В Москву Чехов приехал сразу после окончания таганрогской гимназии в 1879 году. Осенью стал студентом медицинского факультета Московского университета. Тогда же начинается его постоянное, чрезвычайно активное сотрудничество в газетах и юмористических журналах Москвы, а потом и Петербурга. Пишет он очень много, пишет по заказам, к строго обозначенным, всегда крайне сжатым срокам, получает гроши. Но на эти заработки живет семья. В семье он сразу становится признанным главой, оттеснив и старших братьев, живших самостоятельно, и отца. Отец получил к тому времени скромное место в торговой фирме, описанной позже Чеховым в повести «Три года». Там в гавриловском амбаре Павел Егорович и жил вместе с приказчиками, изредка по праздникам навещая семью.
Газетный мир и стал чеховским литературным лицеем. Это было еще одно испытание, может быть, еще более серьезное, чем таганрогское. Испытание не только физической выносливости и работоспособности. Речь шла о том, как уберечь себя от того, что безраздельно царило в этом мире — дурновкусия, приспособленчества к требованиям работодателей, беспринципных газетно-журнальных дельцов, от неразборчивости в средствах достижения успеха и т. п. Чехов и тут оказался на высоте, и тут сумел последовательно противостоять, казалось бы, неумолимым требованиям среды.
В мае 1883 года в своем очередном полусерьезном, полушутливом письме к брату Александру Антон Павлович пишет: «Газетчик значит, по меньшей мере, жулик, в чем ты и сам не раз убеждался. Я в ихней компании, работаю с ними, рукопожимаю и, говорят, издали стал походить на жулика. Скорблю и надеюсь, что рано или поздно изолирую себя <...> Я газетчик, потому что много пишу, но это временно... Оным не умру...» (XIII, 62).
Чехов нашел в себе необходимые для этого подвига душевные и физические силы. Но стоило это ему дорого. Так, что он с полным основанием мог позже сказать: «Что писатели-дворяне брали у природы даром, то разночинцы покупают ценою молодости» (XIV, 291). Добавим, — и здоровья. Чехов заплатил за это, как и ряд его предшественников, чахоткой.
Путь Чехова в большую литературу был еще и потому особенно труден, что совпал с одним из тяжелейших периодов в русской истории — реакцией восьмидесятых годов. Откровенный террор и беспощадное подавление свободной мысли, осуществлявшиеся царским самодержавием, массовое ренегатство либеральной интеллигенции, беззастенчивая пропаганда либерально-буржуазной публицистикой «мудрости» и «прелести» мещанско-обывательского мирного и тихого существования создавали в стране гнетущую обстановку, которая некоторыми современниками воспринималась как трагическое крушение идей русского освободительного движения.
Но это были не только годы идейного краха народничества, но и период роста рабочего движения, возникновения и упрочения в России революционной теории марксизма. В то время когда в либеральных кругах царила растерянность, господствовали идеи пессимизма и приспособления к существующим условиям жизни, незаметно для многих современников зрели новые силы русского освободительного движения, шли поиски новых путей революционной борьбы с самодержавием. Именно поэтому В.И. Ленин называл эпоху реакции восьмидесятых годов эпохой «мысли и разума», периодом, «когда мысль передовых представителей человеческого разума подводит итоги прошлому, строит новые системы и новые методы исследования»1.
Указанные особенности общественно-политической обстановки в стране нашли отражение и в искусстве.
Как ни могуч был голос «свирепой» сатиры Щедрина, многим современникам, а подчас и самому Щедрину он казался одиноким и бессильным. Однако это одиночество было мнимым. К голосу великого сатирика чутко прислушивалось молодое поколение, которое призвано было составить ряды новой фаланги революционных борцов. В восьмидесятые годы складывалось и новое поколение демократических писателей, каждый из которых по-своему подводил «итоги прошлому», пытался строить «новые системы» и «новые методы исследования».
К демократическому крылу русской литературы поколения восьмидесятых годов, к писателям, которые не мирились с окружающей их жизнью, стремились своим творчеством пробудить мысль и совесть молодого поколения, уже в восьмидесятые годы принадлежал и А.П. Чехов.
С театральной Москвой Чехов впервые познакомился в 1877 году, когда во время каникул приезжал навестить своих родных. После переезда в Москву знакомство это продолжилось. При этом с годами Чехов все больше сближается с московской театральной жизнью. Многочисленные рецензии, фельетоны, очерки, рассказы свидетельствуют, что интерес Чехова к театру был устойчив. Он самым тщательным образом вникает в постановку театрального дела, и не только в Москве, но и во всей стране. Его интересуют и живо волнуют и вопросы репертуара, и повседневная жизнь актеров, и вопросы актерского мастерства, и принципы формирования театральных трупп и многое другое.
Положение в театре в восьмидесятые годы было трудным. Реакция с особой силой сказалась здесь потому, что правительство, имея в своих руках императорские театры и театральную цензуру, делало все, чтобы уберечь сцену от «опасных мыслей» и, следовательно, от каких бы то ни было свежих веяний. В этой атмосфере идейное убожество было наиболее характерным и всеобщим признаком продукции штатных драматургов, которых уже современники справедливо называли драмоделами.
Действительно, сцена в это время заполнялась множеством пьес ныне совершенно забытых авторов, во главе с наиболее плодовитым и наиболее беспринципным Виктором Крыловым (Александровым), который расценивался современниками как характернейшее явление эпохи, лучше всего свидетельствовавшее об упадке театра. Рядом с ним пьесы поставлялись такими писателями, как Е.П. Карпов, князь В.П. Мещерский, В.А. Дьяченко, А.И. Пальм, К.А. Тарновский, В.А. Тихонов, А.Ф. Федотов, Н.А. Чаев, и многими другими. За все восьмидесятые годы в Петербурге в Александринском театре было поставлено четыре пьесы Шекспира, в то время как пьес В. Крылова — двенадцать, И. Шпажинского — шесть и т. д.
Пьесы эти были чаще всего настолько убоги в идейном и художественном отношении, что составляли некую особую продукцию, не имевшую, как понимали это и современники, никакого отношения к художественной литературе. Бытовали они в рукописях или в специальных литографированных изданиях, предназначенных для театра. «...«Драматург» и «писатель», — свидетельствует Вл.И. Немирович-Данченко, — были совсем не одно и то же; какие-то дальние родственники. Драматург мог быть желаннейшим в Малом театре, а среди настоящих писателей чувствовал себя несколько конфузно. И пьесы его, делавшие полные сборы, нисколько не интересовали редакции журналов»2.
Такое положение с репертуаром приводило к упадку сценического искусства, пагубно отражалось на актерской игре, ставило даже лучших, талантливейших русских актеров в трудные условия.
Об этом тревожном процессе много писали современники. Так, в газете «Театр и жизнь» читаем: «В настоящее время положительно не знаешь, кому отдать пальму первенства в деле уничтожения драматургического ансамбля — актерам ли, создавшим теорию первых, вторых, выходных и т. п. ролей, или драматургам, пишущим свои пьесы на точном соответствии этой табели о рангах... Авторы пьес и раньше зачастую выводили в них не типы людей, а шаблоны: героев любовников, злодеев, благородных и комических отцов и т. д. Теперь дело пошло дальше... явились новые амплуа: старых генералов, молодых генералов, купцов, подьячих, благородных, но бедных людей, передовых женщин и т. п. ...Вред такого положения сказывается немедленно: все пьесы репертуара начинают походить друг на друга, интерес публики к театру падает с каждым днем, и для поддержки сборов дирекция начинает ставить плохие переделки или пробавляется нелепыми фарсами»3.
Об этом же процессе упадка русского театра свидетельствует и Вл.И. Немирович-Данченко. К концу века, пишет он, «знаменитое русское искусство, провозглашенное Гоголем и Щепкиным, все более обрастало штампами, условностями, сентиментализмом и становилось неподвижным, как броненосец, облепленный ракушками от долгого стояния в бухте»4.
Однако, несмотря на то, что господство на сцене В. Крылова и других драмоделов казалось безраздельным, а актерское мастерство переживало видимый упадок, все это отнюдь не определяло завтрашнего дня русского театра. Чем отчетливее выявлялись кризисные явления, тем яснее становилась необходимость выхода из кризиса. Постепенно созревали и силы, которые призваны были двинуть дальше развитие русского театра. Отмена правительственной монополии на театральное дело в 1882 году была первой серьезной победой передовой театральной общественности России. И не потому, конечно, что стали возникать частные коммерческие театры, которые были подчас не лучше, а хуже императорских. Это была победа потому, что были получены возможности для сплочения передовых театральных сил, воспитанных в духе лучших традиций русской сцены. Во главе этой талантливой театральной молодежи и стали во второй половине девяностых годов Вл.И. Немирович-Данченко и К.С. Станиславский. Московский Художественный театр оказался новой закономерной ступенью в развитии русского сценического реализма.
Таким образом, в конце XIX века в театре происходил тот же процесс, что и в литературе. Вот почему слились воедино усилия выдающихся реформаторов русского театра Станиславского и Немировича-Данченко, с одной стороны, великого русского писателя Чехова — с другой, вот почему драматургия Чехова оказалась призванной сыграть решающую роль в становлении Московского Художественного театра.
Но все это будет значительно позже. А пока Чехов все пристальнее вглядывался в современный театр и все чаще писал о нем.
В свое время в критической литературе было высказано мнение, будто взгляды Чехова на театр случайны, исполнены противоречий и, следовательно, не представляют серьезного интереса. Между тем более внимательное ознакомление с его статьями, рассказами и письмами приводит к выводу, что они не только основаны на хорошем знании дела, но и представляют собой рано сложившуюся, весьма продуманную и чрезвычайно устойчивую систему взглядов. О серьезности ее можно судить хотя бы по тому, что в основе своей она разительно совпадает с теми мыслями о развитии русского театра, которые неоднократно высказывал в своих многочисленных записках, докладах и письмах А.Н. Островский.
Так же как и Островский, Чехов высоко ценил дарование выдающихся русских актеров, школу русского сценического реализма. Так, уже в начале восьмидесятых годов он отмечал высокое искусство покойных тогда артистов Садовского, Живокини, Шумского, своих современников — Самарина и Федотовой (I, 486). Высоко оценивал Чехов дарование Савиной, Комиссаржевской. «Я очень жалею, — пишет он в 1889 году, — что в настоящее время русским писателям некогда писать, а русским читателям некогда читать про актеров, а то бы следовало тронуть их. До сих пор наша беллетристика интересовалась только актерской богемой, но знать не хотела тех актеров, которые имеют законные семьи, живут в очень приличных гостиных, читают, судят <...> Давыдов и Свободин очень и очень интересны. Оба талантливы, умны, нервны, и оба, несомненно, новы. Домашняя жизнь их крайне симпатична» (XIV, 309—310). Однако в целом актерский состав ведущих русских театров глубоко не удовлетворял Чехова.
Известно, что Островский в своих многочисленных записках, как и в письмах, неоднократно указывал на тревожные явления в русском театре семидесятых-восьмидесятых годов. В 1881 году в своей записке «О причинах упадка драматического театра в Москве» он писал: «На наших сценических подмостках, по которым ходили Мочалов, Щепкин, Садовский и великий Мартынов, когда он дарил Москву своим приездом, нам привелось увидеть таких артистов и артисток, которые и на любительских сценах были далеко не из первого сорта. Мало-помалу, со вторжением неподготовленных или дурно подготовленных артистов, традиция нарушалась, тон исполнения понижался и, наконец, последовало разложение труппы, исчезли целость, единство и ensemble»5.
Островский считал причиной общего упадка русской сцены театральную монополию с ее реакционной чиновничьей системой управления театрами. Что касается непосредственных причин разложения театральной труппы, то тут Островский указывал прежде всего на отсутствие театральной школы, следствием чего было падение мастерства, художественной дисциплины, распущенность, небрежность. В результате, по мнению драматурга, на сцене тон стали задавать актеры «неразвитые, необразованные, не очень умные, не знакомые ни с одной литературой, не исключая и своей отечественной...»6. В связи с этим Островский и писал: «Много вреда русскому драматическому искусству сделала монополия, но уничтожением школ нанесла такой удар, от которого ему не оправиться в десятки лет, при самых энергических усилиях»7.
В своих суждениях о русском театре Чехов главное внимание уделяет тому же вопросу. Больше всего его волнует отсутствие у русских актеров, даже крупных, школы, образования, культуры. В своем фельетоне 1882 года ««Гамлет» на Пушкинской сцене» Чехов поддерживает обращение театра к Шекспиру, сочувственно относится и к рецензируемому спектаклю. Отмечая большое дарование исполнителя роли Гамлета Иванова-Козельского, он вместе с тем обращает внимание на отсутствие у исполнителя необходимой культуры: «Мало чувствовать и уметь правильно передавать свое чувство, мало быть художником, — пишет рецензент, — надо еще быть всесторонне знающим. Образованность необходима для берущегося изображать Гамлета» (I, 491).
Этот же вопрос, вопрос о культуре актера, о его работе над собой, оказался центральным в статьях Чехова по поводу гастролей знаменитой французской актрисы Сары Бернар. Писатель отмечает в ее игре прежде всего «не талант, а гигантский, могучий труд...», в связи с чем советует русским актерам «поучиться у гостьи работать <...> К нашему великому горю, — пишет Чехов, — наши великие и малые служители муз сильно хромают по части знаний, а знания даются, если верить старым истинам, одним только трудом» (I, 487).
Чем ближе писатель знакомится с русской сценой, тем настойчивее и резче выступает против тех явлений в жизни русского театра, с которыми до конца своей жизни неустанно боролся и Островский. Отсутствие ансамбля, небрежная работа над подготовкой спектакля, незнание ролей, отсебятина, бедность постановок и все та же некультурность, невежество актеров вызывают у Чехова все большее возмущение. В 1889 году он пишет: «Сазонов скверно играет в «Медведе». Это очень понятно. Актеры никогда не наблюдают обыкновенных людей. Они не знают ни помещиков, ни купцов, ни попов, ни чиновников. Зато они могут отлично изображать маркеров, содержанок, испитых шулеров, вообще всех тех индивидуев, которых они случайно наблюдают, шатаясь по трактирам и холостым компаниям. Невежество ужасное» (XIV, 441—442).
Чехов хорошо знал не только столичную сцену. Его многочисленные рассказы всесторонне рисуют провинциальный театр. Тут мы можем познакомиться с общей постановкой театрального дела в провинции, с репертуаром провинциальных театров, с работой и бытом актеров, артистами разной степени дарования и разных амплуа, антрепренерами, театральными служащими, театральной публикой. Картина получается в целом весьма безотрадная, однако очень похожая на ту, которую рисовал Островский в своих пьесах «Таланты и поклонники», «Лес», «Без вины виноватые». Не трудно увидеть и портретное сходство многих персонажей чеховских рассказов с героями названных пьес Островского: Счастливцевым и Несчастливцевым, Шмагой и другими. Важно при этом, что Чехов, показывая вслед за Островским неприглядную картину провинциальной театральной жизни, вопиющее бескультурье, безалаберность нездорового актерского быта, относится к своим героям, как и Островский, с явной теплотой и симпатией. «Русский актер, — говорит Чехов в рассказе 1886 года «Юбилей», — бесконечно симпатичен, когда бывает искренен, и вместо того, чтобы говорить вздор об интригах, падении искусства, пристрастии печати и пр., повествует о виденном и слышанном... Иногда достаточно бывает выслушать какого-нибудь захудалого, испитого комика, вспоминающего былое, чтобы в вашем воображении вырос один из привлекательнейших, поэтических образов, образ человека легкомысленного до могилы, взбалмошного, часто порочного, но неутомимого в своих скитаниях, выносливого, как камень, бурного, беспокойного, верующего и всегда несчастного, своею широкою натурой, беззаботностью и небудничным образом жизни напоминающего былых богатырей...» (V, 430).
Такое отношение Чехова к артистической провинциальной среде не случайно. Для него эти актеры, несмотря на все их недостатки, прежде всего самоотверженные труженики, вынужденные работать в трудных, нездоровых условиях, вечно влачить полуголодное существование, постоянно находясь в кабале у невежественных, нечестных и прижимистых антрепренеров.
Таким образом, и здесь причина печальной картины, по Чехову, не в отсутствии талантов, а в той постановке театрального дела, которая повседневно и повсечасно губила, и не могла не губить, талантливых людей.
Известно, что в своих работах Островский уделял очень большое внимание репертуару русского театра. Он решительно протестовал против поощрения бездарных переделок с иностранного, против засилия антихудожественных драматургических поделок, заполнявших сцены императорских театров, против постановок, рассчитанных на невзыскательные вкусы буржуазной публики.
В статьях, фельетонах и письмах Чехов также с большой горечью говорит именно о репертуаре русского театра. В ряде фельетонов и пародий он жестоко высмеивает Лентовского, стремившегося в своих постановках к тому, чтобы «стыла у публики кровь, чтобы в сердцах замоскворецких купчих произошло землетрясение, чтобы лампы тухли от... монологов» (III, 484). В юмористическом очерке «Драматург» (1886) Чехов выводит «тусклую личность с матовым взглядом и катаральной физиономией», которая так рассказывает о своей многотрудной профессии: «Прежде всего, сударь мой, мне в руки случайно или через приятелей — самому-то мне некогда следить! — попадается какая-нибудь французская или немецкая штучка. Если она годится, то я несу ее к сестре или нанимаю целковых за пять студента... Те переводят, а я, понимаете ли, подтасовываю под русские нравы: вместо иностранных фамилий ставлю русские и прочее... Вот и все... Но трудно! Ох, как трудно!» (V, 413). Таких «драматургов» Чехов называл «закройщиками модной мастерской». Следует учесть при этом, что, по свидетельству Островского, таких «драматургов» в Обществе русских драматических писателей числилось к началу восьмидесятых годов более двухсот.
В своем фельетоне «Модный эффект» (1886) Чехов дал наиболее полное описание тех средств, к которым прибегали «новейшие драматурги». «Все, что только есть в природе самого страшного, самого горького, самого кислого и самого ослепительного, — пишет он, — драматургами уже перебрано и на сцену перенесено. Глубочайшие овраги, лунные ночи, трели соловья, воющие собаки, дохлые лошади, паровозы, водопады... все это давно уже «ce sont des8 пустяки», которые нипочем даже сызранским и чухломским бутафорам и декораторам, не говоря уже о столичных... Герои и героини бросаются в пропасти, топятся, стреляются, вешаются, заболевают водобоязнью... Умирают они обыкновенно от таких ужасных болезней, каких нет даже в самых полных медицинских учебниках.
Что касается психологии и психопатии, на которые так падки все наши новейшие драматурги, то тут идет дым коромыслом... Тут те же провалы, пропасти, скачки с пятого этажа. Взять к примеру хоть такой фокус: героиня может в одно и то же время плакать, смеяться, любить, ненавидеть, бояться лягушек и стрелять из шестиствольного револьверища системы Бульдог... и все это в одно и то же время!» (IV, 574—575).
Резко критикуя репертуар русских театров, Островский менее всего склонен был думать, что в упадке драматургии виновна русская литература. Напротив, он считал, что кризис репертуара объясняется положением дел в театре, отгородившемся от литературы. «Нет, — писал драматург в 1884 году, — не бедность драматической литературы — причина упадка сцены, а, наоборот, плохое состояние трупп и управления ими — причина бедности русской литературы»9. Подводя итоги своему суждению об общем состоянии дел в театре, Островский приходил к выводу, что «театр перестал отвечать самым скромным художественным требованиям и общество перестало им интересоваться и отвернулось от него»10.
В свете этих строк Островского становится понятна общая чеховская оценка современного театра, на первый взгляд кажущаяся несправедливо резкой и категоричной.
Чехов, так же как и Островский, считает, что писатели вытеснены из театра толпою многочисленных ремесленников. «Из театра, — пишет он в 1891 году, уже познакомившись со сценой и как драматург, — литераторов метлой гонят, и пьесы пишутся молодыми и старыми людьми без определенных занятий...» (XV, 276). Отсюда столь же резкая, как и у Островского, общая оценка идейного и художественного уровня современного театра. «Современный театр, — утверждает Чехов, — это мир бестолочи, Карповых, тупости и пустозвонства» (XIV, 228), «не школа, а что-то другое», «это сыпь, дурная болезнь городов». «Теперешний театр, — с горечью заключает писатель, — не выше толпы, а, наоборот, жизнь толпы выше и умнее театра» (XIV, 223).
Отрицательно оценивая состояние современного театра, Чехов всеми доступными ему средствами боролся за его оздоровление. Выступая против бескультурья и ремесленничества, временно захлестнувших русскую сцену, Чехов, как и Островский, добивался, чтобы театр вернулся в русло великих традиций русского критического реализма, а вместе с тем и к своему подлинному призванию — быть «школой жизни». Отсюда его настойчивое утверждение: «...спасение театра в литературных людях» (XIV, 233).
Когда Чехов еще верит в талант писателя И.Л. Леонтьева (Щеглова), он советует ему: «Пишите пьесы...» Когда же убеждается, что надежды его не оправдались, что Щеглов сочиняет шаблонные, бездарные драматические поделки, характер его советов решительно меняется: «Пишу, — сообщает Чехов, — докторскую диссертацию на тему: «О способах прививки Ивану Щеглову ненависти к театру». И тут же со всей серьезностью поясняет свою мысль: «Или становитесь Островским, или же бросайте театр <...> Беллетрист должен идти в толпу драматургов-специалистов или генералом, или же никак» (XIV, 314).
Вполне понятно, что, ставя такую задачу перед беллетристами вообще, Чехов не мог в этом отношении делать исключение для себя. «Не льстит мне конкуренция, — пишет он в 1889 году, — с 536 драматургами, пишущими ныне для сцены, и нисколько не улыбается успех, который имеют теперь все драматурги, хорошие и плохие» (XIV, 431).
Когда Чехов в конце восьмидесятых годов выступил со своими первыми большими пьесами — «Ивановым» и «Лешим», в критике, как мы увидим, сложилось мнение, что он не знает «условий сцены», пренебрегает ими. Подобного рода утверждения высказывались в печати и позже. Факты, однако, говорят о другом, о том, что путь Чехова к драматургическому творчеству был путем глубокого и всестороннего знакомства с театром. Более того, именно прекрасное знание современной сцены, отчетливое понимание ее насущных нужд в значительной мере определило общее направление новаторских исканий Чехова-драматурга, которые и привели его в конце девяностых годов к знаменательной встрече и творческой дружбе с Московским Художественным театром.
Однако от определения общего направления новаторских исканий до создания действительно новаторской драматургической системы — путь большой, трудный и сложный. По этой дороге, дороге не только достижений и находок, но и горьких разочарований и неудач, неустанно шел Чехов, никогда не успокаиваясь на достигнутом, всегда стремясь к новому, более совершенному.
Хорошее знание современного театра, несомненно, многое предопределило в драматургическом творчестве Чехова. Но, говоря об истоках чеховской драматургии, надо прежде всего обратиться к его повествовательному творчеству.
Анализ показывает, что работа в области художественной прозы предваряла серьезные чеховские опыты в драматургии. Но эта важная особенность развития писателя отнюдь не отрицает наличия внутренней последовательности и преемственности в становлении драматургии Чехова. Речь идет лишь о том, что успешному решению тех творческих вопросов, которые возникали в процессе новаторских исканий Чехова-драматурга, способствовал опыт, накопленный им в прозе. Так было и в восьмидесятые годы.
Опыт прозаика помог Чехову не только в определении общего содержания и тона его ранних драматических произведений. Как это ни покажется странным, но, именно работая над своими рассказами, писатель подготовил себя к успешному преодолению тех специфических трудностей, которые связаны с драматургическим жанром.
Начать с того, что, сотрудничая в юмористической журналистике, Чехов писал не только рассказы и фельетоны. Из-под его пера выходила самая разнообразная, пользуясь его определением, «мелочишка», в том числе и юмористические сценки, написанные в форме диалога.
Эти сценки весьма занятны. Некоторые из них, видимо, сознательно писались в духе популярных образцов этого жанра. Такова, например, юмореска «Язык до Киева доведет» (1884), очень похожая на устные юмористические рассказы-сценки И.Ф. Горбунова.
«1-й. Снять шапку! Здесь не приказано!
2-й. У меня не шапка, а цилиндр!
1-й. Это все равно-с!
2-й. Нет, не все равно-с... Шапку и за полтинник купишь, а поди-ка цилиндр купи!
1-й. Шапку или шляпу... вообще...
2-й (снимая шляпу). Так вы выражайтесь ясней... (Дразнит). Шапку, шапку...
1-й. Прошу не разговаривать! Вы мешаете прочим слушать!
2-й. Это вы разговариваете и мешаете...»
Диалог и далее развивается в таком же духе, пока не приводит к финалу:
«2-й. Пущай глядит... свои деньги заплатил, а не чужие... А ежели разговариваю, так не выводи из терпения... Ушел тот... энтот самый, ну и молчу теперь... Ежели меня никто не трогает, так зачем я стану разговаривать? Разговаривать незачем... Я понимаю... (Аплодирует.) Бис! Бис!
1, 3, 4, 5 и 6-й (словно вырастая из земли). Пожалуйте! Идемте-с!
2-й. Куда это? (Бледнея.) За какое самое?
1, 3, 4, 5 и 6-й. Пожалуйте-с! (Берут под руку 2-го.) Не болтайте ногами... Пожалуйте-с! (Влекут.)
2-й. Свои деньги заплативши и вдруг... это самое... (Увлекается.)
В публике. Жулика вывели» (III, 262—263).
Среди сценок немало миниатюр сатирических, высмеивающих общественно-политические нравы эпохи реакции. Такова сценка «У постели больного» (1884). Доктора Попов и Миллер обмениваются мнениями о методе лечения больного, однако их подопечный приходит в ужас от этой беседы, так как в ней ему слышатся мысли совсем не безопасные.
«Попов. Я, признаться, плохой приверженец консервативного метода.
Миллер. Я, коллега, ничего не говорю вам о консерватизме... Дело ваше верить или не верить, признавать или не признавать... Я говорю о режиме, который следовало бы изменить in concreto...11
Больной. Ох! (Встает через силу с постели, идет к двери и робко заглядывает в соседнюю комнату.) Нынче ведь и стены слышат» (III, 282).
Многие сценки Чехова не претендуют на композиционную стройность и завершенность. Их структура определяется логикой развитая лежащей в ее основе мысли. Сценка обрывается, как только эта мысль получает логическое завершение. Часто это завершение оказывается комически неожиданным. В этом случае возникает особая разновидность юмористических рассказов-сценок — сценка-анекдот. Так построена миниатюра «Неудачный визит» (1882). Франт влетает в дом, где он ранее не бывал. Приехал с официальным визитом. Встречает девочку лет шестнадцати, простенько одетую. Принимая ее за молоденькую горничную, ведет себя с ней предельно развязно. Потом, когда он беседует с хозяйкой, входит та же девочка в фартучке.
«Моя старшая дочь! — говорит хозяйка и указывает на ситцевое платье.
Картина» (II, 56).
Примерно так же построена сатирическая сценка «Знамение времени» (1883). В гостиной молодой человек весьма приятной наружности объясняется в любви. Эту сцену прерывает брат девушки. Он отзывает сестру и предупреждает, чтобы она была осторожна со своим возлюбленным, не сказала бы что-нибудь лишнее. «Держи язык за зубами, — говорит брат... — Я знаю этого субъекта... Большой руки подлец! Сейчас же донесет, ежели что...
— Merci, Макс... А я и не знала!
Девушка воротилась в гостиную. Она ответила молодому человеку «да», целовалась с ним, обнималась, клялась, но была осторожна: говорила только о любви» (II, 301).
Такой же принцип комической неожиданности можно уловить и в более пространных бытовых рассказах-сценках. Так построен, например, рассказ «О драме», имеющий подзаголовок «Сценка» (1884). Два друга, мировой судья Полуехтов и полковник генерального штаба Финтифлеев, сидят, закусывают и беседуют об искусстве. Упоминаются Тэн и Лессинг, Сара Бернар и Сальвини, обсуждаются проблемы актерской игры, современного театра и драматургии. В заключение сценки герои, особенно мировой судья, прочувствованно говорят о воспитательной роли искусства. «Ты слышишь гуманные слова, видишь гуманные поступки... видишь, одним словом, прекрасное, и... веришь ли?.. я плакал!.. На меня, вообще говоря, сцена действует воспитывающе... Да, откровенно говоря, кого не трогает искусство? Кого оно не облагораживает?» (III, 270). Комизм этих разглагольствований мирового судьи определяется предшествующим эпизодом, который на короткое время прерывает эту умилительную беседу. Пришел племянник, принес мировому письмо от своей матери. Полуехтов прочел письмо сестры, свел племянника в соседнюю комнату и выпорол его. Как выясняется, именно об этом и просила в своем письме сестра. Проводив ревущего племянника и рассказав приятелю, что пороть он предпочитает ремнем, мировой судья и переходит к тирадам об облагораживающей роли искусства. Сатирический заряд сценки вновь сосредоточен в финале. «...Выпьем, — говорит полковник приятелю... — Дай бог, чтобы наши дети так умели чувствовать, как мы... чувствуем.
Приятели выпили и заговорили о Шекспире» (III, 271).
Следует, однако, признать, что сценок в собственном смысле, так сказать, в чистом виде, у Чехова не так уж много. Куда больше произведений, которые иначе не назовешь, как рассказ-сценка. Все это своеобразные повествовательные варианты драматических сценок. Чаще всего диалог — сценка в собственном смысле слова — занимает здесь главное место, однако она дополняется и осложняется повествовательными заставками и вставками.
Впрочем, эти вставки чаще всего являются пространными авторскими ремарками. Таким образом, рассказ-сценка — это чаще всего драматическая сценка в повествовательном обрамлении.
В восьмидесятые годы Чехов написал очень много таких рассказов-сценок. Особое место среди них занимают произведения, в которых писатель сливает воедино драматическую и повествовательную форму. Подчас же он их сталкивает, добиваясь при этом дополнительного комического эффекта. Так Чехов строит рассказ «Господа обыватели», имеющий подзаголовок: «Пьеса в двух действиях» (1884). Рассказ состоит из двух сценок. Первая — заседание городской управы, на которой брандмейстеру удается выпросить дополнительные средства для подведомственной ему пожарной службы, вторая — пожарная часть в действии во время пожара — кульминация всего рассказа, когда выясняется, что кроме часовых, которые обнаружили пожар с опозданием на полчаса, на месте никого нет, пожар тушить некому и нечем. Сценка в городской управе строится с элементами жанровой пародии, обостряющей комическое звучание произведения. Брандмейстер держит длинную речь, доказывая, что деньги, выделенные на пожарное дело, недостаточны. «Конечно, и за десять тысяч можно иметь пожарную команду, но какую? Один смех только! Видите ли... Самое важное в жизни человеческой — это каланча, и всякий ученый вам это скажет. Наша же городская каланча, рассуждая категорически, совсем не годится, потому что мала. Дома высокие (поднимает вверх руку), они кругом загораживают каланчу, и не только что пожар, но дай бог хоть небо увидеть. Я взыскиваю с пожарных, но разве они виноваты, что им не видно? Потом в отношении лошадином и в рассуждении бочек... (расстегивает жилетку, вздыхает и продолжает речь в том же духе).
Гласные (единогласно). Прибавить сверх сметы еще две тысячи!
Городской голова дает минутный перерыв для вывода из зала заседания корреспондента» (II, 79—80).
Как видим, все идет, как то и положено в драматической сценке, включая начало авторской ремарки: «Расстегивает жилетку, вздыхает и продолжает речь...» Однако заканчивается ремарка явно необычно — «и продолжает речь в том же духе», необычно, так как продолжения речи нет.
Такое изложение речи брандмейстера в рассказе естественно, однако именно поэтому оно там эмоционально нейтрально. Иначе получается при использовании этого приема в рамках драматической сценки. Банальный, эмоционально нейтральный повествовательный ход оказывается в этом случае пародийно заостренным, комичным, так как применительно к требованиям драматического жанра он — смешная нелепость. Этот прием используется и дальше. В рассказе естественно сообщить, что гласные единодушно постановили «прибавить сверх сметы еще две тысячи», однако, продолжая использовать драматическую форму, Чехов подает эту протокольную запись в виде реплики: «Гласные (единогласно). Прибавить сверх сметы еще две тысячи!» Так вновь возникает неожиданная пародийная жанровая нелепость, приносящая необходимый комический эффект.
Рассказ «Дело о 1884 годе» (1885) имеет подзаголовок: «От нашего корреспондента». Перед нами произведение, которое начинается как традиционная корреспонденция из зала суда: «Сегодня уже шестой день, как в N-ской судебной палате слушается дело о неимеющем чина 1884-м годе, обвиняемом в преступлениях по должности. Суд заметно утомлен. Подсудимый плачет и то и дело шепчется со своим защитником» (IV, 237). Такого рода корреспонденции писал и сам Чехов. Так, в ноябре—декабре 1884 года в «Петербургской газете» печатались его сообщения о ходе нашумевшего тогда процесса над виновниками краха банка в подмосковном городе Скопино. Корреспонденции шли под общим заголовком «Дело Рыкова и комп.», с пометкой: «От нашего корреспондента». Начинались эти корреспонденции так: «Двенадцатый час... Публика молчаливо ждет, но ожидание это не томительно, потому что внимание сосредоточено на прелестях заново ремонтированной... залы... На прокурорском месте уже сидит прокурор судебной палаты Н.В. Муравьев...» Другой очерк: «Вечер девятого дня. Газетчики, предвкушая наслаждение, облизываются, а публика, охотница до пикантностей, притаила дыхание... Дело в том, что...» (III, 494, 519). Таким образом, начало рассказа «Дело о 1884 годе» подчеркнуто традиционно. Однако именно это и обеспечивает комический эффект, так как перед судом предстает не аферист растратчик Рыков с компанией, а... календарный год, год 1884.
Рассказ пишется Чеховым как сатирическая миниатюра. Избранный жанр корреспонденции дает необходимые возможности для реализации этого замысла. Так, уже в начале юморески писатель зло высмеивает реакционную прессу восьмидесятых годов: «Сегодняшний день начался осмотром вещественных доказательств... Когда, по требованию прокурора, в суде читался «Гражданин» и показывали нумер «Луча» с портретом Окрейца, публика была выведена из зала заседания, дабы упомянутые предметы не могли произвести соблазна...» (IV, 237). Однако Чехов не ограничивается пародийным использованием жанра судебной корреспонденции. Ему хочется наиболее полно использовать комический эффект основного сатирического хода — привлечения к судебной ответственности истекшего года. В результате корреспондентский очерк переходит в сценку. Подсудимый — год 1884 — воочию предстает перед присяжными заседателями и председательствующим. И далее на этот основной комический прием наслаиваются другие. Это уже знакомая нам трансформация драматического жанра в повествовательный. Подсудимому предоставляется последнее слово.
«Под судимый (плачет). Пожалуй, скажу что-нибудь, хоть и бесполезно, коли заранее порешили меня упечь. Меня обвиняют, во-первых, в бездействии, — в том, что я ничего не делал, что при мне ни на сколько не поднялось экономическое положение, не повысился курс, засела в тине промышленность и проч... Не я виноват в этом... Вспомните, что я застал, когда был назначен на новогоднее место... (рассказывает, что он застал)» (IV, 237—238).
Так возникает в драматической сценке повествовательное «рассказывает» вместо самого рассказа. Однако тут прием жанровой трансформации приносит еще и смысловой эффект многозначительного умолчания, усиливающего сатирическую заостренность миниатюры. Далее последнее слово обвиняемого идет строго в рамках драматической сценки, которая заканчивается сатирической кульминацией — обвиняемого лишают слова и удаляют. И в завершение повествовательная концовка: «По выводе обвиняемого из залы заседания присяжным был вручен вопросный лист. Суд приговорил: не имеющего чина 1884 года, лишив всех прав состояния, сослать в Лету на поселение навсегда» (IV, 238).
В тех ранних произведениях Чехова, которые являются сплавом повествовательного и драматического жанров, чаще всего побеждает повествовательный. Однако, вчитываясь в такой рассказ, начинаешь видеть, что в основе своей это тоже сценка, только с развитыми ремарками, иногда усложненная, состоящая не из одной, а из нескольких сценок.
Эту особенность чеховской прозы в свое время отметил Б.М. Эйхенбаум. В статье «О Чехове» он писал: «Чехов до предела сжимал авторский текст, доводя его иногда до сценических ремарок... Тема и положение раскрываются у него обычно не автором, а самими действующими... лицами. Автор как бы отходит в сторону, предоставляя своим персонажам говорить и делать то самое, что они привыкли и считают нужным... Совершенно естественно, что от рассказов Чехов перешел не к романам (как многие ожидали и как он сам часто мечтал), а к пьесам, к театру»12.
К числу произведений, близких драматургическому жанру, относится немало ранних рассказов Чехова, признанных классическими образцами русской литературы. Таковы в первую очередь рассказы «Тонкий и толстый» (1883), «Хамелеон» (1884), «Унтер Пришибеев» (1885) и многие другие, например «Хирургия», «Надлежащие меры», «Маска», «Не в духе» (1884), «Канитель», «Лошадиная фамилия», «Злоумышленник» (1885).
Откуда же у начинающего писателя такое пристрастие к драматургической форме? Помимо его давнего стремления к театру, к лицедейству, были к тому и другие основания, коренящиеся в особенностях его художественного метода.
Как известно, Чехов настаивает, и чем дальше, тем более решительно, на сдержанности и объективности как основе основ своей художественной манеры письма. Художник должен быть прежде всего объективен, — неоднократно утверждает писатель, — «объективен как химик» (XIII, 263). «Главное, — пишет он брату Александру в 1889 году, — берегись личного элемента» (XIV, 362). «Объективность сплошная» — есть один из основных критериев художественности произведения, утверждает он в 1886 году (XIII, 214). Настойчиво выдвигая это требование, Чехов в то же время решительно выступает против истолкования его советов в духе объективизма. Когда писательница Авилова именно в этом смысле поняла совет Чехова быть в своих произведениях холодной и сдержанной, Чехов поспешил разъяснить ей: «...Вы меня не поняли. Над рассказами можно и плакать, и стенать, можно страдать заодно со своими героями, но, полагаю, нужно это делать так, чтобы читатель не заметил. Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление» (XV, 375).
Чеховская борьба за объективность была не только борьбой за особую форму художественной выразительности, но и борьбой, пользуясь словами Белинского, за «воспроизведение действительности во всей ее истине», свободной от какого бы то ни было субъективного искажения.
Что Чехов именно в этом смысле боролся против субъективности, свидетельствует его письмо к брату Александру от 20 февраля 1883 года. «Есть у тебя рассказ, — пишет он, — где молодые супруги весь обед целуются, ноют, толкут воду... Ни одного дельного слова, а одно только благодушие! А писал ты не для читателя... Писал потому, что тебе приятна эта болтовня. А опиши ты обед, как ели, что ели, какая кухарка, как пошл твой герой, довольный своим ленивым счастьем, как пошла твоя героиня, как она смешна в своей любви к этому подвязанному салфеткой, сытому, объевшемуся гусю... Всякому приятно видеть сытых, довольных людей — это верно, но, чтобы описывать их, мало того, что они говорили и сколько раз целовались... Нужно кое-что и другое: отречься от того личного впечатления, которое производит на всякого неозлобленного медовое счастье... Субъективность ужасная вещь» (XIII, 48).
Итак, в первом случае — благодушное описание медового счастья, естественное, как подчеркивает Чехов, для «всякого неозлобленного», — и это субъективно, и это плохо. В другом случае — та же картина, художественно поданная как картина торжествующей пошлости, — и это уже не субъективно, а объективно, так как правдиво, и поэтому хорошо. Так понимал Чехов объективность. Иными словами, художественная правда, по мнению писателя, не совпадает не только с личным пристрастием автора, но и вообще с тем, что Горький позже называл «правдой факта». Подлинная объективность, считал Чехов, состоит не в описании явлений, она достигается проникновением в их сущность. Так борьба за объективность оказывалась борьбой не только против тенденциозного искажения действительности буржуазными писателями, но и вместе с тем борьбой против натурализма, за основные принципы критического реализма.
Борясь против субъективности, уклоняясь от прямого выражения авторского отношения к изображаемому, писатель, естественно, должен был стараться свести к минимуму описания и дать как можно больше простора для действия самих героев. «...Чтобы изобразить конокрадов... — пишет Чехов по поводу своего рассказа «Воры», — я все время должен говорить и думать в их тоне и чувствовать в их духе, иначе, если я подбавлю субъективности, образы расплывутся...» (XV, 51). Стремясь все время говорить и думать в тоне своих героев, «говорить их языком», сводя описания к более или менее лаконичным авторским ремаркам, Чехов, по сути дела, овладевал основами драматургического мастерства.
Следует при этом учитывать, что писатель ставил перед собой задачу не только говорить языком своих героев, но и отличать «важные показания от не важных», стремился не только к тому, чтобы герои его свободно действовали, но и к тому, чтобы их слова и действия содержали «важные показания», верно, объективно характеризовали этих героев. Но ведь это и есть та самая специфическая особенность драматургии, которая давала основание Горькому утверждать, что драматургия — труднейшая форма литературы. «Пьеса, драма, комедия, — писал он в статье «О пьесах», — самая трудная форма литературы, трудная потому, что пьеса требует, чтобы каждая действующая в ней единица характеризовалась и словом и делом самосильно, без подсказываний со стороны автора <...> Пьеса не допускает столь свободного вмешательства автора, в пьесе его подсказывания зрителю исключаются. Действующие лица пьесы создаются исключительно и только их речами, т. е. чисто речевым языком, а не описательным. Это очень важно понять, ибо для того, чтобы фигуры пьесы приобрели на сцене, в изображении ее артистов, художественную ценность и социальную убедительность, необходимо, чтобы речь каждой фигуры была строго своеобразна, предельно выразительна, — только при этом условии зритель поймет, что каждая фигура пьесы может говорить и действовать только так, как это утверждается автором и показывается артистами сцены»13.
Так, или почти так, возникали и перечисленные выше и многие другие рассказы Чехова, чрезвычайно близкие драматургическому жанру. В этом секрет давней и неослабевающей тяги виднейших представителей нашей режиссуры к инсценировкам чеховских произведений.
В 1936 году С.Д. Балухатый привел в приложении к своей книге материалы, которые дают некоторое представление о долгой и напряженной работе Е.Б. Вахтангова над инсценировкой чеховских рассказов. Впрочем, сказать — занимался инсценировкой, видимо, неточно. Своеобразие этой работы состояло в том, что Вахтангов работал над постановкой рассказов, работал так, как будто это были не рассказы, а самые настоящие пьесы. Об этом убедительно говорят дошедшие до нас материалы, в частности протоколы уроков Вахтангова в студенческой драматической студии (1914—1917). Вот выдержки из протокола занятия 29 сентября 1915 года, на котором разбирался рассказ Чехова «Хороший конец».
«В чем квинтэссенция данного рассказа?
В рассказе есть сделка, есть дело. Сваха обязательно должна быть деловой, самой обыкновенной бабой, а не такой, какой обычно изображают свах в театре.
Есть серьезность, положительность, которая у кондуктора проявляется в большой обдуманности. У него заранее придумано ее угостить, чтобы ей не было скучно, пока он будет рассказывать; поэтому — «прошу покорно» — а сам в это время обдумывает, как начать. И потом у него нет подъезжания к ней; до самого последнего момента он говорит с ней как со свахой, а не как с невестой...
— Он — страшно чистый, выстриженный сзади, с короткими ногтями, может быть кольцо из Лавры.
Она — жирная, застывшая на месте, может только «переливаться», а не двигаться, руки вместе не сходятся, зоб, года 42—43. Глаза украдкой зорко бегают по столу, выбирая, что бы съесть; ест, соблюдая «приличие», делая вид, что слушает...
В рассказе есть тупость. Ни ему, ни ей не сообразить, что может быть и другой исход. Никакой широты. Все вертится на одном и том же...
Работа на дом для исполнителей. Еще раз прочесть рассказ, обращая внимание на ремарки автора. Каждый день обязательно посвящать минут десять тому, чтобы, совершенно успокоившись, помечтать об этой вещи. Мысленно видеть ее в лепке, видеть всю обстановку, все предметы в комнате кондуктора, задавать себе вопросы: что стоит на столе, почему такая-то вещь, а не другая?»14
«Хороший конец» (1887) — типичный рассказ-сценка. Если не считать коротенького — на один небольшой абзац — вступления, авторские описания тут сведены к минимуму. Большая половина слов от автора такого типа: «...вздохнула сваха», «...сказал Стычкин, солидно вздыхая». Другие несколько побольше: «Привычным жестом сваха поднесла рюмку ко рту, выпила и не поморщилась»; «Помолчали минут пять. Сваха вздохнула, искоса поглядела на кондуктора и спросила...» (VI, 226—228). Вот эти-то авторские описания Вахтангов и называет ремарками автора, с полным основанием рассматривая рассказ как готовую драматическую сценку.
Приведенные материалы показывают, что у истоков драматургического творчества Чехова лежат не только те диалоги и драматические сценки, которые он писал для юмористических журналов.
Успех Чехова-драматурга в значительной мере был подготовлен рядом характерных особенностей его художественного метода, которые в своем логическом развитии и означали предельное сближение повествовательного творчества с драматургическим.
Глубокое знание театра, стремление способствовать его дальнейшему развитию в духе лучших традиций русского сценического реализма, с одной стороны, отмеченные выше характерные особенности его художественного метода — с другой, и явились тем творческим достоянием писателя, которое не только обеспечило успех первых серьезных шагов Чехова-драматурга, но и определило общее направление его новаторских исканий.
Примечания
1. Ленин В.И. Полн. собр. соч., т. 12, с. 331.
2. Немирович-Данченко Вл.И. Из прошлого. М., 1938, с. 28—29.
3. «Театр и жизнь», 1885, № 86.
4. Немирович-Данченко Вл.И. Из прошлого, с. 29.
5. Островский А.Н. Полн. собр. соч. в 16-ти т., т. 12. М., 1952, с. 139.
6. Там же, с. 141.
7. Там же, с. 158.
8. Это (франц.).
9. Островский А.Н. Полн. собр. соч., т. 12, с. 245.
10. Там же, с. 134.
11. В действительности, в наличии (латин.).
12. Эйхенбаум Б.М. О Чехове. — «Звезда», 1944, № 5/6, с. 78.
13. Горький М. Собр. соч. в 30-ти т., т. 26. М., 1953, с. 411.
14. Вахтангов Евг. Записки. Письма. Статьи. М.—Л., 1939, с. 299.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |