Вторая половина 1890-х годов ознаменовалась дальнейшим подъемом общественного движения в стране, которая вступала в третий, пролетарский период освободительного движения.
В конце девяностых годов Чехов продолжает развивать темы и мотивы, наметившиеся в его творчестве в середине десятилетия.
Все более глубоко «исследуя» действительность, по-прежнему стремясь показать прежде всего «то, что есть», писатель создает потрясающие по силе произведения, рисующие истинное положение дел в русской деревне. И «Мужики» (1897) и «Новая дача» (1899), проникнутые высоким гуманизмом и сочувствием Чехова крестьянству, рассказывали о безудержной эксплуатации мужика, страшной нищете русской деревни, неизбежно порождающей дикие, варварские нравы, пьянство, невежество. «Барыня, голубушка, — говорит Степанида Елене Ивановне («Новая дача»), — богатому и на том свете ладно. Богатый свечи ставит, молебны служит, богатый нищим подает, а мужик что? Лба перекрестить некогда, сам нищий-разнищий, уж где там спасаться. И грехов много от бедности, да с горя все как псы лаемся, хорошего слова не скажем, и чего не бывает, барыня-голубушка, — не дай бог! Должно, нет нам счастья ни на том, ни на этом свете! Все счастье богатым досталось» (IX, 335). Этою же мыслью проникнуты и «Мужики». Как ни страшно жить с мужиками, но «в жизни их, — говорит писатель, — нет ничего такого, чему нельзя было бы найти оправдание». И оправдание это Чехов видит в том положении, в которое поставлен народ, обреченный на непосильную борьбу за свое существование, отданный на прямое ограбление «сильных и богатых» — «людей корыстолюбивых, жадных, развратных, ленивых, которые наезжают в деревню только затем, чтобы оскорбить, обобрать, напугать...» (IX, 220—221).
«Мужики», развенчивавшие народническую идеализацию русской деревни, естественно вызвали резкую критику лагеря Михайловского. Наряду с этим была сделана попытка истолковать это произведение Чехова в интересах «легального марксизма». П. Струве старался убедить читающую публику в том, что Чехов, как и он (Струве), видит спасение русской деревни в развитии капиталистического города, указывающего якобы путь прогрессивного развития.
В чем заключается «прогрессивная» и «цивилизаторская» миссия русского капитализма в деревне, Чехов показал вскоре в повести «В овраге» (1900). Появление новой стаи хищников, новых, еще более варварских способов эксплуатации — вот общая характеристика капиталистического «прогресса», которую дает писатель в этом произведении. «Насосались нашей крови, ироды, нет на вас погибели!» — кричат в народе во время свадьбы у Цыбукиных (IX, 389). Чрезвычайно важно заметить, что, все более приближаясь в этих своих произведениях к марксистской оценке положения в деревне, Чехов, однако, все еще плохо разбирался в реальной группировке политических сил. Не понимал он и отличия подлинного марксизма от «легального марксизма». Свою новую повесть, полемичную по отношению к Струве, он считал направленной против марксизма и был страшно смущен, когда ему сказали, что «Жизнь», которой он предназначал свою новую повесть, — марксистский орган.
Писатель вскрывает в своих произведениях не только бедственное положение народа, но и разложение эксплуататорских классов. Оценивая повесть «В овраге», современная Чехову критика отметила, что писатель показывал не только антинародную сущность капитализма, но и разрушение последним своих собственных устоев, и прежде всего семьи. Так, говоря о типичности Аксиньи, Андреевич (Е.А. Соловьев) писал: «Любопытно, что ее хищничество обращается прежде всего на семью, которая ее приютила. Это любопытно потому, что семья, семейное начало в теории, по крайней мере, является главным устоем мещанского общежития... Семья рухнула... Восторжествовала Аксинья, и в этом ее торжестве весь смысл рассказа»1.
В рецензии на повесть «В овраге» М. Горький особо подчеркнул умение Чехова показать безысходность того тупика, в который заводит человека собственнический мир. И действительно, писатель все глубже характеризует драму человеческой личности в современном обществе, драму, не всегда осознанную самим человеком, но всегда неоспоримую.
Обличение современности порождает в творчестве Чехова, с одной стороны, тему разрушения человеческой личности капиталистическим миром, с другой — зреющего внутреннего протеста человека против этого мира. По этому принципу построена повесть «Случай из практики» (1898). Писателя интересует здесь не столько факт бедственного положения пролетариата, варварски эксплуатируемого хозяевами, сколько потрясающая нелепость жизненных отношений, «...когда и сильный, и слабый одинаково падают жертвой своих взаимных отношений, невольно покоряясь какой-то направляющей силе, неизвестной, стоящей вне жизни, посторонней человеку» (IX, 311). С этими отношениями уже не может мириться дочь фабриканта. Источник ее болезни, ее нервного расстройства прекрасно понимает молодой врач — ординатор Королев. «Вы в положении владелицы фабрики и богатой наследницы, — говорит он больной, — недовольны, не верите в свое право и теперь вот не спите...» (IX, 313). Бросить свои пять фабричных корпусов и миллион — вот единственный выход, в разумности которого не сомневается Королев, необходимость которого смутно чувствует его пациентка.
Это же ощущение своей вины пробуждается и у молодого следователя в рассказе «По делам службы» (1899). «...Он чувствовал, — пишет Чехов о следователе, — что это самоубийство и мужицкое горе лежат и на его совести; мириться с тем, что эти люди, покорные своему жребию, взвалили на себя самое тяжелое и темное в жизни — как это ужасно!» (IX, 355).
Таким образом, наметившаяся уже до этого тема пробуждения в человеке неудовлетворенности, стремления к сознательной жизни, несовместимой с ленивым личным счастьем и самоуспокоенностью, не только не ослабевает в творчестве Чехова второй половины девяностых годов, но, напротив, приобретает все большую остроту. Произведения этого времени рисуют самые различные проявления несправедливости общественного устройства, общества, «где жизнь не запрещена циркуляром, но и не разрешена вполне», где утвердились ужасающие, нелепые, неразумные человеческие отношения, так или иначе обедняющие человеческую личность.
Два человека встречаются в рассказе «На подводе» (1897). Заработавшаяся, погрязшая в бедности, одинокая провинциальная учительница и добрый, бездельничающий в своем поместье, все более опускающийся помещик Ханов, тоже совершенно одинокий. Эта встреча пробуждает грустные размышления: «Жизнь устроена так, что вот он живет у себя в большой усадьбе один, она живет в глухой деревне одна, но почему-то даже мысль о том, что он и она могли бы быть близки и равны, кажется невозможной, нелепой. В сущности вся жизнь устроена и человеческие отношения осложнились до такой степени непонятно, что, как подумаешь, делается жутко и замирает сердце» (IX, 247).
Рисуя картины социального устройства современного ему общества, Чехов продолжает придерживаться позиции видимого авторского невмешательства, давая возможность фактам и персонажам говорить самим за себя. Это авторское невмешательство проявляется, в частности, в том, что писатель избегает давать оценки действительности, которую он изображает, предоставляя это делать самим героям. При этом выясняется, что чаще всего в глубине души человека таится сознание глубокой неудовлетворенности и собой и окружающей его жизнью. Так возникает ощущение массового недовольства, невозможности внутреннего примирения с существующим порядком вещей всех мало-мальски думающих и чувствующих людей. Каждый, говорит Чехов, кто сохранил хотя бы проблески человеческих чувств и мыслей, там, в глубине души, не может не ощущать эту жизнь как личную драму.
Если поглубже заглянуть в душу человека, хочет сказать писатель, если застать его в минуту его самых искренних размышлений и если этот человек еще сохранил человеческие черты, он скажет вам самую главную правду — жить так больше нельзя. В результате, чем убийственнее оказывается оценка действительности в произведениях Чехова, тем очевиднее становится незыблемость гуманистических идеалов, являющихся глубокой основой мыслей и чувств множества простых людей.
Так построен, например, рассказ «Дама с собачкой» (1899). Чехов повествует здесь, как внезапно захватившая Гурова большая любовь пробуждает в нем те чувства и мысли, которые долго были подавлены, так как никому не были нужны в том обычном устоявшемся житейском обиходе, в котором он жил и все еще вынужден жить. «У него, — передает Чехов состояние Гурова, — были две жизни: одна явная, которую видели и знали все, кому это нужно было, полная условной правды и условного обмана, похожая совершенно на жизнь его знакомых и друзей, и другая — протекавшая тайно. И по какому-то странному стечению обстоятельств, быть может, случайному, все, что было для него важно, интересно, необходимо, в чем он был искренен и не обманывал себя, что составляло зерно его жизни, происходило тайно от других, все же, что было его ложью, его оболочкой, в которую он прятался, чтобы скрыть правду, как, например, его служба в банке, споры в клубе, его «низшая раса», хождение с женой на юбилеи, — все это было явно. И по себе он судил о других, не верил тому, что видел, и всегда предполагал, что у каждого человека под покровом тайны, как под покровом ночи, проходит его настоящая, самая интересная жизнь» (IX, 371).
Три разных человека сталкиваются совершенно случайно: учитель Буркин, ветеринар Иван Иванович Чимша-Гималайский и помещик Алехин. Рассказ каждого из них: «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви» — показывает, что и им знакомо ощущение ненормальности, нелепости того, как складывается и протекает жизнь человека. Такое же чувство пробуждается у героя «Дамы с собачкой». Эти же мысли бродят в сознании провинциальной учительницы — приниженного, огрубевшего, бессловесного существа. («На подводе»), одолевают они и приехавшую в степное поместье Веру («В родном углу») и т. д.
Однако Чехову мало наличия у человека чувства неудовлетворенности, и он говорит об этом из года в год все более резко и все более определенно.
Наиболее разительным примером в этом отношении может служить рассказ Чехова «Печенег» (1897). Герой этого рассказа — захолустный помещик, названный печенегом, высказывает ряд весьма злых критических суждений. Его сравнительная характеристика варварских нравов прошедшего времени и настоящего является одной из острейших обличительных страниц произведения. Однако жизнь самого печенега, его отношение к жене, к детям нарисованы таким образом, что когда он в недоумении все вновь и вновь обращается к своей навязчивой мысли — что же получится, если свиньям будет предоставлена возможность жить на воле, — то это невольно наводит читателя на аналогичные размышления по поводу самого печенега, законченно воплощающего в своем поведении свинское, разрушительное начало.
Таким образом, объективность нисколько не мешает писателю трезво смотреть на своих «героев». Не отказываясь от принципа объективности, Чехов во второй половине девяностых годов резко усиливает сатирическую линию в своем творчестве. Так появляется Беликов — человек в футляре, — воплощение консервативных сил русской действительности. Важно при этом, что он воплощает не только некое отвлеченное консервативное веяние, но является откровенным носителем охранительных начал, типом убежденного реакционера, одним из добровольных псов самодержавно-полицейского режима.
Сатира Чехова продолжает традицию Гоголя и отчасти Салтыкова-Щедрина. Писатель прибегает к гротескно-сатирическому изображению персонажей путем резкого выделения определяющих черт их характера и внешности. Так создается человек в футляре, так возникает облик свиноподобного Чимши-Гималайского («Крыжовник»), так строится характеристика семьи Туркиных, а вместе с тем и всего города, да и самого Ионыча, постепенно превращающегося в фигуру, подобную «языческому богу», в наглого, потерявшего человеческий облик приобретателя («Ионыч»), так рисуется Аксинья, напоминающая «молодую гадюку», так создаются многие другие персонажи.
Усиление сатирической линии в творчестве Чехова было связано с более глубоким, диалектическим решением проблемы — человек и социальная среда. Теперь писатель, резко обозначая пагубное влияние среды на человека, все требовательнее подходит к людям, все более сурово оценивает погрязших обывателей, людей подмятых, сломленных этими враждебными условиями. Так, Ионыч в значительной мере является жертвой страшного провинциального обывательского болота. Однако он превращается в такую отталкивающую фигуру потерявшего человеческий облик стяжателя, что это полностью исключает какое бы то ни было сочувствие по отношению к нему, как жертве обстоятельств. Отрицательная оценка автором Ионыча ясна и безоговорочна. Нисколько не меняют этой оценки и те случаи, когда у персонажа, подобного ему, вдруг обнаружится какое-то подлинно человеческое душевное движение. Ничего не меняют, так как общий облик такого человека, пожалуй, только резче подчеркивается слабыми проблесками человечности, заодно подтверждая, что это не нормальное, а уродливое, нездоровое, хотя часто уже необратимое состояние человека.
Миру собственников, стяжателей, хищников, охранителей-реакционеров, паразитирующего дворянства Чехов противопоставляет мир трудового народа. Изображая людей труда, писатель прежде всего показывает невыносимые условия борьбы за существование, поглощающей их физические и духовные силы. Такова судьба провинциальной учительницы в рассказе «На подводе». «Учителя, небогатые врачи, фельдшера, — пишет Чехов, — при громадном труде не имеют даже утешения думать, что они служат идее, народу, так как все время голова бывает набита мыслями о куске хлеба, о дровах, плохих дорогах, болезнях...» (IX, 248).
Таким образом, и в этом случае Чехов повторяет мысль, высказанную им по поводу мужиков, — в жизни этих людей нет ничего такого, что не имело бы своего оправдания. Так построен и образ Вари в рассказе «У знакомых». Подгорин слушает рассуждения Вари, смотрит на нее и с грустью думает: «Как эта Варя... вертящая папиросу длинными, худыми пальцами, которые почему-то дрожат у нее, Варя, легко впадающая в мистицизм, говорящая так вяло и монотонно, — как она не похожа на Варю-курсистку, рыжую, веселую, шумную, смелую...» И все это не удивляет Подгорина. Вдумываясь в ее судьбу, он приходит к заключению, что «она нуждалась и у себя на фабрике за Тулой жила впроголодь. И было очень заметно, что она заработалась; тяжелый, однообразный труд и это ее постоянное вмешательство в чужие дела, заботы о других переутомили и состарили ее» (IX, 461—462).
Участь Вари с ее исковерканной жизнью накладывает трагический отпечаток и на Надю — молодую девушку, сестру Вариной подруги. Надя еще живет юношескими мечтами о той самой жизни, которая уже обессилила Варю. «Совершенно незнакомая с трудом, — пишет Чехов, — она теперь была воодушевлена мыслью о самостоятельной, трудовой жизни, строила планы будущего — это было написано на ее лице, и та жизнь, когда она будет работать и помогать другим, казалась ей прекрасной, поэтичной» (IX, 463). Так просто, четко и ясно решает теперь Чехов ту самую проблему «утомляемости», которая так занимала его в период работы над «Ивановым».
Но как ни явна симпатия писателя к людям трудной судьбы, не они, как и прежде, являются выразителями чеховского идеала. И в данном рассказе главным оказывается мечта о другой жизни, о других людях. Эту тему вводит в рассказ Подгорин, тоже, вне всякого сомнения, не герой, сам осуждающий себя, но предпочитающий все же героиням повести и обстановке в усадьбе «хороший фейерверк, или какую-нибудь процессию при лунном свете, или Варю, которая опять прочла бы «Железную дорогу», или другую женщину, которая, стоя на валу, там где стоит теперь Надежда, рассказывала бы что-нибудь интересное, новое, не имеющее отношения ни к любви, ни к счастью, а если и говорила бы о любви, то чтобы это было призывом к новым формам жизни, высоким и разумным, накануне которых мы уже живем, быть может, и которые предчувствуем иногда...» (IX, 469). Наиболее полно мысль эту выражает Иван Иванович в рассказе «Крыжовник»: «Человеку нужно не три аршина земли, — заявляет он, — не усадьба, а весь земной шар, вся природа, где на просторе он мог бы проявить все свойства и особенности своего свободного духа» (IX, 269).
Никогда еще до этого писатель не рисовал столь мрачной картины действительности. Жизнь устроена так нелепо, так противоестественно, что на первый взгляд создается впечатление, будто выхода нет и не может быть. Однако никогда раньше не звучало так ясно в творчестве Чехова и предчувствие скорого и неизбежного обновления жизни. О ее новых формах, близких, предчувствуемых им, говорит Подгорин в рассказе «У знакомых». «Хорошая жизнь будет лет через пятьдесят, жаль только, что мы не дотянем», — заключает Королев в рассказе «Случай из практики» (IX, 313). Здесь же, в этом же рассказе, определяется возможность и необходимость для честного человека решительного разрыва со всем тем, что привязывает его к устоявшемуся строю жизни — бросить все и уйти, уйти куда угодно, только порвать с жизнью, основанной на несправедливости.
Источником оптимизма в творчестве Чехова является не только это радостное предчувствие отдельными героями новых форм жизни. Почти каждое его произведение содержит мысль о неисчерпаемых жизненных возможностях, которые только и ждут того, чтобы человек реализовал их. Таковы чаще всего пейзажные зарисовки в рассказах. В рассказе «Случай из практики» читаем: «...Королев уже не помнил ни о рабочих, ни о свайных постройках, ни о дьяволе, а думал о том времени, быть может уже близком, когда жизнь будет такою же светлою и радостной, как это тихое, воскресное утро; и думал о том, как это приятно в такое утро, весной, ехать на тройке, в хорошей коляске и греться на солнышке» (IX, 314). Наиболее полно и ясно эти мысли высказываются в «Даме с собачкой»: «Сидя рядом с молодой женщиной, которая на рассвете казалась такой красивой, успокоенный и очарованный в виду этой сказочной обстановки — моря, гор, облаков, широкого неба, Гуров думал о том, как, в сущности, если вдуматься, все прекрасно на этом свете, все, кроме того, что мы сами мыслим и делаем, когда забываем о высших целях бытия, о своем человеческом достоинстве» (IX, 363).
Мысль о неисчерпаемых жизненных возможностях подтверждается и чеховским анализом внутреннего мира человека. Как, в сущности, говорит Чехов в большинстве рассказов, много здорового, ценного, благородного заложено в тайниках человеческой души, как мог бы быть прекрасен человек, если бы он получил возможность проявить все свои подлинно человеческие задатки. Особенно настойчиво писатель стремится показать, что тяга к общественно полезной, творческой деятельности есть органически присущая человеку черта. Иное дело, что жизнь смеется над этим стремлением, с одной стороны, подменяя труд, творчество изнурительной борьбой за существование, с другой — развивая черты тунеядства и паразитизма.
Стремление показать, с одной стороны, потрясающую правду повседневного существования человека, с другой — его огромные творческие возможности, вопиющие о раскрепощении человека, рвущиеся к простору, — и определяет общий характер творчества Чехова на рубеже двух веков, одновременно и мрачного и жизнеутверждающего, пробуждающего ненависть к существующим формам бытия и утверждающего любовь к жизни, деятельности, творчеству. Отсюда его оценка современной критикой. Немногочисленные зоркие современники, прежде всего Горький, глубоко сочувственно воспринимали творчество Чехова, отрицавшего всю систему современных общественных отношений. Вполне понятно, что М. Горький меньше всего склонен был усмотреть в такой оценке действительности проявление пессимизма. В своей рецензии на рассказ «В овраге», назвав его «мрачным до ужаса», он в то же время утверждал, что каждый новый рассказ Чехова все усиливает одну глубоко ценную и нужную для нас ноту — «ноту бодрости и любви к жизни», что «в новом рассказе <...> эта нота звучит сильнее, чем раньше»2.
Действительную силу произведений Чехова видели и другие современники писателя. Так, Лемке в своей рецензии на тот же рассказ утверждал, что чеховский «пессимизм» активный, требующий действенного, скорейшего вмешательства в общественную жизнь, что он имеет «ограниченный» характер, представляет собой отрицание существующих общественных отношений.
Иную оценку должно было вызвать творчество Чехова у либеральной критики. Далекая от того, чтобы видеть выход в коренном изменении существующих порядков, примирительно-оптимистически настроенная по отношению к ним, критика эта, естественно, все сильнее обрушивалась на Чехова, старательно доказывая его пессимизм, его «несозвучие» эпохе. Все это по-своему проявилось и в критических оценках «Трех сестер».
Во время гастролей в Крыму в 1900 году Станиславский и Немирович-Данченко получили от писателя обещание, что к осени он закончит «Три сестры». Но работа затягивалась, шла трудно. А тут мешали бесконечные посетители, настолько мешали, что Чехов не может скрыть своего раздражения. 18 августа пишет: «...мне жестоко мешают, скверно и подло мешают. Пьеса сидит в голове, уже вылилась, выравнялась и просится на бумагу, но едва я за бумагу, как отворяется дверь и вползает какое-нибудь рыло». Ольга Леонардовна счастлива, что у него налаживается работа над пьесой, только не понимает — почему он не оградит себя от назойливых посетителей?
Потом он болел в сентябре. 14 сентября сообщает: «Сегодня, кажется, немного лучше, пошло на поправку, но все же слабость и пустота, и скверно от сознания, что целую неделю ничего не делал, не писал. Пьеса уныло глядит на меня, лежит на столе; и я думаю о ней уныло» (XVIII, 391—392).
На следующий день, узнав из газет, что спектакли в театре начинаются 20 сентября, сообщает, что вряд ли решится дать пьесу театру в этом сезоне, так как ему непременно надо присутствовать на репетициях. «Четыре ответственных женских роли, четыре молодых интеллигентных женщины, оставить Алексееву я не могу, при всем моем уважении к его дарованию и пониманию. Нужно, чтобы я хоть одним глазком видел репетиции» (XVIII, 392—393).
К.С. Станиславский неточен в своих воспоминаниях. Чехов не посылал в театр из Ялты отдельных действий своей пьесы. Он привез пьесу в Москву, не завершив над ней работу. Во всяком случае, перед отъездом из Ялты он просил Ольгу Леонардовну и не спрашивать о пьесе, так как в этом сезоне ее все равно играть не будут. А чуть раньше ей же писал: «В этом сезоне «Трех сестер» не дам, пусть пьеса полежит немножко, взопреет, или, как говорят купчихи про пирог, когда подают его на стол, — пусть вздохнет» (XVIII, 400). Но театр и не мыслил своего нового сезона без пьесы Чехова. Его стали уговаривать, и кончилось это тем, что Антон Павлович отдал театру свой черновой ялтинский вариант, оговорив, что окончательный текст он даст позже, когда перепишет пьесу. Именно переписывая произведение, писатель и вносил в него последние уточнения. Впрочем, сказать «последние» — значит сказать неточно. Отработка текста продолжалась и позже. Именно поэтому он всегда ставил непременным условием присылку ему корректуры, и не в верстке, а в «чистых листах», которые всегда возвращались в редакцию с множеством исправлений.
Читка пьесы в театре состоялась в присутствии автора. Потом Чехов начал дорабатывать ее и перед отъездом за границу успел передать театру два первых действия. Третье и четвертое были высланы уже из Ниццы. Театр спешно работал над новым чеховским спектаклем. Эта работа очень волновала писателя. Он все время просит Ольгу Леонардовну подробно писать ему о репетициях, волнуется, досадует, когда дело идет не так, как ему того хотелось бы, резко критикует отдельные мизансцены, дает разъяснения и советы. Конкретные советы и пояснения содержатся также в письмах Станиславскому, Вишневскому и Тихомирову, который исполнял роль Федотика.
Если судить по большинству воспоминаний, Чехов бывал всегда растерян и застенчив, когда дело доходило до постановки его пьес, а его советы носили характер неожиданных, чаще всего парадоксальных замечаний, смысл и значение которых не так-то легко было отгадать. Но это было совсем не так. Напротив, его советы отличались не только глубиной, но и предельной точностью и ясностью. Тут нет ничего дилетантского, они профессиональны, и профессиональны в лучшем смысле этого слова. Видимо, суждение о дилетантском характере замечаний Чехова по вопросам сценической интерпретации его пьес это еще одна легенда, с которой мы также должны решительно расстаться.
Откуда же эта легенда? Она была порождена тем, что друзья и единомышленники, единомышленники в главном и основном — Чехов и руководители Художественного театра — не всегда понимали друг друга. Такое недопонимание выявилось уже при постановке «Чайки». Теперь же, при работе над «Тремя сестрами», это недопонимание приобрело для Чехова особенно тревожный характер. Станиславский, рассказывая о том, как проходил обмен мнениями после первой читки пьесы в театре, пишет, что «одни называли ее драмой, другие — трагедией, не замечая того, что эти названия приводили Чехова в недоумение». Из театра Антон Павлович ушел глубоко огорченный, не дождавшись конца обсуждения. «Оказывается, — пишет Константин Сергеевич, — что драматург был уверен, что он написал веселую комедию, а на чтении все приняли пьесу как драму и плакали, слушая ее. Это заставило Чехова думать, что пьеса непонятна и провалилась»3.
В этом рассказе не все точно. У нас нет никаких свидетельств, подтверждающих, что Чехов считал свою пьесу «веселой комедией». Несомненно другое, писателя не устраивало пессимистическое прочтение его произведения. Именно в этом суть его краткого и предельно сдержанного резюме обсуждения пьесы в Художественном театре, которое содержится в письме к Комиссаржевской от 13 ноября 1900 года: «Три сестры» уже готовы, но будущее их, по крайней мере ближайшее, покрыто для меня мраком неизвестности. Пьеса вышла скучная, тягучая, неудобная; говорю — неудобная, потому что в ней, например, 4 героини и настроение, как говорят, мрачнее мрачного» (XVIII, 411). Вот этого настроения — настроения «мрачнее мрачного» — и боялся Чехов. В Ницце они встречались с Немировичем-Данченко, но эти беседы лишь подтвердили его опасения. 14 января, вновь спрашивая Ольгу Леонардовну, как идет пьеса, он замечает: «Ты писала только насчет Санина и Мейерхольда, но вообще о пьесе не писала вовсе, и я подозреваю, что пьеса моя уже проваливается. И когда я здесь виделся с Немировичем-Данченко и говорил с ним, то мне было очень скучно и казалось, что пьеса непременно провалится и что для Художественного театра я больше писать не буду» (XIX, 17).
Нет, Чехов вовсе не предполагал, что «Три сестры» должны восприниматься как веселая комедия. Чехов никогда до этого не рисовал в своих пьесах столь мрачной картины, никогда с такой силой не клеймил в них прозу будничного существования. Но ведь и повесть «В овраге» была беспощадно правдива в обличении темных сторон современной действительности, однако это не помешало Горькому увидеть в ней крепнущую ноту бодрости и любви к жизни ее автора. И Чехов с глубоким удовлетворением принял этот отзыв. «Три сестры» писались тем же автором, и эта нота бодрости и любви к жизни звучала здесь не менее отчетливо, чем в его прозаических произведениях. Но именно этого и не замечали в театре. И это тревожило Чехова.
«Три сестры» так же «бессюжетны», как и предшествующие его пьесы, хотя так же, как «Чайка», содержат обильный материал для сюжета-интриги. Как и в «Чайке», здесь много любви — почти все основные действующие лица вновь составляют переплетающуюся цепь «треугольников»: отношения Ирины и Тузенбаха, осложненные любовью к Ирине Соленого; Маши, жены Кулыгина, и Вершинина; Андрея Прозорова и его жены Наташи, состоящей в связи с Протопоповым. Не трудно видеть, что все эти сюжетные завязки действительно таят в себе возможности острой борьбы-интриги, причем одна из этих линий даже получает развитие и завершается убийством Тузенбаха на дуэли. И все же пьеса вновь построена на основе «внутреннего действия», а драматические возможности борьбы и столкновения действующих лиц остаются, по сути дела, не реализованными.
Легко усмотреть, как мы увидим ниже, тематическую связь «Трех сестер» с «Дядей Ваней». С «Дядей Ваней» новую пьесу роднят и ее конструктивные принципы, что особенно заметно в финале «Трех сестер», представляющем собой вариацию заключительного монолога Сони.
С другой стороны, если говорить о персонажах пьесы и ее тематике, очевидна ее явная связь с рядом повестей и рассказов Чехова второй половины девяностых годов. Ирина очень похожа на Надю, Ольга на Варю (рассказ «У знакомых»), кое-какие черты Вариной подруги Тани переходят к жене Андрея Прозорова — Наташе. Кровно роднит «Трех сестер» со всем творчеством Чехова конца девяностых годов ее тема. Отсюда же и то новое, что отличает эту пьесу от «Чайки» и «Дяди Вани». Отличия эти обусловлены общей эволюцией писателя и определяются его возросшим критическим отношением как к современной действительности, так и к русской интеллигенции, с одной стороны, ощущением надвигающихся решительных перемен в жизни России — с другой.
В центре пьесы — жизненная драма трех сестер. Маша и Ольга в равной степени уже к началу пьесы духовно истерзаны жизнью, Ирина, напротив, полна надежд, планов, уверенности в своих силах. Она не понимает своих сестер и не верит им. Духовная драма Ирины, зарождающаяся на наших глазах, в основе своей определяется не какими-то из ряда вон выходящими обстоятельствами, но невозможностью найти применение своим знаниям, своей жажде разумной деятельности — элементарным человеческим стремлениям, которые и определяют ее представление о личном счастье. Вот почему в третьем действии она восклицает: «Довольно, довольно! Была телеграфисткой, теперь служу в городской управе и ненавижу, и презираю все, что только мне дают делать... Мне уже двадцать четвертый год, работаю уже давно, и мозг высох, похудела, подурнела, постарела, и ничего, ничего, никакого удовлетворения, а время идет, и все кажется, что уходишь от настоящей прекрасной жизни, уходишь все дальше и дальше, в какую-то пропасть» (XI, 285)4. Так обнажается социальный смысл драмы трех сестер.
В связи с этим становится понятна та роль, которую играет в судьбе персонажей любовь. Когда жизнь старит и выматывает человека, когда труд не может принести ему никакого удовлетворения — люди пытаются создать хотя бы иллюзию счастья. Так мечтает о замужестве как о счастье Ольга, поэтому Ирина решает соединить свою жизнь с Тузенбахом. Однако иллюзия остается иллюзией. Сомнительно, да и недолговечно счастье Маши с Вершининым. Ничего не меняется в жизни Ольги, разве только то, что она нехотя становится начальницей гимназии.
В отличие от предшествующих пьес враждебный человеку порядок как бы персонифицирован в «Трех сестрах» в образе жены Андрея — Наташи. Жадная, примитивно эгоистичная, развратная, преуспевающая, она становится в пьесе почти символической фигурой, вмещающей в себя характеристику господствующих человеческих характеров и отношений. На наших глазах из недалекой, застенчивой девицы она превращается в деспота, тирана и полновластного хозяина дома, злого и наглого хищника. Воцарение Наташи в доме, постепенное вытеснение ею сестер и Андрея, установление своих порядков в доме (изгнание престарелой няньки Анфисы и пр.) дано как неуклонное торжество этого страшного мира. В первом действии она «плачущим тоном» оправдывается, когда Ольга с ужасом замечает на ней безвкусный пояс. Не то в четвертом действии. Тут она, уже не сомневающаяся в себе хозяйка, сама законодательница вкусов:
«Наташа. Значит, завтра я уже одна тут. (Вздыхает.) Велю прежде всего срубить эту еловую аллею, потом вот этот клен... По вечерам он такой некрасивый... (Ирине.) Милая, совсем не к лицу тебе этот пояс... Это безвкусица. Надо что-нибудь светленькое. И тут везде я велю понасажать цветочков, цветочков, и будет запах... (Строго.) Зачем здесь на скамье валяется вилка? (Проходя в дом, горничной.) Зачем здесь на скамье валяется вилка, я спрашиваю? (Кричит.) Молчать!» (XI, 301—302).
Облик Наташи, история ее возвышения не только персонифицируют враждебный человеку мир, но и с предельной убедительностью рисуют реальную угрозу поглощения им всего подлинно человеческого. Все это достигает кульминации в четвертом действии, где полной победе Наташи сопутствует смерть Тузенбаха, окончательное крушение Андрея и где со всей остротой выявляется драма трех сестер.
Итак, горячее стремление человека к разумной творческой деятельности, к элементарному человеческому счастью и те реальные возможности, которые дает человеку враждебная ему действительность. Это противоречие закономерно рождает и другую тему, широко представленную в рассказах Чехова второй половины девяностых годов: основные герои пьесы глубоко не удовлетворены жизнью, полны непреоборимым предчувствием неизбежного и скорого ее изменения. О надвигающейся, близкой очистительной буре говорит Тузенбах, о будущем счастье философствует Вершинин, с надеждой вглядываются в будущее сестры. И все это, как и в рассказах Чехова, поддерживается мыслью, выраженной в пьесе Тузенбахом: «Какие красивые деревья и, в сущности, какая должна быть около них красивая жизнь!» (XI, 296).
Однако все это не может не поставить вопроса о реальном выходе из положения и вместе с тем вопроса об ответственности человека за его жизненную практику. Отсюда, как и в рассказах того же времени, возросшая требовательность к персонажам.
Драматургу, несомненно, симпатичен Вершинин. Он честен, порядочен, образован. Он человек мыслящий, неудовлетворенный, поглощенный мечтами о том прекрасном будущем, которое ожидает людей. «Через двести, триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной, — говорит Вершинин, — изумительной. Человеку нужна такая жизнь, и если ее нет пока, то он должен предчувствовать ее, ждать, мечтать, готовиться к ней, он должен для этого видеть и знать больше, чем видели и знали его дед и отец» (XI, 253). Эти слова не случайны. Мечты о светлом будущем являются лейтмотивом образа Вершинина, проходят через всю пьесу. Именно опираясь на эту веру Вершинина в будущую счастливую жизнь людей, критики долгое время склонны были считать его персонажем, чуть ли не адекватным самому автору. Так, анализируя постановку «Трех сестер» на сцене МХАТ, А. Роскин писал: «Не склонным к вялой риторике, не болтливым гостем хотим мы увидеть Вершинина, а самим Чеховым, великим поэтом, всем существом обращенным к будущему»5.
По-иному воспринимал, однако, этот образ М. Горький. «Вершинин, — писал он, — мечтает о том, как хороша будет жизнь через триста лет, и живет, не замечая, что около него все разлагается, что на его глазах Соленый от скуки и по глупости готов убить жалкого барона Тузенбаха»6. С этим замечанием М. Горького при всей неоправданной резкости содержащихся в нем оценок нельзя не посчитаться. Действительно, ведь образ Вершинина от начала до конца построен на вопиющем несоответствии между словом и делом. Именно поэтому так называемые «авторские» мысли, будучи вложены в уста Вершинина, больше всего и развенчивают его. Он, например, говорит Маше: «Если послушать здешнего интеллигента, штатского или военного, то с женой он замучился, с домом замучился, с имением замучился, с лошадьми замучился... Русскому человеку в высшей степени свойствен возвышенный образ мыслей, но скажите, почему в жизни он хватает так невысоко? Почему?.. Почему он с детьми замучился, с женой замучился? А почему жена и дети с ним замучились?» (XI, 263). Это он говорит о них — о здешних интеллигентах. И тут же, не успев перевести дыхания, начинает рассказывать, что сегодня дома с семи часов утра бранился со своим «ничтожеством» — женой, а в девять хлопнул дверью и ушел. Здесь же он добавляет, что никогда никому, кроме Маши, не говорил об этом. Но ведь это неправда, так как еще до его прихода, в первом действии, Тузенбах предупредил сестер, что постоянные жалобы на свою семью — слабое место Вершинина. Так, «чеховские» слова в устах этого героя оказываются не свидетельством близости его к автору, а средством его характеристики именно как интеллигента, который, несмотря на присущий ему возвышенный образ мыслей, хватает в жизни весьма невысоко.
Именно с появления образа Вершинина стали говорить в свое время, будто мечта о будущем счастье через двести, триста лет — чеховская мечта. Однако к этому нет никаких оснований. Это мечты именно Вершинина, даже не мечты, а привычная тема философствований, его любимого и... бесплодного занятия. В первом действии он утешает окружающих будущим счастьем, но, когда Тузенбах замечает, что для его достижения нужно что-то делать, делать сейчас, он ничего не находит сказать на это. Вершинин постепеновец. Будущее счастье, по его мнению, должно прийти в результате постепенного, но неуклонного наращивания культурных сил.
Когда Маша заявляет ему, что в тех условиях, в которых они живут, их знания, в частности знание иностранных языков, — никому не нужная роскошь, Вершинин возражает ей: «Вот-те на! (Смеется.) Знаете много лишнего! Мне кажется, нет и не может быть такого скучного и унылого города, в котором был бы не нужен умный, образованный человек. Допустим, что среди ста тысяч населения этого города, конечно, отсталого и грубого, таких, как вы, только три. Само собою разумеется, вам не победить окружающей вас темной массы; в течение вашей жизни мало-помалу вы должны будете уступить и затеряться в стотысячной толпе, вас заглушит жизнь, но все же вы не исчезнете, не останетесь без влияния; таких, как вы, после вас явится уже, быть может, шесть, потом двенадцать и так далее, пока, наконец, такие, как вы, не станут большинством» (XI, 253).
Такова теория прогресса, которую исповедует Вершинин и которая коротко сформулирована им во втором действии. «Мне кажется, — заявляет он, — все на земле должно измениться мало-помалу, и уже меняется на наших глазах. Через двести — триста, наконец, тысячу лет, — дело не в сроке, — настанет новая счастливая жизнь» (XI, 266). Каково было отношение Чехова к подобным теориям прогресса «мало-помалу»? Об этом хорошо сказано еще до написания «Трех сестер» в рассказе «Крыжовник». «Во имя чего ждать, я вас спрашиваю? — восклицает здесь Иван Иванович. — Во имя каких соображений? Мне говорят, что не все сразу, всякая идея осуществляется в жизни постепенно, в свое время. Но кто это говорит? Где доказательства, что это справедливо? Вы ссылаетесь на естественный порядок вещей, на законность явлений, но есть ли порядок и законность в том, что я, живой, мыслящий человек, стою надо рвом и жду, когда он зарастет сам, или затянет его илом, в то время как, быть может, я мог бы перескочить через него или построить через него мост? И опять-таки, во имя чего ждать? Ждать, когда нет сил жить, а между тем жить нужно и хочется жить!» (IX, 274).
Так судил Чехов о широко распространенных в его время теориях прогресса по принципу «мало-помалу». Развитие событий в пьесе как раз и направлено к тому, чтобы показать несостоятельность этой теории. Существующий строй жизни ведет совсем не в том направлении, как это представляется Вершинину. Опускается Андрей, гибнет Тузенбах, трагически складывается жизнь сестер, зато легко торжествует мир мещанства, пошлости и несправедливости, олицетворяемый Наташей. Так происходит на самом деле. И не является ли сама эта философия «мало-помалу» одной из причин постоянного торжества зла и несправедливости, которым никто не оказывает никакого сопротивления? Философствовать о будущем счастье через триста лет и не видеть, как «вокруг тебя все разлагается», — разве это достойно человека?
Разоблачение слов, философствований, иллюзий встречается в пьесе на каждом шагу. Тузенбах заявляет: «Страдания, которые наблюдаются теперь, — их так много! — говорят все-таки об известном нравственном подъеме, которого уже достигло общество...» Эту же мысль подтверждает Вершинин, но в разговор вмешивается Чебутыкин: «Вы только что сказали, барон, нашу жизнь назовут высокой; но люди все же низенькие... (Встает.) Глядите, какой я низенький» (XI, 251). И беседа переходит на Андрея. Вот он — настоящий «высокий» человек. Талантлив, разносторонен, будет крупным ученым. Дальнейшая судьба Андрея, тоже оказавшегося «низеньким», служит как бы продолжением беседы и приводит к крушению еще одной иллюзии.
Андрею пророчат блестящее будущее. На него возлагают все надежды. В его талант, в то, что он будет профессором, так страстно верят сестры. И вот перед нами конец этого человека, попавшего дома под башмак мещанки жены, а на службе под начало ее любовника. Что это — трагедия? Почему упал этот человек? Конечно, он в какой-то степени жертва обстоятельств. Но Чехов показывает, что главная причина заключена в нем самом, в дряблости, никчемности его натуры.
Действительно, падение Андрея начинается со смерти его отца, освободившись от опеки которого он стал быстро опускаться. За этим логически последовала женитьба на Наташе — первое крушение иллюзий сестер в отношении своего брата. За женитьбой следует столь же логически и последовательно служба в земстве, карты и все прочее. Потом могут быть и у Андрея минуты покаяния, однако они не изменят его жизни. Чебутыкин в одну из таких минут душевного просветления Андрея советует ему, как Королев больной дочери фабриканта, — «возьми в руки палку и уходи... уходи и иди, иди без оглядки. И чем дальше уйдешь, тем лучше» (IX, 295). Но Андрей, конечно, не следует этому совету и в финале пьесы предстает перед нами с колясочкой, в которой везет по приказу Наташи Бобика. Вот почему, когда Андрей с тоской вопрошает, куда делось его прошлое, его мечты, почему торжествует вокруг него пошлость и пошлость, то читатель, вполне соглашаясь с ним, имеет все основания негодовать и по поводу жизни самого Андрея, умножившего эту пошлость и поэтому потерявшего право на сострадание.
В образе Чебутыкина также есть черты, которые могут, казалось бы, вызвать сочувствие зрителя. Но не они определяют реальный облик доктора. Главное в нем — его пресловутое «все равно» и «тарарабумбия», его цинический нигилизм и безразличие, которые получают у него даже «философское» обоснование. «Нас нет, ничего нет на свете, мы не существуем, а только кажется, что существуем... И не все ли равно!» — заявляет Чебутыкин (XI, 294). Таким он, собственно, и проходит перед нами на протяжении всей пьесы вплоть до участия в дуэли Соленого с Тузенбахом. Можно ли, однако, считать это нормальным? Нет, и это хорошо понимает сам Чебутыкин в минуту, когда в нем просыпается совесть и чувство ответственности перед людьми. В третьем действии мы видим его в состоянии запоя, и Чебутыкин сам поясняет, почему запил.
«Чебутыкин (угрюмо)... Черт бы побрал. В прошлую среду лечил на Засыпи женщину — умерла, и я виноват, что она умерла. Да... Кое-что я знал лет двадцать пять назад, а теперь ничего не помню. Ничего. Может быть, я и не человек, а только вот делаю вид, что у меня и руки, и ноги, и голова; может быть, я и не существую вовсе, а только кажется мне, что я хожу, ем, сплю. (Плачет.) О, если бы не существовать! (Перестает плакать, угрюмо.) Черт знает... Третьего дня разговор в клубе; говорят, Шекспир, Вольтер... Я не читал, совсем не читал, а на лице своем показал, будто читал. И другие тоже, как я. Пошлость! Низость! И та женщина, что уморил в среду, вспомнилась... и все вспомнилось, и стало на душе криво, гадко, мерзко... пошел, запил...» (XI, 279—280).
Таков Чебутыкин. Несмотря на старательное подчеркивание им своего безразличия, в минуту душевного просветления он понимает самое главное — ответственность человека за свои поступки, за свою жизнь, а вместе с тем и свою вину.
Однако это только временные просветы в сознании Чебутыкина, не изменяющие его жизненной практики, основанной на философии «все равно», не меняющие, следовательно, и его облика, облика потерявшего человечность человека. Насколько такая оценка Чебутыкина была важна Чехову, показывает последнее действие пьесы, в котором подготавливается и совершается убийство Тузенбаха при пассивном участии Чебутыкина. Эта позиция Чебутыкина подчеркнута драматургом уже в начале действия авторской ремаркой к общей обстановке четвертого акта: «Чебутыкин в благодушном настроении, которое не покидает его в течение всего акта, сидит в кресле, в саду, ждет, когда его позовут...» (на дуэль. — Г.Б.) (XI, 289). Работая над пьесой, Чехов старался подчеркнуть равнодушие Чебутыкина, делающее его, в конечном счете, соучастником преступления. Так, подготовляя в 1902 году пьесу для нового издания в VII томе Собрания сочинений, драматург сплошь, почти во всех действиях (первом, втором, особенно часто в четвертом) добавляет к репликам Чебутыкина фразу «все равно», которая теперь становится настоящим лейтмотивом этой роли. До этого, дорабатывая в конце 1900 года, в Москве и Ницце, первоначальную «ялтинскую» редакцию пьесы, Чехов вносит наиболее острые свидетельства опустошенности доктора и его вины. Так, в приводившемся выше монологе Чебутыкина Чехов добавил слова: «В прошлую среду лечил на Засыпи женщину — умерла, и я виноват, что она умерла».
«Врач, который убил пациентку! — пишет по этому поводу А.Р. Владимирская. — Это уже посерьезнее, чем не знать, кто такой Добролюбов и не читать Шекспира и Вольтера. Это — тягчайшая вина, много прибавляющая к моральному облику Чебутыкина.
В этом же монологе, — продолжает Владимирская, — добавлена фраза: «В голове пусто, на душе холодно». И, как бы в развитие этих страшных слов, в ответ на замечание Ирины, что разбитые им часы — часы их покойной мамы, Чебутыкину даны слова, полные цинизма и душевной опустошенности: «Может быть. Мамы, так мамы» — это о женщине, которая была его единственной любовью.
В четвертом акте Чебутыкин еще раз, в ответ на прямой вопрос Маши, признается в своей любви к матери Прозоровых, и он же произносит циничные слова о женихе Ирины, любимой им больше всех из сестер Прозоровых: «Барон хороший человек, но одним бароном больше, одним меньше — не все ли равно? Пускай!»7 Эти слова тоже появляются в результате доработки пьесы.
Три сестры по праву вызывают искреннее сочувствие зрителя. Они воспитанны, гуманны, образованны. Их глубоко возмущают грубость и несправедливость, которые приходят в их дом вместе с воцарившейся там мещанкой Наташей. «Меня, — заявляет Маша, — волнует, оскорбляет грубость, я страдаю, когда вижу, что человек недостаточно тонок, недостаточно мягок, любезен» (XI, 263). Ей вторит Ольга, которая говорит Наташе: «Всякая, даже малейшая, грубость, неделикатно сказанное слово волнует меня» (XI, 278). Мало этого, они не удовлетворены жизнью, трудом «без поэзии, без мысли», страстно тянутся к жизни иной — осмысленной, полной. «Мне кажется, — говорит Маша, — человек должен быть верующим, или должен искать веры, иначе жизнь его пуста, пуста... Или знать, для чего живешь, или же все пустяки, трын-трава» (XI, 267).
Сестры, несомненно, близки Чехову, принадлежат к числу тех его героев, которых по праву можно назвать чеховскими.
Действительно, что означает эта их страстная мечта: «В Москву, в Москву!»? Бесспорно, это прежде всего иносказание — своеобразное выражение горячего желания сестер вырваться из засасывающего их гнилого болота. В эту мечту вкладывают они все свои душевные стремления. Крушение этой надежды не может не волновать зрителя, не может не вызвать его сочувственного отклика.
Пьеса не только отрицала существующие жизненные условия и приводила к мысли о необходимости их изменения, но и более резко, чем все предшествующие, говорила об ответственности человека за свою жизнь.
Как и в прошлых пьесах, Чехов прежде всего стремится «заразить» зрителя мыслями о том, что дальше жить так невозможно. Жизненная драма трех сестер должна вызвать чувство глубочайшего негодования против сил, враждебных этим чудесным, симпатичным людям, и тем самым укрепить у зрителей стремление изменить жизнь, несущую подобные трагические коллизии. Но эта же коллизия должна сделать ясной и вину персонажей, вину, обусловленную мерой слабости и беспомощности каждого из них.
Отмеченные выше особенности пьесы ярко проявляются в финале произведения. Четвертое действие «Трех сестер» по своей структуре аналогично последнему акту «Дяди Вани». И здесь лирический тон финала, подчеркнутый в гораздо большей степени, чем в «Дяде Ване» (в том числе и музыкальным сопровождением), должен вызвать чувство непримиримости, усилить у зрителя протест против господствующих порядков.
С этой же целью Чехов вводит в финал своеобразный парад победившей пошлости — весело улыбающегося Кулыгина с тальмой и шляпой, Андрея с колясочкой, в которой сидит Бобик. Тут же Чебутыкин, только что явившийся пассивным соучастником убийства Тузенбаха. По первоначальному замыслу, измененному по условиям сцены, вдали проносили тело барона. Это, несомненно, должно было служить наглядной иллюстрацией к чебутыкинской «тарарабумбия» и его пресловутому «все равно».
На первый взгляд финальное трио сестер почти ничем не отличается от финального монолога Сони. Здесь та же попытка самоутешения, то же — «надо, надо жить», та же, казалось бы, неопределенная надежда на некое грядущее утешение. Однако новая тональность, отличающая «Трех сестер» от «Дяди Вани», врывается и в финал.
Утешительные слова Сони являются, по сути дела, единственно доступным для нее средством как-то закрыть глаза на ту страшную для нее правду, которую, со свойственной ему горькой иронией, прямо признает в финале пьесы Астров. Как бы предрекая слова Сони об ангелах и небе в алмазах, он говорит Войницкому: «У нас с тобой только одна надежда и есть. Надежда, что когда мы будем почивать в своих гробах, то нас посетят видения, быть может, даже приятные» (XI, 234). Иначе говоря, яркая экспрессивность финальных слов Сони вызвана не силой ее веры в будущее счастье, а глубиной ее горя, является лишь иной формой выражения жизненной драмы, которая порождает мрачноватую иронию Астрова.
В отличие от финала «Дяди Вани» мучительное раздумье, которое выражено в словах трех сестер, оказывается шагом вперед к оптимистическому разрешению конфликта.
Да, судьба сестер, так же как и героев «Дяди Вани», сложилась трагично, да, они оказались пока что бессильны противостоять торжеству пошлости. Однако в жизни что-то изменилось, и вот уже все говорят о будущем счастье, обсуждают пути к нему, а иные говорят даже о близкой очистительной буре. В словах сестер в связи с этим отражена не только их глубокая драма, вызванная торжеством мира Наташи, но и надежда, весьма неопределенная, смутная, но все же надежда на реальное изменение жизни. Тут и грусть, и робкая радость, и неуверенность, и, наконец, убеждение, что без веры, без понимания «для чего живешь» — «жизнь... пуста, пуста». Вот почему их призыв «работать, работать!» сопровождается неизменным рефреном: «Если бы знать, если бы знать...» Действительно, если бы знать, как и когда придет это новое, как осмыслилась бы работа, как по-иному взглянули бы они на жизнь!
Таким образом, «Три сестры» отличаются от «Дяди Вани» прежде всего новым тоном. Острее стало чувство неудовлетворенности жизнью, глубже обнажился непримиримый конфликт человека с пошлостью и несправедливостью житейской обыденщины. Никогда до этого Чехову не удавалось столь ярко нарисовать серую повседневность как источник глубочайших трагических коллизий, с такой силой и убедительностью показать несправедливость и античеловечность самих основ «нормального», обычного течения жизни. Отсюда возросшее стремление к новой жизни, страстное желание узнать, понять завтрашний день, осмыслить свою жизнь, уже сегодня построить ее разумнее, лучше. Так возникает тревожная атмосфера раздумий, исканий, ощущения неудовлетворенности и неустроенности, которая достигает наивысшей напряженности в третьем действии, озаренном багровым заревом пожара.
Откуда вся эта атмосфера трагического неблагополучия, рождающая смутное, но непреоборимое ощущение неизбежности коренных и решительных перемен? Несомненно, она была продиктована Чехову самой действительностью, явилась своеобразным отражением предреволюционной общественной обстановки в стране. В этом смысл и значение слов Тузенбаха в первом действии: «Пришло время, надвигается на всех нас громада, готовится здоровая, сильная буря, которая идет, уже близка и скоро сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую скуку» (XI, 246).
Нетрудно увидеть в этих словах о грядущей буре разительное совпадение с основной темой «Песни о Буревестнике» М. Горького, но не менее очевидно и коренное различие этих двух произведений.
Чехов дает свою, на первый взгляд весьма прозаическую разработку этой горьковской темы. В самом деле, сказав о надвигающейся буре, Тузенбах заявляет далее: «Я буду работать, а через какие-нибудь 25—30 лет работать будет уже каждый человек. Каждый!» Нашим современникам трудно, Не вдумавшись тщательно в эти слова, по достоинству оценить их смысл и значение. А тогда, в конце XIX века, они значили многое.
Вспоминая о своем прошлом, Тузенбах говорит: «Я не работал ни разу в жизни. Родился я в Петербурге, холодном и праздном, в семье, которая никогда не знала труда и никаких забот. Помню, когда я приезжал домой из корпуса, то лакей стаскивал с меня сапоги, я капризничал в это время, а моя мать смотрела на меня с благоговением и удивлялась, когда другие на меня смотрели иначе. Меня оберегали от труда. Только едва ли удалось уберечь, едва ли!» (XI, 245—246). Вот после этих воспоминаний Тузенбах и говорит о надвигающейся громаде и далее о том, что он будет работать. Таким образом, простые слова «я буду работать» имели для барона особый, чрезвычайный смысл, означали добровольный, решительный отказ от своей классовой принадлежности и связанного с ней привилегированного положения. Еще больший социально-исторический смысл имеет его убеждение, что через 25—30 лет работать будет каждый. В самом деле, ведь это было предвидение, скорее, может быть, предчувствие, что не за горами конец всем привилегированным паразитирующим классам, то есть такое радикальное изменение действительности, которое могла принести и действительно принесла лишь социалистическая революция.
Предчувствие неизбежного изменения жизни, все более острое понимание необходимости порвать с ее привычным укладом — важнейшая тема повестей и рассказов Чехова второй половины девяностых годов. В «Трех сестрах» она получает свое дальнейшее развитие. У Тузенбаха эти чувства достигают особой остроты. Мало этого. Первый из героев Чехова, он не только думает о разрыве со своим классом, но и действительно делает этот решающий шаг.
Несколько иной аспект той же темы раскрывается в образе Ирины. Это поиск новых начал общественного и вместе с тем личного бытия, такого, которое бы основывалось на общественно полезной деятельности, деятельности, исполненной высокого смысла. Именно эта мысль является основной и определяющей в образе Ирины. Как ни изнуряет ее труд без поэзии и мысли, она не впадает в отчаяние, не отказывается от своих поисков такой работы, которая принесла бы удовлетворение и счастье. И не радость безмятежного покоя, а счастье от сознания общественной значимости своего труда. Поэтому ее и не страшат трудности там, в школе, на кирпичном заводе, куда она решила ехать с Тузенбахом, поэтому у нее хватает мужества выполнить свое намерение и тогда, когда она остается одна. Как показывает анализ ранних редакций пьесы, Чехов в процессе работы над образом Ирины добивался именно этой убежденности героини, ее уверенности в правильности принятого решения. Дорабатывая «ялтинскую» редакцию пьесы, драматург добавляет Ирине в финале произведения слова, которые как раз и должны были выразить эту ее убежденность и последовательность: «Завтра я поеду одна, буду учить в школе и всю свою жизнь отдам тем, кому она нужна».
Так в новом качестве возрождается в «Трех сестрах» основная тема «Чайки», тема Нины Заречной с ее убежденностью, что нужно работать, работать, не страшась никаких трудностей и лишений, работать, не забывало своем общественном призвании, как и тема Астрова. Однако Чехов отлично понимал, что перед Ириной стоит задача куда более сложная, чем та, которую решала Нина, посвятившая себя служению искусству. Нужно не просто трудиться, нужна какая-то особая деятельность, которая была бы действительно нужна народу. А будет ли нужен ее труд учительницы, то ли это, что нужно сегодня?
Это тоже были новые вопросы, продиктованные новой, предреволюционной обстановкой, вопросы, которые вчера еще не приходили в голову демократической интеллигенции, не сомневавшейся в значимости ее просветительской деятельности. Теперь же возникли мысли о ее недостаточности, смутное ощущение, что жизнь требует чего-то более важного, более значимого. Чего же именно? Герои Чехова еще не могли ответить на этот вопрос. Не знала на него ответа и Ирина. Вот почему, дорабатывая в 1902 году пьесу для нового издания, драматург вносит в финальный монолог Ирины небольшое, но чрезвычайно важное уточнение: «Завтра, — говорит она, — я поеду одна, буду учить в школе и всю жизнь отдам тем, кому она, быть может, нужна» (XI. 303).
Вот это «быть может» и означало понимание Ириной того, что началась великая переоценка ценностей, что жизнь предъявляет к людям новые требования, вместе с тем эти слова свидетельствовали о желании узнать и понять их, о готовности пойти им навстречу.
Важно также, что все эти размышления — не вершининское философствование о том, что будет через многие, многие годы, нет, это живые, трепетные, сегодняшние вопросы, которые должен решать именно ты, решать сейчас. Для того чтобы прояснить эту сиюминутную остроту волнующих сестер проблем, чтобы не было на сей счет никаких сомнений, Чехов вносит в финал пьесы еще одно изменение. В период репетиционной работы в Художественном театре он снимает заключительную часть финального монолога Маши — своеобразную реминисценцию вершининской неопределенной мечтательности: «(Смотрит вверх.) Над нами перелетные птицы, летят они каждую весну и осень, уже тысячи лет, и не знают, зачем, но летят и будут летать еще долго, долго, много тысяч лет — пока, наконец, бог не откроет им тайны...»8.
Предреволюционная атмосфера не породила у Чехова героической темы. Несомненно, однако, что она властно вторглась в его творчество, побудив по-новому взглянуть даже на привычные проблемы, значительно усилила ощущение грядущего, теперь уже скорого, обновления социальной действительности. Вместе с тем предреволюционная обстановка помогла драматургу острее и глубже увидеть неустройство жизни, заставила непримиримее отнестись к лени и равнодушию, пошлости и обывательщине. Отсюда резкие, сатирически заостренные характеристики, к которым Чехов прибегает в пьесе.
Так создается образ жены Андрея, Наташи, — мещанки, «шершавого животного», с ее подчеркнуто алогичной речью, приторно-слащавыми разговорами о Бобике и грубой бранью с окружающими; так возникают «все равно» и «тарарабумбия», погруженность в газеты Чебутыкина, ужасающие остроты Соленого, черты крайнего раболепия перед начальством тупого гимназического чинуши Кулыгина, как и вся та сгущенная атмосфера обывательского идиотизма, которая острее всего выражена в спорах о черемше и чахортме и о том, сколько в Москве университетов — один или два. Все эти средства сатирической характеристики аналогичны по своей сущности тем, к которым обращается в это время Чехов и в своем повествовательном творчестве, например, в «Ионыче», «Человеке в футляре», «Крыжовнике».
Предреволюционная обстановка заставляла драматурга требовательнее подойти и к тем людям, которые не только были не удовлетворены настоящим, но и мечтали о будущем обновлении жизни. В новых предгрозовых условиях отчетливо обнаружилось, что, как, ни красивы эти мечты, сами по себе они не могут уберечь человека ни от лени, ни от пошлости. Лучший пример тому Андрей Прозоров, который ведь тоже мечтает о будущей свободе. «Настоящее противно, — заявляет он глухому Ферапонту, — но зато когда я думаю о будущем, то как хорошо! Становится так легко, так просторно; и вдали забрезжит свет, я вижу свободу, я вижу, как я и дети мои становимся свободны от праздности, от квасу, от гуся с капустой, от сна после обеда, от подлого тунеядства...» (XI, 298). Так украдкой мечтает о свободе человек, который через одну минуту, услышав окрик своей жены, бросится выполнять ее очередной приказ, говорит человек, опухший и от праздности и от сна после обеда. Кто же освободит всех этих Андреев Прозоровых, да и кому нужно заботиться об освобождении этих погрязших в мещанском благополучии обывателей, окруженных, как пишет Воровский, «своими достойными женами, гусем с капустой, такими же, как они, сослуживцами и оравой подлежащего освобождению потомства»?9 Нет, Чехов, создавая образ Андрея Прозорова, взывал не к милосердию и не к освобождению подобных Андрею последышей поколения «лишних людей», а вписывал последнюю страницу в историю их бесславной гибели. И эта последняя страница истории «лишних людей», несомненно, подсказана была Чехову предреволюционной атмосферой.
Судьба этой пьесы, ее звучание так особенно остро волновали Антона Павловича помимо всего еще и потому, что она впитала в себя многое, что было лично им выстрадано.
Он писал роль Маши для Книппер, верил в нее и именно поэтому воплотил в этой роли так много своего — чеховского. «Люди, которые давно носят в себе горе и привыкли к нему, только посвистывают и задумываются часто...» (XIX, 10). Но разве не таким был сам писатель? Разве не так нес он свое горе — свою тяжкую болезнь, свои страдания и огорчения?
Чехов хорошо знал цену будничной московской жизни и, в отличие от трех сестер, не считал и не мог считать ее панацеей от всех бед и зол. Но не менее хорошо знал он — как все же она отличается от тусклой провинциальной жизни. И теперь, в Ялте, именно это было для него основным, определяло его непреодолимое, страстное стремление в Москву, в Москву! Так и родился этот чудесный, емкий, многозначный лейтмотив трех сестер. Позже Чехов сам своеобразно признается в этом. В одном из его писем к Ольге Леонардовне читаем: «Не пишу ничего, все жду, когда разрешишь укладываться, чтобы ехать в Москву. В Москву, в Москву! Это говорят уже не «Три сестры», а «Один муж» (XX, 189).
Но, как бы важны ни были эти детали, главным был вопрос об основной тональности пьесы.
Устремленность в будущее не была для Чехова некой умозрительной идеей в духе времени. Порожденная временем, она была действительно выстрадана им, составляла глубочайшую основу его личного бытия. Недаром же Ольга Леонардовна называла его в письмах «человеком будущего». Улавливали эту его особенность и другие люди, которые хорошо знали писателя в ту пору. «Эта мысль о красоте грядущей жизни, — писал А.И. Куприн, — так ласково, печально и прекрасно отозвавшаяся во всех его последних произведениях, была и в жизни одной из самых его задушевных, наиболее лелеемых мыслей. Как часто, должно быть, думал он о будущем счастье человечества, когда, по утрам, один, молчаливо подрезывал свои розы или внимательно осматривал раненный ветром молодой побег»10.
Но Чехов был трезвым человеком. Как никто другой, он остро видел, как далека реальная действительность, даже те люди, которые его окружают, от его высочайшего идеала. Он не мог не страдать от этого. Но страдая и осуждая людей, и чем дальше, тем резче, он не отворачивался от них, не замыкался в гордом одиночестве провидца. Он оставался с людьми и, желая чтобы они стали лучше, не только обличал их слабости и пороки, но и пытался понять и объяснить их истоки и причины, стремился пробудить в людях лучшие стороны их души, помочь им уверовать в самих себя и вместе с тем в их светлое будущее.
А. Серебров (Тихонов) рассказал о своем разговоре с Чеховым в 1902 году. «— Вот вы говорите, — передает он слова писателя, — что плакали на моих пьесах... Да и не вы один... А ведь я не для этого их написал, это их Алексеев сделал такими плаксивыми. Я хотел другое... Я хотел только честно сказать людям: «Посмотрите на себя, посмотрите, как вы все плохо и скучно живете!..» Самое главное, чтобы люди это поняли, а когда они это поймут, они непременно создадут себе другую, лучшую жизнь... Я ее не увижу, но я знаю, она будет совсем иная, не похожая на ту, что есть... А пока ее нет, я опять и опять буду говорить людям: «Поймите же, как вы плохо и скучно живете!» Над чем же тут плакать? «А те, которые уже это поняли?» — повторил он мой вопрос и, вставая со стула, грустно докончил: — Ну, — эти и без меня дорогу найдут...»11.
Беспокойство писателя по поводу провала его пьесы, к счастью, не подтвердилось. Премьера, которая состоялась 31 января 1901 года, прошла успешно. Но понервничать Чехову пришлось долго. Перед премьерой он уехал в Италию, переезжал из одного города в другой, письма и телеграммы не попадали к нему. Картина стала для него проясняться лишь во второй половине февраля, когда он вернулся в Ялту.
Восприятие спектакля и его оценка осложнялись тем, что премьеры в Москве, а потом и в Петербурге совпали с дальнейшей активизацией общественной жизни в стране. Именно в это время резко обострилось студенческое движение. 11 января было опубликовано правительственное сообщение о беспорядках в Киевском университете. Вскоре приговорили к солдатчине группу петербургских студентов. Эта мера вызвала забастовки и мощные студенческие демонстрации, которые в Петербурге прошли 19 февраля и 4 марта. Демонстрация 4 марта у Казанского собора закончилась зверским избиением ее участников, после чего начались массовые аресты. Среди других были арестованы М. Горький и В. Поссе. Гастроли Художественного театра в Петербурге совпали с этими бурными событиями.
Жизнь все отчетливее подтверждала прозорливость писателя, глубокую историческую обоснованность его оптимистического взгляда на будущее. Но театр и его руководители еще не улавливали этого в должной мере. Все это и сказалось на весьма разноречивых оценках спектакля, в которых преобладали упреки в пессимизме, мрачности, несозвучии эпохе.
Все же не все толковали пьесу, вопреки ее объективному смыслу, как проявление якобы упадочнических настроений Чехова. Горький не оставил о «Трех сестрах» своего отзыва, однако нет никакого сомнения в том, что он не выделял эту пьесу из всего чеховского театра, понятного и близкого ему12. Зато недвусмысленную оценку произведению дал Андреевич (Е. Соловьев). В зашифрованном виде он писал в «Жизни», что пессимизм Чехова особого, «исторического» рода, обращенный на «нечто временное и скоро проходящее...». «Стоит лишь жизни встрепенуться, расправить свои крылья, стоит забиться пульсу важных и общих духовных интересов, как от исторического пессимизма... не остается обыкновенно и следа»13.
То, что пьеса все же по-своему откликалась на новое настроение общества, показывает тот успех, которым пользовались спектакли «Трех сестер». «Театр отступил на задний план, — писал Чехову В. Поссе 8 марта 1901 года, то есть вскоре после студенческой демонстрации у Казанского собора, — но все же ваши «Три сестры» смотрятся с захватывающим интересом» (XI, 593).
Успех «Трех сестер» был обусловлен именно тем, что демократическая часть зрителей, так же как и Горький, находила у Чехова мысли, близкие ей, соответствующие духу времени. О таком восприятии пьесы рассказал и А.В. Луначарский, сославшись на письмо, которое он получил в свое время по поводу постановки «Трех сестер» от неизвестного зрителя. Зритель спорил со статьей Луначарского о «Трех сестрах» и называл эту пьесу «поучительной, зовущей к борьбе»14.
О выдающемся успехе у массового зрителя постановок «Трех сестер» писал начинающий Леонид Андреев. Говоря о восприятии пьесы, он утверждал: «Жить хочется, смертельно, до истомы, до боли жить хочется! — вот основная трагическая мелодия «Трех сестер». Что касается утверждения критики, будто пьеса пессимистична, то Л. Андреев называет эту оценку «крупнейшим недоразумением»15.
Как же возникала подобная оптимистическая трактовка пьесы? Зрители, которые так воспринимали пьесу, умели услышать голос самого автора с его призывом к иной жизни.
Немало способствовало этому, видимо, личное вмешательство Чехова в режиссуру спектакля осенью 1901 года, накануне второго театрального сезона после премьеры. «Первые представления «Трех сестер» прошли <...> без Ант. Павл., — вспоминает В.В. Лужский. — Он стал смотреть пьесу осенью следующего сезона на репетициях, делал замечания настолько подробные, что даже лично ставил сцену пожара в третьем акте. Мной на репетициях остался недоволен, позвал меня к себе и очень подробно, с остановками и разъяснениями, прошел роль Андрея»16. Об этом своем вмешательстве в режиссуру Чехов упомянул в письме к Л.В. Средину 24 сентября 1901 года. «Три сестры», — писал ему драматург, — идут великолепно, с блеском, идут гораздо лучше, чем написана пьеса. Я прорежиссировал слегка, сделал кое-кому авторское внушение, и пьеса, как говорят, теперь идет лучше, чем в прошлый сезон» (XIX, 139—140).
Общие принципы построения пьесы остаются и в «Трех сестрах» в своей основе прежними. Как и раньше, Чехов делает установку на «домысливание» зрителем «субъективного элемента». Такая установка приводит его к успеху, дает ему возможность откликнуться на запросы передовой общественности, «домысливающей» эту пьесу в горьковском революционном духе.
Однако наряду с обвинениями в пессимизме, которые шли из реакционного и либерального лагерей, Чехову пришлось познакомиться и с иными упреками, упреками в том, что он посвятил свой талант описанию тусклой, неподвижной жизни, в том, что он не видит тех, что рискуют и борются, чтобы изменить жизнь. Чехову трудно было пройти мимо этих упреков, так как они живо отражали настроения, связанные со зреющими революционными событиями. Жизнь не только предъявляла художнику новые требования, но и открывала перед ним новые возможности. Начинался следующий этап в творческом пути писателя, этап, оказавшийся, однако, непродолжительным и последним.
Примечания
1. О хищниках и одиноких людях. — «Жизнь», 1901, № 2, с. 359—361.
2. М. Горький и А. Чехов. Переписка. Статьи. Высказывания, с. 125—126.
3. Станиславский К.С. Собр. соч., т. 1, с. 234.
4. Ср. в рассказе «На подводе»: «И от такой жизни она постарела, огрубела, стала некрасивой, угловатой, неловкой...» Или: «Жизнь трудная, неинтересная, и выносили ее подолгу только молчаливые ломовые лошади вроде Марии Васильевны».
5. Роскина. А.П. Чехов. Статьи и очерки, с. 323.
6. М. Горький и А. Чехов. Переписка. Статьи. Высказывания, с. 138.
7. Владимирская А.Р. Две ранние редакции пьесы «Три сестры». — «Лит. наследство», т. 68. М., 1960, с. 11.
8. «Лит. наследство», т. 68. М., 1960, с. 86.
9. Воровский В. Литературно-критические статьи, с. 84.
10. Чехов в воспоминаниях современников, с. 401.
11. Чехов в воспоминаниях современников, с. 481.
12. В письме Чехову в марте 1901 года Горький писал: «А «Три сестры» идут — изумительно! Лучше «Дяди Вани». Музыка, не игра. Об этом напишу после...» (М. Горький и А. Чехов. Переписка. Статьи. Высказывания, с. 90).
13. «Жизнь», 1901, № 3, с. 229.
14. Луначарский А.В. Тридцатилетний юбилей Художественного театра. — «Правда», 1928, № 251.
15. Джемс Линч и Сергей Глаголь. Под впечатлением Художественного театра. М., 1902, с. 83—84.
16. Чехов в воспоминаниях современников, с. 371—372.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |