Среди драматургического наследия Чехова его одноактные пьесы, которые часто называют пьесами-шутками и которые правильнее было бы называть чеховским водевилем, занимают значительное место.
В настоящее время мы располагаем десятком одноактных пьес Чехова, написанных в период с 1885 года («На большой дороге») по середину девяностых годов (незаконченная пьеса «Ночь перед судом»), а если считать последнюю редакцию «О вреде табака» самостоятельным произведением, к чему есть основания, то тогда хронологические рамки следует раздвинуть до начала девятисотых годов. Следует помнить также, что Чехов неоднократно и в девяностые и девятисотые годы возвращается к мысли написать новый водевиль. Иными словами, жанр водевиля серьезно занимал Чехова на протяжении всего его творческого пути.
Долгое время считалось, что чеховские одноактные пьесы не оригинальны, что Чехов, как писал еще в середине 1930-х годов Балухатый, — «своими водевилями <...> не начинает в театре какую-нибудь оригинальную, новаторскую линию. Его водевили, — утверждал этот авторитетный исследователь драматургии Чехова, — и своей тематикой, и своей композицией соответствовали темам и типу традиционного построения водевильного жанра, весьма излюбленного в театре восьмидесятых годов»1.
На первый взгляд такая точка зрения может показаться достаточно убедительной. Среди водевилей восьмидесятых годов было немало сценок-монологов, которые, казалось бы, вполне совпадают с чеховским водевилем «О вреде табака». Такие монологи писались А. Шмитгофом, Львом Ивановым, Виктором Крыловым, И.М. Булавцелем и другими. Среди водевильного репертуара много было комических бытовых сценок, по своей тематике напоминающих чеховскую «Свадьбу». Еще более многочисленными были одноактные комедии-шутки, наиболее близкие водевилю в собственном смысле, внешне типологически родственные чеховскому «Медведю». Однако не следует доверять этому чисто внешнему, формальному сходству. При ближайшем рассмотрении картина оказывается куда более сложной.
Водевиль чеховской поры утратил свои традиционные формы. В эти годы он делился в основном на две разновидности. Одна из них — миниатюрная комедия-шутка, чаще всего переводная, с измененными на русский лад именами. Произведения эти отличались, как правило, полной оторванностью от жизни. В подавляющем большинстве случаев это был любовный водевиль, ни в какой мере не затрагивавший ни вопросов морали, ни тем более вопросов общественной жизни. Как правило, в центре такого водевиля — молодая пара, стремящаяся к счастливому соединению, которое и происходит в финале пьесы. Пара встречает на пути к своему соединению различного рода препятствия. Стремительно развивающееся действие состоит в преодолении этих препятствий. Комизм пьесы определяется степенью выдумки автора, неожиданностью положений, в которые попадают влюбленные. В такой комедии, комедии положений, не нужны жизненные реалистические характеры, поэтому они и застывают в устойчивые маски. Нужно, чтобы герои были молоды. При этом один из них должен быть обязательно активен, находчив, остроумен, другой, как правило, может быть пассивен. Активный герой (он или она — безразлично) и ведет действие. Третье лицо комедии, чаще всего родственник, чинящий препятствие соединению влюбленных, — также источник комического начала в пьесе. Однако и здесь дело не в его характере, а в том, что он в конечном счете оказывается одураченным, попадает в глупое положение. Обычно источником комического является еще какое-нибудь вводное лицо, часто привносящее в пьесу фарсовые мотивы. Иногда есть слуга, который обычно активно участвует в интриге и в дополнение к тому используется автором как персонаж, дающий зрителям необходимые пояснения.
Интрига в любовном и безлюбовном водевиле строится на своих незыблемых началах, более или менее остроумно варьируемых в различных пьесах. В своей основе это самые разнообразные недоразумения, различная путаница (событий, имен и т. п.), взаимное непонимание или недопонимание друг друга.
Вполне понятно, что при таком построении водевиля все оказывается чистой условностью — и изображаемая среда, и социальное положение действующих лиц, и само место действия. Все это можно проиллюстрировать одной из пьес уже упоминавшегося И.Л. Щеглова («Дачный муж»). После постановки этой комедии известный театральный критик С. Васильев писал: «...что такое дачный муж? Признаюсь вам, я так же мало понимаю это слово теперь, когда я знаю в чем дело, как и прежде, когда я не имел понятия о содержании пьесы Щеглова. Дача тут ни при чем. Изображается пожилой муж молодой жены, которая его не любит и обманывает... Эта жена будет одинаково обманывать этого мужа в городе и на даче, зимой и летом. Дело не в местности, не в обстановке, не во времени года. Дело во взаимном отношении супругов»2.
Другим распространенным типом водевиля была комическая сценка, в отличие от комедии-шутки лишенная динамического действия, статичная, чаще всего не имеющая ни внутреннего логического начала, ни завершения. Это жанровые сцены, в лучшем случае довольно ярко воспроизводящие внешние признаки быта и бытовые типажи. Комизм таких произведений определялся, как правило, характерным диалогом, в котором широко использовались различные отклонения от языковых и общекультурных норм образованных людей. Подчас поэтому подобные сценки оказывались не чем иным, как глумлением над простыми людьми, осмеиваемыми с позиции «благовоспитанного» общества. Часто это было осмеянием быта и нравов купечества и мещанства.
Разновидностью этих сценок были сценки-монологи. Здесь в своеобразном сочетании использовались комические положения, характерные для пьесы-шутки (рассказ героя) и комический типаж пьесы-сценки (образ рассказчика или рассказчицы).
Чехов не продолжает традиции этого водевиля, а разрушает их, выдвигает свое представление о водевильном жанре.
Прежде всего драматург стремился сделать водевильную тематику возможно более широкой. Так, после провала «Дачного мужа» И.Л. Щеглова он пишет: «Я такого мнения, что если милый Жан будет продолжать в духе «Дачного мужа», то его карьера как драматурга не пойдет дальше капитанского чина. Нельзя жевать все один и тот же тип, один и тот же город, один и тот же турнюр. Ведь кроме турнюров и дачных мужей на Руси есть много еще кое-чего смешного и интересного» (XIV, 176).
Глубокое новаторство Чехова-водевилиста состояло в том, что он стремился решительно порвать с традиционным представлением о водевильном жанре в духе бездумной комедии-шутки. Настаивая на широких возможностях водевиля, Чехов не только разрушал традиционное представление о нем как о специфическом жанре легкой комедии. Он шел значительно дальше, стремясь вывести водевиль за обязательные рамки комедии в собственном смысле этого слова. Так, в письме 14 октября 1888 года он пишет: «Между большой пьесой и одноактной разница только количественная. Напишите и Вы потихоньку водевиль...» И к слову «водевиль» делает примечание: «одноактную драму или комедию» (XIV, 194).
Такое стирание граней между драмой и комедией могло показаться любителям бытовавшего в восьмидесятые годы водевиля нелепым и даже кощунственным. Между тем позиция Чехова была глубоко обоснована.
Согласно русской классической традиции, унаследованной Чеховым, главное, что определяет жанр комедии, состоит в развенчании и осмеянии определенных общественных явлений. Однако это развенчание и даже осмеяние может быть достигнуто разными средствами, в результате чего комедия вовсе необязательно должна быть веселым, смешным произведением. Такова, например, комедия «Горе от ума», где так мало смешного и совсем нет ничего веселого, таков смех Гоголя — смех сквозь слезы, таковы комедии Тургенева, уже вовсе ничего общего не имеющие со смехом («Нахлебник», «Холостяк», «Месяц в деревне»).
Взрывая укоренившееся представление о водевильном жанре, Чехов стремился приобщить водевиль к большой русской литературе, подхватывал и продолжал борьбу своих предшественников за дальнейшее сближение драматургии с жизнью и в связи с этим борьбу против традиционной театральной условности, в том числе и условности жанровой. Вот то внутреннее основание, которое позволило Чехову утверждать: «Про Сократа легче писать, чем про барышню или кухарку. Исходя из этого, писание одноактных пьес я не считаю легкомыслием» (XVI, 112).
Отвергая окостеневшую, омертвевшую жанровую условность, отторгавшую водевиль от реальной действительности, Чехов вырабатывает свои жанровые критерии, свое представление о характерных особенностях жанра драматической миниатюры.
Принципиальное отличие чеховских одноактных пьес от всех разновидностей современного водевиля состоит в том, что они являются не комедиями положения, а комедиями характеров. Первым результатом такого подхода оказывается стирание граней между комедией-шуткой и драматической сценкой — этими двумя основными разновидностями водевиля восьмидесятых годов. Героями чеховских драматических миниатюр всегда являются не условные маски, а представители определенной социальной среды, наделенные индивидуальными чертами человеческого характера, — живые человеческие индивидуальности.
И Смирнов, и Чубуков, и Ломов, и Попова — помещики, однако все они, будучи помещиками, совсем не похожи друг на друга. Столкновение между собой людей, наделенных различными характерами, и оказывается основой драматического действия в чеховском водевиле. Смысл и характер этих столкновений может быть, естественно, различен, в соответствии с чем меняется и стилистическая окраска соответствующих произведений, те художественные средства, к которым прибегает в каждом из них автор. Иногда драматург весело смеется над комическими чертами характера провинциальных помещиков — их вздорностью, склонностью к сутяжничеству, по-своему развивая еще Гоголем и Тургеневым намеченную тему помещичьей тяжбы («Предложение»), иногда над их грубостью, бурбонством, позерством («Медведь»). Иногда это грустная история пробуждения в опустившемся человеке сознания ужаса своего падения, даром растраченных сил, таланта («Калхас», поздние редакции монолога «О вреде табака»). В другом случае автор смеется над чертами характера скопидомки, сутяжницы, тупоголовой мещанки — новоявленной тургеневской госпожи Кауровой и одновременно над неудержимой болтливостью жуирующей барыньки, фанфаронством, склонностью к блефу ее супруга-банкира, — тема, навеянная знаменитым Рыковским процессом, нашумевшим в восьмидесятые годы («Юбилей»). В «Свадьбе» тон повествования вновь меняется. Рисуя мир заскорузлого, невежественного мещанства, Чехов уже не смеется так легко и весело, как в «Медведе», «Предложении». Юмор здесь сменяется сатирическим осмеянием, в пьесу вторгается лирическая интонация грустного раздумья писателя над этим звериным миром, над положением в нем человека.
Характерно для чеховской одноактной драматургии, что все эти оттенки диктуются конкретным содержанием произведения, а не жанровой априорной условностью. Отсюда глубокие художественные различия, казалось бы, жанрово однотипных произведений, таких, например, как «Лебединая песня» и «Трагик поневоле» или «На большой дороге» и «Свадьба».
При всем обилии оттенков среди одноактной драматургии Чехова ее можно все же расчленить на две основные разновидности. С одной стороны, это миниатюрные лирические комедии и драмы, которые могут иметь форму и лирического монолога и лирической сценки, с другой — комедии-шутки, которые также могут быть и монологом и бытовой сценкой.
Отказываясь от традиционной жанровой условности, Чехов, однако, остро ощущает жанровое различие своих произведений, подчеркивает, что создать комическую миниатюру можно, прибегая лишь к специфическим средствам художественной выразительности, неоднократно формулирует принципы особой условности, которую он кладет в основу таких произведений. Иначе говоря, формулирует свое, чеховское понимание жанровых особенностей миниатюрной комедии-шутки.
В 1889 году Чехов писал: «Надо в одноактных вещах писать вздор — в этом их сила. Валяйте так, что жена всерьез хочет бежать — скучно ей стало и захотелось новых ощущений, он всерьез грозит наставить рога ее второму супругу...» (XIV, 288).
Последовательное осуществление этого требования означало, что герои должны совершать такие поступки, которые практически, в реальных жизненных условиях, они бы не совершили. Вызов на дуэль женщины — в жизни вещь невозможная, здесь же, в водевиле, он оказывается реальностью, и не для красного словца, а серьезно. Вот почему за вызовом должны неизбежно появиться и пистолеты. То же в «Предложении», где фарсовых сцен наибольшее количество. Конечно, жизненно неправдоподобно, чтобы «здоровый, упитанный» человек то и дело падал в обморок. Но Иван Васильевич Ломов, по определению Чехова, «очень мнительный помещик», а раз это так, то и его обмороки оказываются на сцене и необходимыми и естественными.
Этот основной принцип сценической условности чеховской комедии-шутки мог быть осуществлен лишь при определенной условности и в лепке человеческих характеров. В одном из своих писем Чехов писал, что в миниатюре-шутке «каждая рожа должна быть характером и говорить своим языком» (XIII, 391). Термин «рожа» тут не случаен. Он означает, что, создавая сценический образ, автор должен выделить основные черты характера, стремиться к их заострению, то есть идти по линии художественного преувеличения, которое, однако, должно лишь подчеркнуть основное, типическое в данном художественном образе. Так же понимал Чехов и особенности речевой характеристики героев.
Вообще Чехов, как известно, ратовал прежде всего за чистоту, музыкальность, поэтичность языка. «Язык, — говорил драматург, — должен быть прост и изящен. Лакеи должны говорить просто, без пущай и без теперича» (XIV, 362). Однако, стремясь в своих водевилях к наиболее рельефному рисунку, Чехов и в речевой характеристике действующих лиц не боялся художественного преувеличения. Поэтому грубость героя чеховского водевиля определяется подчас не только общей структурой его речи, ее тональностью, но и бранными словами.
Писатель часто наделяет персонажей излюбленными словечками и выражениями типа: «вот именно, мамочка», «и тому подобное» у Чубукова в «Предложении», «дайте мне атмосферы» у Змеюкиной в «Свадьбе». Некультурность героев демонстрируется иногда предельной бессвязностью их речи (например, реплика Апломбова в «Свадьбе»: «Позвольте вам выйти вон»), явной безграмотностью (Дашенька в той же «Свадьбе» говорит «они хочут...»). Важно подчеркнуть, что у Чехова и этот в общем-то традиционный водевильный прием является не самоцелью, а лишь средством характеристики.
Драматург настаивал на том, чтобы речь каждого героя наиболее точно, ярко и убедительно отражала его характерные индивидуальные и социальные черты. Так, в одном из своих писем, оценивая присланные ему наброски пьесы, Чехов, между прочим, пишет: «В Анучине я оставлю фамилию и «все-такое», разговор же его надо подмаслить немножко. Анучин натура рыхлая, маслянистая, любящая, и речь его тоже рыхлая, маслянистая, а у Вас он слишком отрывист и недостаточно благодушен. Надо, чтобы от этого крестного отца веяло старостью и ленью. Ему лень слушать Благосветлова; вместо того, чтобы спорить, он охотнее подремал бы и послушал рассказы о Питере, о царе, о литературе, о науке или закусил бы в хорошей компании...» (XIV, 196).
Только в условиях предельно яркого и бурного проявления человеческих характеров и чувств, влекущего за собой соответствующие поступки, может быть достигнута и свойственная чеховскому водевилю динамичность с ее внезапными переходами, неожиданными концовками, как, например, в «Медведе», где кульминационная сцена ссоры лишь несколькими минутами отделена от любовного поцелуя.
Требование острой характерности имело отношение не только к таким шуточным произведениям, как «Медведь», «Предложение», но и к другим, типа сатирической «Свадьбы». Именно характерность персонажей и их речи оказывалась внутренней пружиной действия, основанием к тому, чтобы и сценку, казалось бы, неизбежно статичную, наполнить драматическим действием. Источником такого конфликтного начала оказывался сам факт общения персонажей. Вот типичный пример из «Свадьбы».
«Ять. Чудно! Чудно! Я должен вам выразиться, господа, и отдать должную справедливость, что эта зала и вообще помещение великолепны! Превосходно, очаровательно! Только знаете, чего не хватает для полного торжества? Электрического освещения, извините за выражение! Во всех странах уже введено электрическое освещение, и одна только Россия отстала.
Жигалов (глубокомысленно). Электричество...
Гм... А по моему взгляду, электрическое освещение — одно только жульничество... Всунут туда уголек да и думают глаза отвести! Нет, брат, уж если ты даешь освещение, то ты давай не уголек, а что-нибудь существенное, этакое что-нибудь особенное, чтоб было за что взяться! Ты давай огня — понимаешь? — огня, который натуральный, а не умственный!
Ять. Ежели бы вы видели электрическую батарею, из чего она составлена, то иначе бы рассуждали.
Жигалов. И не желаю видеть. Жульничество. Народ простой надувают. Соки последние выжимают... Знаем их, этих самых... А вы, господин молодой человек, чем за жульничество заступаться, лучше бы выпили и другим налили. Да, право!
Апломбов. Я с вами, папаша, вполне согласен. К чему заводить ученые разговоры? Я не прочь и сам поговорить о всевозможных открытиях в научном смысле, но ведь на это есть другое время! (Дашеньке.) Ты какого мнения, машер?
Дашенька. Они хочут свою образованность показать и всегда говорят о непонятном.
Настасья Тимофеевна. Слава богу, прожили век без образования и вот уж третью дочку за хорошего человека выдаем. А ежели мы, по-вашему, выходим необразованные, так зачем вы к нам ходите? Шли бы к своим образованным!
Ять. Я, Настасья Тимофеевна, всегда уважал ваше семейство, а ежели я насчет электрического освещения, так это еще не значит, что я из гордости. Даже вот выпить могу. Я всегда от всех чувств желал Дарье Евдокимовне хорошего жениха. В наше время, Настасья Тимофеевна, трудно выйти за хорошего человека. Нынче каждый норовит вступить в брак из-за интереса, из-за денег...
Апломбов. Это намек!
Ять (струсив). И никакого тут нет намека... Я не говорю о присутствующих... Это я так... вообще... Помилуйте! Все знают, что вы из-за любви... Приданое пустяшное.
Настасья Тимофеевна. Нет, не пустяшное! Ты говори, сударь, да не заговаривайся...» (XI, 119—120).
Приведенная сцена является типической для структуры чеховского водевиля, лишенного, как правило, интриги. Чехову и нет нужды в интриге, так как здесь что ни реплика, то новый конфликт, источником которого является в данном случае сама изображаемая заскорузлая мещанская среда в лице ее типичных представителей. Нравы и обычаи этой среды рисовали в меру своих возможностей и другие водевилисты, но лишь для того, чтобы посмеяться над некультурной речью персонажей, их невежественными суждениями. У Чехова совсем другое. Суть дела здесь не в их отсталых комичных рассуждениях об электричестве, а в том, что выявляется в процессе этих, как и других, подобных им, рассуждений — постоянная внутренняя ожесточенность героев, плохо скрываемый волчий оскал мелких хищников, готовых в любую минуту вцепиться друг другу в глотку, страшная примитивность и убогость их внутреннего мира в целом. Таковы в этой среде нравы и характеры, что достаточно свести людей вместе даже за праздничным свадебным столом, чтобы неизбежно возник конфликт. Иначе говоря, драматическая напряженность действия в подобных пьесах обусловлена внутренней возможностью конфликта, заложенной в характерах действующих лиц. Не трудно видеть, что основа драматического действия в других произведениях Чехова («Медведь», «Предложение», «Юбилей») та же самая, хотя конкретные формы возникающего там конфликта несколько иные. Но ведь то же и в «Трагике поневоле». И здесь драматическая напряженность пьесы имеет внутреннее основание, определяется характером замученного «аспидной работой» мелкого чиновника, как он сам говорит, — мученика не идеи, а «черт знает чего, дамских юбок да ламповых шаров» (XI, 110), человека, доведенного всем этим до полного остервенения.
Таковы в конечном счете причины, которые дают Чехову возможность стереть грань между сюжетной комедией и сценкой. Поставив своей задачей ярко раскрывать в драматических миниатюрах человеческие характеры, драматург легко отказывается от интриги, как обязательного условия развития сценического действия. Всякий его водевиль и без того получается в высшей степени динамичным, исполненным напряженного драматического действия.
В своей борьбе с устоявшимися в драматургии штампами Чехов придавал первостепенное значение финалам пьес. 4 июня 1892 года он пишет: «Есть у меня интересный сюжет для комедии, но не придумал еще конца. Кто изобретет новые концы для пьесы, тот откроет новую эру. Не даются подлые концы! Герой или женись, или застрелись, другого выхода нет... Не стану писать ее (комедию. — Г.Б.), пока не придумаю конца такого же заковыристого, как начало. А придумаю конец, напишу ее в две недели» (XV, 388).
Традиционный водевиль, представляющий собой различные разновидности легкой комедии-шутки, был немыслим без счастливого финала, снимающего все те препятствия, которые мешали счастью или безмятежному существованию героев. К этому типу водевиля ближе всего чеховский «Медведь», хотя его структура, как мы видели, во многом принципиально отличается от установившихся форм.
Несмотря на то, что «Предложение», так же как и «Медведь», заканчивается поцелуем молодых, благополучная развязка здесь есть не что иное, как пародия на традиционную концовку водевиля. Это подтверждается и тем, что примирение молодых происходит в состоянии полного изнеможения, вызванного бурной ссорой, и тем, что после этого «счастливого» соединения ссора вспыхивает с новой остротой. Финал, следовательно, не только не снимает, как это было принято, препятствий к счастью, но, напротив, подчеркивает всю их устойчивость.
Не трудно видеть, что это является еще одним следствием того, что Чехов строит комедию не как комедию положений, а как комедию характеров. Можно преодолеть внешние препятствия (выйти из трудного или неблагоприятного положения), но нельзя изменить характеры героев, а они-то и являются у Чехова источником комического эффекта.
То же и в «Медведе». Где гарантия, что ссора не вспыхнет вновь, хоть бы и сразу после затяжного поцелуя?
Еще более решительно отказывается Чехов от традиционного счастливого конца в «Свадьбе». Вопиющим скандалом, как итогом всего развития действия, кончается «Юбилей». Таким образом, драматург и в водевилях осуществлял в какой-то мере тот композиционный принцип, который он выработал для своих рассказов и который стремился перенести в большие пьесы. Об этом Чехов писал в период работы над «Ивановым»: «Каждое действие я оканчиваю, как рассказы: все действие веду мирно и тихо, а в конце даю зрителю по морде» (XIII, 372).
Кровное родство художественной прозы Чехова и его водевиля самоочевидно — шесть из десяти дошедших до нас одноактных пьес являются переделками чеховских рассказов. Эти автоинсценировки вновь подтверждают, что в драматургическом творчестве Чехов широко опирался на свой опыт прозаика, а в данном случае — и на материал своих прозаических произведений.
Перерабатывая свои рассказы, драматург, как правило, проделывает значительную работу. Вводятся новые действующие лица, дописываются новые эпизоды. Так поступает Чехов в 1885 году, перерабатывая рассказ «Осень» (1883). Все необходимое из повествовательной части обретает форму авторских ремарок, остальное сокращается. Образы разорившегося помещика Борцова, кабатчика Тихона и проезжего мужика, узнавшего в спившемся человеке своего барина, — остаются без изменений. Диалоги и реплики этих действующих лиц переходят в пьесу почти без изменений. Вместе с тем вносятся серьезные дополнения. Безликая в рассказе «компания извозчиков и богомольцев», заполнившая кабак Тихона, индивидуализируется, появляются новые персонажи — Савва, старик-странник, богомолки Назаровна и Ефимовна, фабричный Федя, которые оказываются не только свидетелями, но и участниками разворачивающихся в кабаке драматических событий. Наиболее существенно дополняет рассказ образ Мерика, позаимствованный Чеховым из его юношеской пьесы (в пьесе — Осип), а также появление в кабаке жены спившегося барина — Марии Егоровны. Образ Мерика привносит в пьесу новые мотивы, мотивы неудовлетворенности жизнью, протеста против господствующих нравов и обычаев. Глядя на неприкаянного, спившегося человека, ни у кого не вызывающего сочувствия, Мерик говорит: «Что же вы, богомолочки, ему наставление не прочтете? А ты, Тихон, отчего его наружу не выгонишь? Ведь он не заплатил тебе за ночлег. Гони его, толкай в шею! Эх, жестокий нынче народ. Нет в нем мягкости и доброты... Лютый народ! Тонет человек, а ему кричат: «Тони скорее, а то глядеть некогда, день рабочий». А про то, чтоб ему веревку бросить, и толковать нечего... Веревка деньги стоит...» (XI, 450).
Как и у разбойника Осипа в «Безотцовщине», чувство общей неудовлетворенности жизнью осложнено у Мерика личной драмой неразделенной страстной любви. Отсюда его сочувствие спившемуся Борцову, покатившемуся по наклонной плоскости после того, как от него сбежала молодая жена. Так подготавливается кульминация драматического действия — столкновение Мерика с Марьей Егоровной, как виновницей гибели хорошего, доброго человека. Эта мелодраматическая сцена, завершающая пьесу, выдвигает Мерика, по сути дела, на роль главного действующего лица, что и закрепляется его финальной репликой под занавес:
«Мерик. Не убил, стало быть... (Пошатываясь, идет к своей постели.) Не привела судьба помереть от краденого топора... (Падает на постель и рыдает.) Тоска! Злая моя тоска! Пожалейте меня, люди православные!» (XI, 461).
Значительно дополняется Чеховым и рассказ «Калхас» (1886) при его переделке в водевиль. Однако делается это не сразу. Первый вариант пьесы был создан Чеховым в 1887 году. 14 января 1887 года он сообщал М.В. Киселевой: «Я написал пьесу на 4-х четвертушках. Играться она будет 15—20 минут. Самая маленькая драма во всем мире. Играть в ней будет известный Давыдов, служащий теперь у Корша. Печатается она в «Сезоне», а посему всюду разойдется. Вообще маленькие вещи гораздо лучше писать, чем большие: претензий мало, а успех есть... Что же еще нужно? Драму свою писал я 1 час 5 минут...» (XIII, 264—265). Пьеса эта была тогда же опубликована в иллюстрированном артистическом сборнике «Сезон» под тем же названием, что и рассказ, — «Калхас» с подзаголовком: «Драматический этюд в I действии».
Как видим, Чехов рассматривает свою пьесу — «самую маленькую драму во всем мире» — как оригинальное произведение, однако по сравнению с рассказом в ней пока нет ничего нового. Тут та же сюжетная канва и драматическая коллизия — грустные размышления престарелого артиста о жизни, отданной театру. Перерабатывая рассказ, драматург вновь отбрасывает все то из повествовательной части, что не является необходимым для развития действия, а остальное переводит в форму авторских ремарок или включает в реплики Калхаса. Не претерпевая сколько-нибудь значительных изменений, реплики Калхаса целиком переходят в пьесу, выстраиваясь теперь в пространный монолог.
Чехов дорабатывает эту миниатюру, видимо, в 1888 году, подготавливая ее для рассмотрения театрально-литературным комитетом при дирекции императорских театров. В новой редакции в издании театральной библиотеки Е.Н. Рассохиной название пьесы изменено. Об изменении названия «Калхаса» Чехов сообщает в письме А.П. Ленскому 26 октября 1888 года: «Я назвал «Калхаса», — пишет он, — «Лебединой песней». Название длинное, кисло-сладкое, но другого придумать никак не мог, хотя думал долго» (XIV, 206—207).
Новое название было подсказано Чехову написанной к этому времени второй половиной водевиля. Лейтмотивом первой части были размышления Калхаса о том, как эта яма — зрительный зал театра, погруженный в поздний ночной час в непроглядную тьму, сожрала его жизнь. Драматическим стержнем этих мыслей были воспоминания о любовной драме, когда он, тогда еще молодой человек, остро ощутил, как незавидно общественное положение актера. «Понял я тогда, — рассказывает Светловидов — Калхас, — что никакого святого искусства нет, что все бред и обман, что я — раб, игрушка чужой праздности, шут, фигляр!.. Ради тщеславия он ищет знакомства со мною, но не унизит себя до того, чтобы отдать мне в жены свою сестру, дочь... Прозрел я тогда... и дорого мне стоило это прозрение!.. Зарыл я талант, опошлил и изломал свой язык, потерял образ и подобие... Сожрала, поглотила меня эта яма!» (XI, 10—11). Этими грустными размышлениями кончался и рассказ и первый вариант пьесы. Суфлер Никита Иванович уводил за кулисы совершенно опустошенного человека. Теперь вместо этой концовки идет продолжение действия. У Калхаса возникает новый поток мыслей. Думая о своей молодости, о своем таланте, Светловидов вспоминает о большом искусстве, читает отрывки из «Бориса Годунова», «Короля Лира», «Гамлета», «Отелло». Мысли о высоком искусстве решительно изменяют его настроение, и он, старый одинокий человек, начинает верить, что «никакой нет старости, все это вздор, галиматья... Где искусство, где талант, там нет ни старости, ни одиночества, ни болезней, и сама смерть вполовину...» (XI, 13). Упоение большим искусством, которое на короткое время уводит Калхаса от мыслей о старости и загубленном таланте, и оказывается его лебединой песней.
Значительную работу проделывает Чехов и при переработке в декабре 1891 года рассказа «Беззащитное существо» (1887). Комическая сценка объяснения директора коммерческого банка Кистунова и его служащих с нежданной посетительницей Щукиной — «беззащитным существом» — оказывается теперь лишь эпизодом среди других комических событий, разворачивающихся в обстановке лихорадочной подготовки к юбилею банка. В пьесе возникает новый персонаж — жена Кистунова Татьяна Алексеевна, безликого служащего Алексея Николаевича заменяет колоритнейшая фигура Хирина, который становится одним из главных действующих лиц водевиля («Юбилей»), появляется депутация членов банка.
В другом случае, инсценируя рассказ «Свадьба с генералом» (1884), Чехов тоже проделывает большую работу. В водевиле («Свадьба», 1889) действие сосредоточивается в одном месте — у праздничного свадебного стола, острее и драматичнее становится финал, а сама сценка значительно разрастается. Однако на этот раз не все дополнения сочиняются заново. В основном они заимствуются из рассказа «Брак по расчету» (1884). Без сколько-нибудь существенных изменений в пьесу переносится почти вся его первая часть.
Таким образом, как бы значительны ни были доработки при автоинсценировках, когда Чехов использовал текст своих рассказов, ему приходится в самих этих текстах делать минимальные, чисто внешние исправления. Это наиболее очевидно проявилось при переделке рассказа «Один из многих» (1887) в водевиль «Трагик поневоле» (1889). Если не считать некоторого обострения действия в финале сценки, для чего Чехову пришлось дописать пару новых реплик комическому герою, рассказ не потребовал, по существу, никаких изменений.
Автоинсценировки убедительно показывают, что Чехов в своем водевильном творчестве ставил перед собой, по сути дела, те же задачи, что и в повествовательном. Он стремился вывести водевиль из литературных задворок на широкую дорогу реалистического русского искусства, как это он уже сделал с коротким рассказом, отданным до этого на откуп мелкотравчатой юмористической прессе.
Взрывая традиции окостеневшей в своей условности комедии положения, Чехов обновлял современный водевиль живым дыханием реальной действительности, определявшей содержание его драматических миниатюр, воскрешал и продолжал традиции своих великих предшественников Некрасова и Тургенева, не говоря о Гоголе, создавших замечательные образцы такого рода произведений («Завтрак у предводителя» Тургенева, «Осенняя скука», «За стеной» Некрасова), распространял на жанр водевиля весь богатый опыт русской социально-психологической драмы и комедии.
В чеховском водевильном наследии — едином при всем его разнообразии, есть одно несколько особое произведение — драма в одном действии «Татьяна Репина». Написана в 1889 году в виде эпилога к одноименной драме А.С. Суворина и преподнесена ему в виде шуточного подарка. Опубликована при жизни Чехова не была.
«Татьяна Репина» — драматическая сценка. Действие происходит в соборной церкви во время бракосочетания Сабинина и Олениной (героев драмы Суворина «Татьяна Репина»).
В пьесе воспроизводится церковная служба бракосочетания, причем сцена построена так, что словам священнослужителей, говорящих о святом таинстве брака, все время аккомпанируют голоса присутствующих, погруженных в свои прозаические мысли, а главным образом занятых обсуждением скандального характера свадьбы Сабинина, бросившего недавно Татьяну Репину, которая в результате покончила жизнь самоубийством. Вопиющее противоречие формальной стороны бракосочетания, с его речами о высоких истинах и пошлости, грязи реального акта, освящаемого церковью, по-своему выражает церковный страж Кузьма, который говорит в финале пьесы: «Ничего... Так... Все это зря. И поют, и кадят, и читают, а бог все не слышит. Сорок лет тут служу, а ни разу не случилось, чтобы бог слышал... Уж где тот и бог, не знаю... Все зря...» (XII, 180).
В пьесе можно увидеть тонкие элементы пародии, прежде всего в образе сестры офицера Иванова, отравившейся, как она говорит, «из ненависти... Все должны отравиться... (Стонет и валяется по полу.) Она в могиле, а он... он... В женщине оскорблен бог... Погибла женщина» (XII, 181).
Однако это, несомненно, не пародия, а произведение, сознательно написанное на чужую тему, написанное по-своему серьезно, хотя и не без некоторой утрировки чужой для Чехова манеры письма. Иными словами, «Татьяна Репина» стоит в ряду таких чеховских произведений, как «Драма на охоте», «Ненужная победа», также сознательно написанных в манере, чуждой ему как писателю3.
Если отвлечься от этой пьесы, не органичной в чеховском творчестве, и не принимать во внимание его неоконченную пьесу середины девяностых годов «Ночь перед судом» (переделка рассказа 1886 года под тем же заглавием), то в чеховском водевильном наследии, несмотря на его кажущуюся пестроту, можно уловить не только общие основы, вызванные единством художественного метода, но и довольно отчетливо выраженную линию развития чеховского водевиля, отражающую в какой-то мере общую идейную и творческую эволюцию писателя.
Наиболее отчетливо эта линия прослеживается на творческой истории чеховского водевиля «О вреде табака». Чехов неоднократно переделывал этот водевиль на протяжении восьмидесятых годов: в 1886 году при включении водевиля в сборник «Пестрые рассказы», в 1887 году для литографированного издания Театральной библиотеки С.И. Напойкина, в 1889 году для второго издания там же. Все исправления, которые вносит в это время Чехов, направлены к тому, чтобы фигура самодовольного ничтожества, «мужа своей жены» — Нюхина стала рельефней и выразительней. Драматург стремится усилить сатирическое звучание произведения, сосредоточить внимание зрителя именно на тех чертах облика Нюхина, которые и характеризуют его как погрязшего обывателя, ничтожество, утратившее человеческий облик. Переделки восьмидесятых годов отражают не только рост чеховского мастерства, но и усиление сатирического начала в его творчестве.
Усиление сатирического обличения пошлости в ее самых различных проявлениях легко может быть прослежено на примере и других водевилей Чехова. По сравнению с «Медведем» уже в «Предложении» чеховский смех, несомненно, сильнее и острее бьет по провинциальным помещикам-обывателям. Что касается «Свадьбы и «Юбилея», то это уже явно сатирические произведения. В «Свадьбе» прорываются и скорбные нотки, вызванные картиной заскорузлого мещанства, ноты прямого протеста против поругания в этом мире человека:
«Ревунов (выходит из-за стола). Какая гадость! Какая низость! Оскорбить так старого человека, моряка, заслуженного офицера!.. Будь это порядочное общество, я мог бы вызвать на дуэль, а теперь что я могу сделать? (Растерянно.) Где дверь? В какую сторону идти? Человек, выведи меня! Человек! (Идет.) Какая низость! Какая гадость! (Уходит.)» (XI, 128).
Усиление сатирического начала в творчестве Чехова-драматурга явилось результатом все более глубокого постижения писателем противоречий современной действительности. Казалось бы, забавные ситуации и характеры при ближайшем рассмотрении все чаще оборачивались своей трагической стороной. Уходил в прошлое безоблачный юмор «Медведя», острее становился рисунок, резче краски, все отчетливее выявлялась боль за поруганное человеческое достоинство. Так рождался сложный стилистический сплав «Свадьбы», где сатирический гротеск соседствует с обнаженно драматическими нотами.
Сложнее и глубже становилась и драматическая миниатюра. Чехов все требовательнее относится к своим героям. То, что еще недавно казалось молодому писателю заслуживающим сочувствия, что он воспринимал и рисовал в своих ранних лирических рассказах как драму, вдруг при более глубоком взгляде оказывалось фарсом.
Субъективно-драматические переживания, как бы искренни они ни были, далеко не всегда заслуживали сочувствия, не снимали ответственности с героев за их нравственный облик, их жизненную практику. Так рождалась еще одна разновидность своеобразного сплава лирического и комедийного начала, также нашедшего свое воплощение в чеховском водевиле.
Показателен в этом отношении предпоследний и последний вариант сценки-монолога «О вреде табака» (1902).
Принципиальное отличие новой редакции от редакции восьмидесятых годов состоит в обнажении трагической сущности превращения героя в комическую фигуру приживала у своей мещанки жены. Да, такой человек смешон и жалок, — так и рисовал его Чехов в восьмидесятые годы. Но ведь это не только комедия, а и трагедия, если вдуматься в самый факт столь глубокого падения человека, если подумать о том, как неумолимо калечит и уродует людей жизнь, как враждебна она всему человеческому. Делается это скупо, но весьма выразительно. Так, в сцене, где Нюхин повествовал о судьбе блинов, оказавшихся вдруг лишними, стояло: «Куда прикажете девать их? Куда? Отдать их дочерям? Но моя жена запрещает дочерям есть тесто. Ну как вы думаете? Куда мы их дели? (Вздыхает и качает головой.) О любящее сердце! О ангел доброты! Она сказала: «Съешь эти блины сам, Маркеша!» И я съел, выпив предварительно рюмку водки» (XI, 365). Теперь Чехов изменяет эту сцену так: «Куда прикажете девать их? Жена сначала велела отнести их на погреб, а потом подумала, подумала и говорит: «Ешь эти блины сам, мурло!» Она, когда бывает не в духе, зовет меня так: мурло... А она всегда не в духе. И я не съел, а проглотил, не жевавши, так как всегда бываю голоден...» (XII, 191). Ранее, обнаружив, что в его табакерку воспитанницы жены подмешали какую-то гадость, Нюхин разражался комическим негодованием: «Ну что делать с этими мерзкими, негодными девчонками? Вчера насыпали в табакерку пудры, а сегодня чего-то едкого, вонючего (чихает и чешет себе нос). Ведь это гнусно! У меня от этого порошка черт знает что в носу делается. Бррр!.. Мерзкие, гадкие!» (XI, 366). Теперь эта сцена изменяется следующим образом: «Ну что прикажете делать с этими мерзкими, негодными девчонками? Вчера насыпали в табакерку пудры, а сегодня чего-то жгучего, ядовитого (чихает и чешет себе нос). Что это за низость (чуть не плача). Какая, в сущности, низость так подсмеяться над стариком!.. (Чихает.) Я ведь старик... мне уже 68 лет... (Пауза.)» (XII, 192). Такими-то вот вставками и изменениями, иногда совсем незначительными, Чехов и вводит нас постепенно в реальную жизнь опустившегося человека, раскрывает перед нами его тяжелую драму. Так подготовляется финальный вопль отчаяния жалкого и смешного обывателя, в глубине души сознающего весь трагизм своего падения: «Вспоминаются почему-то молодые годы, и хочется почему-то бежать, ох, если бы вы знали, как хочется! (С увлечением.) Бежать, бросить все и бежать без оглядки, куда? Все равно куда... лишь бы бежать от этой дрянной, пошлой, дешевенькой жизни, превратившей меня в старого жалкого дурака, бежать от глупой, мелкой, злой скряги, моей жены, которая мучила меня тридцать лет, бежать от музыки... от кухни, от жениных дел и остановиться где-нибудь далеко-далеко в поле и стоять деревом, столбом, огородным пугалом, под широким небом, и глядеть, как над тобою стоит тихий ясный месяц, и забыть, забыть...» (XII, 193). Однако, как бы ни был искренен этот крик души, как бы остро ни обнажал он драму реального существования опустившегося, обезличенного человека, он ничего не меняет в его облике и его жизни. Достаточно мысли о появлении жены, как все возвращается вспять. Вновь Нюхин натягивает свой «подлый фрачишко», который только что топтал ногами как символ своего рабства, опять Нюхин становится тем, кем он есть. «Если спросит она, то, пожалуйста, прошу вас, умоляю, скажите, что лекция была... что я держал себя с достоинством...» — обращается он к зрителям, после чего с пафосом завершает свою лекцию (XII, 193).
Как видим, Чехов действительно открыл широкие возможности обновления и творческого развития одноактной драматургии. И все же даже чеховский опыт показывает — и это хорошо понимал сам Чехов, — что рамки водевиля не только широки, но и ограниченны. В отличие от традиционного водевиля — легкой комедии-шутки — водевиль может быть написан на любую из многообразных жизненных тем, и в связи с этим быть не только комедией, но и драмой, произведением не только шуточным, но и серьезным. Это Чехов блестяще доказал. При всем том водевиль не может заменить большую драму или комедию, потому что он вынужденно строится на ограниченном жизненном материале. Как правило, это какой-то эпизод. Этот эпизод необязательно должен быть комичным, но он не заменит того широкого полотна жизни, которое доступно охвату в большом драматическом произведении. Этим и объясняется, почему Чехов уже с конца восьмидесятых годов переносит свои творческие усилия в область большой драматургии.
Такой путь Чехова-драматурга властно диктовался жизнью, которая раскрывалась ему все шире и глубже, звала к решению все более сложных общественных и социальных проблем.
Примечания
1. Балухатый С.Д. Драмы Чехова. — В кн.: Чехов А.П. Пьесы. Л., 1935, с. 4.
2. «Моск. ведомости», 1888, № 274, с. 4.
3. См.: Долинин А.С. Пародия ли «Татьяна Репина» Чехова? — В кн.: Чехов А.П. Затерянные произведения. Л., 1925.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |