Глава десятая. Накануне первой русской революции. «Вишневый сад»

Чехов окончил работу над «Вишневым садом» и отослал пьесу в Московский Художественный театр 12 октября 1903 года. Премьера состоялась 17 января 1904 года. Она была приурочена ко дню рождения Чехова, когда друзья писателя решили отметить двадцатипятилетний юбилей его творческой деятельности. А через неполные шесть месяцев — 2 июля 1904 года — Антон Павлович скончался.

До последних дней своей жизни Чехов работал. Переписывал, в частности, в специальную записную книжку заметки и наброски к новым, еще не созданным произведениям. Писатель Г.Н. Гарин-Михайловский вспоминает, что во время его пребывания в Ялте в 1903 году Чехов показывал ему свою записную книжку. «Он добродушно похлопал по книжке и сказал: — Листов пятьсот еще неиспользованного материала... Если напишу, семья останется обеспеченной»¹. А в это время туда были перенесены еще далеко не все заготовки. Полностью эту работу Чехов так и не закончил.

Писатель был полон творческих планов, но неизлечимая болезнь быстро подтачивала его физические силы. «Вишневый сад» стал его последним произведением. И Чехов, видимо, отдавал себе отчет в том, что так оно и будет.

В том, что дни его сочтены, он окончательно убедился после врачебного освидетельствования в мае 1901 года. Как выяснилось, все принятые до этого меры — переезд по настоянию врачей на жительство из Подмосковья в Ялту, лечение в Ницце — не приостановили туберкулезного процесса. Чехов был врачом и не мог не понимать, чем это ему грозит. Человеком же он был трезвым и мужественным, всегда умел смотреть правде в глаза. Не изменил он себе и на этот раз. В августе 1901 года он пишет завещание, которое заканчивается следующими словами, обращенными к сестре Марии Павловне: «Помогай бедным. Береги мать. Живите мирно» (XIX, 115).

Время подтверждало печальный прогноз. Чехов видел, как быстро таяли его силы. Вот в этих условиях возник, оформился и был осуществлен замысел «Вишневого сада». Есть серьезные основания полагать, что «Вишневый сад» тоже был завещанием. Завещанием творческим. Писатель стремился в этом произведении поделиться с людьми самыми сокровенными мыслями о жизни, о прошлом, настоящем и будущем своей родины.

Но этот замысел включал в себя не только подведение итогов пережитому. Предсмертные годы Чехова были для России временем крутых перемен, все более ощутимо близящихся грозных событий революции 1905 года. Тоскуя в Ялте, чувствуя себя там пленником, писатель с напряженным вниманием следит за общественно-политической жизнью страны. Об этом свидетельствуют все, кому доводилось встречаться с Чеховым в те годы.

«Помню, — пишет в своих воспоминаниях писатель С. Елпатьевский, — когда я вернулся из Петербурга (в Ялту. — Г.Б.) в период оживления Петербурга перед революцией 1905 года, он в тот же день звонил нетерпеливо по телефону, чтобы я как можно скорее, немедленно, сейчас же приехал к нему, что у него важнейшее, безотлагательное дело ко мне. Оказалось, что это важнейшее, безотлагательное дело заключалось в том, что он волновался, что ему безотлагательно, сейчас же, нужно было знать, что делается в Москве и Петербурге. И не в литературных кругах, о которых раньше он исключительно расспрашивал меня, а в политическом мире, в надвигавшемся революционном движении <...> И когда мне, не чрезвычайно обольщавшемуся всем, что происходило тогда, приходилось вносить некоторый скептицизм, он волновался и нападал на меня с резкими, не сомневающимися, не чеховскими репликами.

— Как вы можете говорить так! — кипятился он. — Разве вы не видите, что все сдвинулось сверху донизу! И общество, и рабочие!..»²

— «Его политическое развитие, — пишет М.А. Членов, — шло наряду с жизнью, и вместе с нею Чехов все более и более левел и в последние годы уже с необычной для него страстностью, не перенося никаких возражений <...> доказывал, что мы — «накануне революции»³. Об этой же твердой вере Чехова в близость коренных политических изменений в стране говорят в своих воспоминаниях И. Альтшулер, Дорошевич, Куприн, Е. Карпов. «Поднимавшаяся бурная русская волна, — вспоминает С.Я. Елпатьевский, — подняла и понесла с собой и Чехова. Он, отвертывавшийся от политики, весь ушел в политику <...> Чехов стал верующим. Верующим не в то, что будет хорошая жизнь через двести лет, как говорили персонажи его произведений, а что эта хорошая жизнь для России придвинулась вплотную, что вот-вот сейчас перестроится вся Россия по-новому, светлому, радостному...»⁴.

Единодушные показания современников свидетельствуют о том, что Чехов не только был уверен в неизбежности революции, но и верил в ее близость. Что касается движущих сил революции, то он, очевидно, ощущал эти силы. Это ощущение дало ему возможность увидеть в Ниле («Мещане» Горького) «героическую» фигуру. На этом Чехов упорно настаивает в своих письмах в январе 1902 года. В одном из них, в письме от 20 января 1902 года, он так обосновывает свою точку зрения. «Когда я читал «Мещан», — сообщает он К.С. Станиславскому, — то роль Нила показалась мне центральной. Это не мужик, не мастеровой, а новый человек, обинтеллигентившийся рабочий» (XIX, 225).

Кроме многих свидетельств друзей и знакомых писателя, подобных приведенному, мы располагаем и другими материалами, подтверждающими его напряженный интерес к общественно-политической жизни тех лет. Прежде всего это обращения Чехова к друзьям и родным с просьбами сообщать подробности тех или иных политических событий, сохранившиеся в архиве писателя материалы о студенческом движении, носившем тогда очень острый характер.

Как преломлялись все эти события в сознании Чехова? В какой-то мере об этом можно судить по его письму от ноября 1903 года. «Я все похварываю, — пишет он одному из своих знакомых, — начинаю уже стариться, скучаю здесь в Ялте и чувствую, как мимо меня уходит жизнь и как я не вижу много такого, что, как литератор, должен бы видеть. Вижу только и, к счастью, понимаю, что жизнь и люди становятся все лучше и лучше, умнее и честнее — это в главном, а что помельче, то уже слилось в моих глазах в одноцветное, серое поле, ибо уже не вижу, как прежде» (XX, 181).

Чехов был очень скромным человеком, всегда критически, а подчас и явно несправедливо оценивал свои творческие возможности и свершения. Нет сомнения, — и на этот раз в его признании много преувеличений. Не смог бы он написать ничего, а тем более «Вишневый сад», если бы жизненные подробности действительно слились у него «в одноцветное, серое поле». И все же письмо это очень важно, так как показывает, в каком направлении шли его размышления, как осмыслялись зреющие революционные события. «Жизнь и люди становятся все лучше и лучше, умнее и честнее» — разумеется, люди так или иначе причастные к этим событиям — вот главный вывод Чехова.

Однако Антон Павлович никогда не был созерцателем. Писатель, по его убеждению, должен быть гражданином, своим творчеством он призван служить людям, содействуя прогрессивному общественному развитию. Вот и теперь свою задачу он видел не только в том, чтобы не отставать от жизни, правильно понимать развивающиеся события. Он стремился принять в них активное участие. Разумеется, в качестве писателя. Наблюдения Максима Горького, которого связывала с Чеховым сердечная дружба, живое тому свидетельство. В 1901 году Горький сообщал в одном из своих писем: «А.П. Чехов пишет какую-то большую вещь и говорит мне: «Чувствую, что теперь нужно писать не так, не о том, а как-то иначе, о чем-то другом, для кого-то другого, строгого и честного». Полагает, что в России ежегодно, потом ежемесячно, потом еженедельно будут драться на улицах и лет через десять-пятнадцать додерутся до конституции. Путь не быстрый, но единственно верный и прямой. Вообще, А.П. очень много говорит о конституции, и ты, зная его, разумеется, поймешь, о чем это свидетельствует. Вообще — знамения, все знамения, всюду знамения. Очень интересное время...»⁵.

Отметим, кстати, что путь, предсказанный Чеховым, — драка на улицах в течение 10—15 лет, показавшийся Горькому — активному участнику революционных событий — может быть, слишком долгим, удивительно точно предугадывал реальное развитие событий. Чехов ошибся лишь на один год. До 1917 года оставалось 16 лет.

Итак, обращение к новым людям — «строгим и честным» — требовало, по убеждению писателя, новых тем, новых художественных решений («нужно писать не так, не о том, а как-то иначе, о чем-то другом...»). О чем же? Как? Предстоящая работа над «Вишневым садом» и явилась поиском ответов на эти вопросы. Видимо, Чехов прекрасно понимал, что он ставит перед собой весьма сложную задачу, поэтому с самого начала он и определяет для этого такой удивительно большой срок. Впервые упомянув 22 апреля 1901 года о желании написать пьесу, он далее говорит в письме к О.Л. Книппер: «И я напишу, если ничего не помешает, только отдам в театр не раньше конца 1903 года» (XIX, 76). «Если ничего не помешает»... Иными словами — если смерть не прервет работу. И вот в этих условиях он отводит на нее более двух с половиной лет! То есть заведомо всю оставшуюся ему жизнь. И еще с риском, что ее может не хватить...

Творческая история пьесы подтверждает, что и тут расчет Чехова был поразительно точным. На работу ушло действительно около двух с половиной лет напряженной работы. Особенно долго вынашивался замысел произведения. Тут-то и должно было определить — как писать в новых исторических условиях, что и как сказать людям в этом предсмертном произведении. Потребовались не только долгие и напряженные размышления. Раздумья подкреплялись творческими экспериментами.

В самой общей форме замысел пьесы определился уже весной 1901 года. Чехов собирался писать комедию. Так, сообщая 22 апреля 1901 года, что напишет пьесу для Художественного театра, он тут же поясняет: это будет «4-актный водевиль или комедия». Решение это останется неизменным до конца. Завершая пьесу, он скажет: «Вышла у меня не драма, а комедия, местами даже фарс...» (XX, 131).

Мысль о том, что писать надо «как-то иначе», для «кого-то другого, строгого и честного», начала овладевать писателем уже во второй половине девяностых годов, что и привело к заметному изменению тональности его произведений тех лет. Однако намерение существенно перестроить свою художественную систему окончательно определилось у писателя в самом начале XX века после завершения работы над пьесой «Три сестры» и ее премьеры на сцене Московского Художественного театра, когда он убедился, что его оптимистические чаяния не прозвучали в спектакле. В том же убедили его и другие постановки, в том числе в Киеве. После извещения об этом спектакле, имевшем успех, Чехов и написал 7 марта 1901 года: «Следующая пьеса, которую я напишу, будет непременно смешная, очень смешная, по крайней мере по замыслу» (XIX, 54).

Итак, главная забота — исключить толкование его пьес как гнетущих драм русской жизни. Отсюда установка на комедию, причем комедийное начало понимается им как синоним бодрого, оптимистического тона, который подсказывался общественной обстановкой в стране. Новая пьеса должна была выразить это оптимистическое настроение более полно, определенно и ярко.

Так в самой общей форме вырисовывался весной 1901 года замысел нового произведения Чехова. Однако далее начиналось самое сложное — поиски подходящего сюжета, новых средств художественной выразительности, отвечающих этому замыслу. Чехов начал эти поиски со своеобразного подведения итогов уже выработанной во второй половине девяностых годов манеры письма, стремясь привести ее в соответствие с новыми творческими задачами. Только так можно объяснить тот факт, что значительную часть времени, отведенного им для написания пьесы, он тратит на работу над «Архиереем». Началась она в марте 1901 года, а закончен был рассказ и отослан в журнал 20 февраля 1902 года. Писался он трудно. И болезнь мешала. В одном из своих писем Чехов сообщал, в частности, редактору: «Рассказ давно кончил, но переписывать его было трудно; все нездоровится... Нездоровится, хоть плюнь» (XIX, 250).

Удивительный получился рассказ! Написанный в сумрачные, ненастные дни ялтинской зимы, которую так не любил Чехов, созданный человеком, приговоренным к смерти, он полон весеннего света, торжественного, праздничного колокольного звона, радостного светлого взгляда на мир.

Это звучание не задано с самого начала. Лишь постепенно оно начинает преобладать в рассказе, герой которого доживает свои последние дни. Оптимистический, жизнеутверждающий тон определяется глубоким философским смыслом рассказа. Повесть о приближающемся смертном часе и смерти героя выливается в гимн неистребимой, торжествующей жизни.

Герой рассказа — священнослужитель, сам того не ведая, тяжело заболел. И чем слабее он становится, тем более властно охватывает его одновременно и радостное и грустное чувство, все более пестрой чередой проходят перед ним картины прожитой жизни, особенно детства. «Милое, дорогое, незабвенное детство! Отчего оно, это навеки ушедшее, невозвратимое время, отчего оно кажется светлее, праздничнее и богаче, чем было на самом деле?» (IX, 418). А потом настроение героя меняется. Его все более остро угнетает окружающая его раболепная обстановка, не дают покоя мысли о мизерности, ничтожности той деловой суеты, в которую он погружен. «Его поражала пустота, мелкость всего того, о чем его просили, о чем плакали; его сердили неразвитость, робость: и все это мелкое и ненужное угнетало его своею массою...» (IX, 423—424).

Так герой приходит к глубокому переосмыслению всей прожитой им жизни, к пониманию, что хотя он и достиг всего, что доступно человеку его положения, в жизни его недоставало чего-то самого главного, самого важного, что он — выходец из народа — попал в чужую и чуждую ему среду. Но это не повергает его в отчаяние. Напротив, он чувствует себя наконец-то прозревшим. И тогда «...представлялось ему, что он, уже простой, обыкновенный человек, идет по полю быстро, весело, постукивая палочкой, а над ним широкое небо, залитое солнцем, и он свободен теперь, как птица, может идти куда угодно!» (IX, 430).

В рассказе Чехова «Дама с собачкой» есть удивительная пейзажная зарисовка. Когда герои этого рассказа Гуров и Анна Сергеевна были рано утром на прогулке в Ореанде, «Ялта была едва видна сквозь утренний туман, на вершинах гор неподвижно стояли белые облака. Листва не шевелилась на деревьях, кричали цикады, и однообразный, глухой шум моря, доносившийся снизу, говорил о покое, о вечном сне, какой ожидает нас. Так шумело внизу, когда еще тут не было ни Ялты, ни Ореанды, теперь шумит и будет шуметь так же равнодушно и глухо, когда нас не будет» (IX, 362—363). Казалось бы, — классическое рассуждение на столь модную уже тогда идею бренности и бессмысленности человеческого бытия. Однако рассуждения Чехова ведут к диаметрально противоположному выводу. «И в этом постоянстве, — продолжает он, — в полном равнодушии к жизни и смерти каждого из нас кроется, быть может, залог нашего вечного спасения, непрерывного движения жизни на земле, непрерывного совершенства». И далее о том, «...как, в сущности, если вдуматься, все прекрасно на этом свете, все, кроме того, что мы сами мыслим и делаем, когда забываем о высших целях бытия, о своем человеческом достоинстве» (IX, 363).

Вот эта философская посылка о равнодушии природы «к жизни и смерти каждого из нас» и реализуется теперь в «Архиерее». Ушел из жизни преосвященный Петр. «А на другой день была пасха. В городе было сорок две церкви и шесть монастырей; гулкий радостный звон с утра до вечера стоял над городом, не умолкая, волнуя весенний воздух; птицы пели, солнце ярко светило. На большой базарной площади было шумно, колыхались качели, играли шарманки, визжала гармоника, раздавались пьяные голоса. На главной улице после полудня началось катанье на рысаках, — одним словом, было весело, все благополучно, точно так же, как было в прошлом году, как будет, по всей вероятности, и в будущем» (IX, 430).

Рассказ не только утверждал торжество жизни над смертью. Как и в произведениях второй половины девяностых годов, жизни, опошленной мелочными эгоистичными интересами и заботами, противопоставлялось стремление человека к иной жизни — широкой, свободной, отвечающей высокому предназначению человека. И все же произведение это, видимо, не вполне удовлетворило писателя. Волнующие Чехова общественно-политические события получали здесь пока что весьма обобщенное философско-поэтическое освещение. Теперь это уже не могло удовлетворить писателя.

Ко времени окончания «Архиерея» замысел «Вишневого сада» остается пока достаточно общим. Нет еще названия пьесы. В письме к О.Л. Книппер Чехов говорит о пьесе: «Она чуть-чуть забрезжила в мозгу, как самый ранний рассвет, и я еще сам не понимаю, какая она, что из нее выйдет, и меняется она каждый день» (XIX, 226). Ушла зима 1901/2 года, потом весна. Летом работа над пьесой ведется достаточно интенсивно, но вскоре приостанавливается. Не продвинулась она существенно и осенью. 1 октября 1902 года Чехов сообщает Станиславскому, что сюжет для пьесы у него уже есть, но «пока не хватает пороху» (XIX, 356). Вскоре пьеса вновь откладывается в сторону и начинается работа над рассказом «Невеста», в ходе которой, судя по всему, и было наконец найдено то, чего все еще недоставало для завершения «Вишневого сада». И опять работа идет медленно и трудно. Чехов начал писать рассказ в октябре 1902 года, а окончательная его редакция определилась лишь в мае—июне 1903 года.

В «Невесте» сохраняется известная нам схема конфликта, типичного для рассказов девяностых годов. Однако эта схема наполняется теперь новым содержанием. Надя не только понимает духовное убожество своего жениха и всей окружающей ее жизни. Не только тянется душой к новой жизни. Она порывает с семьей, женихом и уходит навстречу новой жизни. И она, жизнь, не разочаровывает ее. Новой для Чехова является и фигура Саши, который не только помогает Наде понять истинную цену всего того, к чему она так привыкла, но и приобщает ее к мыслям о новой жизни, помогает начать ее. В первоначальных вариантах весьма прозрачно говорилось о том, что Надя уходит в революцию.

В окончательной редакции учитель Нади рисуется как образ чудака и мечтателя. Он — воплощение доброго, хорошего начала, но сегодняшняя жизнь уже обошла его. После того как Надя пожила в Петербурге, он показался ей при новой с ним встрече серым, провинциальным: «От Саши, от его слов, от улыбки и от всей его фигуры веяло чем-то отжитым, старомодным, давно спетым и, быть может, уже ушедшим в могилу» (IX, 446, 447).

Старый мечтательный альтруизм уходил в прошлое, считал Чехов, но продолжал делать доброе дело, заражая людей мечтой о светлом будущем, открывая им глаза на пошлость паразитарного существования. Саша толкнул на новый путь Надю. И, надо думать, не ее одну. Между тем жизнь идет вперед. Появляются новые люди, которые, видимо, более трезво смотрят на будущее, умеют не только мечтать о нем, но и искать к нему реальные пути. С такими людьми, надо думать, и встретилась Надя в Петербурге. Только этим ведь и можно объяснить ее новый взгляд на своего первоучителя.

Что касается самой новой среды, в которую попала героиня, тех новых идей, которые ее захватили, то все это в рассказе покрыто некой романтической дымкой. В первоначальных вариантах Надя рассказывала о том, что в Петербурге она именно учится. «Конечно, — говорила она матери, — когда поступила на курсы, то думала, что достигла всего, уж не захочу ничего больше, а вот как походила, поучилась, то открылись впереди новые планы, а потом опять новые и все шире и шире, и, кажется, нет и не будет конца ни работе, ни заботе» (IX, 525). Все это было прекрасно, но не выходило за рамки старых тем русской литературы шестидесятых-семидесятых годов о женской эмансипации. Но для общественной обстановки кануна революции 1905 года этого было мало. И Чехов решительно снимает все конкретные указания на жизнь Нади в Петербурге. Теперь лишь кратко упоминается, что погостить она поехала домой «после экзаменов». Зато усиленно подчеркивается ее бодрое, веселое настроение, ее новый взгляд на Сашу, ее окрепшая вера в новую жизнь. Не только в ту — грядущую, о которой мечтал Саша, но и в ту, которая уже сегодня открывалась перед ней там, — в Петербурге. Так и кончается рассказ. Прощаясь со своим родным домом, она теперь «ясно сознавала, что жизнь ее перевернута, как хотел того Саша, что она здесь одинокая, чужая, ненужная, и что все ей тут ненужно, все прежнее оторвано от нее и исчезло, точно сгорело, и пепел разнесся по ветру. Она вошла в Сашину комнату, постояла тут.

«Прощай, милый Саша!» — думала она, и впереди ей рисовалась жизнь новая, широкая, просторная, и эта жизнь, еще неясная, полная тайн, увлекала и манила ее.

Она пошла к себе наверх укладываться, а на другой день утром простилась со своими и, живая, веселая, покинула город, — как полагала, навсегда» (IX, 450).

В «Невесте» сохранилась философская основа «Архиерея». Ведь и тут умирает герой. Кстати сказать, умирает от чахотки и о своей болезни говорит, — уже накануне смерти, — почти буквально словами Чехова. Когда Надя в Москве тревожно сказала Саше, что он болен, он ответил ей: «Нет, ничего. Болен, но не очень...» (IX, 446). Герой умирает, а жизнь продолжается. Та же схема, однако на этот раз наполняется она новым содержанием. Теперь это не просто неуклонное движение жизни, но и развитие прогрессивных идей, преемственная смена поколений передовых людей. И в художественном плане это было продолжение и развитие традиций как предшествующего творчества писателя, так и литературы семидесятых годов.

Это и был первый непосредственный отклик писателя на зреющие в России революционные события. Отклик очень своеобразный, совсем не похожий на горьковский, особенно на его революционно-романтические песни о Буревестнике и о Соколе. И это, конечно, не могло не смутить кое-кого из современников писателя. Ведь именно Горький был уже тогда признанным Буревестником революции, именно его произведения были своеобразным эталоном художественного отклика на близящуюся бурю.

Показательна в этом отношении беседа, которая состоялась между Чеховым и Вересаевым. Вересаев рассказывает:

«Антон Павлович спросил:

— Ну, что, как вам рассказ?

Я помялся, но решил высказаться откровенно.

— Антон Павлович, не так девушки уходят в революцию. И такие девицы, как ваша Надя, в революцию не идут.

Глаза его взглянули с суровой настороженностью.

— Туда разные бывают пути»⁶.

Это был мудрый ответ. В революцию и в самом деле вели разные пути. Своим путем шел к ней Горький, своим, непроторенным, Чехов, выходцами из разных слоев русского общества были их герои, очень различны были и те художественные средства, к которым прибегали писатели для того, чтобы способствовать приближению грядущей революционной бури. Но ведь это и являлось лучшим показателем размаха зреющих событий, наглядным подтверждением того исторического факта, что идеи революции 1905 года созревали в самых широких демократических кругах русского общества.

Завершение работы над рассказом «Невеста», видимо, помогло Чехову окончательно определить для себя идейно-историческую и философскую основу «Вишневого сада». Наступал заключительный этап работы. Уже во многом выношенные образы уточнялись, начинали жить и действовать. Но работа и теперь шла медленно и трудно. Мешала все усиливающаяся слабость. Однако, несмотря на это, Чехов оставался неумолимо требователен к себе. Превозмогая болезнь, успокаивая друзей в театре, нетерпеливо ждавших пьесу, писатель шлифует и дорабатывает ее с особенной тщательностью. «Дусик мой, — пишет он жене 9 октября 1903 года, — здоровье мое гораздо лучше, я пополнел от еды, кашляю меньше, а к 1-му ноября, надеюсь, будет совсем хорошо. Настроение у меня прекрасное. Переписываю пьесу, скоро кончу, голубчик, клянусь в этом <...> Уверяю тебя, каждый лишний день только на пользу, ибо пьеса моя становится все лучше и лучше и лица уже ясны» (XX, 150). Насчет поправки и хорошего самочувствия — все это традиционные для Чехова слова, призванные утешить и успокоить близких. Так же он будет говорить о состоянии своего здоровья и накануне смерти. Но работа над пьесой шла к концу, и вскоре она действительно была отослана в Москву в Художественный театр. Начались волнения, связанные с подготовкой спектакля.

В основу «Вишневого сада» легла мысль о процессе общественно-исторического развития России на протяжении второй половины XIX — начала XX века. Смена хозяев вишневого сада является своеобразным аккумулятором этого процесса. Рассказывая о судьбе дворянского поместья, Чехов получает возможность скупо, но точно наметить существенные вехи в общественно-историческом развитии России. Герои вспоминают о прошлом усадьбы, когда ее хозяева жили доходами с вишневого сада, обрабатывавшегося крепостными мужиками. Это был еще век телег, на которых и развозили вишню по рынкам больших городов. Для одних персонажей пьесы это пора далекого, милого, беззаботного детства, для других — воспоминание о крепостном рабстве. Давно рухнуло крепостническое хозяйство, но оно многое определило в облике героев пьесы — живых реликвий этого прошлого. Это Гаев и Раневская, это Пищик, наконец, — старый слуга Фирс. Теперь иные времена — век телеграфа и железных дорог, век разработки естественных богатств, в том числе — английским капиталом, век капиталистической предпринимательской деятельности. Это новое время и представляет в пьесе богатеющий, набирающий силы купец и предприниматель Лопахин.

Судьба имения сюжетно организует пьесу. Уже в первом действии, сразу после встречи Раневской, начинается обсуждение проблемы спасения заложенного и перезаложенного имения от торгов. Проблема эта будет приобретать все большую остроту, пока в третьем действии не наступит развязка. Имение продано. Четвертое действие — прощание с усадьбой его прошлых хозяев.

На первый взгляд все это достаточно традиционно. Ведь такие сюжеты неоднократно использовались до Чехова в русской литературе, в том числе такими выдающимися его предшественниками, как М.Е. Салтыков-Щедрин, А.Н. Островский. Однако чем внимательней вчитываешься и вдумываешься в пьесу, тем очевиднее становится, что впечатление это ошибочное, что Чехов не только глубоко оригинально подходит к разработке традиционной темы и традиционной сюжетной схемы. Без этого, как известно, нет и не может быть сколько-нибудь значительного художественного произведения. Нет, тут дело не только в оригинальной трактовке темы. Традиционная сюжетная схема оказывается использованной Чеховым для создания произведения, представляющего собой дерзкое нарушение, казалось бы, незыблемых традиций и законов драматургического жанра.

Эту особенность «Вишневого сада», как, впрочем, и всей чеховской драматургии, отметил в свое время Дж.-Б. Пристли. В книге о Чехове он вспоминает, как в 1925 году впервые побывал на чеховском спектакле. Это была лондонская постановка «Вишневого сада». Пристли рассказывает, что в театр он пошел с интеллигентной девушкой, только что получившей диплом врача. Его пьеса очаровала, а спутницу сбила с толку и возмутила, так как, по ее мнению, в пьесе «ведь ничего не произошло». По мнению Пристли, причина такой реакции была в непривычной структуре чеховской пьесы, в особом, необычном методе Чехова-драматурга. «Это, — пишет автор, — почти как если бы он (Чехов. — Г.Б.) прочитал какие-то руководства по написанию пьес, а потом сделал бы все обратно тому, что в них рекомендовалось» Хорошо сказано, но ситуация, пожалуй, еще более одиозная. Чехов, как и раньше, поступает вопреки не только этому воображаемому своду правил, но и практическому опыту всей дочеховской драматургии, вопреки, казалось бы, здравому смыслу, даже правде жизни.

В самом деле, к чему обязывал Чехова избранный им сюжет? Рассказать о столкновении действующих лиц, в процессе которого и должна определиться судьба имения. Так бывало и в жизни и в дочеховской драматургии. Пьесы неизменно строились на борьбе антагонистических сил, в них всегда были конкретные виновники несчастья, поверженности героев. Ничего подобного нет, однако, в «Вишневом саде». Будущий владелец сада — Лопахин — делает все, чтобы помочь Раневской спасти имение от продажи, что же касается его незадачливых хозяев, то они оказываются способны лишь на сетования и пустые разглагольствования. Борьбы действующих лиц как раз и нет в пьесе. Но ведь эта борьба всегда являлась основой сюжетных перипетий или интриги, в которой и воплощалось развитие драматургического действия. Получается, следовательно, что в пьесе нет в привычном смысле и развития действия. В чем же источник ее сценичности?

Первое, что приходится в этой связи признать — Чехова не столько занимает сама смена хозяев вишневого сада, сколько нечто другое, с его точки зрения, куда более существенное, более важное. Предстоящая продажа имения за долги, связанные с этим события являются для него лишь поводом для выяснения событий и обстоятельств иного масштаба и значения. Не столкновение старых и нового владельцев вишневого сада интересует Чехова. Ему хочется рассказать о столкновении прошлого и настоящего России, о зарождении в процессе этого столкновения ее будущего. Эта мысль заложена уже в Названии пьесы.

Вишневый сад — прекрасное творение природы и рук человеческих. О цветущем вишневом саде сказано в описании обстановки первого действия. О его красоте говорят уже в начале пьесы. Тут же Гаев сообщает, что сад их упоминается в «Энциклопедическом словаре» (XI, 318). «Если во всей губернии есть что-нибудь интересное, — говорит Любовь Андреевна, — даже замечательное, так это только наш вишневый сад» (XI, 318). А когда распахнут окна в сад, Любовь Андреевна воскликнет: «Какой изумительный сад! Белые массы цветов, голубое небо...» (XI, 321).

Однако сад в пьесе это и символ, причем весьма многозначный. Для Любови Андреевны он неразрывно связан с воспоминанием о ее детстве, о безвозвратно утраченной чистоте и молодости, о времени, когда она была так беззаботна и счастлива. Была такой же, какова сегодня ее дочь Аня. Недаром же Гаев говорит Ане сразу при встрече: «Как ты похожа на свою мать! (Сестре.) Ты, Люба, в ее годы была точно такая» (XI, 316). Вот об этом прекрасном прошлом и вспоминает Раневская, глядя через распахнутое окно детской комнаты на цветущий сад: «О, мое детство, чистота моя! В этой детской я спала, глядела оттуда на сад, счастье просыпалось вместе со мною каждое утро, и тогда он был точно таким, ничто не изменилось. (Смеется от радости.) Весь, весь белый! О, сад мой! После темной ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя...» (XI, 321).

Однако вишневый сад не только символ чистоты и молодости. Это и хозяйственная основа имения в его прошлом. Неразрывно связанная с крепостным рабством. «Подумайте, Аня, — говорит Петя, — ваш дед, прадед и все ваши предки были крепостники, владевшие живыми душами, и неужели с каждой вишни в саду, с каждого ствола не глядят на вас человеческие существа, неужели вы не слышите голосов...» (XI, 336). Каких голосов? Для читателей и зрителей Чехова не было сомнения — в этой осторожной по цензурным соображениям фразе речь шла о голосах замученных, засеченных в этом саду крепостных рабах.

Так с образом вишневого сада оказываются связаны размышления о социальном укладе русской жизни. Прежде всего о ее прошлом укладе. Но тут же и о настоящем. Имение в долгах, как его сохранить, как спасти прекрасный сад? И выясняется, что сделать это невозможно. Сад потерял свое коммерческое значение и поэтому обречен. «Замечательного в этом саду, — говорит Лопахин, — только то, что он очень большой. Вишня родится раз в два года, да и ту девать некуда, никто не покупает» (XI, 318). Вот так и получается, что сохранить имение можно, лишь вырубив сад и отдав землю в аренду под дачные участки. И вишневый сад гибнет, хотя его новый хозяин знает его эстетическую ценность. В угаре успеха, вернувшись с торгов, он с гордостью восклицает, что «— купил имение, прекрасней которого ничего нет на свете». Но эстетика эстетикой, а дело делом, и в конце своего победного монолога Лопахин заявляет: «Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором по вишневому саду, как упадут на землю деревья!» (XI, 348—349). Так оно и будет. Четвертое действие пройдет под аккомпанемент рубки вишневого сада.

С садом связаны и рассуждения о будущем. Нет, — не Гаева и Раневской. У них нет будущего. Будущее для них — это как-то прожить. Ему — теперь уже в качестве банковского служащего, хотя окружающие и не верят в его служебную карьеру — очень уж он ленив. У нее мысли о будущем еще проще — пожить там, в Париже, со своим любовником столько, насколько хватит тех пятнадцати тысяч, которые прислала для Ани ее бабушка.

Тема будущего в пьесе — это прежде всего тема молодежи, Пети и Ани. В первую очередь Пети. Пожалуй, это единственный человек в пьесе, для которого будущее существует как осознанная реальность, с которой он и соотносит сущее, во имя которого живет. Он осознает красоту вишневого сада, видимо, глубже всех других в пьесе. Но он лучше других понимает также, что сад не только опорочен рабским прошлым, но и обречен настоящим, в котором нет места прекрасному, где торжествует хищнический практицизм Лопахиных. Однако будущее рисуется ему как торжество не только справедливости, но и красоты. Вот почему, когда Аня сетует, что перестает любить свой вишневый сад, Петя говорит ей: «Вся Россия наш сад. Земля велика и прекрасна, есть на ней много чудесных мест» (XI, 336). А после продажи имения, пытаясь утешить мать и явно вторя Пете, Аня говорит: «Мы насадим новый сад, роскошнее этого, ты увидишь его, поймешь...» (XI, 349—350).

Весьма показательно, что и Лопахин, определяя судьбу вишневого сада, пытается оправдать свои деловые начинания заботой о будущем. Для него это навязчивая идея «размножения дачников», разговоры о появлении в будущем некого нового сословия. «До сих пор в деревне были, — говорит он, — только господа и мужики, а теперь появились еще дачники. Все города, даже самые небольшие, окружены теперь дачами. И можно сказать, дачник лет через двадцать размножится до необычайности. Теперь он только чай пьет на балконе, но ведь может случиться, что на своей одной десятине он займется хозяйством, и тогда ваш вишневый сад станет счастливым, богатым, роскошным...» (XI, 318). И в час своего торжества новый владелец имения Ермолай Лопахин, пригласив посмотреть, как он хватит топором по саду, тут же восклицает: «Настроим мы дач, и наши внуки и правнуки увидят тут новую жизнь...» (XI, 349). Этих слов Лопахина никто не принимает всерьез. Да и верит ли он сам в свои разглагольствования о дачниках? Во всяком случае, прощаясь с Лопахиным, Петя Трофимов говорит ему: «Знаешь, мы, пожалуй, не увидимся больше, так вот позволь мне дать тебе один совет: не размахивай руками! Отвыкни от этой привычки — размахивать. И тоже вот строить дачи, рассчитывать, что из дачников со временем выйдут отдельные хозяева, рассчитывать так — это тоже значит размахивать... Как-никак, все-таки я тебя люблю» (XI, 351). И Лопахин не возражает Пете. Тем показательнее, однако, это стремление Лопахина как-то оправдать свои дела будущим.

Как видим, размышления и споры о вишневом саде, о его прошлом, ближайшем и отдаленном будущем все время выливаются в суждения и дискуссии о настоящем, прошлом и будущем России. Несомненно также, что вся та эмоциональная атмосфера, которая связана в пьесе с образом вишневого сада, служит утверждению его непреходящей эстетической ценности, утрата которой не может не обеднить духовной жизни людей. Но раз это так, то неизбежен отсюда и вывод. Если неумолимая логика жизни, жизни той, что есть, обрекает сад на гибель, то естественно и отрицание строя этой жизни, стремление к новой жизни, которая позволит всю Россию превратить в цветущий сад.

Таковы были глубокие философские основы чеховских размышлений о вишневом саде и его судьбе. Они-то и ведут нас к главному в пьесе — к мысли о людях, их жизни в прошлом и в настоящем, об их будущем.

История вишневого сада, отношение к нему героев многое выявляет и объясняет в их характерах, в их психологии. Как мы помним, Петя убеждает Аню, что каждый листок в их саду напоминает о замученных здесь крепостных рабах. Вспомним, — крепостное право не было для Чехова книжным явлением исторического прошлого. Крепостными крестьянами были его дед и даже отец. Дед выкупился из крепостной неволи в 1841 году, когда отцу Антона Павловича было шестнадцать лет. Крепостными были также и предки матери Чехова. Так что можно сказать с полным основанием — ненависть к крепостному праву писатель всосал уже с молоком своей матери. Им было создано немало отталкивающих образов закоренелых крепостников, мало изменившихся и после падения крепостного права. Очень остро воспринимал Чехов и те пережитки крепостничества, которые старательно маскировались внешней благовоспитанностью и красноречивыми излияниями на темы свободы и народолюбия. В 1897 году 19 февраля он записывает в дневнике: «Обед в «Континентале» в память великой реформы. Скучно и нелепо. Обедать, пить шампанское, галдеть, говорить речи на темы о народном самосознании, о народной совести, свободе и т. д., в то время, когда кругом стола снуют рабы во фраках, те же крепостные, и на улице, на морозе ждут кучера, — это значит лгать святому духу» (XII, 335).

И это не единичное впечатление. Среди записей Чехова читаем: «Как теперь мы удивляемся жестокостям, какими отличались христианские мучители, так и со временем будут удивляться лжи, с какою теперь борются со злом, служа лицемерно тому же злу; например, говорят о свободе, широко пользуясь услугами рабов» (XII, 316).

В связи с изложенным могут показаться странными образы хозяев вишневого сада, написанные вроде бы с известным сочувствием, окруженные некой лирической дымкой. Дымка эта буквально завораживала иных постановщиков пьесы. И тогда рождались спектакли, исполненные глубокой печали по поводу не только гибели вишневого сада, но и обездоленности его прежних владельцев. Такую интонацию уловил Чехов и в первой постановке «Вишневого сада» Московским Художественным театром, и это так огорчило его, что он написал: «Сгубил мне пьесу Станиславский» (XX, 258). А в другом письме утверждал: «Немирович и Алексеев (Станиславский. — Г.Б.) в моей пьесе видят положительно не то, что я написал...» (XX, 265). Что же написал Чехов?

Вот торжествующий Лопахин, переполненный после покупки имения противоречивыми чувствами, восклицает: «Боже мой, господи, вишневый сад мой! Скажите мне, что я пьян, не в своем уме, что все это мне представляется... (Топочет ногами.) Не смейтесь надо мной! Если бы отец мой и дед встали из гробов и посмотрели на все происшествие, как их Ермолай, битый, малограмотный Ермолай, который зимой босиком бегал, как этот самый Ермолай купил имение, прекрасней которого ничего нет на свете. Я купил имение, где дед и отец были рабами, где их не пускали даже в кухню» (XI, 348—349). Но многое ли изменилось с тех времен? Не для тех, которые выбились в купцы, а для подавляющего большинства, для того трудового народа, к которому принадлежал когда-то и Ермолай Лопахин. Во втором действии Петя Трофимов говорит: «Все серьезны, у всех строгие лица, все говорят только о важном, философствуют, а между тем у всех на глазах рабочие едят отвратительно, спят без подушек, по тридцати, по сорока в одной комнате, везде клопы, смрад, сырость, нравственная нечистота... И, очевидно, все хорошие разговоры у нас для того только, чтобы отвести глаза себе и другим» (XI, 333).

Мало что изменилось и в усадьбе Раневской. Работники и прислуга и сейчас живут тут впроголодь. Это вынуждена признать даже Любовь Андреевна. Мать Яши, которая пришла из деревни проведать своего сыночка, вторые сутки сидит где-то в людской — в помещении для слуг — и даже подумать не может о том, чтобы переступить порог барского дома.

В пьесе прослеживается и другая, более сложная связь прошлого и настоящего. Тот же Трофимов, которому Чехов явно поверяет ряд своих сокровенных мыслей, говорит Ане: «Владеть живыми душами — ведь это переродило всех вас, живших раньше и теперь живущих, так что ваша мать, вы, дядя уже не замечаете, что вы живете в долг, на чужой счет, на счет тех людей, которых вы не пускаете дальше передней...» (XI, 336—337). Крепостничество и его пережитки — все эти современные, усовершенствованные формы порабощения и эксплуатации человека — ужасны не только вопиющей несправедливостью по отношению к людям труда. Они противоестественны и потому, что уродуют, нравственно и физически калечат и тех, кто принадлежит к господствующим классам общества, во имя благополучия которых эти порядки существуют, поддерживаются и охраняются.

Нельзя сказать, чтобы эта мысль была новой в мировой литературе. Великие предшественники и современники Чехова немало сделали для того, чтобы обнажить противоестественность господствующего социального строя. Но никому до Чехова не удавалось показать это с такой неопровержимой убедительностью, прослеживая при этом не особые драматические или трагические обстоятельства, а всего лишь прозу повседневных житейских мелочей. С особым размахом и вместе с тем с поразительной даже для Чехова ювелирной тонкостью и изяществом делает он это и в «Вишневом саде».

Сказанное прежде всего относится к образу Раневской, образу противоречивому, зыбкому, все время предстающему перед нами в каком-то новом освещении. То это кающаяся, жаждущая искупления своих грехов несчастная женщина, то цинично беспечная барынька, отправляющаяся к парижскому любовнику проматывать деньги, принадлежащие ее дочери. То человек с душой, широко открытой прекрасному, то — обитательница прокуренного, промозглого парижского вертепа. То сердечный, отзывчивый человек, то обескураживающая своим патологическим эгоизмом вздорная, капризная барыня. И в то же время она чем-то подкупает нас... Может быть, кажущейся искренностью и непосредственностью, возможно, своей добротой. Когда-то она, видимо, и была такой. Лопахин на всю жизнь запомнил тот день, когда она утешила и приласкала его — подростка, избитого пьяным отцом. Он и сейчас испытывает к ней самые добрые, сердечные чувства. А может быть, и влюблен в нее, влюблен тайно, не признаваясь в этом даже самому себе? Во всяком случае, он полон готовности помочь, проявить внимание, выполнить любую ее просьбу.

Что же, однако, является определяющим в образе Раневской? Чехов всегда в таких случаях заботится о том, чтобы мы могли судить о человеке не только по его словам и намерениям, но и по делам. Дела человека, неумолимая проверка его жизнью — вот что, как мы видели, определяет у Чехова окончательное суждение о персонаже. Так, например, Ионыч — герой одноименного рассказа Чехова — зло и беспощадно обличает местных обывателей. Однако жизнь самого доктора Старцева, прозванного Ионычем, не оставляет ни малейшего сомнения в том, что на деле и он слился с окружающей его пошлостью, сам стал ее зловещим воплощением. Не изменяет Чехов этому своему принципу и в «Вишневом саде».

Раневскую характеризуют не только слова, но и дела. В пьесе находим даже своеобразный микросюжет, весьма в этом отношении показательный. Речь идет о меняющемся отношении Раневской к телеграммам своего любовника. Когда она в первом действии появляется в имении, ее уже ждут телеграммы из Франции. Любовь Андреевна рвет их, не читая. «С Парижем кончено» (XI, 319), — заявляет она. Аня вспоминает, как умер ее отец, а через месяц утонул брат. «Мама не перенесла, ушла, ушла без оглядки... — говорит она. — Как я ее понимаю, если бы она знала!» (XI, 315). По-иному оценивает Раневскую Гаев. «Она хорошая, добрая, славная, я ее очень люблю, но как там ни придумывай смягчающие обстоятельства, все же, надо сознаться, она порочна. Это чувствуется в ее малейшем движении». Слова эти можно принять за обычное фанфаронство Гаева, хотя произносятся они в ту минуту, когда он единственный раз осмеливается взглянуть правде в глаза. «Если против какой-нибудь болезни предлагается очень много средств, — признается он тут, — то это значит, что она неизлечима. Я думаю, напрягаю мозги, у меня много средств, очень много и, значит, в сущности, ни одного» (XI, 323).

Второе действие. Своеобразная исповедь Раневской. И то, что она сообщает здесь, заставляет уже с большим вниманием относиться к горькому признанию Гаева. Тут Любовь Андреевна говорит, что всегда сорила деньгами, как сумасшедшая, что вышла замуж за человека, который только то и умел, что делать долги, и умер от неумеренного употребления шампанского. Не успев похоронить мужа, а может быть, еще и при его жизни она полюбила другого и сошлась с ним. Потом вскоре смерть сына. «Я закрыла глаза, бежала, себя не помня, а он за мной... безжалостно, грубо. Купила я дачу возле Ментоны, — продолжает рассказывать Раневская, — так он заболел там, и три года я не знала отдыха ни днем, ни ночью; больной измучил меня, душа моя высохла. А в прошлом году, когда дачу продали за долги, я уехала в Париж, и там он обобрал меня, бросил, сошелся с другой, я пробовала отравиться... Так глупо, так стыдно... И потянуло вдруг в Россию, на родину, к девочке моей... (Утирает слезы)» (XI, 330). Все так, но тут же она достает из кармана телеграмму, полученную из Парижа. Эту она прочла и сообщает, что любовник ее просит прощения, умоляет вернуться. Впрочем, — телеграмма тут же рвется.

Третье действие. Столкновение Раневской с Петей, который призывает ее смотреть правде в глаза. Раневская просит пощадить ее. «Ведь я родилась здесь, — говорит Любовь Андреевна, — здесь жили мои отец и мать, мой дед, я люблю этот дом, без вишневого сада я не понимаю своей жизни, и если уж так нужно продавать, то продавайте и меня вместе с садом... (Обнимает Трофимова, целует его в лоб.) Ведь мой сын утонул здесь... (Плачет.) Пожалейте меня, хороший добрый человек» (XI, 342). Да, — плачет. Но вот она вынимает из кармана платок и роняет телеграмму. И тут же признается, что на самом деле думает она о Париже, о своем любовнике. Он ведь, уверяет она, одинок, болен, несчастлив, «...а кто там поглядит за ним, кто удержит его от ошибок...» (XI, 343). А в конце признается, что это камень на ее шее, что она идет с ним на дно, но жить без него не может.

В финале Любовь Андреевну провожают в Париж. А когда Гаев говорит ей, что теперь она выглядит хорошо, Раневская соглашается. «Да. Нервы мои лучше, это правда. (Ей подают шляпу и пальто.) Я сплю хорошо <...> Девочка моя, скоро мы увидимся... Я уезжаю в Париж, буду жить там на те деньги, которые прислала твоя ярославская бабушка на покупку имения (для Ани. — Г.П.) — да здравствует бабушка! — а денег этих хватит ненадолго» (XI, 354). Она ли говорила и так горячо, так искренне, что не может жить без вишневого сада? Такова Раневская.

Возникает вопрос, — во имя чего же создан этот удивительный сценический образ? Во имя обличения ненавистных Чехову крепостников? Но, когда он писал такие образы в прошлом, его отвращение к ним не оставляло никакого сомнения. А тут пойди взвесь — чего больше заслуживает Любовь Андреевна — осуждения или сострадания, того сострадания, которое вызывают у нас тяжело и безнадежно больные люди? Нет, в пьесе обличаются в первую очередь не персонажи, а нечто более важное для Чехова — те порядки, которые сделали их такими, какие они есть.

Гаев — еще одна разновидность людей, порожденных крепостничеством. Посмеиваясь, он сообщает: «Говорят, что я все свое состояние проел на леденцах...» (XI, 330). Умение жить на чужой счет не задумываясь — коренная особенность его натуры. Ему пятьдесят один год, но он все еще беспомощный недоросль, не умеющий без Фирса ни раздеться, ни одеться. Единственный его интерес — бильярдная игра. При всем том: барское самомнение, барские спесивые замечания в адрес окружающих и неудержимые словоизвержения то на тему народолюбия, то о декадентах, то по поводу планов спасения имения, то еще о чем-нибудь. И во всех случаях настолько очевидное пустословие, что близкие ему люди неизменно останавливают его, напоминая, что он должен молчать. Молчать, чтобы не срамиться. Но в том-то и беда, что молчать он не может, как не может отвыкнуть сосать леденцы, не может не оживляться при стуке бильярдных шаров. Вот он после торгов возвращается в только что проданную и уже не принадлежащую ему усадьбу. Левой рукой он утирает слезы, а правой подает Фирсу покупки — анчоусы и керченские сельди. Плачет и говорит: «Сколько я выстрадал!» А далее следует ремарка: «Дверь в бильярдную открыта; слышен стук шаров и голос Яши: «Семь и восемнадцать!» У Гаева меняется выражение, он уже не плачет» (XI, 348). Да, он барски спесив и груб не только с Яшей, но и с Лопахиным. И все же, — прежде всего он жалок. Вот и Яша, понимая полную беспомощность Гаева, открыто смеется над ним, смеется прямо ему в лицо. И вновь та же мысль: породивший этого великовозрастного недоросля строй смертельно опасен для человека, потому что разрушает, уродует человеческую личность.

В том же ключе нарисован еще один персонаж — частый гость Гаева местный помещик Симеонов-Пищик, весь поглощенный поисками денег для уплаты процентов. Хорошо сказал ему Трофимов: «Если бы энергия, которую вы в течение всей вашей жизни затратили на поиски денег для уплаты процентов, пошла у вас на что-нибудь другое, то, вероятно, в конце концов, вы могли бы перевернуть землю» (XI, 338). Все перерождается крепостническим укладом, в том числе и неуемная энергия, если она присуща человеку. И она, оказывается, отмечена той же мертвенной печатью паразитизма.

Барский уклад растлевает не только самих хозяев. Чехов показывает, что он пагубен для всех, кто оказывается к нему причастен, кто с ним сживается. И тут вновь обилие складывающихся в этих условиях характеров. Это и убежденный раб, раб до мозга костей, старый слуга Фирс, искренне считающий, что отмена крепостного права была великим несчастьем. Тут же глупенькая, беззащитная Дуняша, рядящаяся барышней. Наконец, худшая разновидность, порожденная этой средой, — омерзительная, наглая фигура лакея Яши, которому так премило живется под крылышком добрейшей Раневской.

Таково прошлое, которое существует в противоречивом единстве с настоящим, с тем новым, что привносят в современную жизнь Лопахины.

Лопахин, может быть, наиболее сложный и противоречивый образ пьесы. Чехов проявлял большую озабоченность выбором актера на эту роль. Станиславскому он сообщал: «Когда я писал Лопахина, то думалось мне, что это Ваша роль... Лопахин, правда, купец, но порядочный человек во всех смыслах, держаться он должен вполне благопристойно, интеллигентно, не мелко, без фокусов...» (XX, 170). Тут же Чехов назвал эту роль центральной в пьесе. В другом письме утверждал, что если она будет отдана слабому актеру, то провалится не только роль, но и вся пьеса.

И в самом деле, — перед нами не ординарный купец. Это человек, умеющий не только с размахом вести дело, наживать деньги, но и широко мыслить. Во время одной из своих бесед с Петей Лопахин говорит: «Надо только начать делать что-нибудь, чтобы понять, как мало честных, порядочных людей. Иной раз, когда не спится, я думаю: «Господи, ты дал нам громадные леса, необъятные поля, глубочайшие горизонты, и, живя тут, мы сами должны бы по-настоящему быть великанами...» (XI, 334). Но именно потому, что ему доступно такое широкое мышление, он не может не понимать, как отличается от должного облик не только тех — нечестных, непорядочных людей, но и жизнь его самого.

Что же, — Лопахин добр, он всей душой готов помочь Раневской, но в конечном счете именно он выдворяет ее из родового гнезда. Он понимает и чувствует красоту вишневого сада, но именно он вырубает его, хотя ему-то — богатею — нечего бояться разорения. Лопахин отзывчивый человек, Петя признается, что любит его за то, что у него тонкая, нежная душа. Тем одиознее его бестактность в финале, когда рубить вишневые деревья начинают не дождавшись отъезда старых владельцев. Мелочи вроде бы, но ведь именно из них и складывается жизнь. А Лопахин достаточно умен и чуток, чтобы понять, как она неприглядна. Уже расставаясь с Петей, он, между прочим, признается: «Когда я работаю подолгу, без устали, тогда мысли полегче, и кажется, будто мне тоже известно, для чего я существую» (XI, 352.) Бот в этом-то и состоит глубокая противоречивость образа Лопахина, отражающая противоречивость самой действительности. По своей натуре он бы мог быть добрым и отзывчивым, служить красоте, однако живет совсем не так, а по тем законам, которые диктуются его предпринимательской деятельностью. Она, и только она, определяет его решающие поступки. Вот почему он и конфузится, конфузится даже в день своего торжества. Отсюда же столь неожиданное завершение его похвальбы после торгов: «О, скорее бы все это прошло, — говорит Лопахин, — скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь» (XI, 349). Нет сомнения, что и нелепые его рассуждения о размножении дачников тоже связаны с его неспокойной совестью.

Так раскрывается в пьесе противоестественность как дворянского паразитизма, так и пришедшего ему на смену капиталистического хищничества. Вместе с тем определяется закономерность, историческая обоснованность отречения таких людей, как Петя Трофимов, не только от наследия феодального прошлого, но и от лопахинщины.

Когда Лопахин предлагает Пете денег взаймы, говоря, что хорошо заработал и дает их ему попросту, тот отвечает: «Дай мне хоть двести тысяч, не возьму. Я свободный человек. И все, что так высоко и дорого цените вы все, богатые и нищие, не имеет надо мной ни малейшей власти, вот как пух, который носится по воздуху» (XI, 352). Это отречение и дает Трофимову силу отстаивать свою свободу, не бояться ни гонений, ни нищеты, ни болезней, побуждает с гордостью носить кличку «облезлый барин».

Образ Трофимова был подсказан Чехову современным студенческим движением, за которым писатель следил с пристальным вниманием. Он хорошо знал о зверских расправах с молодежью полиции и царских тюремщиков. Были у него и письма от революционно настроенных студентов. Вот что писал ему, в частности, Михаил Лавров, сын его хорошего знакомого, издателя журнала «Русская мысль» В.М. Лаврова: «Пора провести границу между практической мудростью и верой в широкие теории будущего. Пора осознать необходимость гибели, так как только при этом сознании можно жить для далекого будущего <...> Наступает время, когда жить становится наслаждение. Таков новый век»⁷. А сведения, которые приходили к Чехову, подтверждали, что мысли, высказанные его молодым корреспондентом, его убежденность, готовность к самопожертвованию — не фраза, что именно так и вели себя сотни и тысячи молодых людей, вели себя на деле — и под нагайками полиции, и в царских застенках.

Конечно, Чехов, хорошо помнивший о цензуре, не мог рассказать обо всем этом в пьесе. «Меня главным образом пугала... — писал он, завершив пьесу, — недоделанность некоторая студента Трофимова. Ведь Трофимов то и дело в ссылке, его то и дело выгоняют из университета, а как ты изобразишь сии штуки?» (XX, 158). И Чехов ограничился тем, что создал психологический тип такого молодого человека, не касаясь его революционных действий и тех его убеждений, которые были непосредственно с революцией связаны. Но он выделил в своем герое, как казалось писателю, главное — уверенность, что старая жизнь и старая мораль отжили, что занимается заря новой жизни, что люди уже идут к ней, что надо идти с ними или помогать им. Эти мысли и отстаивает Трофимов, отстаивает с юношеским энтузиазмом, угловатостью и максимализмом.

Порой Трофимов кажется в связи с этим смешным, нелепым человеком. Однако так воспринимают его далеко не все действующие лица. Ничего смешного в словах и поступках Пети не находит Аня. Не склонен иронизировать по его поводу Лопахин. Отказ бедного студента от предложенных ему денег, слова о высшей правде, сопровождающие этот отказ, — все это, казалось бы, может лишь позабавить преуспевающего дельца. Однако сцена строится совсем в ином ключе.

«Трофимов. ...Я могу обходиться без вас, я могу проходить мимо вас, я силен и горд. Человечество идет к высшей правде, к высшему счастью, какое только возможно на земле, и я в первых рядах!

Лопахин. Дойдешь?

Трофимов. Дойду. (Пауза.) Дойду или укажу другим путь, как дойти.

Слышно, как вдали стучат топором по дереву.

Лопахин. Ну, прощай, голубчик. Пора ехать. Мы друг перед другом нос дерем, а жизнь знай себе проходит. Когда я работаю подолгу, без устали, тогда мысли полегче, и кажется, будто мне тоже известно, для чего я существую...» (XI, 352).

Как видим, и слова Пети и его поступок вызывают у Лопахина не усмешку, а глубокое раздумье на важную для него, больную тему — о смысле и цели жизни. Тут не ирония, а зависть, Лопахин явно завидует цельности и убежденности «облезлого барина», тому его богатству, которого так недостает этому богатею.

Иронизирует над Петей Раневская. Пытаясь в разговоре с Трофимовым отстоять свое право на постыдную связь с парижским любовником, переходя от неудавшейся обороны к наступлению, бранясь и иронизируя, Раневская кричит Пете: «Я выше любви! Вы не выше любви, а просто, как вот говорит наш Фирс, вы недотепа. В ваши годы не иметь любовницы!..» (XI, 343). Именно эти слова Раневской ошеломляют его:

«Трофимов (в ужасе). Это ужасно! Что она говорит?! (Идет быстро в зал, схватив себя за голову.) Это ужасно... Не могу, я уйду... (Уходит, но тотчас же возвращается.) Между нами все кончено! (Уходит в переднюю.)» (XI, 343).

Что можно сказать об этой сцене, которая почти во всех постановках «Вишневого сада» являлась источником всеобщего веселья? Прежде всего следует отдать себе отчет, что тут нет ничего наигранного, что Петя действительно в ужасе от слов Раневской, что на протяжении всего этого эпизода он предельно серьезен и что негодование его абсолютно искренне. Другое дело, что именно эта серьезность и кажется Раневской комичной. И еще одному человеку все это кажется смешным — Варе, смешным и неправдоподобным. Самозабвенно исполняя роль неусыпного стража судьбы и интересов хозяев, стремясь и тут не оплошать, Варя не спускает глаз с молодой парочки, бдительно следит за каждым их шагом. В этом причина той неприязни, которую испытывает к ней Петя. И раздражает его в первую очередь не то, что за ним следят. Его возмущает, что его не понимают, что ему не верят.

«Трофимов. Варя боится, а вдруг мы полюбим друг друга, и целые дни не отходит от нас. Она своей узкой головой не может понять, что мы выше любви. Обойти то мелкое и призрачное, что мешает быть свободным и счастливым, вот цель и смысл нашей жизни. Вперед! Мы идем неудержимо к яркой звезде, которая горит там вдали! Вперед! Не отставай, друзья!»

Это говорится Ане и ничего не вызывает у нее в ответ, кроме восторга и сочувствия:

«Аня (всплескивая руками). Как хорошо вы говорите!» (XI, 336).

Слова Пети о том, что он и те — другие, что идут с ним и по его пути, должны быть «выше любви», — не обмолвка героя, не причуда и не фраза. Нет, это его убеждение, органически вытекающее из его системы взглядов, в которых есть нечто и от народничества — поздние перепевы мысли о вине интеллигенции перед трудовым народом, о необходимости с ее стороны искупительной жертвы. Рассказав Ане о том, как ужасно крепостничество, которое переродило всех их, живших ранее и теперь живущих на счет народа, Петя говорит далее:

«Мы отстали, по крайней мере, лет на двести, у нас нет еще ровно ничего, нет определенного отношения к прошлому, мы только философствуем, жалуемся на тоску или пьем водку. Ведь так ясно, чтобы начать жить в настоящем, надо сначала искупить наше прошлое, покончить с ним, а искупить его можно только страданием, только необычайным, непрерывным трудом» (XI, 336). Органической частью этих взглядов Трофимова и является его убеждение, что он и его соратники должны быть «выше любви», должны лишь неустанно трудиться во имя светлого будущего. Как видим, иронизировать над этим убеждением вслед за Раневской было бы весьма опрометчиво. Да ведь и она, не успев разразиться уничижительной тирадой по адресу Пети, сразу понимает, что поступила бестактно и несправедливо, сожалеет об этом и тут же просит у него прощения.

«Любовь Андреевна. Ну, Петя... ну, чистая душа... я прощения прошу...» (XI, 344).

«Чистая душа» — это, конечно, и есть наиболее подходящее определение для Пети.

Конечно же, во взглядах Пети, в его убеждении, что он и его товарищи должны быть «выше любви», было много наивного, однако следует помнить, что наивным максимализмом грешил не один Трофимов. Такого рода взгляды были весьма широко представлены в среде радикально настроенной молодежи. По-своему проявлялись они и во времена, описанные Тургеневым, и потом, в период увлечения всякого рода трудовыми артелями и колониями, проявлялись они и позже, и во все времена были овеяны романтикой самоотреченного служения высокой идее, в высшем своем проявлении — служению делу революции.

Таким образом, отречение Пети от любви аналогично его отказу от денег, которые ему предлагает Лопахин. В одном и другом случае Трофимов исходит из убеждения, что он «свободный человек», так как над ним не имеет ни малейшей власти все то, что так высоко ценят люди, живущие, как он убежден, старыми, отжившими понятиями и традициями.

Еще более отчетливо выражена эта тема разрыва с господствующим укладом в образе Ани. Она связана со своим миром и по рождению и по воспитанию. Мало того, она прямо унаследовала некоторые черты своей матери. Не случайно Гаев, как мы помним, говорит в первом действии о ее поразительном сходстве с матерью. И это не только внешнее сходство. Трофимов отмечает ее привычку жить на чужой счет, не задумываясь над этим. Но все это не мешает Ане порвать с привычным ей жизненным укладом и пойти за Трофимовым. Это совершается на наших глазах. Новые взгляды ее еще наивны. Эта наивность естественна. Она определена и тем, что Аня плохо знает жизнь, и происхождением Ани, и ее молодостью, да и несовершенством воззрений ее учителя.

Было бы крайне неубедительно, если бы Чехов наделил ее другими чертами. Для него, однако, важно показать, что беспокойство Лопахина не случайно, что вопрос о новом этапе исторического развития — живой вопрос современности, что человек не только должен, но и имеет полную возможность пойти не тем путем, который диктуется ему классовой принадлежностью, еще существующими жизненными отношениями и взглядами, а тем путем, который подсказывается сознанием несправедливости и несовершенства современной социальной действительности. Первый шаг, который необходимо для этого сделать, — это порвать со своим классом и с его жизненной практикой. Этот шаг возможен — люди уже делают его, — и Чехов демонстрирует это на примере Трофимова и Ани.

Помимо этого, нужно еще, чтобы люди совсем по-другому жили. Жить и работать надо не во имя своих корыстных целей, а во имя интересов народа, работая, «помогать всеми силами тем, кто ищет истину» (XI, 333). Выполняет эту задачу Трофимов? Да, выполняет. Он пробудил новые мысли у Ани; и, это ясно, не у одной только Ани. Недаром Чехов, как мы помним, замечает, что Трофимов то и дело в ссылке.

Нет сомнения, Трофимов лишь помогает в меру своих сил тем, кто стоит во главе движения. И, конечно, это не случайно. Чехов был далек от революционных кругов, сам хорошо понимал это и, естественно, вынужден был считаться с этим, определяя свою творческую задачу. Он говорил о том, что хорошо знал, во что твердо верил. Нужно, утверждал Чехов, покончить не только с дворянским паразитизмом, но и с лопахинским хищничеством. Как это сделать? Драматург был убежден, что есть люди, которые это знают лучше его, и видел свою задачу в подтверждении исторической закономерности и справедливости их стремлений, в том, чтобы пробудить эти мысли у своих зрителей и тем самым увеличить армию борцов за будущее счастье или их посильных помощников.

Если к этому добавить так подчеркнуто повторяемую в пьесе мысль о близости новой счастливой жизни, закрепляемую возгласами: «Здравствуй, новая жизнь», то станет очевидным подлинно оптимистический тон этой пьесы в целом.

Как видим, история вишневого сада действительно перерастает в пьесе в размышления о прошлом, настоящем и будущем России. Однако это не абстрактные размышления публицистического характера. Они вытекают из драматических судеб людей. Это — мысли о жизни, ее строе, ее ценностях. Ценностях мнимых и подлинных. О том, какую участь существующий строй уготавливает людям. А они оказываются обездоленными. Поэтому в пьесе, если не говорить о Пете и Ане, устремленных в будущее, нет счастливых людей. Заживо похоронен в заколоченном доме Фирс. Шарлотта не знает, куда забросит ее завтра судьба. Варя, так и не дождавшись предложения Лопахина, нанимается к каким-то Рагулиным. А ведь в усадьбе она — приемная дочь Раневской — чувствовала и вела себя как полновластная хозяйка дома, что, кстати сказать, также раздражало Петю, вызывало их стычки и ссоры.

И тут мы вновь возвращаемся к дерзкому нарушению Чеховым привычных законов драматургического письма. В самом деле, — разве можно назвать конкретных виновников несчастья всех этих людей, например, того же Фирса? Да и в том ли главная беда, что его забыли в пустом доме? А не страшнее ли, что он — добровольный раб — понятия не имеет, что прожил не человеческую, а рабью жизнь?

Новый подход Чехова к изображению действительности привел его к ряду формальных новшеств. И в «Дяде Ване» и в «Трех сестрах» действие завершается в четвертом действии финальными монологами. Новую свою пьесу Чехов решил вначале написать в трех действиях. Но это желание не было устойчивым. Так, сообщая, что его «Вишневый сад» задуман «в трех длинных актах», Чехов тут же добавляет: «...но могу сделать и в четырех, мне все равно, ибо три или четыре акта — пьеса все равно будет одинакова» (XX, 9). В конечном итоге привычная схема оказалась уплотнена в три действия. Характерно, что эта особенность подчеркнута заключительным «утешительным» монологом Ани под занавес третьего действия, построенным по образцу аналогичных монологов в финале «Дяди Вани» и «Трех сестер».

Чехов видел явную связь монолога Ани с заключительным монологом Сони. Об этом ему писал Немирович-Данченко. Однако он ограничился изменением двух-трех слов в самом конце монолога, и финал третьего действия так и остался со следами явной его связи с прошлыми пьесами. Чем это было вызвано?

В предшествующих пьесах Чехов надеялся, что дальнейшую судьбу героев читатель (зритель) без труда дорисует сам. В «Трех сестрах» он стремится возможно больше помочь в этом зрителю. В «Вишневом саде» драматург уже не считает возможным ограничиться подсказыванием дальнейшей судьбы своих героев. Так определились задачи четвертого действия «Вишневого сада». Каждое из действующих лиц совершает здесь такие поступки, которые окончательно определяют его характер, его судьбу, как и судьбу его окружающих: Лопахин спешит вырубить вишневый сад и увиливает от необходимости сделать предложение Варе; Раневская не только уезжает в Париж, но уезжает на деньги Ани; Трофимов отказывается от предложенных ему Лопахиным денег, несмотря на то, что он крайне беден; Аня идет за Трофимовым; Пищик бездумно радуется деньгам, полученным от англичан за участок, сданный в аренду, и все же не может расплатиться до конца с долгами; Гаев получает место в банке, но Лопахин предчувствует, что тот долго там не усидит — ленив очень. Картина дополняется судьбой других персонажей. Забыты не только Фирс, но и Шарлотта. Варя переходит на новое место, так и не получив нужных ей ста рублей, и т. д.

Четвертое действие должно было не только прояснить характеры действующих лиц и их судьбу и тем самым идеи, мысли, лежащие в основе пьесы и определяющие ее тональность, но даже внешним своим звучанием подчеркнуть бодрую, оптимистическую мысль пьесы. Поэтому оно должно быть кратким, динамическим, что и подчеркивал Чехов. С той же целью — усилить мажорную тональность пьесы — реплики Гаева и Раневской, прощающихся с имением, последовательно заглушаются, разрезаются призывными голосами молодежи, доносящимися из-за сцены.

Следует признать, однако, что главным новшеством «Вишневого сада» явилась его тональность, которая определяется сложным сочетанием комедийных, подчас фарсовых элементов с лирико-драматическими.

Это противоречивое единство, казалось бы, столь парадоксальное, имело, как мы видели, глубокие корни в творчестве Чехова. В основе его лежал хорошо знакомый нам принцип объективности, требовавший от драматурга шекспировской полноты раскрытия человеческих характеров, свободного выявления субъективной правды каждого действующего лица. Шли годы, Чехов не отказывался от этого своего принципа, однако чем глубже вглядывался он в жизнь, в идейное достояние своих современников, в их характеры, тем сложнее становилось драматургу реализовать этот свой принцип.

В предреволюционной атмосфере происходило беспощадное сдирание всех и всяческих масок. Во всей своей неприкрытой наготе представали не только хищничество и стяжательство. Все более очевидно дискредитировался социальный паразитизм самых различных мастей. Шла неумолимая переоценка ценностей. Недавние грозные витии и почтенные общественные деятели превращались в откровенно комические фигуры рыцарей прекраснодушных фраз и ребяческих иллюзий. История заставляла всех этих героев чувствовать себя все более неуютно, и чем острее они ощущали свое близящееся крушение или уже свершившееся развенчание, тем драматичнее оказывались их личные ощущения.

При объективном воспроизведении таких характеров обнаруживался все возрастающий контраст двух правд — их субъективной «правды» и правды социально-исторической. Первая все очевиднее выступала как лирико-драматическая, вторая — как комедийная, даже фарсовая. «Три сестры», последняя редакция водевиля «О вреде табака» во многом подготовили те художественные средства, которые Чехов положил в основу «Вишневого сада».

В этом отношении примечателен образ Епиходова, субъективно драматическая тема которого на каждом шагу оборачивается фарсом.

В пьесе с легкой руки Фирса часто звучит слово «недотепа», что значит неуклюжий, незадачливый, недалекий, бесталанный. Но ни к кому словечко это не относится так безоговорочно, как к Епиходову, прозванному «Двадцать два несчастья». Его в самом деле на каждом шагу преследуют какие-нибудь смешные, нелепые неприятности. Однако суть дела не в череде этих забавных происшествий. Комическая сущность Епиходова в том, что он искренне считает себя жертвой злосчастной судьбы, хотя на самом деле он действительно недотепа и в этом все дело. Вот Епиходов несет чемодан и при этом, как всегда, сетует на свою судьбу. На этот раз он даже Фирсу завидует, который, изрекает Епиходов, «в починку не годится», которому «пора к праотцам». Где уж тут думать о том, что делаешь? И Епиходов, не удосужившись поглядеть перед собой, кладет чемодан на картонку со шляпой. Картонка раздавлена. Недотепа? Но Епиходов иного мнения. «Ну, вот, конечно, — говорит он. — Так и знал. (Уходит.)» (XI, 353). Опять он считает себя жертвой судьбы-злодейки. Так гротескный образ нелепого, безграмотного конторщика приобретает в пьесе символическое значение, высвечивая существенные черты характера и других персонажей — и Раневской, и Гаева, и Лопахина. В первую очередь Гаева.

Чехов, как мы помним, создал немало образов всякого рода болтунов либерального пошиба, неунывающих и гамлетизирующих рыцарей пустопорожней фразы, претендовавших на роль глашатаев высоких истин и хранителей «вечного огня». Эта линия также находит свое продолжение в пьесе. В лице Гаева Чехов высмеивает еще одного представителя русского либерализма — тех самых «передовых людей», которые очень любили прочувствованно говорить о своих «высоких» идеях, стремясь этой болтовней прикрыть и свою никчемность и свою приверженность к земным благам. Вот Гаев в первом действии обращается с речью к шкафу: «Дорогой, многоуважаемый шкаф! Приветствую твое существование, которое вот уже больше ста лет было направлено к светлым идеалам добра и справедливости; твой молчаливый призыв к плодотворной работе не ослабевал в течение ста лет, поддерживая (сквозь слезы.) в поколениях нашего рода бодрость, веру в лучшее будущее и воспитывая в нас идеалы добра и общественного самосознания» (XI, 313). В этой речи Гаева по-чеховски лаконично сосредоточено все кредо русского либерализма. Тут и «вера в светлое будущее» бездельников и болтунов, любителей пофилософствовать в приятной компании о «светлых идеалах добра и справедливости», и серебряковские призывы к «плодотворной работе», непременная ссылка на «идеалы добра и общественного самосознания», фраза, без которой не обходилась ни одна либеральная статья или речь. Шутовское краснобайство Гаева вообще, его речь, обращенная к шкафу в особенности, оказались последним словом, сказанным Чеховым о самых различных «деятелях» либерального пошиба — будь то Серебряковы или Гаевы, Волчаниновы или Андреи Прозоровы.

В «Вишневом саде» Чехов предал осмеянию не только либерализм старой, дворянской закваски, восходящий еще к сороковым годам XIX века. В конце XIX и в начале XX века все более широкий размах приобретала открытая пропаганда новейших буржуазных теорий, в основе которых лежал пресловутый тезис Струве — признать свою несостоятельность и пойти на выучку к капиталу. Уже знакомые нам идеи Лопахина о достижении прогресса путем «размножения дачников» лишь пародийно заостряли политическую сущность этих теорий — стремление любыми способами облагородить мир чумазых, хоть как-нибудь да убедить людей в благости хищнической буржуазной цивилизации.

И в этом случае Чехов действовал тем же методом — обнажал фарсовую сущность того, что старательно выдавалось за самое высокое откровение.

В обобщенно психологическом плане все это действительно разновидности епиходовщины, проявление того же фарсового празднословия недотеп в широком социально-историческом смысле. В самом деле, как много пустословия, жалоб на враждебные обстоятельства и т. п., и все это при неумении или нежелании палец о палец ударить, чтобы изменить свою жизнь, жизнь окружающих. И разве не об этом говорит Петя Трофимов, когда призывает поменьше болтать и больше работать?

Да, «Вишневый сад» это несомненно комедия, высокая лирическая комедия, где смешное и грустное, комедийное и трагическое слиты в нерасторжимом единстве.

Так, Чехов достаточно широко прибегает даже к комедийно-буфонным приемам. Однако и такие сцены органически слиты у него с драматической, иногда потаенно драматической темой. Так написана, например, сцена появления победившего на торгах Лопахина. Все ждут известий из города. Может быть, особенно нервно ждет их Варя, понимая, что там на торгах сейчас решается и ее судьба. А тут докучает и даже пытается огрызаться Епиходов. Варя прогоняет его, а когда ей кажется, что он опять возвращается в комнату, она берет палку и замахивается. Однако, как оказывается, не на Епиходова, а на приехавшего Лопахина. Пока Варя и Лопахин полушутя объясняются на эту тему, создается контрастная по своему эмоциональному строю пауза, которая и подготавливает последующую сложнейшую драматическую сцену — рассказ о торгах, монолог Лопахина.

Этот метод сложного сочетания фарсовых и драматических элементов наиболее отчетливо виден в образе Шарлотты. Все ее фокусы, чревовещание, странное эксцентричное поведение, как они ни смешны сами по себе, — все это лишь полупрозрачная шутовская маска, не столько скрывающая, сколько подчеркивающая ее глубокое одиночество и неприкаянность.

Так многообразен духовный облик действующих лиц пьесы. И всегда неповторим. И тогда, когда мир этот богат, и тогда, когда обескураживает нас своей убогостью.

И во всех случаях драматург добивается такой полноты раскрытия духовного потенциала персонажа, что создается иллюзия, будто мы знаем о нем все. Предшественникам Чехова достигать подобных результатов во многом помогали те острые, критические ситуации, в которые попадали их герои. Да для того, собственно говоря, эти коллизии и нужны были дочеховской драматургии, чтобы в их горниле возможно более полно выявлялись черты характера и потенциальные возможности героев. Чехов, как мы видели, сознательно лишил себя такой возможности. Раскрыть духовный мир персонажей он ухитряется в повседневной, бытовой обстановке, лишенной острых драматических коллизий, какими-то удивительно простыми, чрезвычайно скупыми средствами.

Премьера «Вишневого сада» была приурочена ко дню рождения писателя — 17 января 1904 года. Уже давно шли разговоры о том, что в этом году должен состояться двадцатипятилетний юбилей творческой деятельности Чехова, но он решительно отклонял эти планы. О том, что в театре на премьере будут его чествовать, ничего не знал. Его привезли в театр к концу третьего действия, и он оказался перед свершившимся фактом. После третьего действия началось чествование.

Было много адресов и телеграмм с разных концов России. Говорилось о любви к Чехову и его творчеству, о его непреходящем значении, о том, как много сделал он для русской литературы, для русского общества. А Чехов чувствовал себя плохо, кашлял, был бледен, и это было так заметно, что кто-то из зала крикнул, чтобы он сел. «Но Чехов, — вспоминал Станиславский, — нахмурился и простоял все длинное и тягучее торжество юбилея, над которым он добродушно смеялся в своих произведениях. Но и тут он не удержался от улыбки. Один из литераторов начал свою речь почти теми же словами, какими Гаев приветствует старый шкаф в первом действии.

— Дорогой и многоуважаемый... (вместо слова «шкаф» литератор вставил имя Антона Павловича) — приветствую вас... — и т. д.

Антон Павлович покосился на меня — исполнителя Гаева, — и коварная улыбка пробежала по его губам.

Юбилей вышел торжественным, но он оставил тяжелое впечатление. От него отдавало похоронами. Было тоскливо на душе»⁸.

А Чехов на следующий день писал: «Вчера шла моя пьеса, настроение у меня поэтому неважное» (XX, 209). Работа театра не удовлетворила писателя. Недоволен он был многими исполнителями, но главное — общей тональностью спектакля.

Теперь не трудно понять, каково было Чехову читать рецензии на спектакль, в которых «Вишневый сад» трактовался как трагедия дворянства, падающего жертвой кулачества! Самое печальное состояло, однако, в том, что театр дал в какой-то мере основания так понять чеховскую пьесу. Произошло это потому, что постановщики увлеклись тем, что лежало на поверхности, — горем людей, которые навсегда расстаются со своим родным домом, — людей, казалось бы, таких добрых, безвредных и беззащитных. Плюс к этому поэзия вишневого сада, падающего под топором Лопахина. Все это уже потому было заманчиво для постановщиков, что легко отливалось в экспрессивно-элегические сценические формы, так хорошо отработанные в предшествующих чеховских спектаклях, хотя именно тут они были особенно опасны, вели к особенно большим издержкам.

Как же Чехов относился к своим героям?

Гуманизм писателя включал в себя и уважение к человеку, и веру в его неограниченные возможности и трезвую оценку его реального облика. Существенную роль в оценке не только современности, но и современников играл чеховский историзм.

Как, к примеру, относится Чехов к Раневской, как освещает ее облик? Тот, кто скажет, что драматург рисует ее доброй, отзывчивой, по-своему незаурядной, — будет прав. Но это будет не вся правда, так как доброта Раневской, как мы видели, нерасторжимо слита у нее со своеобразным эгоизмом и беспечностью. Это и деловая беспечность, с которой безуспешно боролся Лопахин, это и золотой, поданный прохожему, к ужасу Вари, не имеющей денег для ведения хозяйства. Но это и присвоение без всякого зазрения совести денег, присланных Ане ее тетушкой. Все это тоже правда характера Раневской, которую, как и других хозяев вишневого сада, действительно переродило владение живыми душами.

Окончательно же облик Раневской складывается лишь в свете неумолимого исторического процесса, который и оказывается высшим, непререкаемым судьей и по отношению к дворянской России, и по отношению к людям, взращенным этим строем. Как и во всех других случаях, применительно к другим героям.

В этом плане «Вишневый сад» можно представить как гигантскую живую фреску, своеобразный «Страшный суд», только не микеланджеловский, а чеховский, где высшим судьей является не суровый и непреклонный Христос, а сама История, какой ее представлял себе Чехов.

Все понимающая, человечная, но и непреклонная. Отвергающая мир не только Гаева и Раневской, но и мир Лопахина и уже прозревающая черты грядущей новой жизни.

Однако такое прочтение «Вишневого сада» не делает задачу его постановки более легким делом. Как добиться постановщику этой высшей правды, этой как бы внеземной и в то же время почти обыденной, прозаической объективности в освещении персонажей?

Сценическое воплощение противоречивого идейно-стилистического единства «Вишневого сада» следует, видимо, признать наиболее сложной задачей, которую поставил перед театром Чехов-драматург, задачей, все еще до конца не решенной нашими режиссерами, актерами и художниками.

Примечания

1. Чехов в воспоминаниях современников, с. 494.

2. Чехов в воспоминаниях современников, с. 460.

3. Там же, с. 467.

4. Там же, с. 459—460.

5. М. Горький и А. Чехов. Переписка. Статьи. Высказывания, с. 150.

6. Чехов в воспоминаниях современников, с. 450.

7. Чеховские чтения в Ялте. М., 1976, с. 179.

8. Чехов в воспоминаниях современников, с. 345—346.