Девяностые годы уже современники воспринимали как новый этап в развитии общественной жизни России, как конец безвременья восьмидесятых годов. Годы общественного затишья сменялись периодом «непосредственного политического творчества народных масс»1, которое в ближайшие годы привело к революции 1905 года.
Пробуждение народных масс к непосредственному политическому творчеству, выразившееся прежде всего в росте рабочего движения, начинавшего политическую борьбу к самодержавием, наложило свой отпечаток на общий характер общественного движения в стране. В первую очередь это привело к широкому распространению марксистской идеологии, как революционной идеологии пролетариата. Однако и в тех сферах общественной жизни, которые были далеки от ее революционного центра, все более явно звучали отголоски начавшегося «движения самих масс». Нотки уныния и отчаяния воспринимались теперь уже как анахронизм, как пережиток «восьмидесятничества», наступало время все более широкой критической переоценки ценностей. Т.Л. Щепкина-Куперник, рассказывая о литературной и артистической среде, где она встречалась с Чеховым, пишет: «Жаль, что я не вела дневников того периода: помимо того, что это были годы моей юности, это было еще интересное для Москвы время. Тогда жизнь литературы и искусства шла очень интенсивно. В театре, под иносказанием поэмы, на холсте картины подготовлялись и вызывались к жизни заглушенные силы протеста и борьбы»2.
Эту новую обстановку девяностых годов отлично ощущал и Чехов, связывая с ней те изменения, которые происходили в его сознании. Так, в письме 27 марта 1894 года, сообщая о том, что толстовская мораль перестала его трогать, говоря, что он теперь «свободен от постоя», Чехов писал: «Лихорадящим больным есть не хочется, но чего-то хочется, и они это свое неопределенное желание выражают так: «чего-нибудь кисленького». Так и мне хочется чего-то кисленького. И это не случайно, так как точно такое же настроение я замечаю кругом. Похоже, будто все были влюблены, разлюбили теперь и ищут новых увлечений. Очень возможно и очень похоже на то, что русские люди опять переживут увлечение естественными науками и опять материалистическое движение будет модным. Естественные науки делают теперь чудеса, и они могут двинуться, как Мамай, на публику и покорить ее своею массою, грандиозностью» (XVI, 133).
Для того, чтобы по достоинству оценить эти слова, следует помнить — Чехов хорошо знал, что время, когда материалистическое движение было «модным», — это шестидесятые годы, годы, которые он называл «святым временем».
Серьезные сдвиги в чеховском творчестве, происходившие под влиянием общественного подъема, являлись в то же время его живым отражением. Отсюда тот пафос борьбы против безразличного, пассивного отношения к жизни, который с такой силой проявился в «Палате № 6», отсюда беспощадное развенчание всех и всяческих попыток успокоить свою совесть видимостью активной деятельности во имя всяких «улучшений» и «усовершенствований», означавшей на деле примирение с основами существующего строя.
Стремление пробудить в людях чувство неудовлетворенности и протеста, жажду иной жизни, основанной на началах свободы и справедливости, составляет теперь основу основ чеховского творчества. Уже в 1893 году он пишет: «Вы спрашиваете... «Что должен желать теперь русский человек?» Вот мой ответ: желать. Ему нужны прежде всего желания, темперамент. Надоело кисляйство» (XVI, 192).
Пробуждение самосознания человека становится главной темой творчества Чехова девяностых годов. Все чаще в его произведениях появляются люди, для которых «иллюзия иссякла и уже начиналась новая, нервная, сознательная жизнь, которая не в ладу с покоем и личным счастьем» (VII, 371). Все чаще выводятся герои, которые неожиданно для себя оказываются способными воскликнуть: «Где я, боже мой?! Меня окружает пошлость и пошлость. Скучные, ничтожные люди, горшочки со сметаной, кувшины с молоком, тараканы, глупые женщины... Нет ничего страшнее, оскорбительнее, тоскливее пошлости. Бежать отсюда, бежать сегодня же, иначе я сойду с ума!» («Учитель словесности». VIII, 372).
Насколько изменения в мировоззрении Чехова были серьезны и в то же самое время плодотворны, хорошо показывает коренная переделка пьесы «Леший», которую Чехов производит в середине девяностых годов.
Точная дата написания «Дяди Вани» неизвестна. Впервые пьеса была опубликована в 1897 году. Первое упоминание о «Дяде Ване» содержится в письме Чехова Суворину от 2 декабря 1896 года в связи с подготовкой к печати сборника его пьес. «Остались еще не набранными, — сообщает Чехов, — две большие пьесы: известная вам «Чайка» и не известный никому в мире «Дядя Ваня» (XVI, 409). Позже Чехов также не сообщил точной даты написания произведения. В 1898 году он писал Горькому, что «Дядя Ваня» написан давно, давно», в письме к Дягилеву от 20 октября 1901 года отнес «Дядю Ваню» к 1890 году. Некоторые исследователи полагают, что пьеса именно в это время и была написана3. Однако согласиться с такой версией невозможно. Идейно-художественные особенности «Дяди Вани» свидетельствуют, что эта пьеса стоит ближе к произведениям не начала, а середины девяностых годов. Сравнивая содержание «Дяди Вани» и содержание его повестей и рассказов, можно считать, что пьеса написана была Чеховым не ранее 1895 года, а, скорее всего, в 1896 году, несомненно до постановки «Чайки» в Александринском театре, то есть до октября 1896 года, и, видимо, после окончания «Моей жизни», следовательно, после июля 1896 года4.
В результате переделки «Лешего» уменьшилось количество действующих лиц, не стало Орловского и его сына, Желтухина и его сестры Юлии. Дядин (Вафля) стал Телегиным, Хрущев (Леший) — Астровым. Изменился облик действующих лиц: Соня из рационалистической барышни превратилась в хозяйственную девушку, оказалась наделенной рядом черт характера и поведения Юлии; резко изменился образ Астрова (Хрущева). Пьеса стала собраннее — все действие происходит теперь в имении Войницких. Но главное отличие пьесы — в ее идейной сущности. В «Дяде Ване» решительно отброшен основной тезис «Лешего» — мир гибнет от вражды между хорошими людьми. Вместо этого подняты важные социальные вопросы, в свете которых и рассматривается жизнь и деятельность русской интеллигенции.
Завязка драматического конфликта в пьесе определяется обычным в повестях Чехова середины девяностых годов духовным прозрением героя. Дядя Ваня, по примеру родственных ему чеховских персонажей, переживает духовный кризис и начинает переоценивать свой жизненный путь. Он приходит к заключению, что его жизнь была ошибкой. Много лет он обожал Серебрякова, веря в его гениальность, денно и нощно трудился, забыв о себе, лишь для того, чтобы облегчить материальную сторону существования профессора. Но вот Серебряков вышел в отставку, и Войницкий наконец-то разглядел, что это бездарность, человек, ничего не сделавший за двадцать пять лет своей «деятельности», все время занимавший чужое место. Вот в этом-то состоянии горьких раздумий и предстает перед нами Войницкий в начале пьесы.
Теперь, прозрев, он начинает понимать, что каждый человек должен иметь право на личное счастье, свободу, с ненавистью говорит о той «проклятой философии», которая так долго держала его в своих путах.
Новые взгляды Войницкого возмущают его мать, которая не выпускает из рук «передовых» брошюр, мечтает о женской эмансипации, боготворит профессора и со спокойной совестью пользуется трудами и заботами своих ближних. Бездельничая, не отрывая глаз от своих книжонок, она поучает его: «Надо дело делать», упрекает в том, что он изменил своим убеждениям: «Ты был человеком, — говорит она, — определенных убеждений, светлой личностью...» (XI, 201). Словам Марии Васильевны вторит Телегин, отдавший свое состояние на воспитание детей, которых прижила с другим сбежавшая от него жена. «Кто изменяет жене или мужу, — говорит он, — тот, значит, неверный человек, тот может изменить и отечеству!» (XI, 199). Против всей этой рабьей философии и ополчается Войницкий. «Я был светлой личностью... — с иронией восклицает он. — Нельзя сострить ядовитей! Теперь мне сорок семь лет. До прошлого года я так же, как вы, нарочно старался отуманивать свои глаза вашею этою схоластикой, чтобы не видеть настоящей жизни, — и думал, что делаю хорошо. А теперь, если бы вы знали! Я ночи не сплю с досады, от злости, что так глупо проворонил время, когда мог бы иметь все, в чем отказывает мне теперь моя старость!» (XI, 201).
Войницкий влюблен в молодую жену профессора, Елену Андреевну, и его не покидает мысль, что и Елена Андреевна неизвестно зачем приносит свою молодость в жертву идолу. «...Если бы вы знали, как я страдаю от мысли, что рядом со мною в этом же доме гибнет другая жизнь — ваша! Чего вы ждете, какая проклятая философия мешает вам?» — пытается Войницкий пробудить в ней мысли и чувства, которые обуревают его самого (XI, 210).
Под влиянием своего увлечения Астровым Елена Андреевна, кажется, действительно пробуждается. В ней зарождается мысль последовать совету Войницкого. «Дайте себе волю хоть раз в жизни»... — вспоминает она его совет. — Что ж? Может быть, так и нужно... Улететь бы вольною птицей от всех вас, от ваших сонных физиономий, от разговоров, забыть, что все вы существуете на свете...» — начинает мечтать Елена Андреевна (XI, 221).
Таким образом, подлинным содержанием конфликта Войницкого с Серебряковым оказывается проснувшийся в дяде Ване протест против той схоластической жизненной философии, которая протягивается от сентенций Телегина до поучений профессора и Марии Васильевны и, незаметно опутывая человека, парализует его волю, его чувства, превращает в слепого раба чужих мыслей, чужих мнений, чужих авторитетов. Конфликт дяди Вани, таким образом, поднимает вопрос о «распрямлении» человека, становлении человеческой личности — вопрос, которому писатель посвятил большинство своих произведений рассматриваемого периода.
Однако развивается эта тема несколько неожиданно. Порыва Елены Андреевны хватает всего лишь на несколько минут. Не успев дать волю своему чувству, она ужасается своим мыслям и взволнована уже только одним — желанием немедленно уехать, уйти от реальной опасности поддаться своему чувству. Так угасает, чуть завязавшись, любовная интрига Астрова — Елены Андреевны. Столь же бесцветно кончается и борьба дяди Вани с Серебряковым. Ненависть дяди Вани к Серебрякову достигает высшей своей точки после предложения профессора продать имение, принадлежащее Соне и сохраненное заботами Войницкого. Дядя Ваня дважды стреляет в профессора и оба раза делает промах. Все выливается в нелепую, постыдную сцену. Почему? Очевидно, потому, что это только истерическая вспышка отчаявшегося человека, на самом деле очень слабого и беспомощного. Дальнейшее развитие действия также подтверждает эту мысль. Дядя Ваня выкрадывает у Астрова баночку с морфием: новый жест отчаяния — решение покончить с собой. Однако он быстро отказывается от этого решения. Что же остается Войницкому? «Работать, работать...» — восклицает в финале дядя Ваня. «Только бы забыться, забыться», — слышится за этими словами их подлинный смысл. И тут на помощь Войницкому приходит Соня со своим заключительным монологом, полным проповеди терпения, покорности, необходимости безропотного труда и надежд на будущее утешение.
Таково сюжетное развитие действия в «Дяде Ване». Однако в том-то и состояло прежде всего новаторство Чехова-драматурга, что эта сюжетно-событийная сторона пьесы, это, условно говоря, внешнее действие не только не исчерпывало содержания произведения, но и само-то не могло быть правильно понято без учета внутренней структуры пьесы, без того, что потом получило наименование «внутреннего действия».
Как и в «Чайке», это внутреннее действие вбирает в себя коренные вопросы духовной жизни персонажей. Прежде всего это вопросы их мировоззрения. Драматург сосредоточивает наше внимание на его поисках и формировании, прослеживает его стойкость перед лицом реальной действительности. Именно отсюда проистекает драматическая напряженность внутреннего действия, главным содержанием которого в конечном счете оказывается традиционный для Чехова этого периода конфликт героев с требованиями и условиями жизни в ее типическом повседневном течении.
Хотя пьеса и названа Чеховым «Дядя Ваня», как и в «Лешем», первостепенное значение в ней играет Астров, сменивший своего предшественника Хрущева (Лешего). Астров многое унаследовал от Лешего. Это незаурядный, талантливый человек. «Милая моя, — говорит о нем Елена Андреевна, обращаясь к Соне, — пойми, это талант! А ты знаешь, что значит талант? Смелость, свободная голова, широкий размах... Посадит деревцо и уже загадывает, что будет от этого через тысячу лет, уже мерещится ему счастье человечества. Такие люди редки, их нужно любить...» (XI, 217). В самом деле, Астров не только самоотверженно работает как врач. Помимо этого он оберегает лесное хозяйство уезда, занимается новыми лесонасаждениями, причем делает это талантливо, с размахом, большой энергией. Он убежден, что жизнь человека должна быть наполнена созидательным трудом, почему и негодует, когда видит, что люди ничего не творят, а только разрушают. Он считает также, что «в человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли» (XI, 213). Он изящен, умен. Соня говорит ему: «Вы изящны, у вас такой нежный голос... Даже больше, вы, как никто из всех, кого я знаю, — вы прекрасны» (XI, 214).
Хрущев, однако, обладал и еще одной чертой, особенно резко подчеркнутой в четвертом действии; он был бодр, исполнен веры в свои силы, и будущее рисовалось ему в высшей степени радужно. «Пусть я не герой, — заявлял он, — но я сделаюсь им!» Хрущева ничего не пугало: «Пусть, — восклицал он, — горят леса, — я посею новые. Пусть меня не любят — я полюблю другую!» (XI, 432). Новый Хрущев — Астров тем прежде всего и отличается, что совершенно лишен подобного бодрячества своего предшественника. Теперь перед нами не оптимистически настроенный «бодрячок», а много поработавший, сильно уставший человек, с чертами несомненного внутреннего надлома.
«Я стал чудаком, нянька... — заявляет он в самом начале пьесы. — Поглупеть-то я еще не поглупел, бог милостив, мозги на своем месте, но чувства как-то притупились. Ничего я не хочу, ничего мне не нужно, никого я не люблю...» (XI, 196). «У нас с тобою, — говорит он в четвергом действии Войницкому, — только одна надежда и есть. Надежда, что когда мы будем почивать в своих гробах, то нас посетят видения, быть может, даже приятные» (XI, 234).
Духовный надлом проявляется и в том, что Астров стал пить и теперь верит в смысл и значение своей деятельности лишь тогда, когда напивается пьян. «Обыкновенно, — рассказывает он сам, — я напиваюсь так один раз в месяц. Когда бываю в таком состоянии, то становлюсь нахальным и наглым до крайности. Мне тогда все нипочем! Я берусь за самые трудные операции и делаю их прекрасно; я рисую самые широкие планы будущего; в это время я уже не кажусь себе чудаком и верю, что приношу человечеству громадную пользу... громадную! И в это время у меня своя собственная философская система, и все вы, братцы, представляетесь мне такими букашками... микробами» (XI, 212).
Астров не только пьет, он подчас говорит пошлости. В результате легко заменяет в ряде случаев Федора Орловского. Любопытно, как переделывает Чехов ночную сцену во втором действии. В «Лешем» это Хрущев, приезжая, успокаивал и уводил капризничающего Серебрякова. Теперь уже не Астров, а нянька говорит Серебрякову теплые, нежные слова и уводит его в постель. Далее, шум грозы будил Федора Орловского и он выходил к Войницкому, предлагая продолжить дневную выпивку. Тут же он спрашивал об Елене Андреевне, которую называл «роскошной женщиной». Далее шел разговор о Серебрякове и об отношении Войницкого к Елене Андреевне. В ответ на заявление Войницкого, что Елена Андреевна его друг, Орловский иронически вопрошал: «Уже?» И далее пояснял свою мысль: «Женщина может быть другом мужчины только под таким условием: сначала приятель, потом любовница, а затем уже друг» (XI, 394). Потом появлялась Соня, которая упрекала Войницкого за его дружбу с кутилой Федором Ивановичем. В «Дяде Ване» эта сцена остается без существенных изменений, но только Федора Ивановича заменяет здесь Астров, которому и переходят все основные реплики Орловского, в том числе и его рассуждение о возможности дружбы между мужчиной и женщиной, которое Войницкий справедливо называет пошляческим. И теперь Соня, говоря Войницкому: «Подружились ясные соколы», — имеет в виду уже не Орловского, а Астрова.
Астров заменяет Орловского не только в этой сцене. В «Лешем» именно Федор Иванович добивается романа с Еленой Андреевной. Увлечение Астрова женой Серебрякова, которую теперь уже он называет «роскошной женщиной», также является частью наследства, перешедшего к нему от Федора Ивановича.
Перерабатывая «Лешего», Чехов, следовательно, сознательно и весьма последовательно стремится усложнить образ Хрущева (Астрова).
Внутренняя надломленность Астрова особенно ясна в последнем действии пьесы. Перед нами сцена его прощания с Еленой Андреевной. Он говорит с Еленой Андреевной, целует ее, но все это без какого бы то ни было глубокого душевного движения. От начала до конца он вял и апатичен, хотя, конечно, грустен. Они простились, Елена Андреевна и ее муж уезжают. Замирает всколыхнувшаяся было жизнь, как будто затягивается болото... Вновь Войницкий и Соня скрипят перьями, пишут счета. И вот тут-то Астров чувствует себя дома, на месте.
«Тишина. Перья скрипят, сверчок кричит. Тепло, уютно... Не хочется уезжать отсюда», — сознается он. А в общем опять лень, ничего не хочется, все равно... Не о чем говорить, разве о том, что захромала пристяжная... «Придется в Рождественном заехать к кузнецу. Не миновать. (Подходит к карте Африки и смотрит на нее.) А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища — страшное дело!» (XI, 240). Пошловатые слова при свидании с женщиной, которой увлечен, пустопорожние слова о пристяжной да о жаре в Африке при прощании с домом, к которому он так привык и где, он знает, остается любящий его человек, — все это результат той же глубокой внутренней драмы. Так и понял эту сцену М. Горький, который писал Чехову: «В последнем акте «Вани», когда доктор, после долгой паузы, говорит о жаре в Африке, — я задрожал от восхищения перед вашим талантом и от страха за людей, за нашу бесцветную нищенскую жизнь. Как вы здорово ударили тут по душе и как метко!»5
Что Чехов стремился именно к такому впечатлению от этой сцены, показывает его замечание, сделанное в период подготовки спектакля. «Вы пишете, — отвечает он О.Л. Книппер, — что Астров в этой сцене обращается к Елене, как самый горячий влюбленный, «хватается за свое чувство, как утопающий за соломинку». Но это неверно, совсем неверно! Елена нравится Астрову, она захватывает его своей красотой, но в последнем акте он уже знает, что Елена исчезает для него навсегда — и он говорит с ней в этой сцене таким же тоном, как о жаре в Африке, и целует ее просто так, от нечего делать. Если Астров проведет эту сцену буйно, то пропадет все настроение четвертого акта — тихого и вялого» (XVIII, 235).
В чем же причина духовной надломленности доктора Астрова? Вопрос этот занимает в пьесе весьма важное место. Прежде всего он волнует самого доктора. Уже в самом начале пьесы Астров говорит о себе: «Да... В десять лет другим человеком стал. А какая причина? Заработался, нянька. От утра до ночи все на ногах, покоя не знаю, а ночью лежишь под одеялом и боишься, как бы к больному не потащили. За все время, пока мы с тобою знакомы, у меня ни одного дня не было свободного. Как не постареть? Да и сама по себе жизнь скучна, глупа, грязна... Затягивает эта жизнь. Кругом тебя одни чудаки, сплошь одни чудаки; а поживешь с ними года два-три и мало-помалу сам, незаметно для себя, становишься чудаком. Неизбежная участь» (XI, 196). Эту же мысль повторяет он в четвертом действии Войницкому: «Да, брат. Во всем уезде было только два порядочных, интеллигентных человека: я да ты. Но в какие-нибудь десять лет жизнь обывательская, жизнь презренная затянула нас; она своими гнилыми испарениями отравила нашу кровь, и мы стали такими же пошляками, как все» (XI, 234—235).
Как видим, личная драма Астрова подводит нас к весьма важной мысли, к заключению, что та обывательская, пошлая жизнь, против которой пытался восстать Войницкий, настолько крепка и устойчива, что противостоять ей оказывается не в состоянии не только Елена Андреевна, Войницкий и Соня, но и человек во много раз более сильный, по-настоящему талантливый — доктор Астров. Так во весь рост встает перед нами вопрос о той социальной действительности, от которой Чехов так настойчиво пытался отвлечься в «Лешем».
Говоря о причинах своей душевной усталости, Астров между прочим сознается, что основным его несчастьем является отсутствие путеводного огонька. «Знаете, — обращается он к Соне, — когда идешь темною ночью по лесу, и если в это время вдали светит огонек, то не замечаешь ни утомления, ни потемок, ни колючих веток, которые бьют тебя по лицу... Я работаю, — вам это известно, — как никто в уезде, судьба бьет меня не переставая, порой страдаю я невыносимо, но у меня вдали нет огонька» (XI, 214).
Что же это за огонек, на отсутствие которого жалуется Астров? У Хрущева это была любовь к Соне, о чем он прямо и говорил. Совсем иное у Астрова. Мы знаем из его слов, что он придавал и как будто придает большое значение своей деятельности. Он говорит Войницкому: «Вот ты глядишь на меня с иронией, и все, что я говорю, тебе кажется несерьезным и... и, быть может, это в самом деле чудачество, но, когда я прохожу мимо крестьянских лесов, которые я спас от порубки, или когда я услышу, как шумит мой молодой лес, посаженный моими руками, я сознаю, что климат немножко и в моей власти и что если через тысячу лет человек будет счастлив, то в этом немножко буду виноват и я. Когда я сажана березку и потом вижу, как она зеленеет и качается от ветра, душа моя наполняется гордостью, и я... (Увидев работника, который принес на подносе рюмку водки.) Однако... (пьет) мне пора. Все это, вероятно, чудачество, в конце концов» (XI, 204). Как видим, Астров испытывает чувство гордости при мысли, что он, человек, может преображать, украшать землю, что климат немножко и в его руках. Но он так же искренен, когда говорит и о том, что все это, в конечном счете, может быть и чудачество. А ведь он верил когда-то в это. Чтобы убедиться в справедливости этой мысли, достаточно вспомнить его слова, когда он признается, что теперь только раз в месяц, напившись пьяным, он не кажется себе чудаком и верит, что приносит человечеству «громадную пользу... громадную!»
Таким образом, драма Астрова имеет и еще одну сторону. Он не только физически устал, но и понял, что его стремление служить человечеству, преображению действительности культурным трудом при всем, казалось бы, благородстве такого порыва есть чудачество, ибо реальных изменений в действительности он не может произвести. Беда его в том, что жизнь идет своим чередом, смеясь над его культурничеством. Так «Дядя Ваня» оказывается по своему содержанию в одном ряду с такими произведениями Чехова, как «Моя жизнь», «Дом с мезонином» и другие.
Жизненная драма Астрова тем самым значительно углубляет поставленную Чеховым проблему свободы человеческой личности, переключает этот вопрос из плана морально-философского в план социального бытия. А это в свою очередь приводит к углублению вопроса о тех враждебных человеку условиях жизни, против которых пытался восставать Войницкий.
Войницкий склонен видеть источник своего несчастья в личной ошибке. Он ополчается только на ту схоластическую философию, которая затмила ему глаза. Он не видит, что за этой философией скрывается твердый и устойчивый жизненный порядок, который и побеждает его. Взгляды его наивны, как наивна ненависть к Серебрякову, в котором он усматривает причину всех своих бед.
Астров умнее и глубже Войницкого, он понимает, что дело именно в тех жизненных условиях, в том неумолимом ходе объективной действительности, с которыми бессильны совладать его благие намерения.
Таким образом, дело, оказывается, в той объективной действительности, которая и является источником их личной драмы. К ней-то в конечном итоге и приковывает наше внимание Чехов. Мы узнаем о ней из рассказа Астрова об условиях, в которых ему приходится работать, о потрясающей нищете и бескультурье той провинции, где он бьется как рыба об лед, и больше всего из пояснений Астрова к его карте — сцены принципиально новой, которой не было и не могло еще быть в «Лешем».
«В общем, — говорит доктор Елене Андреевне, — картина постепенного и несомненного вырождения, которому, по-видимому, остается еще каких-нибудь десять-пятнадцать лет, чтобы стать полным. Вы скажете, что тут культурные влияния, что старая жизнь естественно должна была уступить место новой. Да, я понимаю, если бы на месте этих истребленных лесов пролегли шоссе, железные дороги, если бы тут были заводы, фабрики, школы — народ стал бы здоровее, богаче, умнее, но ведь тут ничего подобного! В уезде те же болота, комары, то же бездорожье, нищета, тиф, дифтерит, пожары... Тут мы имеем дело с вырождением вследствие непосильной борьбы за существование; это вырождение от косности, от невежества, от полнейшего отсутствия самосознания, когда озябший, голодный, больной человек, чтобы спасти остатки жизни, чтобы сберечь своих детей, инстинктивно, бессознательно хватается за все, чем только можно утолить голод, согреться, разрушает все, не думая о завтрашнем дне... Разрушено уже почти все; но взамен не создано еще ничего» (XI, 223).
Чехов показывает, что торжество и процветание Серебряковых, рабская философия, исповедуемая Вафлей, философия, с которой бесплодно пытался бороться Войницкий, пошлая, обывательская жизнь, тяготящая Елену Андреевну, ломающая и деформирующая все талантливое, все подлинно человеческое, что все это — различные проявления русской социальной действительности, в целом несущей с собой реальную угрозу всеобщего вырождения. Драматург заставляет нас проникнуться мыслью о насущной потребности для человека других жизненных условий, которые дали бы простор лучшим человеческим стремлениям, таких условий жизни, в которых труд человека из рабской, одуряющей его повинности превратился бы в труд творческий, направленный на преображение и украшение жизни.
В этом свете становится понятен и финал пьесы. Для Чехова важно прежде всего убедить своего читателя в правоте тех, кто не может мириться с окружающей жизнью, привить, внушить зрителю ту простую и ясную мысль, что жить так, как приходится жить дяде Ване, Соне, Астрову — и шире — народу, о жизни которого мы узнаем из слов Астрова, — нельзя.
Только в этом свете можно понять огромную драматическую силу заключительной сцены пьесы. Все возвращается здесь вспять. Кончается бунт Войницкого против бескрылого, сонного существования. Торжествует победу та жизнь, в которой преуспевают Серебряковы и бормочут свои рабские сентенции приживалы Вафли. И зритель плачет, но это, конечно, не слезы умиления при мысли о загробном блаженстве и небе в алмазах, а слезы горечи и протеста против торжества пошлой рабской жизни, с которой ищет примирения Соня, перед которой вынуждает себя смириться дядя Ваня. И эта горечь понятна, потому что всей своей пьесой драматург будил ненависть к подобному существованию, пробуждал стремление к подлинной жизни — деятельной, творческой, красивой и свободной. «Сколько дивных минут прожил я над вашими книгами, — писал Горький Чехову в первом же своем письме к нему, — сколько раз плакал над ними и злился, как волк в капкане, и грустно смеялся подолгу... Еще раз жму вашу руку, — заканчивает он письмо. — Ваш талант — дух чистый и ясный, но опутанный узами земли — подлыми узами будничной жизни, — и потому он тоскует. Пусть его рыдает — зов к небу и в рыданиях ясно слышен»6. Думается, что такого именно восприятия своей пьесы Чехов и добивался.
Обратившись к проблеме культурнической, общественно полезной деятельности, Чехов в «Дяде Ване» заново осмыслял драматические коллизии не только «Лешего», но и «Иванова».
В «Дяде Ване» перед нами вновь предстают деятели того же «культурно-народнического» течения, что и в «Иванове». Таков Астров — земский врач, вегетарианец и защитник лесных насаждений, который еще так недавно, отнюдь не в пьяном виде, как теперь, считал, что своей культурнической деятельностью приносит человечеству громадную пользу.
К этому же кругу принадлежал и Войницкий, в недавнем прошлом, по словам Марии Васильевны, — «человек определенных убеждений», «светлая личность», именно поэтому и сделавший профессора Серебрякова своим идолом и кумиром.
Что меняется в изображении этой среды? Прежде всего Чехов показывает полное вырождение этого течения, опускающегося до уровня столь пошлого водотолчения, что его приверженцами могут оставаться разве лишь такие «старые галки», как Мария Васильевна. Профессор Серебряков — «старый сухарь», «ученая вобла», механически повторяющий давно потерявшую всякий смысл фразу — «надо дело делать», и его единственная теперь поклонница Мария Васильевна, заявляющая вслед за Серебряковым, что «убеждения сами по себе ничто, мертвая буква», что «нужно было дело делать», а сама бездельничающая, «лепечущая, — по словам Войницкого, — про женскую эмансипацию» и ищущая «в своих умных книжках», написанных все теми же Серебряковыми, «зарю новой жизни», — вот это и есть, по Чехову, последние могикане, донашивающие старые, покрывшиеся ржавчиной рыцарские доспехи либерального народничества. Однако прошлая сила этого течения еще свежа у всех в памяти. Об этом рассказывает дядя Ваня. «Ни один Дон Жуан, — говорит Войницкий о Серебрякове, — не знал такого полного успеха! Его первая жена, моя сестра, прекрасное, кроткое создание, чистая, как вот это голубое небо, благородная, великодушная, имевшая поклонников больше, чем он учеников, — любила его так, как могут любить одни только чистые ангелы таких же чистых и прекрасных, как они сами. Моя мать, его теща, до сих пор обожает его, и до сих пор он внушает ей священный ужас. Его вторая жена, красавица, умница... вышла за него, когда уже он был стар, отдала ему молодость, красоту, свободу, свой блеск» (XI, 199). Если к этому добавить жизненную историю самого Войницкого, потратившего много лет на обожание профессора Серебрякова, Войницкого, которого Астров аттестует как одного из очень немногих порядочных и интеллигентных людей во всем уезде, то картина будет довольно полной.
Не надо, следовательно, понимать слова Войницкого о том, что профессор Серебряков «совершенно неизвестен», в буквальном смысле. Нет, в прошлом он не только был известен, но был действительно одним из тех кумиров, голосу которых жадно внимали многие и многие интеллигентные порядочные люди. Так понимал образ Серебрякова и М. Горький. В своей статье 1900 года «Литературные заметки по поводу нового рассказа А.П. Чехова «В овраге» он писал, в частности, о тех людях, которые не любят Чехова и которые, по мнению М. Горького, «совсем уже вымирают»: «Они, в сущности, просто чувствуют себя обиженными, когда видят свое отражение в этом удивительном огромном зеркале — сердце автора. Им становится стыдно за себя, и они немножко злятся. Это можно простить им — всякий современный человек нуждается в подрисовке не меньше любой старой кокетки. Он ведь страшно много прожил сердца на обожание профессора Серебрякова, в книгах которого, как дядя Ваня, двадцать пять лет видел руководство к жизни, а жизнь проморгал»7.
Что же означает тогда уверение Войницкого, что теперь, выйдя в отставку, профессор Серебряков «совершенно неизвестен»? Только одно — что времена изменились, период веры в Серебряковых ушел и уже не один дядя Ваня понял, что это бездарность, что годы, которые пошли на обожание профессора Серебрякова, потрачены зря. Таким образом, то новое, что отличает «Дядю Ваню» от «Иванова», состоит также в показе полного банкротства серебряковщины, потерявшей в условиях девяностых годов былое влияние.
Чехов рассказывает в своей пьесе не только о дальнейшей деградации либерального культурничества. Сама эта эволюция неотделима от общего изменения обстановки, от той широкой переоценки ценностей, которая происходила в девяностые годы. Этот пересмотр старых верований и оказывается в центре произведения. Драматург занят не столько развенчанием Серебрякова, сколько показом полной исчерпанности серебряковщины и того, как дорого платят рядовые представители этого течения за свое длительное обожание Серебрякова, в книгах которого видели «руководство к жизни, а жизнь проморгали». Душевная драма Войницкого, дополняемая и углубляемая драмой Астрова, и является лучшей оценкой серебряковщины. На этом фоне призывы Серебрякова «надо дело делать» оказываются обнаженно бессмысленными, пародийными, приобретают характер яркого сатирического саморазоблачения.
Все сказанное выше помогает понять еще одно отличие «Дяди Вани» от «Иванова», отличие, также свидетельствующее о серьезном творческом росте писателя. Как мы помним, в «Иванове» Чехов, поставив в центре произведения вопрос о характере основного героя, не смог исторически объяснить его. Выключив Иванова из сферы общественно-политической деятельности, Чехов какое-то время был склонен рассматривать его характер метафизически, объяснять его усталость и апатию такими якобы присущими русскому человеку свойствами, как чрезмерная возбудимость, фатально обрекающая его к тридцати годам на полное бессилие. В «Дяде Ване» от всего этого не остается и следа. Усталость Астрова объясняется теперь результатом его безуспешных усилий в борьбе с окружающим социальным злом.
Общий принцип построения «Дяди Вани» тот же, что и «Чайки». Как и в «Чайке», Чехов рисует повседневный быт своих героев, обыденное течение их жизни. Однако это погружение в прозу быта является вместе с тем обращением к подлинному источнику трагедии человеческого существования, порожденной существующим строем. При этом каждый из персонажей Чехова осмысляет свою жизнь и жизнь, его окружающую, в каких-то своих, доступных ему границах. Для одних эти рамки шире (Астров), для других — уже (Войницкий), над всеми же ними стоит автор, который и стремится к тому, чтобы создать цельную картину, воспроизводящую характерные стороны всего строя современной жизни.
Каждый из большинства действующих лиц в «Дяде Ване» по-своему несчастен, имеет свою лирическую тему, однако эти различные лирические партии инструментованы Чеховым таким образом, что именно в своем общем звучании возбуждают и горячий протест против существующих условий бытия, и мысль о настоятельной необходимости искать пути к иной жизни. Так, например, Соню глубоко волнует, что Войницкий забросил работу, она думает, что дядя Ваня поэтому стал мрачен, начал пить. По ее мнению, все несчастья дяди Вани проистекают от его безделья — человек «выбился из колеи». Но вот эту же тему подхватывают Мария Васильевна и Серебряков. Оба они самодовольно поучают окружающих, в том числе Войницкого: «надо дело делать». Но мы уже знаем, что скрывается за этими их словами, и мы не можем так, как Соня, относиться к тому, что дядя Ваня «выбился из колеи». Симпатия зрителя оказывается на стороне Войницкого и именно в той мере, в какой он «выбился из колеи». Вопрос о трудовой занятости человека незаметно вырастает в проблему человеческой деятельности, жизненной практики человека и приобретает тем самым уже общественный смысл.
В эту же линию включается и лирическая тема приживала Вафли, тема, в которой находит свое сатирическое выражение жизнь Сони и Войницкого. Жертвы Войницкого и Сони во имя процветания Серебрякова комментируются жизнью Вафли, который не только пожертвовал все свое состояние сбежавшей от него жене на воспитание прижитых ею с кем-то детей, но считает, что этим он действительно выполнил свой гражданский долг.
Включается сюда и лирическая тема Астрова. С ней связано утверждение идеи творческого труда в противовес жизненной практике Телегина, Сони, Войницкого. Путь, избранный Астровым, не приводит к желанным результатам. Доктор оказывается бессильным перед лицом реальной жизни. Тем самым личная драма Астрова заставляет задуматься уже над самой социальной действительностью, представленной в пьесе.
Так, возникая и складываясь из лирических переживаний героев, проблема трудовой деятельности человека из вопроса личного превращается в вопрос общественный и подводит нас к коренным проблемам социальной действительности.
Существенные изменения во взглядах Чехова со времени написания «Лешего» привели к новому решению вопроса о положительном герое. В «Лешем» у Чехова была определенная, четко сформулированная программа. Наиболее полно этой этической норме отвечал Хрущев, что и давало ему основание выступать в роли положительного героя. Гораздо сложнее решается этот вопрос в зрелой чеховской драматургии.
В «Дяде Ване», как и в последующих пьесах, основным критерием оценки действующих лиц оказывается мера и степень их разрыва с привычным строем жизни, их способность противостоять этому привычному, отвергаемому жизненному укладу. Так, положительных героев «Дяди Вани» объединяет их неудовлетворенность жизнью, их стремление жить как-то по-другому. У одного эти мысли и стремления глубже и сильнее, у другого проще, один умеет хоть как-то подкрепить их своими поступками, другой вовсе на это не способен.
Так же как в «Чайке», действие в «Дяде Ване» строится необычно. Действия, как борьбы между персонажами, по сути дела, нет, хотя сюжетно пьеса в какой-то мере организуется драматически нарастающим конфликтом дяди Вани с Серебряковым. Но это лишь некий рудимент традиционной драматической структуры, так как в ходе развития действия выясняется, что борьба дяди Вани с Серебряковым несущественна, наивна, представляет своеобразный ложный ход, важный лишь для характеристики самого дяди Вани. Что же касается подлинного драматического действия, то оно вновь, как и в «Чайке», определяется столкновением людей с враждебным им строем жизни в целом.
Отказываясь от борьбы-интриги, строя развитие действия на бытовой основе, драматург стремится к более широким обобщениям, более глубокому проникновению в противоречия современной действительности. Так же как в своих повестях, он приводит зрителей к мысли, что невыносимы условия бытия не для отдельных лиц, поставленных жизнью в какие-то особые драматические обстоятельства, невыносимо само обыденное течение жизни. Отсюда неотразимая убедительность рисуемых Чеховым картин и его конечных выводов.
Герои пьесы постоянно погружены в размышления о своей жизни, об окружающей их действительности, о своих поступках. Эти размышления, несмотря на их подчас частный характер, всегда подчинены какому-то общему лейтмотиву, соответствующему их мировоззрению, их представлению о своей жизни и мире, в котором они живут. Размышления эти сугубо личные, они глубоко важны для действующих лиц, вот почему они приводят их к постоянной внутренней погруженности, всегда предельно эмоционально насыщены, а подчас и ярко экспрессивны.
Так определяется одна важнейшая особенность организации сценической речи в зрелой чеховской драматургии. Эта особенность состоит в ее своеобразной двуплановости. Действие происходит в обычных бытовых условиях, которые порождают повседневные, на первый взгляд ничего не значащие беседы. Однако все эти обычные разговоры помимо своего первого плана — участия героев во внешнем сценическом действии — имеют еще и второй план, оказываются соотнесенными с внутренним миром героев, с их основной лирической темой, постоянно сигнализируют о ее наличии.
Для того чтобы осуществить такую двуплановость сценической речи, Чехов прибегает к ряду специфических художественных приемов, среди которых следует в первую очередь выделить систему пауз, которые часто используются в сочетании с другими авторскими ремарками. Этот прием драматург использует частично уже в «Иванове», гораздо шире и последовательнее в «Лешем», но только в «Чайке» и «Дяде Ване» он оказывается основным, преобладающим, органически связанным с общей драматической структурой пьесы.
Паузы в «Дяде Ване» часто бывают заполнены перемещением действующего лица или его жестом, отмеченным авторской ремаркой. Возникает ли пауза среди диалога или речи, она всегда знаменует размышление персонажа, в результате чего является новый вывод, дополнение к ранее высказанной мысли и т. п. Иначе говоря, пауза мотивирует последующую реплику, помогает уяснить внутренние причины ее появления.
Соня соглашается с Еленой, которая считает, что лучше узнать правду об отношении к ней Астрова.
«Соня. Да... да... Я скажу, что ты хочешь видеть его чертежи... (Идет и останавливается возле двери.) Нет, неизвестность лучше. Все-таки надежда...» (XI, 221).
Войницкий пикируется с матерью. Соня просит их замолчать.
«Войницкий. Я молчу. Молчу и извиняюсь. (Пауза.)
Елена Андреевна. А хорошая сегодня погода... Не жарко... (Пауза.)
Войницкий. В такую погоду хорошо повеситься...» (XI, 202).
Пауза может предшествовать перемене темы в речи действующего лица и должна помочь уловить внутреннее обоснование такой перемены, обычно возникающей по какой-то (подчас отдаленной) ассоциации с предшествующей темой. Также, следовательно, помогает узнать мысли, по-настоящему занимающие человека:
«Телегин. Да, давненько у нас лапши не готовили. (Пауза.) Давненько... Сегодня утром, Марина Тимофеевна, иду я деревней, а лавочник мне вслед: «Эй, ты, приживал!» И так мне горько стало!» (XI, 232).
«Астров. <...> В великом посту у меня больной умер под хлороформом.
Соня. Об этом пора забыть. (Пауза.) Скажите мне, Михаил Львович... Если бы у меня была подруга...» и т. д. (намек на свою любовь к Астрову. XI, 215).
Пауза неожиданно возникает среди речи действующего лица, после чего следует продолжение той же темы. Пауза должна подчеркнуть ее важность, внутреннюю обоснованность:
«Соня. Что же делать, надо жить! (Пауза.) Мы, дядя Ваня, будем жить» (XI, 241).
«Войницкий. О да! Я был светлою личностью, от которой никому не было светло... (Пауза.) Я был светлою личностью... Нельзя сострить ядовитей!..» (XI, 201).
У паузы такая же функция, но значение ее противоположное — после размышления говорящий высказывает неуверенность или внутреннее безразличие к теме:
«Астров. ...праздная жизнь не может быть чистою. (Пауза.) Впрочем, может быть, я отношусь слишком строго. Я не удовлетворен жизнью, как ваш дядя Ваня, и оба мы становимся брюзгами» (XI, 214).
Иногда пауза обозначает перемену темы под влиянием не внутреннего, а внешнего фактора, на котором и фиксируется внимание зрителя во время паузы:
«Астров. ...Он болен или притворяется?
Войницкий. Болен. (Пауза.)
Астров. Что ты сегодня такой печальный? Профессора жаль, что ли?» (XI, 211).
Диалог Елены и Войницкого прерывается паузой:
«Елена Андреевна (пристально смотрит на него). Иван Петрович, вы пьяны!» (XI, 210).
Часто такая пауза, фиксирующая внимание на внешнем предлоге для новой темы или реплики, также указывает на внутреннее отношение действующего лица к теме. Например: разговор неинтересен, безразличен или неудобен, — достаточно какого-нибудь случайного внешнего предлога (данного в паузе), и тема изменена.
«Астров. Придется в Рождественном заехать к кузнецу. Не миновать. (Подходит к карте Африки и смотрит на нее.) А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища — страшное дело!» (XI, 240).
Разговор Войницкого, Сони и Марии Васильевны принял крайне неприятный характер. Затяжная пауза:
«Телегин настраивает гитару. Марина ходит около дома и кличет кур.
Марина. Цып, цып, цып...
Соня. Нянечка, зачем мужики приходили?..» (XI, 202).
Очень часто пауза должна показать, что разговор не вяжется, идет вяло. Пауза сигнализирует об отвлечении действующего лица от не занимающего его разговора к своим мыслям, содержание которых понятно из предшествующего диалога или из последующей его реплики, проясняющей содержание этой внутренней темы:
а) в речи персонажа:
«Соня. Давно, давно уже мы не сидели вместе за этим столом. (Зажигает на столе лампу.) Чернил, кажется, нет... (Берет чернильницу, идет к шкапу и наливает чернил.) А мне грустно, что они уехали» (XI, 239).
б) в диалоге:
«Марина (наливает стакан). Кушай, батюшка.
Астров (нехотя принижает стакан). Что-то не хочется.
Марина. Может, водочки выпьешь?
Астров. Нет. Я не каждый день водку пью. К тому же душно. (Пауза.) Нянька, сколько прошло, как мы знакомы?» (XI, 195—196).
И далее уже о важном сейчас для Астрова — как и почему он изменился, стал «чудаком».
«Елена Андреевна (открывает окна). Прошла гроза. Какой хороший воздух! (Пауза.) Где доктор?
Соня. Ушел. (Пауза.)
Елена Андреевна. Софи.
Соня. Что?
Елена Андреевна. До каких пор вы будете дуться на меня?..» (XI, 216).
И далее об их отношениях.
Иногда пауза есть признак умалчивания в разговоре об очень важной, больной для человека теме. Он сдерживает себя, старается скрыть свои внутренние переживания. Такая пауза обозначает обычно «сгущение» чувства, которое и выливается после этого с большей силой и экспрессивностью. Пауза в этом случае является оправданием такого экспрессивного взрыва, подготовляет к нему зрителя, делает подобный взрыв естественным. Зритель видит, понимает, ощущает как подготовку его, так и причину. Или — продолжение диалога:
«Елена Андреевна. Ты говоришь о своей старости таким тоном, как будто все мы виноваты, что ты стар.
Серебряков, Тебе же первой я противен.
Елена Андреевна отходит и садится поодаль.
Конечно, ты права. Я не глуп и понимаю. Ты молода, здорова...
Елена Андреевна. Замолчи! Ты меня замучил!» (XI, 206—207).
Тот же принцип — пауза фиксирует занятость персонажа своими мыслями, но они не приводят к «взрыву» (в ближайшее время). Глубина и содержание внутреннего переживания подсказываются зрителю другими средствами:
«Соня. Ты дрожишь? Ты взволнована? (Пытливо всматривается в ее лицо.) Я понимаю... Он сказал, что уже больше не будет бывать здесь... Да? (Пауза.) Скажи: да?
Елена Андреевна утвердительно кивает головой.
Серебряков. ...Садитесь, господа, прошу вас. Соня! (Соня не слышит его, она стоит, печально опустив голову.) Соня! (Пауза.) Не слышит...» (XI, 226).
По принципу молчаливого нагнетания силы чувства в связи с мыслями персонажа, о которых он до времени умалчивает, иногда бывают построены целые сцены. Они заполнены вялым, обильно прерываемым паузами диалогом. Паузы сигнализируют о занятости персонажей другой, важной для них темой, не имеющей прямого отношения к данному разговору. Содержание этой внутренней темы не только понятно из предшествующего, но еще больше проясняется последующим эмоциональным взрывом. Вся та часть сцены, которая заполнена частыми паузами, является реальной мотивировкой экспрессивности финала, вызванной этим предшествующим накоплением чувств. Так построена финальная сцена четвертого действия «Дяди Вани». Вся она заполнена разговорами на случайные темы, за которыми следует наконец взрыв — финальный монолог Сони:
«Астров. Нет, я и так... Затем всего хорошего! (Марине.) Не провожай меня, нянька. Не надо.
Он уходит; Соня идет за ним со свечой, чтобы проводить его; Марина садится в свое кресло.
Войницкий (пишет). «2-го февраля масла постного 20 фунтов... 16-го февраля опять масла постного 20 фунтов... Гречневой крупы...».
Пауза. Слышны бубенчики.
Марина. Уехал.
Пауза.
Соня (возвращается, ставит свечу на стол). Уехал...
Войницкий (сосчитал на счетах и записывает). Итого... пятнадцать... двадцать пять...
Соня садится и пишет.
Марина (зевает). Ох, грехи наши...
Телегин входит на цыпочках, садится у двери и тихо настраивает гитару.
Войницкий (Соне, проводя рукой по ее волосам). Дитя мое, как мне тяжело! О, если б ты знала, как мне тяжело!
Соня. Что же делать, надо жить! (Пауза.) Мы, дядя Ваня, будем жить...» (XI, 240—241).
И далее — монолог Сони.
Таким образом, при помощи пауз и сопутствующих им ремарок Чехов в первую очередь добивается естественности сценической речи персонажей, ее полного соответствия бытовой обстановке, в которой протекает действие. Вместе с тем драматург достигает и другой, главной своей цели — речь персонажей, рождающаяся в виде откликов на внешнюю обстановку действия, оказывается всегда эмоционально окрашена, так как постоянно соотносится с потоком внутренних переживаний героя, непрерывно сигнализирует о нем, подготовляя зрителя к его прямому, всегда лирически взволнованному и экспрессивному выявлению в последующей речи.
Тем же целям — созданию естественности обстановки и психологической насыщенности действия — служат и другие художественные средства, к которым прибегает Чехов в «Дяде Ване». Таково, в частности, широкое использование звуков в пьесе. Отбирая звуки, вводя их в ту или иную мизансцену, драматург прежде всего стремится создать сценическую обстановку, предельно сближенную с реальным бытом изображаемой среды. Иными словами, сам факт введения звуков в пьесу и определение их характера диктуется автору прежде всего тем бытовым фоном, на котором развивается действие пьесы и который должен быть передан правдиво и естественно. Звук, следовательно, должен быть прежде всего типичным для данной обстановки.
Однако, даже будучи в этом смысле типическим, он не может быть самоцелью, он должен быть реально и наглядно необходим в пьесе.
Практически звук чаще всего является реальной бытовой мотивировкой тех или иных действий (поступков, жестов, реплик) персонажей пьесы. Как это делается Чеховым, видно на примере ночной сцены второго действия.
Гроза, дождь нужны здесь Чехову для того, чтобы подчеркнуть естественность и, если говорить о тональности, — интимность ночной сцены, в каких-то ее частях — взволнованность, нервозность. Но раз обстановка грозовой ночи введена, она оказывается и естественной, реальной мотивировкой всей сцены. Перед грозой у Серебрякова особенно разболелись ноги, отсюда ночное бдение в доме. Далее гроза будит Астрова, и действие естественно продолжается. То же в деталях. Приближение грозы находит отражение в заключительной сцене Серебрякова и Елены Андреевны, давая реальную мотивировку словам и действиям Елены Андреевны. Позже дождь является реальной мотивировкой реплик Войницкого, Астрова, Елены Андреевны и Сони.
Таков же и финал второго действия, когда вновь в установившейся тишине раздается стук сторожа. Это хорошо подчеркивает естественный бытовой фон заключительной сцены. Вместе с тем он дает реальный предлог для реплики Елены Андреевны, напоминающей об общей обстановке в доме, вызванной присутствием Серебрякова, о тех мыслях, в которые погружена сама Елена Андреевна. Все это подготовляет зрителя к восприятию финальных слов Сони, вернувшейся от Серебрякова.
Соня ушла к Серебрякову спросить у него, можно ли Елене Андреевне поиграть на рояле.
«В саду стучит сторож.
Елена Андреевна. Давно уже я не играла. Буду играть и плакать, плакать, как дура. (В окно.) Это ты стучишь, Ефим?
Голос сторожа. Я!
Елена Андреевна. Не стучи, барин нездоров.
Голос сторожа. Сейчас уйду! (Подсвистывает.) Эй, вы, Жучка, Мальчик! Жучка!
Пауза.
Соня (вернувшись). Нельзя!» (XI, 218).
Широко использована в пьесе игра Телегина на гитаре, которая так же характерна для жизни в имении, как Лапша, о которой с тоской вспоминают Телегин и Марина, как сама Марина, занятая в свободную минуту вязаньем, как Мария Васильевна, постоянно уткнувшаяся глазами в брошюру. Вот почему появление Телегина с гитарой в последнем действии, когда этот быт, временно нарушенный приездом Серебрякова и Елены, наконец вновь входит во все свои права, — не только закономерно, но и необходимо. И то, что заключительный монолог Сони проходит под аккомпанемент гитары, так же естественно, как присутствие при этом Марины, вяжущей чулок, и Марии Васильевны, делающей пометки на полях брошюры, как и стук сторожа, которого теперь никто не прогонит, Все это необходимо здесь как фон, как напоминание зрителю о том, что монолог Сони знаменует собой торжество того быта, против которого неудачно восставали Войницкий и Елена Андреевна. Необходимы они и как естественная мотивировка монолога Сони, яркая лиричность которого не только гармонирует с интимным домашним тоном всей сцены, но и подсказывается, объясняется им.
«Дядя Ваня» предназначался для Московского Малого театра. Но Театрально-литературный комитет, который должен был решить вопрос о постановке пьесы Чехова, оказался столь же несостоятельным, как и труппа Александринского театра, провалившая в Петербурге «Чайку». 20 марта 1899 года, рассмотрев пьесу, члены комитета нашли ее во многом несовершенной, требующей авторской доработки в соответствии с их замечаниями и пожеланиями. Ознакомившись с заключением комитета, Чехов забрал пьесу и передал ее Художественному театру.
Премьера на сцене Московского Художественного театра состоялась 26 октября 1899 года. Успех креп от спектакля к спектаклю, о чем друзья Чехова с радостью сообщали ему в Ялту. В 1900 году во время гастролей в Крыму смотрел «Дядю Ваню» сам драматург и остался спектаклем очень доволен. Эту постановку в театре своих друзей Чехов любил больше других, полагая, что режиссеры и актеры были тут наиболее близки к авторскому замыслу.
И спектакль и пьеса, судя по сохранившимся воспоминаниям, стали заметным явлением не только театрально-художественной, но и общественной жизни России тех лет. Это особенно ярко проявилось во время спектакля 11 января 1902 года, сыгранного для делегатов VIII Пироговского съезда врачей. Спектакль имел огромный успех. Чехов получил приветственные телеграммы. «Врачи товарищи члены VIII Пироговского съезда русских врачей, присутствующие сегодня в Художественном театре на представлении «Дяди Вани», шлют горячо любимому автору, своему дорогому товарищу выражение глубокого уважения и пожелание здоровья». В другой говорилось: «Земские врачи глухих уездов России, видевшие в исполнении художников произведение врача-художника, приветствуют товарища и навсегда сохранят память об 11 января»8.
Проблемы, которые были поставлены в «Дяде Ване», живо волновали не только земских врачей, для которых это была пьеса о них, об их жизни. Критики, как и общественность, увидели в ней продолжение размышлений все о тех же общественных вопросах, которые вызвали острую дискуссию при обсуждении «Иванова». Мнения расходились и на этот раз. Одни резко критиковали пьесу, упрекали Чехова в безысходности, в пессимизме. Особенно враждебно восприняли ее все те, кого могло живо задеть беспощадное низложение серебряковщины. Как мы видели, это сразу же, по первым откликам на пьесу, заметил М. Горький.
Другие, напротив, считали, что пьеса будит у людей чувство долга перед Родиной, пробуждает их от спячки. Вот впечатление одного зрителя, подписавшегося именем «Хмурый человек». «В исполнении умных артистов Московского Художественного театра жизненная правда этой драмы произвела на нас в Петербурге громадное впечатление, и не один человек плакал. В душе тех, которых засосало великое болото пошлости и глупости, именуемое морем житейским, должны были снова зашевелиться лучшие честные чувства, забытые с юности <...> И должен в этих сумерках засиять яркий источник света, — чтобы человек очнулся от своей спячки, очнулся сердцем и умом и заплакал слезами стыда и раскаяния, и вспомнил давно забытые слова: добро, истина, красота...»9. Нет сомнения, — на такую реакцию и рассчитывал Чехов.
Во многих отзывах, начиная с отзыва Театрально-литературного комитета, Астров рассматривался как новая разновидность лишнего человека. Однако Чехов, как мы помним, решительно возражал против подобного истолкования даже Иванова. Вне всякого сомнения, Астров еще меньше походит на традиционный образ лишнего человека, чем Иванов.
Принципиальное отличие Астрова от этой категории людей и даже Иванова хорошо уловил К.С. Станиславский, размышляя над пояснениями этого образа самим Чеховым. Рассказывая о беседе с драматургом после спектакля, Константин Сергеевич, в частности, пишет: «Астров циник, он им сделался от презрения к окружающей пошлости. Он не сентиментален и не раскисает. Он человек идейного дела. Его не удивишь прозой жизни, которую он хорошо изучил <...> Он мужественно переносит жизнь.
Надо быть специалистом, чтобы оценить филигранную точность этих замечаний»10.
«Он мужественно переносит жизнь» — это, видимо, ключевые слова к пониманию образа доктора Астрова.
Ну, а как быть с его разговорами о том, что он разуверился, что его затянуло болото пошлости, с его картой, наглядно свидетельствующей, что у него нет никаких иллюзий в отношении результатов своей культурнической деятельности? Все так, и все это выгодно отличает Астрова от его предшественника Хрущева, выспренно возвещавшего, что ему ничего не страшно. Хоть бы и лесные пожары, так как он насадит новые леса.
Подлинное мужество Астрова в том и состоит, что, зная все, не теша себя никакими иллюзиями — разве что раз в месяц, когда напьется пьян, — он, как выражается Станиславский, «не раскисает». Драма остается драмой. И его драма — крушения иллюзий молодости, как и драма, выраженная одним словом — заработался; и драма всего уезда, отраженная на его карте. Все так. И все же Астров продолжает работать, волноваться, гордиться в глубине души тем, пусть и не многим, что ему все же удается сделать. И хотя он, в отличие от Хрущева, как и сам Чехов, не любит выспренных слов и поэтому быстро переходит к горькой шутке о чудачестве, в его словах о спасенных от рубки лесах, в словах о том, с какой гордостью он смотрит на зеленеющую березку, посаженную его руками, как шумит его молодой лес, — в этих словах и проясняется главное, основное в его характере, что не могли сломать и не сломили самые тяжелые испытания, выпавшие на его долю. Это его убежденность, что человек не может быть равнодушным к окружающему, что он должен использовать свои силы, свои знания, чтобы хоть чем-то помочь людям, помочь природе, над которой нависла смертельная угроза, вызванная беспросветной нищетой и темнотой народа, поставленного существующим строем перед угрозой голодного вымирания.
Кто-кто, а Чехов прекрасно понимал, что никакие «аптечки и библиотечки», как говорит художник в «Доме с мезонином», никакое культурничество не может изменить существующего строя, избавить народ от кабалы, что тут нужны куда более радикальные меры. Но он знал и другое — человек не может быть равнодушен к тому, что его окружает, должен в силу своей человечности делать все возможное для тех, кто нуждается в его помощи. Так и поступал Чехов. Будучи тяжело больным сам, регулярно лечил мужиков, строил на свои деньги школы для крестьянских ребят, принимал на себя обязанности санитарного врача во время эпидемии холеры, отказываясь при этом от материального вознаграждения, и тому подобное.
Следует всячески подчеркнуть — тут не было ничего похожего на барскую филантропию. Это было лишь проявление чеховского гуманизма, чеховского представления о человеке и его месте в мире. В своих воспоминаниях о Чехове М. Горький писал: «Я не видел человека, который чувствовал бы значение труда, как основания культуры, так глубоко и всесторонне, как А.П. <...> Он любил строить, разводить сады, украшать землю, он чувствовал поэзию труда. С какой трогательной заботой наблюдал он, как в саду его растут посаженные им плодовые деревья и декоративные кустарники! В хлопотах о постройке дома в Аутке он говорил:
— Если каждый человек на куске земли своей сделал бы все, что он может, как прекрасна была бы земля наша»11.
После этих строк не трудно увидеть, насколько Астров был близок Чехову по самой сути своего характера.
Ну а как же быть с его цинизмом, бравадой, позволяющей ему говорить пошлости?
7 мая 1900 года Л.Н. Толстой, ознакомившись с повестью Чехова «В овраге», записал в своем дневнике: «Видел во сне тип старика, который у меня предвосхитил Чехов. Старик был тем особенно хорош, что он был почти святой, а между тем пьющий и ругатель. Я в первый раз ясно понял ту силу, которую приобретают типы от смело накладываемых теней. Сделаю это на Хаджи Мурате и Марье Дмитриевне»12.
Переделывая «Лешего», решительно меняя его идейную концепцию, обращаясь от абстрактного морализирования к действительности, Чехов и пришел к мысли об этих «смело накладываемых тенях», которые диктовались правдой жизни. Астров и явился положительным героем того типа, который так поразил Толстого. Чеховский принцип создания положительного героя проявился тут во всем его блеске.
И вновь Чехову удалось создать образ и произведение в целом, которое оказалось способным преодолеть тяготение времени, которое его породило, и начать свою жизнь в веках. Широкое обращение к этой пьесе во многих театрах современного мира убедительно свидетельствует, что и в данном случае художественные обобщения Чехова имеют общечеловеческий характер.
Примечания
1. Ленин В.И. Полн. собр. соч., т. 12, с. 331.
2. Чехов в воспоминаниях современников, с. 263.
3. Гитович Н.И. Летопись жизни и творчества А.П. Чехова, с. 282—283.
4. Эта версия теперь получила дополнительные аргументы. Установлено, что в «Дяде Ване» использованы дневниковые записи Чехова августа—октября 1896 года. Сличение почерка, которым написана сохранившаяся страничка «Дяди Вани», с другими рукописями Чехова также подтвердило это предположение (см.: Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем в 30-ти т. Сочинения, т. 13, с. 389—390.)
5. М. Горький и А. Чехов. Переписка. Статьи. Высказывания, с. 25.
6. М. Горький и А. Чехов. Переписка. Статьи. Высказывания, с. 23—24.
7. М. Горький и А. Чехов. Переписка. Статьи. Высказывания, с. 122.
8. Гитович Н.И. Летопись жизни и творчества А.П. Чехова, с. 693.
9. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем в 30-ти т. Сочинения, т. 13, с. 411.
10. Станиславский К.С. Собр. соч. в 8-ми т., т. 5. М., 1958, с. 618.
11. М. Горький и А. Чехов. Переписка. Статьи. Высказывания, с. 140—141.
12. Л.Н. Толстой о литературе. М., 1955, с. 505.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |