В данной главе нашего диссертационного исследования речь пойдет о критике, скрытой в художественной ткани произведений писателя, критике скрытой, но угадываемой с помощью цепочки литературных ассоциаций. Зачастую критика такого типа реализуется путем творческой полемики, когда критикующий автор непосредственно в своих сочинениях «художественно полемизирует» с критикуемым автором.
В истории русской литературы можно найти много примеров такого типа воплощения критики писателей. Ярким примером может служить Ф.М. Достоевский, который уже в своем дебютном романе «Бедные люди» «устами Макара Девушкина дает критическую оценку произведениям Пушкина и Гоголя1 о «маленьком человеке», делая, кстати, подсказку всем грядущим критикам о том, в каком литературном ряду должен рассматриваться его герой»2.
А в романе «Бесы» в лице писателя Кармазинова, как неоднократно отмечалось исследователями3, он карикатурно изобразил Тургенева, представив его как устаревшего в творческом отношении писателя. Можно усмотреть пародию-шарж на ряд произведений Тургенева: «Призраки», «Довольно», «Дым» и др., а вся главная сюжетная линия «Бесов», по словам В.Б. Катаева, «может рассматриваться как полемический ответ на роман Тургенева «Отцы и дети»»4.
Еще одним примером является карикатура на Н.В. Гоголя в образе Фомы Опискина в повести «Село Степанчиково и его обитатели», в частности, пародийное переложение «Выбранных мест из переписки с друзьями» и просьбы из гоголевского «Завещания» не воздвигать ему монумент.
А Л.Н. Толстой, по мнению Б.М. Эйхенбаума, романом «Анна Каренина» вступил в полемику с французскими романистами, поднимавшими тему супружеской измены5.
«Когда говорят о «литературной традиции» или «преемственности», обычно представляют некоторую прямую линию, соединяющую младшего представителя известной литературной ветви со старшим. Между тем дело много сложнее. Нет продолжения прямой линии, есть скорее отправление, отталкивание от известной точки — борьба»6, — писал Ю.Н. Тынянов в работе о Достоевском и Гоголе.
Об этой «борьбе», притяжении и «отталкивании», творческой полемике Чехова с Тургеневым и пойдет речь в настоящей главе.
Творческая полемика Чехова с Тургеневым отразилась во многих направлениях, в том числе, и в такой основополагающей теме для всей русской литературы, как проблема героя. Чеховская современность диктовала иные требования и предлагала иных «героев». В своем творчестве, по справедливому наблюдению М.Л. Семановой, Чехов показал «измельчание, «эволюцию» тургеневского героя (типа «лишнего человека», «гражданского» деятеля и др.)»7. К этой проблеме в своих работах обращались многие исследователи8, однако она требует дальнейших изысканий. Здесь же мы подробно не останавливаемся на данном вопросе.
Один из важнейших аспектов, на который Чехов обращал особое внимание в своем творчестве — это описания природы. О природе, тонких секретах мастерства пейзажиста, советы о том, как следует описывать природу для достижения верной картины, находим в его эпистолярных посланиях к начинающим писателям, в мемуарных свидетельствах, и лучшие чеховские образцы, своеобразное приложение теории к практике, содержатся в его художественных творениях.
Главной установкой Чехова в природных описаниях, как и вообще его писательским кредо, была максимальная простота. Категорически не принимая шаблонных приемов, искусственных формулировок, молодым беллетристам, чьи сочинения Чехову нередко приходилось подвергать детальному разбору и корректировке, он рекомендовал избавляться от общих мест в пейзажных зарисовках.
Например, Т.Л. Щепкина-Куперник, считавшая Чехова своим наставником в литературе, внимательно прислушивалась к его советам, об одном из них она упомянула в своих воспоминаниях: «Особенно он советовал отделываться от «готовых слов» и штампов, вроде: «ночь тихо спускалась на землю», «причудливые очертания гор», «ледяные объятия тоски» и пр.»9. Все это, по Чехову, рутинно и безжизненно.
Другой мемуарист Чехова — А.С. Лазарев-Грузинский также на это указал: «Взял я прочесть рассказ NN. Начинается так: «Мороз крепчал». Дальше я не стал читать: бросил»10, — сетовал Чехов. Вспомним, что в рассказе «Ионыч» с этих слов начинается роман Веры Иосифовны, которая «читала о том, чего никогда не бывает в жизни...» (Чехов, Соч. Т. 10. С. 26). Так, словесная конструкция «Мороз крепчал» является свидетельством ее мышления шаблонами и литературной несостоятельности.
А в раннем рассказе «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. п.?» Чехов, упоминая всевозможные литературные штампы, писал о банальных формулировках при изображении природы: «Высь поднебесная, даль непроглядная, необъятная... непонятная, одним словом: природа!!!» (Чехов, Соч. Т. 1. С. 17).
Сам Чехов в описаниях природы опирался на реалистические традиции своих предшественников11, главным образом его взор был устремлен на Тургенева-пейзажиста, поскольку эта грань таланта автора «Записок охотника» стала своего рода его визитной карточкой в русской литературе.
Неоспоримый талант певца лирической русской природы, фенолога-наблюдателя признавался как читателями и критиками, так и собратьями по перу.
Так, Л.Н. Толстой, довольно критически относившийся к творчеству Тургенева, отмечал: «Одно, в чем он мастер такой, что руки отнимаются после него касаться этого предмета, — это природа»12. И вполне закономерно, что Чехов не мог пройти мимо грандиозного опыта «такого мастера».
Однако отношение Чехова к тургеневским природным зарисовкам было во многом полемичным. Опираясь на Тургенева, он и здесь искал свое, чеховское. Тургеневские и чеховские описания природы у читателей, критиков и современников были наиболее частым основанием для сравнения писателей.
Так, когда увидел свет чеховский сборник рассказов «В сумерках», изображенные в них картины природы у многих вызвали единодушные ассоциации с Тургеневым.
Д.В. Григорович, «крестный отец» Чехова в литературе, одним из первых предвидевший большой писательский путь молодого Чехова, прочитав эти рассказы, писал восторженные строки автору13: «Рассказы «Мечты» и «Агафья» мог написать только истинный художник; <...> все правда, — все, как должно быть на самом деле; то же самое при описании картин и впечатлений природы: чуть-чуть тронуто — а между тем так вот и видишь пред глазами; такое мастерство в передаче наблюдений встречается только у Тургенева и Толстого...»14
А при встрече с братом Чехова, Ал.П. Чеховым, Д.В. Григорович снова отметил близость в тургеневско-чеховских пейзажных деталях: «...скажите брату, что такую фразу, как сравнение зари с подергивающимися пеплом угольями (из рассказа «Агафья». — Г.Г.) был бы счастлив написать Тургенев, если бы был жив»15.
А.Н. Плещеев также находил созвучие в описаниях природы у Тургенева и Чехова. Его отзыв о книге «В сумерках» во многом перекликался с восприятием этого сборника Д.В. Григоровичем: «Когда я читал эту книжку, передо мной незримо витала тень И.С. Тургенева. Та же умиротворяющая поэзия слова, то же чудесное описание природы»16.
С А.Н. Плещеевым Чехов вел активную переписку во время работы над «Степью», и тот желал поскорее прочитать чеховскую повесть, в том числе из-за картин природы: «Не могу Вам сказать — как мне хочется поскорей прочесть Вашу «Степь». <...> А описания природы — такие, какие у Вас да у Тургенева встречаются, разве могут быть скучными... по крайней мере для нашего брата «пииты» да и вообще для каждого читателя, у которого есть чувство природы»17.
Автор «степной сюиты» выражал благодарность А.Н. Плещееву и в то же время делился переживаниями, что его повесть может не оправдать возлагаемых ожиданий «от непривычки писать длинно» (Чехов, П. Т. 2. С. 184): «Робею и боюсь, что моя «Степь» выйдет незначительной. Пинту я ее не спеша <...> в общем она не удовлетворяет меня, хотя местами и попадаются в ней «стихи в прозе»» (Чехов, П. Т. 2. С. 182). Замечание о «стихах в прозе» снова прокладывает путь к Тургеневу.
Вот, например, знакомые Егорушке места, ускользающие вместе с бегом «ненавистной» брички: «<...> из-за ограды весело выглядывали белые кресты и памятники, которые прячутся в зелени вишневых деревьев и издали кажутся белыми пятнами. Егорушка вспомнил, что, когда цветет вишня, эти белые пятна мешаются с вишневыми цветами в белое море; а когда она спеет, белые памятники и кресты бывают усыпаны багряными, как кровь, точками» (Чехов, Соч. Т. 7. С. 14).
Картины у Чехова движутся плавно, поочередно сменяя друг друга, подобно «цепочке «кадров»»18. Намеренный повтор эпитета «белый» придает воздушность и мелодичное звучание отрывку. Достижению такого музыкального эффекта в прозе Чехов придавал большое значение, что подчеркивал в одном из писем: «...описания природы тогда лишь уместны и не портят дела, когда они кстати, когда они помогают Вам сообщить читателю то или другое настроение, как музыка в мелодекламации» (Чехов, П. Т. 6. С. 47). Мелодичность, «певучесть» чеховского стиля отмечали многие деятели искусства, наделяя его разнообразными музыкальными определениями.
Такие «стихотворения в прозе»19 с музыкальной перспективой звучания впоследствии станут обязательным элементом в чеховской драматургии: знаменитый «тургеневский» монолог Нины Заречной, заключительные слова Сони о «небе в алмазах», проникновенная речь Ани, успокаивающей мать после продажи вишневого сада.
«Степь» поразила современников и читателей писателя теми новаторскими, порой неожиданно смелыми приемами в описаниях природы, которые в чеховское время казались уже утерянными. Ведь как он с уверенностью писал, невзирая на неблагожелательные отзывы о своей «степной энциклопедии»: «Быть может, она раскроет глаза моим сверстникам и покажет им, какое богатство, какие залежи красоты остаются еще нетронутыми и как еще не тесно русскому художнику» (Чехов, П. Т. 2. С. 173).
Чехов показал способ новаторского изображения через параллелизм жизнь мира природного и человеческого, путем их противопоставления и соответствия: загорелые холмы и загорелое лицо Егорушки; мельница, машущая крыльями, похожа на человека, размахивающего руками; одинокий тополь и одиночество, которое ждет каждого из нас в могиле.
Чехов не забывал, что новаторство его «степной повести» вытекало из преломления им традиций предшественников. Осознавая, что во многом своими открытиями обязан им, Чехов об этом с благодарностью писал Д.В. Григоровичу, которого считал одним из своих литературных «учителей», вспоминая также Тургенева, Толстого и Гоголя (Чехов, П. Т. 2. С. 175).
Однако чеховские открытия выражались не только в продолжении этих традиций, но и в их значительном переосмыслении. Неисчерпаемый материал давали ему картины природы Тургенева.
Тургеневские пейзажи, как неоднократно отмечалось в исследовательской литературе, отличаются живописным описанием, которое сочетает в себе эмоциональность, лиричность и точное воспроизведение едва уловимых деталей.
Один из характерных примеров такой картины можно встретить в его повести «Затишье», в которой Тургенев настойчиво прорабатывал описания природы в поисках нужного художественного образа. Это касается преимущественно утреннего пейзажа в начале четвертой главы, где происходит свидание Маши и Веретьева.
Позже, вспоминая творческий процесс создания «Затишья», автор признавался, что долго искал те самые слова: «невинная торжественность утра» (Тургенев, Соч. Т. 4. С. 416) и особенно ценил эту находку.
Тургеневская повесть дважды обратила на себя внимание Чехова. Так, в письме к А.С. Суворину от 24 февраля 1893 г. он подчеркивал «скомканность» «Затишья», в целом удостоив её невысокой оценки (Чехов, П. Т. 5. С. 174). Надо полагать, что Чехова «не удовлетворила» повесть с точки зрения архитектоники. Впрочем, это отмечалось и современной Тургеневу критикой, которая несмотря на теплый прием «Затишья», считала недостаточной проработанность образов главных героев и композиционное решение.
Второй, уже художественный, отклик Чехова на повесть Тургенева находим в юмореске «Каникулярные работы институтки Наденьки N», которая, дабы придать литературность своему летнему сочинению, переписывает пейзаж из «Затишья»:
«Природа была в великолепии. Молодые деревья росли очень тесно, ничей топор еще не коснулся до их стройных стволов, не густая, но почти сплошная тень ложилась от мелких листьев на мягкую и тонкую траву, всю испещренную золотыми головками куриной слепоты, белыми точками лесных колокольчиков и малиновыми крестиками гвоздики (похищено из «Затишья» Тургенева). Солнце то восходило, то заходило. На том месте, где была заря, летела стая птиц. Где-то пастух пас свои стада и какие-то облака носились немножко ниже неба. Я ужасно люблю природу» (Чехов, Соч. Т. 1. С. 25).
Интересно отметить, что пейзаж предваряет и завершает описание самой Наденьки. Первое предложение еще выдержано в тургеневском стиле, но конец, где в оригинале, который она уже не включает в свое сочинение, Тургеневым подробно с перечислительной интонацией, с обильным использование средств художественной выразительности описываются детали окружающей обстановки, она уже опускает.
Время написания этого рассказа совпадает с периодом колоссальной популярности Тургенева. По мнению исследователей (М.Л. Семановой, А.В. Кубасова), Чехов здесь в лице Наденьки иронически изобразил тургеневских «эпигонов», а вступительная и финальная части, написанные самой институткой, преследовали определенные авторские цели: Чехов показал, что «тургеневское описание выглядело бриллиантом в скверной оправе»20 и как «оригинальный литературный пейзаж Тургенева под руками беллетристов второго и третьего ряда выродился в рутину»21.
Если соотнести эти исследовательские интерпретации с чеховским восприятием Тургенева в этот период, то не вызывает сомнений истинность суждений о намеренной иронии Чехова в адрес тургеневских подражателей, поскольку в глазах молодого Чехова автор «Затишья» — беспрекословно писатель большой величины, образцовый пейзажист, на которого равнялись начинающие литераторы, порой превращая его классические описания природы в общее место. Помимо этого, на наш взгляд, Чехов здесь заостряет внимание на той общепризнанной грани мастерства Тургенева-художника, которая считалась одним из главных достоинств его прозы, для того, чтобы показать некоторую ограниченность тех, кто видит в писателе исключительно талантливого пейзажиста.
Литературный путь Чехова был направлен на бесконечный поиск художественных форм в передаче картин природы, он учился у старших предшественников, отбирая тот материал, который ему был нужен для создания собственной манеры, «в нахождении своего в чужом»22. Творчество Тургенева стало прекрасной возможностью для реализации этой задачи.
Наиболее разработанное, многократно привлекавшее внимание исследователей, направление в контексте проблемы «Чехов и Тургенев» — это «Записки охотника» Тургенева и чеховские рассказы о людях из народа, названные Г.А. Бялым «чеховскими «Записками охотника»»23.
Сравнивали и усматривали общие черты в ряде рассказов писателей: «Свидание», «Ермолая и мельничиху» Тургенева сопоставляли с «Егерем» Чехова, тургеневских «Певцов» с чеховским «Художеством»24, а в «Счастье» Чехова находили отзвуки «Бежина луга» и др.
Исследователями были выявлены как сближения писателей, так и значительные расхождения. «Егерь» Чехова, пожалуй, чаще всего рассматривался в русле тургеневской традиции.
Так, А.С. Долинин справедливо заметил, что в «Свидании» Тургенева пейзаж25 приобретает самодовлеющее значение, играющее свою обособленную роль. У Чехова же, по его мнению, «пейзаж лишен декоративности»26, автор намеренно скупо использует красочные определения и, как итог, чеховский пейзаж не является самоцелью.
Говоря о «народных» рассказах Чехова, М.Л. Семанова отметила, что он высоко ценил мастерство Тургенева-пейзажиста, следуя ему в реалистическом изображении картин русской природы, в стремлении через описание природы выражать «свой социальный протест»27. В то же время, как верно подчеркнула исследовательница, «Чехов <...> не был полностью удовлетворен тургеневскими описаниями природы, сознавал необходимость обновления их»28.
П.М. Бицилли в работе, посвященной сопоставительному обзору творчества Тургенева и Чехова, также подробно остановился на созданных ими картинах природы, выявив их принципиальные отличия. Так, сравнив «Егерь» Чехова с его тургеневским «прообразом»29, исследователь отметил, что в «Свидании» Тургенева вступительный пейзаж никак не связан с сюжетной структурой рассказа: ««Пейзаж» и «жанр» не слиты в одно целое, в общую картину. Пейзаж — только «рамка»»30. В то время как у Чехова «В пейзажном зачине <...> уже скрыта тема рассказа. Функция пейзажа тем самым выполнена, и далее в нем нет более нужды»31.
Эти и другие наблюдения при параллельном анализе особенностей поэтики Чехова и Тургенева позволили П.М. Бицилли убедиться в справедливости собственного предположения: «...чеховская манера вырабатывалась в значительной мере как «ответ» тургеневской»32.
Рассказ Чехова «Счастье» также давал почву для сравнений с Тургеневым. Так, в своей работе о влиянии предшествующей литературы на творчество Чехова Л.П. Громов отмечал, что в «Счастье» сказывается влияние тургеневских «Записок охотника», в частности, пейзажа «Бежина луга». Это, по утверждению исследователя, наблюдается «в общем характере величественного описания летней ночи и постепенно наступающего яркого солнечного утра, а также в отдельных картинах природы. Наряду с «чеховскими», художественно-конкретными, лаконично-выразительными описаниями природы, в «Счастье» находим и картины, написанные в тургеневской манере — с лирико-философской тональностью»33. Последнее, по всей видимости, относится к описанию степных курганов, их полного «равнодушия» и безучастия к человеческой жизни.
Однако нам представляется, что в указанном рассказе Чехова есть место, перекликающееся в большей степени с уже упоминавшейся нами повестью «Затишье» (можно найти те приметы, которые выделяет Л.П. Громов, сопоставляя «Бежин луг» и «Счастье»34).
Речь идет об описаниях раннего утра в обоих произведениях: полосы солнечного света, первый холодок нового дня, запах росистой травы; используемые языковые средства, в частности, олицетворения во многом сделаны в схожих тонах.
У Тургенева в «Затишье»: «Недавно вставшее солнце затопляло всю рощу сильным, хотя и не ярким светом; везде блестели росинки, кой-где внезапно загорались и рдели крупные капли; всё дышало свежестью, жизнью <...> От мокрой земли пахло здоровым крепким запахом, чистый, легкий воздух переливался прохладными струями. Утром, славным летним утром веяло от всего, всё глядело и улыбалось утром, точно румяное, только что вымытое личико проснувшегося ребенка» (Тургенев, Соч. Т. 4. С. 416).
У Чехова в «Счастье»: «Широкие полосы света, еще холодные, купаясь в росистой траве, потягиваясь и с веселым видом, как будто стараясь показать, что это не надоело им, стали ложиться по земле. Серебристая полынь, голубые цветы свинячей цибульки, желтая сурепа, васильки — всё это радостно запестрело, принимая свет солнца за свою собственную улыбку» (Чехов, Соч. Т. 6. С. 218).
Об искусстве Чехова-пейзажиста писал человек, профессионально владевший умением красками передавать картины природы, его близкий приятель, художник И.И. Левитан: «...я внимательно прочел еще раз твои «Пестрые рассказы» и «В сумерках», и ты поразил меня как пейзажист. Я не говорю о массе очень интересных мыслей, но пейзажи в них — это верх совершенства, например, в рассказе «Счастье» картины степи, курганов, овец поразительны»35.
Как уже нами отмечалось, зачастую Чехов вводит имя Тургенева в художественную ткань своих произведений с целью самопрезентации персонажей, с помощью Тургенева Чехов показывает их глупость, ограниченность, мышление в шаблонах. Однако иногда настойчивые замечания чеховских персонажей-невежд о Тургеневе все же заставляют обратить на себя особенное внимание.
Так, в рассказе «В ландо» один из упреков барона Дронкеля, звучавших в адрес автора «Записок охотника», — это чрезмерная подробность описания природы: «Не люблю я читать описания природы. Тянет, тянет... «Солнце зашло... Птицы запели... Лес шелестит...» Я всегда пропускаю эти прелести» (Чехов, Соч. Т. 2. С. 243).
Спустя два года эту же претензию к Тургеневу-пейзажисту с аналогичной формулировкой озвучит еще один чеховский невежда, контрабасист Петр Петрович, в сценке «Контрабас и флейта»: «...как запустится насчет природы, как запустится, так взял бы и бросил! Солнце... луна... птички поют... чёрт знает что! Тянет, тянет...» (Чехов, Соч. Т. 4. С. 191).
Не вызывает сомнений, что названные чеховские персонажи в силу своей ограниченности не способны ни понять, ни тем более оценить достоинства тургеневской прозы. Однако нам представляются неслучайными дословно повторенные в обоих рассказах обвинения в развернутых описаниях природы у Тургенева. Они, по нашему мнению, содержат отзвуки авторского отношения, ставшие своего рода подготовительным этапом к обобщающей оценке самим Чеховым тургеневских пейзажей, которую спустя несколько лет он даст в письме к А.С. Суворину, предлагая новые подходы в описаниях природы (Чехов, П. Т. 5. С. 175). Чеховское новое, обозначенное им как «что-то другое», относилось и к объему тургеневских пейзажей, которые порой занимают полстраницы. Примером такого подробного описания может служить описание летнего дня в зачине «Рудина»:
«Было тихое летнее утро. Солнце уже довольно высоко стояло на чистом небе; но поля еще блестели росой, из недавно проснувшихся долин веяло душистой свежестью, и в лесу, еще сыром и не шумном, весело распевали ранние птички. На вершине пологого холма, сверху донизу покрытого только что зацветшею рожью, виднелась небольшая деревенька. <...> Кругом, по высокой, зыбкой ржи, переливаясь то серебристо-зеленой, то красноватой рябью, с мягким шелестом бежали длинные волны; в вышине звенели жаворонки» (Тургенев, Соч. Т. 5. С. 199).
В рассказах раннего периода у Чехова также можно встретить такие подробные пейзажи, которые по своим детальным описаниям напоминают тургеневские. Например, во второй главе ранней повести Чехова «Цветы запоздалые» так рисуется холодный осенний день: «День ясный, прозрачный, слегка морозный, один из тех осенних дней, в которые охотно миришься и с холодом, и с сыростью, и с тяжелыми калошами. Воздух прозрачен до того, что виден клюв у галки, сидящей на самой высокой колокольне; он весь пропитан запахом осени. <...> Давно опавшие желтые листья, терпеливо ожидающие первого снега и попираемые ногами, золотятся на солнце, испуская из себя лучи, как червонцы. Природа засыпает тихо, смирно. Ни ветра, ни звука» (Чехов, Соч. Т. 1. С. 401).
В этот период «ученичества» еще заметно влияние предшественника на молодого Чехова, следование его манере фиксирования и подробного воспроизведения всех малейших переливов и изменений в природе. Но Чехов осознавал, что такие пейзажи не новы, поэтому с годами краткость он и в природных описаниях делает одним из основополагающих требований в своей писательской практике.
В своих поздних произведениях Чехов уже творчески полемизирует с подробными природными описаниями Тургенева, что является здесь первым пунктом творческого спора Чехова с предшественником.
Скрытая критика в адрес подробных описаний природы у Тургенева, на наш взгляд, улавливается и в «Скучной истории», в рассуждениях профессора, который отдает предпочтение французской литературе, поскольку в ней, как он считает, есть элемент творческой свободы, чего нет у русских писателей:
«Один боится говорить о голом теле, другой связал себя по рукам и по ногам психологическим анализом, третьему нужно «теплое отношение к человеку», четвертый нарочно целые страницы размазывает описаниями природы, чтобы не быть заподозренным в тенденциозности...» (Чехов, Соч. Т. 7. С. 29. Курсив наш. — Г.Г.)
В знаменитом письме к Ал.П. Чехову от 10 мая 1886 г. помимо творческого секрета изображения лунной ночи с использованием блестящего «горлышка» разбитой бутылки, на которую падает тень собаки или волка, Чехов писал брату и о необходимом лаконизме, настаивал избегать общих мест в описаниях природы: «По моему мнению, описания природы должны быть весьма кратки <...> Общие места вроде: «Заходящее солнце, купаясь в волнах темневшего моря, заливало багровым золотом» и проч. «Ласточки, летая над поверхностью воды, весело чирикали» — такие общие места надо бросить. В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина» (Чехов, П. Т. 1. С. 242).
Примеров таких описаний у самого Чехова множество. Например, импрессионистическая игра света и тени, создающая целостную картину, в рассказе «Перекати-поле»: «Отражение солнца в быстро текущем Донце дрожало; расползалось во все стороны, и его длинные лучи играли на ризах духовенства, на хоругвиях, в брызгах, бросаемых веслами» (Чехов, Соч. Т. 6. С. 264).
Скрытый творческий спор на другом уровне сложности с Тургеневым-пейзажистом есть в «Чайке». Так, в четвертом действии пьесы Треплев, перечитывая собственную рукопись, находит рутинными свои художественные приемы: «Описание лунного вечера длинно и изысканно. Тригорин выработал себе приемы, ему легко... У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса — вот и лунная ночь готова, а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе... Это мучительно» (Чехов, Соч. Т. 13. С. 55. Курсив наш. — Г.Г.).
Все эти приметы «рутинных» приемов, указанные Треплевым, А.Г. Головачёва находит в «Бежином луге», в «Певцах», в «Отцах и детях», в «Рудине», в «Призраках», в лирической миниатюре «Как хороши, как свежи были розы...»36. Надо полагать, что и здесь, в новаторских способах описания природы Тригориным, Чеховым предложено «что-то другое».
По наблюдениям П.М. Бицилли, в сопоставлении Треплева своей творческой манеры с тригоринской содержится «косвенная критика»37 одного пассажа из «Якова Пасынкова»38, где говорится, что слушая «Созвездия» Шуберта, Пасынкову «казалось, что вместе с звуками, какие-то голубые длинные лучи лились с вышины ему прямо в грудь. Я еще до сих пор, при виде безоблачного неба с тихо шевелящимися звездами, всегда вспоминаю мелодию Шуберта и Пасынкова...» (Тургенев, Соч. Т. 5. С. 65).
Помимо этого, исследователь отмечает полемический ответ в повести Чехова «Огни» картине лунной ночи в «Фаусте» Тургенева, состоящий в том, что ««поэтический» образ ночи Чехов намеренно «снижает»»39.
Вопреки сближениям в описаниях природы Тургенева и Чехова, у позднего Чехова расхождений с предшественником обнаруживается все больше.
На еще одно такое существенное различие, заключающееся в целостном охвате картины у Тургенева и ее постепенном, «пошаговом» видении у Чехова указал А.А. Белкин»40.
Данное наблюдение выглядит еще более убедительно, если вспомнить чеховскую рецензию на рассказ А.В. Жиркевича «Против убеждения...». Чехов подчеркивал, что в первую очередь природные описания должны быть такими, чтобы читатель сразу же мог представить картину, а «...набор же таких моментов, как сумерки, цвет свинца, лужа, сырость, серебристость тополей, горизонт с тучей, воробьи, далекие луга, — это не картина, ибо при всем моем желании я никак не могу вообразить в стройном целом всего этого» (Чехов, П. Т. 6. С. 47). Это замечание уже состоявшегося мастера.
Образцы «всеобъемлющих» пейзажей встречаются у Тургенева повсеместно на протяжении всего творческого пути.
Возьмем, в качестве примера, осенний пейзаж из финальной части «Свидания»: «Солнце стояло низко на бледно-ясном небе, лучи его тоже как будто поблекли и похолодели: они не сияли, они разливались ровным, почти водянистым светом. До вечера оставалось не более получаса, а заря едва-едва зажигалась. Порывистый ветер быстро мчался мне навстречу через желтое, высохшее жнивье; торопливо вздымаясь перед ним, стремились мимо, через дорогу, вдоль опушки, маленькие, покоробленные листья; сторона рощи, обращенная стеною в поле, вся дрожала и сверкала мелким сверканьем, четко, но не ярко; на красноватой траве, на былинках, на соломинках — всюду блестели и волновались бесчисленные нити осенних паутин. <...> Высоко надо мной, тяжело и резко рассекая воздух крылами, пролетел осторожный ворон, повернул голову, посмотрел на меня сбоку, взмыл и, отрывисто каркая, скрылся за лесом; большое стадо голубей резво пронеслось с гумна и, внезапно закружившись столбом, хлопотливо расселось по полю — признак осени! Кто-то проехал за обнаженным холмом, громко стуча пустой телегой...» (Тургенев, Соч. Т. 3. С. 248). Совершенно очевидно, что охватить эту картину взглядом и «вообразить в стройном целом всего этого» невозможно.
По-другому рисует Чехов. Обратимся к пейзажу из рассказа «Агафья»:
«Помню, я лежал на рваной, затасканной полости почти у самого шалаша, от которого шел густой и душный запах сухих трав. Подложив руки под голову, я глядел вперед себя. У ног моих лежали деревянные вилы. За ними черным пятном резалась в глаза собачонка Савки — Кутька, а не дальше, как сажени на две от Кутьки, земля обрывалась в крутой берег речки. Лежа я не мог видеть реки. Я видел только верхушки лозняка, теснившегося на этом берегу, да извилистый, словно обгрызенный край противоположного берега. Далеко за берегом, на темном бугре, как испуганные молодые куропатки, жались друг к другу избы деревни, в которой жил мой Савка. За бугром догорала вечерняя заря. Осталась одна только бледно-багровая полоска, да и та стала подергиваться мелкими облачками, как уголья пеплом.
Направо от огорода, тихо пошёптывая и изредка вздрагивая от невзначай налетавшего ветра, темнела ольховая роща, налево тянулось необозримое поле. Там, где глаз не мог уж отличить в потемках поле от неба, ярко мерцал огонек» (Чехов, Соч. Т. 5. С. 26). Несмотря на подробность пейзажа, Чехов показывает то, что возможно уловить взглядом, а то, что «глаз уже не мог отличить», дается в виде легких «набросков-силуэтов».
Именно этот пейзаж из «Агафьи» в свое время так хвалил Д.В. Григорович, воскресив в его памяти тургеневские описания. А.П. Чудаков утверждал, что изображенная здесь Чеховым картина вовсе не похожа на тургеневские пейзажи как по стилю, так и по отдельным деталям, среди которых он выделил и «сниженность сравнении»41.
Эта «сниженность сравнений» была еще одним пунктом «несогласия» Чехова с Тургеневым, поскольку с годами он стремился к предельной простоте в передаче впечатлений природы, избегая претенциозных сравнений, пышных олицетворений в духе Тургенева.
Как-то раз, прогуливаясь с И.А. Буниным по ялтинской набережной, Чехов восхищенно сказал: «Очень трудно описывать море. Знаете, какое описание моря читал я недавно в одной ученической тетрадке? «Море было большое». И только. По-моему, чудесно»42.
Из таких чеховских замечаний, разбросанных в его письмах, в воспоминаниях современников и в художественных произведениях, складывается творческое кредо Чехова-художника и его взгляд на искусство.
В «Острове Сахалине» есть отсылка к Тургеневу, являющаяся скрытой критикой его пейзажного стиля, где говорится, что если художнику-пейзажисту доведется увидеть богатую красками Арковскую долину, то трудно будет «обойтись без устаревшего сравнения с пестрым ковром или калейдоскопом» (Чехов, Соч. Т. 14—15. С. 124). И далее при помощи цветописи, сравнений и олицетворений в легко узнаваемой манере Тургенева подробно изображается пейзаж сахалинской долины.
В своей путевой книге Чехов стал беспристрастным регистратором увиденных картин, через которые показаны суровые условия существования человека на острове, по собственному признанию автора, отнимающие всякое желание любоваться природой (Чехов, Соч. Т. 14—15. С. 41).
Несмотря на указанную выше художественную критику особенностей тургеневских подходов в описаниях природы, в раннем творчестве Чехова можно найти примеры пейзажных зарисовок в тургеневском вкусе.
Ярким тому примером является рассказ «Двадцать девятое июня (Рассказ охотника, никогда в цель не попадающего)», начинающийся именно с такой картины: «Степь обливалась золотом первых солнечных лучей и, покрытая росой, сверкала, точно усыпанная бриллиантовою пылью. Туман прогнало утренним ветром, и он остановился за рекой свинцовой стеной. Ржаные колосья, головки репейника и шиповника стояли тихо, смирно, только изредка покланиваясь друг другу и пошептывая. Над травой и над нашими головами, плавно помахивая крыльями, носились коршуны, кобчики и совы» (Чехов, Соч. Т. 1. С. 224).
Этот фрагмент, по мнению А.В. Кубасова, можно обозначить как «травестированный чеховский вариант «Записок охотника», поэтому герой-рассказчик прибегает к избитым олицетворениям и пышным сравнениям <...> Шаблонность и связанная с нею ироничность не вызывают здесь сомнений»43.
Однако в данном случае нам ближе точка зрения А.Б. Дермана, который считал, что «банальные слова и обороты, которые Чехов впоследствии высмеивал и пародировал», в своих ранних произведениях он «употреблял с полной серьезностью»44. Это была своего рода проба пера, период настойчивых поисков молодого писателя.
Отдельного освещения заслуживают обращения писателей к другому средству языковой выразительности, т. н. антропоморфизму, который вводится с целью достижения более сильного художественного эффекта.
В письме к брату Ал.П. Чехову от 10 мая 1886 г. Чехов делился и другими секретами мастерства, подсказывая способы передачи природы: «Природа является одушевленной, если ты не брезгуешь употреблять сравнения явлений ее с человеческими действиями и т. д.» (Чехов, П. Т. 1. С. 242).
Однако несколькими годами позже в другом письме, уже к М. Горькому, от 3 января 1899 г. Чехов пишет: «Описания природы художественны; Вы настоящий пейзажист. Только чистое уподобление человеку (антропоморфизм), когда море дышит, небо глядит, степь нежится, природа шепчет, говорит, грустит и т. п. — такие уподобления делают описания несколько однотонными, иногда слащавыми, иногда неясными; красочность и выразительность в описаниях природы достигаются только простотой, такими простыми фразами, как «зашло солнце», «стало темно», «пошел дождь» и т. д.» (Чехов, П. Т. 8. С. 11—12).
Чем можно объяснить такую резкую перемену в писательском мировоззрении Чехова? Случайное ли это высказывание или вызревший, осознанный, переход к новой ступени творчества? Данный вопрос привлекал внимание исследователей и прежде, однако мнения их на этот счет расходились.
Так, П.М. Бицилли считает, что здесь у Чехова наблюдается противоречие, поскольку едва ли возможно достичь «красочности и выразительности», с помощью тех оборотов и аналогичным им, которые он приводит в своем письме к М. Горькому. Исследователь выдвигает такую версию относительно перемены во взглядах Чехова на антропоморфизм: «...когда художник узнает у другого свое в преувеличенном виде, это свое воспринимается им как некоторая раздражающая его условность»45.
Другой точки зрения, которая нам кажется более убедительной, придерживается В.Б. Катаев, объясняющий уход писателя от антропоморфизма его переходом к новой манере: «Здесь Чехов не только спорил с риторичностью горьковских описаний. Он формулировал отказ от собственной манеры второй половины 80-х годов. Из собственных чеховских описаний после «Степи», после Сахалина ушел антропоморфизм — отработанный, доведенный до совершенства, он был оставлен «мальчикам на забаву», на потребу эпигонов»46.
К антропоморфизму в природных описаниях часто прибегал и Тургенев. Для примера возьмем завершающий повествование пейзаж «Льгова» из «Записок охотника»: «Солнце садилось; широкими багровыми полосами разбегались его последние лучи; золотые тучки расстилались по небу всё мельче и мельче, словно вымытая, расчесанная волна...» (Тургенев, Соч. Т. 3. С. 85).
Антропоморфизм еще более наглядно представлен в его повести «Три встречи»: «Молодые яблони кое-где возвышались над поляной; сквозь их жидкие ветви кротко синело ночное небо, лился дремотный свет луны; перед каждой яблоней лежала на белеющей траве ее слабая пестрая тень. С одной стороны сада липы смутно зеленели, облитые неподвижным, бледно-ярким светом; с другой — они стояли все черные и непрозрачные; странный, сдержанный шорох возникал по временам в их сплошной листве; они как будто звали на пропадавшие под ними дорожки, как будто манили под свою глухую сень. Всё небо было испещрено звездами; таинственно струилось с вышины их голубое, мягкое мерцанье; они, казалось, с тихим вниманьем глядели на далекую землю» (Тургенев, Соч. Т. 4. С. 218).
Многие «уподобления» природных явлений человеку у Тургенева, по нашим наблюдениям, все же реализуются чаще всего сопоставлением с чем-то красивым, изящным, радующим глаз, что невольно вызывает умиление и восхищение. По технике исполнения сравнения эти кажутся четко проработанными, появившимися в результате скрупулезных поисков автора, как это было, по собственному признанию Тургенева, при работе над пейзажем «Затишья».
У Чехова антропоморфизм в большинстве случаев предстает без каких-либо прикрас, как рожденный сиюминутной ассоциацией, «небрежно» брошенный, зачастую он подается в «обытовленной» форме. По-видимому, с этими «бытовыми» сравнениями связано замечание Н.Я. Берковского: «В пейзажах Чехова очеловечивание обыкновенного таит в себе возможности комизма»47.
Вот как описывается солнце в рассказе Чехова «Почта», в котором есть одновременно и отождествление природы с бытовыми реалиями, и критика шаблонных описаний: «Солнце взошло мутное, заспанное и холодное. Верхушки деревьев не золотились от восходящего солнца, как пишут обыкновенно, лучи не ползли по земле, и в полете сонных птиц не заметно было радости» (Чехов, Соч. Т. 6. С. 338).
В повести «Степь» Чехов еще довольно обильно использует антропоморфичные описания. Вот один такой фрагмент, в нем также детали пейзажа сравниваются с «бытовыми» явлениями: «Солнце уже выглянуло сзади из-за города и тихо, без хлопот принялось за свою работу. Сначала, далеко впереди, где небо сходится с землею, около курганчиков и ветряной мельницы, которая издали похожа на маленького человечка, размахивающего руками, поползла по земле широкая ярко-желтая полоса; через минуту такая же полоса засветилась несколько ближе, поползла вправо и охватила холмы; что-то теплое коснулось Егорушкиной спины, полоса света, подкравшись сзади, шмыгнула через бричку и лошадей, понеслась навстречу другим полосам, и вдруг вся широкая степь сбросила с себя утреннюю полутень, улыбнулась и засверкала росой» (Чехов, Соч. Т. 7. С. 16).
Другой такой пример встречается в рассказе «Страх»: «Высокие, узкие клочья тумана, густые и белые, как молоко, бродили над рекой, заслоняя отражения звезд и цепляясь за ивы. Они каждую минуту меняли свой вид и казалось, что одни обнимались, другие кланялись, третьи поднимали к небу свои руки с широкими поповскими рукавами, как будто молились...» (Чехов, Соч. Т. 8. С. 130).
Небезынтересное суждение о пейзажах Тургенева и Чехова, опираясь на данный фрагмент, высказал А.П. Чудаков, отметив, что «у Тургенева случайное, принадлежащее данному моменту — проявление существенного»48. Это, по мнению исследователя, могут быть характерные «признаки сезона»49, фенологические наблюдения, которые так часто встречаются у Тургенева. Например, осенние пейзажи в «Андрее Колосове» и в «Свидании».
«У Чехова, — пишет А.П. Чудаков, — временные, неожиданные детали пейзажа — совсем другого качества. Это собственно случайное. То, что клочья тумана были похожи на «руки с широкими поповскими рукавами», — явление случайное в полном смысле, возникшее в этот вечер — и никогда больше. Это наблюдение, не поддающееся никакой систематике»50.
Чеховский «Дом с мезонином» также можно отметить в числе произведений наиболее часто рассматривавшихся в русле тургеневской традиции51. Е.Н. Петухова провела сравнительный анализ «Дворянского гнезда» и «Дома с мезонином», отметив, в том числе, антропоморфичные пейзажные пересечения.
В «Дворянском гнезде»: «Ночь была тиха и светла, хотя луны не было; Лаврецкий долго бродил по росистой траве; узкая тропинка попалась ему; он пошел по ней. <...> Лаврецкий очутился в саду, сделал несколько шагов по липовой аллее и вдруг остановился в изумлении: он узнал сад Калитиных. <...> Всё было тихо кругом; со стороны дома не приносилось никакого звука. Он осторожно пошел вперед. Вот, на повороте аллеи, весь дом вдруг глянул на него своим темным фасом; в двух только окнах наверху мерцал свет: у Лизы горела свеча за белым занавесом...» (Тургенев, Соч. Т. 6. С. 104. Курсив наш. — Г.Г.).
В «Доме с мезонином»: «Была грустная августовская ночь, — грустная, потому, что уже пахло осенью; покрытая багровым облаком, восходила луна и еле-еле освещала дорогу и по сторонам ее темные озимые поля. <...> Я постоял немного в раздумье и тихо поплелся назад, чтобы еще взглянуть на дом, в котором она жила, милый, наивный, старый дом, который, казалось, окнами своего мезонина глядел на меня, как глазами, и понимал всё. <...> В окнах мезонина, в котором жила Мисюсь, блеснул яркий свет, потом покойный зеленый — это лампу накрыли абажуром. Задвигались тени...» (Чехов, Соч. Т. 9. С. 188, 189. Курсив наш. — Г.Г.).
На основе этих двух отрывков Е.Н. Петухова верно отмечает разную сюжетную мотивированность пейзажей: «у Тургенева пейзаж и антропоморфический образ дома предваряют кульминацию любовного сюжета, у Чехова они следуют после его кульминации, предваряя и подготавливая финал; сами пейзажи, в свою очередь, передают разные настроения: ночь без луны, но светлая и тихая, полная ожидания — и ночь грустная, багровая луна, еле светящая сквозь облако»52.
В поздних произведениях Чехова антропоморфные характеристики в пейзажных зарисовках встречаются крайне редко. Можно сделать вывод, что отход от антропоморфизма стал еще одним шагом к новой манере, что обусловлено развитием и совершенствованием техники Чехова-пейзажиста, его переходом на новую ступень художественного мастерства.
Образ природы в художественном произведении может выполнять различные функции: являться фоном-декорацией, на котором развиваются события; создавать необходимый эмоциональный накал, подготавливая читателей к дальнейшему повествованию; быть отражением психологического состояния персонажа; отношение к природе как средство характеристики героев, наконец, как источник глобальных, экзистенциальных размышлений писателя над проблемой «человек-природа».
Таков образ «равнодушной» природы в произведениях Тургенева и Чехова, которые вслед за А.С. Пушкиным продолжали обращаться к этой теме, однако Пушкин не был первопроходцем в ее разработке.
Как пишет М.В. Строганов: «...еще и до Пушкина образ «равнодушной природы» использовали писатели В.Г. Тепляков, М.А. Дмитриев, С.П. Жихарев и многие другие, потому что восходит он к Гете53, который <...> с олимпийским величием констатировал этот факт, а сам спокойно взирал на окружающий мир»54.
Как верно отмечено в исследовательской литературе, «все романы у Тургенева всегда завершаются какой-то значимой цитацией или аллюзией, в свете которых затем выстраивается «перепрочтение» всего произведения»55.
Эта мысль применима и к повести «Дневник лишнего человека». Так, Чулкатурин, прощаясь с жизнью, завершает свой дневник заключительными строками пушкинского стихотворения «Брожу ли я вдоль улиц шумных...»:
«Я умираю... Живите, живые!
И пусть у гробового входа
Младая будет жизнь играть,
И равнодушная природа
Красою вечною сиять!»(Тургенев, Соч. Т. 4. С. 215).
В уходе из земного мира герою видится единственный путь избавления от сознания себя как «лишнего человека»: «Уничтожаясь, я перестаю быть лишним...» (Тургенев, Соч. Т. 4. С. 215).
И.А. Беляева, говоря об онтологической сути «лишности» Чулкатурина, подчеркивает, что уходя из земного существования, герой лишается «лишности» только как роли, но не утрачивает свою «лишность» в онтологическом плане, поскольку «само «уничтожение», бесследное исчезновение, и есть суть «лишности». Чулкатуриным сыграна роль «лишнего человека», но лишняя сущность не утеряна. Не случайно последние строки дневника заканчиваются пушкинскими словами о «равнодушной природе», не оставляющими надежды на инобытие»56.
Небезынтересно интерпретировал эту пушкинскую цитату и Ю.В. Манн, отметивший, что на протяжении всей повести показаны «взаимоотношения»57 героя и природы, в которых «Чулкатурин выступает как отвергнутый любовник; в этой сфере словно продублированы перипетии его романа с Лизой»58, иными словами, то же равнодушие.
Тургенев зачастую показывает человека беспомощного перед могуществом природы, которая равнодушна к своим созданиям. Понимание и отношение Тургенева к природе очень точно в своих воспоминаниях описал Я.П. Полонский: «Никак не мог он помириться с тем равнодушием, какое оказывает природа — им так горячо любимая природа — к человеческому горю или к счастию, иначе сказать, ни в чем человеческом не принимает участия. Человек выше природы, потому что создал веру, искусство, науку, но из природы выйти не может — он ее продукт, ее окончательный вывод. Он хватается за все, чтоб только спастись от этого безучастного холода, от этого равнодушия природы и от сознания своего ничтожества перед ее всесозидающим и всепожирающим могуществом. Что бы мы ни делали, все наши мысли, чувства, дела, даже подвиги будут забыты. Какая же цель этой человеческой жизни?»59.
Наиболее полно мысль о бренности, «мимолетности и незначительности человеческого бытия»60 перед лицом природы выражена в рассказе Тургенева «Поездка в Полесье»: «Вид огромного, весь небосклон обнимающего бора, вид «Полесья» напоминает вид моря. И впечатления им возбуждаются те же; та же первобытная, нетронутая сила расстилается широко и державно перед лицом зрителя. Из недра вековых лесов, с бессмертного лона вод поднимается тот же голос: «Мне нет до тебя дела, — говорит природа человеку, — я царствую, а ты хлопочи о том, как бы не умереть». Но лес однообразнее и печальнее моря, особенно сосновый лес, постоянно одинаковый и почти бесшумный. Море грозит и ласкает, оно играет всеми красками, говорит всеми голосами; оно отражает небо, от которого тоже веет вечностью, но вечностью как будто нам нечуждой... Неизменный, мрачный бор угрюмо молчит или воет глухо — и при виде его еще глубже и неотразимее проникает в сердце людское сознание нашей ничтожности. Трудно человеку, существу единого дня, вчера рожденному и уже сегодня обреченному смерти, — трудно ему выносить холодный, безучастно устремленный на него взгляд вечной Изиды; не одни дерзостные надежды и мечтанья молодости смиряются и гаснут в нем, охваченные ледяным дыханием стихии; нет — вся душа его никнет и замирает; он чувствует, что последний из его братии может исчезнуть с лица земли — и ни одна игла не дрогнет на этих ветвях; он чувствует свое одиночество, свою слабость, свою случайность — и с торопливым, тайным испугом обращается он к мелким заботам и трудам жизни; ему легче в этом мире, им самим созданном, здесь он дома, здесь он смеет еще верить в свое значенье и в свою силу» (Тургенев, Соч. Т. 5. С. 130).
Созвучие этим мыслям находим в повести Чехова «Степь»: «Когда долго, не отрывая глаз, смотришь на глубокое небо, то почему-то мысли и душа сливаются в сознание одиночества. Начинаешь чувствовать себя непоправимо одиноким, и всё то, что считал раньше близким и родным, становится бесконечно далеким и не имеющим цены. Звезды, глядящие с неба уже тысячи лет, само непонятное небо и мгла, равнодушные к короткой жизни человека, когда остаешься с ними с глазу на глаз и стараешься постигнуть их смысл, гнетут душу своим молчанием; приходит на мысль то одиночество, которое ждет каждого из нас в могиле, и сущность жизни представляется отчаянной, ужасной...» (Чехов, Соч. Т. 7. С. 65—66).
Здесь у обоих писателей мотив «молчаливо-равнодушной природы» окрашен пессимистическими нотами, он приобретает масштаб безвыходности.
В отзыве о романе Тургенева «Отцы и дети», одном из самых восторженных в истории чеховских эпистолярных высказываний о предшественнике, Чехов особенно восхищался «ударным» звучанием «трагизма», запечатленного в финале, который, по словам Г.Б. Курляндской, «потрясает читателя удивительной ёмкостью и чёткостью выражения мировоззренческих глубин писателя»61.
Эпилог «Отцов и детей» завершается изображением сельского кладбища, которое своим крайним запустением: погнувшимися крестами, заброшенными могилами и «безвозбранно» бродящими по ним овцам, производит удручающее впечатление.
Но есть среди этих заброшенных могил та, которую не оскверняет ни человек, ни животное: «одни птицы садятся на нее и поют на заре» (Тургенев, Соч. Т. 7. С. 188). Это могила Евгения Базарова.
И здесь автором вводится мысль о «равнодушной» природе: «Какое бы страстное, грешное, бунтующее сердце ни скрылось в могиле, цветы, растущие на ней, безмятежно глядят на нас своими невинными глазами: не об одном вечном спокойствии говорят нам они, о том великом спокойствии «равнодушной» природы; они говорят также о вечном примирении и о жизни бесконечной...» (Тургенев, Соч. Т. 7. С. 188).
По мнению Г.Б. Курляндской, здесь «тема одиночества человека, как мыслящего тростника, объятого страхом перед мировой пустынностью, сменяется темой вселенской бессмертной гармонии»62.
Так, у Тургенева соединяются «равнодушие» природы с «жизнью бесконечной», которая приобретает вневременность, как бы берет верх над всем, в том числе и над самой природой.
В такой же тональности, явно отдающей чтением тургеневского романа, выдержан и пейзаж позднего творения Чехова, рассказа «Дама с собачкой»: «Ялта была едва видна сквозь утренний туман, на вершинах гор неподвижно стояли белые облака. Листва не шевелилась на деревьях, кричали цикады, и однообразный, глухой шум моря, доносившийся снизу, говорил о покое, о вечном сне, какой ожидает нас. Так шумело внизу, когда еще тут не было ни Ялты, ни Ореанды, теперь шумит и будет шуметь так же равнодушно и глухо, когда нас не будет. И в этом постоянстве, в полном равнодушии к жизни и смерти каждого из нас кроется, быть может, залог нашего вечного спасения, непрерывного движения жизни на земле, непрерывного совершенства» (Чехов, Соч. Т. 10. С. 133).
Можно сказать, что в вышецитированных примерах у Тургенева и Чехова обнаруживается близость в понимании проблемы «природа-человек».
У Тургенева «равнодушие» природы вместе с тем «вечное примирение и жизнь бесконечная»; у Чехова «равнодушие» природы с «вечным спасением и непрерывным движением жизни», что, в сущности, говорит о той же «жизни бесконечной».
Образ «равнодушной» природы был в центре внимания Тургенева и Чехова и в их поздние периоды творчества. Так, у Тургенева в его лирической миниатюре «Природа» «героиня» предстает в образе равнодушной женщины, для которой все твари равны в этом мире, и она одинаково безразлична к ним:
«— Как? — пролепетал я в ответ. — Ты вот о чем думаешь? Но разве мы, люди, не любимые твои дети?
Женщина чуть-чуть наморщила брови:
— Все твари мои дети, — промолвила она, — и я одинаково о них забочусь — и одинаково их истребляю.
— Но добро... разум... справедливость... — пролепетал я снова.
— Это человеческие слова, — раздался железный голос. — Я не ведаю ни добра, ни зла... Разум мне не закон — и что такое справедливость? Я тебе дала жизнь — я ее отниму и дам другим, червям или людям... мне всё равно...» (Тургенев, Соч. Т. 10. С. 165).
Своеобразный иронический парафраз этого оживотворенного образа природы содержится в последней пьесе Чехова «Вишнёвый сад», в монологе Гаева: «О природа, дивная, ты блещешь вечным сиянием, прекрасная и равнодушная, ты, которую мы называем матерью, сочетаешь в себе бытие и смерть, ты живишь и разрушаешь...» (Чехов, Соч. Т. 13. С. 224). Здесь уже в чеховском отклике образ «равнодушной» природы снижается и в некотором роде приобретает полемическое звучание.
Таким образом, на основе вышеприведенного сопоставительного анализа, можно утверждать, что многие картины природы в произведениях Чехова создавались с оглядкой на Тургенева. В начале творческого пути Чехов внимательно изучал и отбирал те средства и приемы в описаниях природы, которые в переработанном виде впоследствии стали его новаторскими решениями.
В ранних рассказах Чехова встречаются подробные пейзажи, пейзажи с обильным использованием средств художественной выразительности, написаны они под влиянием Тургенева и ощутимо следование его писательскому опыту.
Критика Чеховым Тургенева-пейзажиста осуществляется в форме творческой полемики по ряду вопросов. Чехов художественно полемизировал с пространными, насыщенными подробностями пейзажами предшественника, и в своих собственных описаниях природы он давал лишь две-три выразительные детали, которые способствовали целостному восприятию изображаемой картины.
Помимо этого, спор с Тургеневым выразился и в чеховской критике изысканных языковых средств, отбираемых Тургеневым при создании пейзажей, считая, что необходимо стремиться к простоте, максимально приближая к жизненному материалу, так, чтобы читатель сразу мог представить общую картину.
Природа у Чехова, как правило, не является самоцелью, в то время как у Тургенева зачастую она может служить источником авторского любования природными красотами.
Во многом творческая близость писателей обнаруживается в философских размышлениях о «равнодушной» природе, перед могуществом и бесконечностью которой человек бессилен, он предстает как ее «эфемерная» частичка.
Весьма точное определение отношению Чехова к предшественникам, в том числе к Тургеневу, дал В.Б. Катаев: «избирательность заимствования у предшественников, заимствования не образов, а принципов создания образа, наряду с полемичностью по отношению к их системам мировидения и миросозидания, стала сутью его литературной позиции»63.
В формировании этой «литературной позиции» Чехова не последнюю роль сыграл Тургенев, заслуга которого была и в том, что благодаря творческой полемике с ним Чехова обозначились новаторские черты чеховской прозы, в частности, при передаче им впечатлений природы64.
Примечания
1. Макар Девушкин читает «Станционного смотрителя» А.С. Пушкина и «Шинель» Н.В. Гоголя, которые прислала ему Варенька. Если в пушкинской повести он находит созвучие своим переживаниям и чувствам, то гоголевский Башмачкин вызывает у него протест, и ощущение будто автор обнажил его жизнь и насмеялся над ним. Все это интересно еще и потому, что Ф.М. Достоевский посредством критической оценки Макаром Девушкиным своих «предшественников» показывает рефлексию «маленького человека», и в какой-то степени пробуждение его самосознания.
2. Катаев В.Б. Проблемы писательской критики // Известия Российской академии наук. Серия литературы и языка, 2017. — Т. 76. — № 6. — С. 37.
3. См.: Ребель Г.М. Тургенев в романе Ф.М. Достоевского «Бесы» // Тургеневские чтения: Сб. ст. / [под ред. Е.Г. Петраш]. М.: Русский путь, 2009. — Вып. 4. — С. 149—158.
4. Катаев В.Б. Проблемы писательской критики // Известия Российской академии наук. Серия литературы и языка, 2017. — Т. 76. — № 6. — С. 37.
5. См.: Эйхенбаум Б.М. Лев Толстой: исследования. Статьи. СПб.: Факультет филологии и искусств СПбГУ, 2009. — С. 662—663, 669, 683.
6. Тынянов Ю.Н. Достоевский и Гоголь (К теории пародии). Пг.: Опояз, 1921. — С. 5.
7. Семанова М.Л. Тургенев и Чехов // Ученые записки Ленинградского педагогического института им. А.И. Герцена, 1957. — Т. 134. — С. 179.
8. См. об этом: Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1989. — 261 с.; Новикова Е.Г. Тургеневские мотивы в «Рассказе неизвестного человека» А.П. Чехова (К проблеме героя) // Проблемы метода и жанра: Межвуз. сб. ст. Томск: Изд-во Томск. ун-та, 1989. — С. 219—235; Батюто А.И. Тургенев и русская литература от Чернышевского до Чехова (проблема героя и человека). Статья первая / А.И. Батюто Избранные труды. СПб.: Нестор-История, 2004. — С. 830—858; Батюто А.И. Тургенев и русская литература от Чернышевского до Чехова (Проблема героя и человека). Статья вторая / А.И. Батюто Избранные труды. СПб.: Нестор-История. 2004. — С. 859—889; Тюхова Е.В. Тургенев и Чехов: преемственные и типологические связи // Спасский вестник. Тула: Гриф и К, 2005. — Вып. 12. — С. 158—165.
9. А.П. Чехов в воспоминаниях современников / [сост., подг. текста, коммент. Н.И. Гитович]. М.: Худ. литература, 1986. — С. 246.
10. А.П. Чехов о литературе / [под ред. Л.А. Покровской]. М.: Худ. литература, 1955. — С. 294.
11. См. подробнее об этом: Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1989. — 261 с.
12. Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 22 т. / [под ред. М.Б. Храпченко и др.]. М.: Худ. литература, 1984. — Т. 18. — С. 798.
13. Об истории взаимоотношений Чехова и Григоровича, подтексте его знаменитого письма см.: Бушканец Л.Е. Формирование литературной репутации А.П. Чехова в России рубежа XIX—XX веков // Исследовательский журнал русского языка и литературы. Тегеран: Изд-во Иранская ассоциация русского языка и литературы, 2015. — № 2 (6). — С. 57—74.
14. Переписка А.П. Чехова: В 2 т. / [сост. и коммент. М.П. Громова, А.М. Долотовой, В.Б. Катаева]. М.: Худ. литература, 1984. — Т. 1. — С. 285—286.
15. Цит. по: А.П. Чехов в воспоминаниях современников / [сост., подг. текста, коммент. Н.И. Гитович]. М.: Худ. литература, 1986. — С. 661.
16. Литературное наследство: Чехов / [под ред. В.В. Виноградова и др.]. М.: Изд-во АН СССР, 1960. — Т. 68. — С. 294.
17. Переписка А.П. Чехова: В 2 т. / [сост. и коммент. М.П. Громова, А.М. Долотовой, В.Б. Катаева]. М.: Худ. литература, 1984. — Т. 1. — С. 324.
18. Бушканец Л.Е. Художественный язык А.П. Чехова и язык кино // Ученые записки Казанского государственного университета. Серия: Гуманитарные науки, 2007. — Т. 149. — № 2. — С. 84.
19. О тяготении к стихотворениям в прозе многих лирических отрывков как в ранних, так и в поздних произведениях Чехова писал, в частности, С.Е. Шаталов, отмечая некоторую близость с Тургеневым. См. подробнее об этом: Шаталов С.Е. Черты поэтики (Чехов и Тургенев) // В творческой лаборатории Чехова. М.: Наука, 1974. — С. 296—309.
20. Семанова М.Л. Тургенев и Чехов // Ученые записки Ленинградского педагогического института им. А.И. Герцена, 1957. — Т. 134. — С. 198.
21. Кубасов А.В. Проза Чехова: искусство стилизации. Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. пед. ун-та, 1998. — С. 65—66.
22. Катаев В.Б. К пониманию Чехова. Статьи. М.: ИМЛИ РАН, 2018. — С. 94.
23. Бялый Г.А. Русский реализм. От Тургенева к Чехову. Л.: Сов. писатель, 1990. — С. 61.
24. О влиянии «Записок охотника» на раннее творчество Чехова, в частности, тургеневского рассказа «Певцы» на чеховское «Художества» см.: Ушакова Е.И. Тургенев и ранние рассказы Чехова (1880—1886) // Молодые тургеневеды о Тургеневе. М.: Экон-Информ, 2006. — С. 118—137.
25. Подробнее о картинах природы Тургенева в цикле «Записок охотника» см.: Ефимова Е.М. Пейзаж в «Записках охотника» И.С. Тургенева // «Записки охотника» И.С. Тургенева: Сб. ст. Орел: Изд-во Орловская правда, 1955. — С. 247—281.
26. Долинин А.С. Тургенев и Чехов (параллельный анализ «Свидания» Тургенева и «Егеря» Чехова) // Творческий путь Тургенева: Сб. ст. Петроград: Сеятель, 1923. — С. 306.
27. Семанова М.Л. Тургенев и Чехов // Ученые записки Ленинградского педагогического института им. А.И. Герцена, 1957. — Т. 134. — С. 219.
28. Там же.
29. Бицилли П.М. Творчество Чехова. Опыт стилистического анализа / А.П. Чехов: pro et contra / [сост., ред. И.Н. Сухих]. СПб.: РХГА, 2010. — Т. 2. — С. 553.
30. Там же.
31. Там же.
32. Там же. — С. 552.
33. Громов Л.П. Чехов и его великие предшественники [Электронный ресурс] // Великий художник: Сб. ст. Ростов н/Д: Ростовское кн. изд-во, 1959. — Режим доступа: http://apchekhov.ru/books/item/f00/s00/z0000009/st003.shtml. — [Электронная версия печатной публикации].
34. Об этом также см.: Гришунин А.Л. Чехов и «Записки охотника» // Контекст: литературно-теоретические исследования. М.: Ин-т мир. лит. им. А.М. Горького, 1989. — С. 247—259.
35. Переписка А.П. Чехова: В 2 т. / [сост. и коммент. М.П. Громов, А.М. Долотова, В.Б. Катаев]. М.: Худ. литература, 1984. — Т. 1. — С. 173.
36. Головачёва А.Г. Тургеневские мотивы в «Чайке» Чехова // Филологические науки, 1980. — № 3. — С. 13.
37. Бицилли П.М. Творчество Чехова. Опыт стилистического анализа / А.П. Чехов: pro et contra / [сост., ред. И.Н. Сухих]. СПб.: РХГА, 2010. — Т. 2. — С. 552.
38. Там же.
39. Там же.
40. См.: Белкин А.А. Художественное мастерство Чехова-новеллиста / А.П. Чехов: pro et contra / [сост., ред. И.Н. Сухих]. СПб.: РХГА, 2010. — Т. 2. — С. 920.
41. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. Мир Чехова: возникновение и утверждение. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2016. — С. 66.
42. А.П. Чехов в воспоминаниях современников / [сост., подг. текста, коммент. Н.И. Гитович]. М.: Худ. литература, 1986. — С. 483.
43. Кубасов А.В. Проза Чехова: искусство стилизации. Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. пед. ун-та, 1998. — С. 68.
44. Дерман А.Б. Творческий портрет Чехова. М.: Мир, 1929. — С. 46.
45. Бицилли П.М. Творчество Чехова. Опыт стилистического анализа / А.П. Чехов: pro et contra / [сост., ред. И.Н. Сухих]. СПб.: РХГА, 2010. — Т. 2. — С. 552.
46. Катаев В.Б. К пониманию Чехова. Статьи. М.: ИМЛИ РАН, 2018. — С. 91—92.
47. Берковский Н.Я. Статьи о литературе. М., Л.: Худ. литература, 1962. — С. 408.
48. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2016. — С. 177.
49. Там же.
50. Там же. — С. 177—178. Курсив автора. — Г.Г.
51. См.: Тюхова Е.В. «Дворянское гнездо» Тургенева и «Дом с мезонином» Чехова (к вопросу о традициях) // Спасский вестник. Тула: Изд-во Лев Толстой, 2000. — Вып. 7. — С. 43—51; Ребель Г.М. «Дом с мезонином»: тургеневское в творчестве А.П. Чехова // Филолог, 2013. — № 23. — С. 8—9.
52. Петухова Е.Н. «Дворянское гнездо» И.С. Тургенева и «Дом с мезонином» А.П. Чехова: два финала // И.С. Тургенев: текст и контекст: Коллективная монография / [под ред. А.А. Карпова, Н.С. Мовниной]. СПб.: Скрипториум, 2018. — С. 293.
53. О влиянии немецкой литературно-философской мысли на Тургенева см: Тиме Г.А. Немецкая литературно-философская мысль XVIII—XIX веков в контексте творчества Тургенева: генетические и типологические аспекты. München: Verlag Otto Sanger, 1997. — 140 с.
54. Строганов М.В. Тургенев и «равнодушная природа» // И.С. Тургенев: текст и контекст: Коллективная монография / [под ред. А.А. Карпова, Н.С. Мовниной]. СПб.: Скрипториум, 2018. — С. 24.
55. Беляева И.А. Творчество И.С. Тургенева: фаустовские контексты. СПб.: Нестор-История, 2018. — С. 215.
56. Беляева И.А. Система жанров в творчестве И.С. Тургенева. М.: МГПУ, 2005. — С. 95.
57. Манн Ю.В. Тургенев и другие. М.: РГГУ, 2008. — С. 20.
58. Там же.
59. И.С. Тургенев в воспоминаниях современников: В 2 т. / [под ред. В.Э. Вацуро, подг. и сост. текстов С.М. Петров, В.Г. Фридлянд]. М.: Худ. литература, 1983. — Т. 2. — С. 391—392.
60. Регеци И. Трансформация образа дворянского гнезда И.С. Тургенева в рассказе А.П. Чехова «В родном углу» // И.С. Тургенев: текст и контекст: Коллективная монография / [под ред. А.А. Карпова, Н.С. Мовниной]. СПб.: Скрипториум, 2018. — С. 304.
61. Курляндская Г.Б. Роман И.С. Тургенева «Отцы и дети»: согласие поколений // Спасский вестник. Тула: Гриф и К, 2007. — Вып. 14. — С. 10.
62. Там же. — С. 13.
63. Катаев В.Б. К пониманию Чехова. Статьи. М.: ИМЛИ РАН, 2018. — С. 95. Курсив наш. — Г.Г.
64. Некоторые материалы и отдельные наблюдения, содержащиеся в данной главе, были использованы в следующей статье автора настоящей диссертации: Григорян Г.А. Пейзаж в художественном мире Чехова и Тургенева. Традиции и полемика // Ученые записки Орловского государственного университета, 2018. — № 4 (81). — С. 111—116.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |