После Таганрога Чехов вновь обратился к драматургическому творчеству лишь во второй половине восьмидесятых годов. Исподволь накапливавшийся опыт драматургического письма в прозе успешно, как мы видели, проявился при переделке рассказов «Осень» и «Калхас» в одноактные пьесы «На большой дороге» (1885 год) и «Калхас» (1886 год, позже — «Лебединая песня»). За этими пробами сил последовала работа над «Ивановым». Как уже говорилось, это было, по сути дела, возвращение к теме «Безотцовщины». Однако во всеоружии накопленного за истекшие годы опыта.
Это был многообразный опыт. Пригодились и навыки писать в духе требований драматургического жанра, накопленные в процессе работы над рассказами-сценками. Многому способствовало глубокое знание современного театра, его репертуара в первую очередь. Однако при новом обращении Чехова к театру наибольшее значение имели общие итоги его идейно-творческих исканий первой половины восьмидесятых годов.
За эти немногие годы был пройден большой путь, путь от роли безвестного сотрудника юмористической прессы, очень незавидного тогда амплуа газетчика, до положения писателя, творчество которого привлекает все большее внимание критики, яркий талант которого получает все более широкое признание.
Путь его был трудным не только потому, что нужно было найти в себе силы вырваться из мелкотравчатой газетной среды.
Как оказалось, впереди были не меньшие сложности, связанные с тем, что присяжная критика не смогла правильно понять и по достоинству оценить его творчество. Однако, как ни произвольно толковались подчас его произведения, с годами становилось все очевиднее, что в русской литературе появилось новое незаурядное явление. Наиболее ярким свидетельством этого признания было письмо Чехову Д.В. Григоровича от 25 марта 1886 года. В письме этого почтенного, маститого писателя говорилось, что Чехов обладает настоящим большим талантом, выдвигающим его «далеко из круга литераторов нового поколения»1. Это были очень лестные для молодого писателя слова. Вспомним, что в числе «литераторов нового поколения» были в те годы и такие писатели, как Короленко и Гаршин, уже пользовавшиеся огромной популярностью, когда Чехов делал свои первые шаги.
Оценка старика Григоровича была дальновидной. В России действительно появился большой писатель, истинные масштабы дарования которого прояснятся лишь значительно позже. Однако теперь нам видно то, что не могли разглядеть современные критики, — уже в начале своего творческого пути, внешне подчиняясь жанровым и иным узаконениям юмористической прессы, Чехов жил и творил в иных измерениях, выступал как смелый и глубоко оригинальный продолжатель традиций великой русской литературы.
Художественные открытия Чехова на всем протяжении его творческой деятельности неотделимы от его стремления все глубже познать жизнь. Хорошо сказал об этом М. Горький, который видел силу Чехова-художника в том, что «он овладел своим представлением жизни и таким образом стал выше ее»2.
Предшественники и старшие современники Чехова, каждый по-своему, подвергли строй буржуазных отношений глубокой критике. Однако в своих раздумьях о настоящем и будущем России и Л. Толстой, и Г. Успенский, и Ф. Достоевский исходили из того, что Россия так или иначе сможет миновать путь капиталистического развития со всеми теми бедами и страданиями, которые он несет человеку.
Чехов был первым русским писателем, который с неотразимой убедительностью показал, что буржуазные отношения уже прочно укоренились в России, пропитав все поры не только деловой, служебной, но и частной, семейной жизни. Вот почему он имел основание заявлять: «Фарисейство, тупоумие и произвол царят не в одних только купеческих домах и кутузках, я вижу их в науке, в литературе, среди молодежи...» (XIV, 177).
Эта мысль становится определяющей уже в раннем творчестве писателя.
В центре большинства юмористических рассказов Чехова хорошо знакомая русской литературе тех лет фигура так называемого «маленького человека», который по традиции изображался жертвой несправедливости, произвола и деспотизма. Однако у Чехова, казалось бы, вопреки основе основ этой традиции носителями несправедливости и зла являлась сама чиновничья мелюзга.
Каждый из таких рассказов и все они вместе рисовали удивительную картину человеческого бытия, не знающего ни дружеских, ни семейных, ни любовных уз, основу которого составляют отношения, чувства и эмоции, обусловленные социальной иерархией, созданными людьми фетишами — капиталом и чином. Ярко сказалась эта творческая линия, как мы видели, и в чеховском водевиле («Свадьба», «Юбилей»).
Критика тех лет расценила эти произведения как вопиющее нарушение демократических традиций русской литературы. Между тем это был огромной важности шаг вперед в художественном постижении сущности господствующего строя, его глубокой враждебности человеку. Показанная Чеховым кровная связь холопства и деспотизма, картины жизни, основанные на причудливом сплетении этих уродливых начал буржуазно-помещичьего строя, — все это было новым словом в защиту человека, в защиту не только его прав, но и его человеческой природы, его человеческого естества.
Измену демократическим заветам критика усмотрела и в необычной тональности чеховских рассказов. Писатель говорил о явлениях ужасных, но при этом у него не было ни горькой иронии, ни сарказма, ни иных привычных форм авторской оценки изображаемого. Чехов смеялся, и это было осмыслено как проявление общественного безразличия, обескураживающей, заслуживающей строгого осуждения общественно-политической индифферентности писателя.
Между тем, может быть, ни в чем не проявился столь ярко глубочайший демократизм молодого писателя, его нравственное здоровье, его стихийный исторический оптимизм, как в этом смехе. Он лучше всего свидетельствовал, что изображаемые нравы представляются писателю явлением безусловно противоестественным, нежизнеспособным и именно поэтому комичным в самом глубоком смысле этого слова.
Смешные рассказы Чехова были оплодотворены и его всепобеждающим, всесокрушающим юношеским оптимизмом, юношеской упоенностью своей правдой. И это также определило их неувядающую впечатляющую силу.
Изображаемые Чеховым явления частной и общественной жизни были действительно исторически обречены. Отсюда глубокая правдивость чеховских юморесок, которая позволяет человечеству смеясь расставаться со всем, что в них изображено. И все же рассказы эти ни в коей мере не исчерпывали правды жизни. Чехов и не остановился на достигнутом.
Уже в начале своей творческой деятельности Чехов написал немало произведений и иной тональности — грустных рассказов о превратности человеческих судеб. Они хорошо дополняли его юморески, подчеркивая гуманистический характер чеховского творчества в целом. Показывая в одних рассказах смехотворность мнимых переживаний, Чехов в других был полон сострадания к своим героям — тем, которые не утратили человечности. Как мы видели, эта струя в творчестве Чехова также нашла отражение в его одноактной драматургии («Калхас», «На большой дороге»).
Однако в этом жанре серьезные творческие удачи пришли к Чехову лишь в середине восьмидесятых годов. В это время стали появляться лирические рассказы, глубоко оригинальные по форме и содержанию, новые и для русской и для мировой литературы, такие, как «Егерь», «Горе», «Тоска», «Панихида», «Анюта» и другие.
Как и раньше, Чехов рисует в них внешне ничем не выделяющихся простых людей. Однако они резко отличны от героев юмористических рассказов. Если раньше мы находились в причудливом смешном мире неких бездуховных существ, то теперь писатель демонстрирует умение даже в темном, неразвитом человеке разглядеть и показать глубокие душевные движения.
Постепенно вырисовывается основная лирическая тема этих произведений. Чаще всего в них рассказывается о том, как однажды из глубины души героя выливается давно копившееся там чувство неудовлетворенности прожитой жизнью, тоска по какой-то иной жизни, по свободе и счастью.
Вершиной этого ряда чеховских рассказов явилась повесть «Степь». Драматическая коллизия существования без свободы и счастья вырастает тут в общую проблему русской жизни — жизни родины и народа, чьи непочатые богатырские силы все еще остаются скованными и порабощенными.
Среди произведений Чехова 1886—1887 годов, предшествовавших повести «Степь», стали появляться и такие рассказы, в которых рассматривались весьма сложные проблемы современной общественной мысли, рисовались противоречивые характеры, речь шла о весьма запутанных психологических коллизиях («Тяжелые люди», «Враги», «Володя», «Отец», «Свирель», «Почта»). В этом ряду выделяются произведения, являющиеся своеобразным художественным исследованием некоторых основных положений толстовской философии («Нищий», «Хорошие люди», «Встреча», «Казак»). В рассказе «На пути», поразившем В.Г. Короленко своей силой, глубиной и правдой, была дана оригинальная зарисовка неприкаянного человека, вечного странника, безоглядно отдающегося то тем, то иным идейным увлечениям. Сам Чехов полушутя писал по этому поводу Т.В. Киселевой: «Вы читали мое «На пути»... Ну, как Вам нравится моя храбрость? Пишу об «умном» и не боюсь. В Питере произвел трескучий фурор. Несколько ранее трактовал о «непротивлении злу» и тоже удивил публику» (XIII, 264).
Такие произведения пока что не преобладали, но они зримо предвещали новый этап творческого развития писателя, который отчетливо прояснится после завершения работы над повестью «Степь» (конец 1887 — начало 1888 года). В группу этих произведений органически входит и «Иванов», его первая редакция 1887 года. Что же касается последующей работы над пьесой (в 1888—1889 годах), то она находится уже в основном русле творческих исканий Чехова конца восьмидесятых годов.
Свою первую пьесу, увидевшую свет рампы, Чехов написал очень быстро. В начале октября 1887 года драматург сообщал брату: «Пьесу я написал нечаянно, после одного разговора с Коршем. Лег спать, надумал тему и написал. Потрачено на нее две недели или, вернее, 10 дней, так как были в двух неделях дни, когда я не работал или писал другое» (XIX, 225). Работой своей автор был удовлетворен. «Пьеса у меня вышла, — писал он, — легкая, как перышко, без одной длинноты. Сюжет небывалый» (XIII, 371). «Иванов» был поставлен в московском театре Корша 19 ноября 1887 года, в бенефис Н.В. Светлова, игравшего роль Боркина, и прошел с солидным успехом.
После спектакля Чехов пригласил артистов на ужин, который затянулся надолго и прошел очень весело. Было сказано много добрых слов молодому драматургу. Что же касается премьеры и отзывов на нее, то тут — при общем успехе — единодушия не было.
Михаил Павлович Чехов, вспоминая о первых представлениях «Иванова», пишет: «Успех спектакля был пестрый: одни шикали, другие, которых было большинство, шумно аплодировали и вызывали автора, но в общем «Иванова» не поняли, и еще долго потом газеты выясняли личность и характер главного героя»3. Чехов вынужден был прийти к заключению, что его пьеса, казавшаяся ему столь удачно выполненной, не понята, что ему не удалось ясно и доходчиво воплотить свою идею в художественные образы. На смену первоначальному удовлетворению пришло разочарование, возникла необходимость существенных доработок. Работа эта оказалась трудной и растянулась надолго. Появилась вторая, потом третья редакция, которая была завершена лишь в 1889 году. Однако и эта редакция подвергалась дополнительным, хотя уже не принципиальным, исправлениям, которые вносились до 1901 года.
Чехов обратился к театру, сознательно поставив перед собой задачу создать новаторское произведение, противостоящее шаблонам и рутине традиционного репертуара. Работая над «Ивановым», он упорно подчеркивает прежде всего оригинальность своего замысла, настаивает на том, что главные герои его пьесы — «новые в русской литературе», «никем еще не тронутые» (XIV, 280).
Заканчивая первую редакцию пьесы, драматург так определил ее принципиальное отличие от современной драматургии: «Современные драматурги, — пишет он, — начиняют свои пьесы исключительно ангелами, подлецами и шутами, — пойди-ка найди сии элементы во всей России! Найти-то найдешь, да не в таких крайних видах, какие нужны драматургам... Я хотел соригинальничать: не вывел ни одного злодея, ни одного ангела (хотя не сумел воздержаться от шутов), никого не обвинил, никого не оправдал» (XIII, 381).
Решительно противопоставляя свою пьесу современной «репертуарной» драматургии с ее условными сценическими персонажами, подчеркивая, что лица его пьесы «живые», «выхваченные из жизни», Чехов упорно возражал против попыток истолковать Иванова в духе сложившегося представления о «лишнем человеке».
По утверждению драматурга, он хотел «суммировать все то, что доселе писалось о ноющих и тоскующих людях, и своим «Ивановым» положить предел этим писаньям» (XIV, 290).
Стремление Чехова отделить своего интеллигента-восьмидесятника от традиционной фигуры «лишнего человека» свидетельствует о большой исторической зоркости драматурга. Он, несомненно, улавливал особые приметы «героев» нового времени, те самые, которые впервые пытался запечатлеть в «Безотцовщине», и именно на них сосредоточивал внимание.
Какие были к этому исторические основания?
Восьмидесятые годы, как уже отмечалось, явились годами кризиса, полного идейного банкротства народнической интеллигенции. Часть ее в обстановке правительственной реакции и крушения народнических иллюзий каялась в своих «прегрешениях» и открыто переходила в правительственный лагерь. Другая, растерянная, изверившаяся и напуганная, металась, стремясь утешиться то толстовским непротивлением злу насилием, то модным течением «малых дел», быстро уставала и в этих своих увлечениях, окончательно скатываясь в болото обывательщины. Частенько это идейное банкротство прикрывалось тогой «лишнего человека» — жертвы жестокой и враждебной ему среды.
В 1905 году В. Воровский написал статью «Лишние люди». В ней дается психологическая характеристика той части либеральной интеллигенции восьмидесятых годов, которую он называет «народолюбивой интеллигенцией». В среде этой «народолюбивой», а вернее, либерально-народнической интеллигенции В. Воровский различает разночинное течение и течение «кающегося дворянства», которое он называет «культурно-народническим». Прослеживая психологическую характеристику представителей этих групп в литературе, В. Воровский рисует процесс деградации данного общественного течения в восьмидесятые-девяностые годы. «В... процессе упадка и разложения интересующего нас общественного течения, — пишет В. Воровский, — от него отлагались и уходили в другие группы все сколько-нибудь живые, сколько-нибудь способные ожить элементы. Поскольку же они по той или другой причине не в силах были отделиться и уйти, они гибли под гнетом безысходного пессимизма. Этот отбор лучших элементов, естественно, понизил уровень всего течения и свел его к тому прошлому водотолчению, которое характеризует рассматриваемую нами общественную группу в конце восьмидесятых годов»4.
По мнению В. Воровского, этот печальный финал в жизни довольно широкого общественного течения, занимавшего русскую литературу на протяжении нескольких десятилетий, правдиво запечатлел в своем творчестве Чехов. Одним из ярких представителей вырождающегося культурно-народнического течения В. Воровский считал Николая Алексеевича Иванова, главного героя рассматриваемой нами пьесы А.П. Чехова.
Каковы же характерные черты этого героя? «Иванов, — пишет Чехов, — дворянин, университетский человек, ничем не замечательный; натура легко возбуждающаяся, горячая, сильно склонная к увлечениям, честная и прямая, как большинство образованных дворян <...> Прошлое у него прекрасное, как у большинства русских интеллигентных людей. Нет или почти нет того русского барина или университетского человека, который не хвастался бы своим прошлым. Настоящее всегда хуже прошлого» (XIV, 268—269).
В прошлом у Иванова, как и у Платонова, только в большей мере, попытки идейного служения народу, горячие речи, рациональные хозяйства, необыкновенные школы и т. п. В настоящем — упадок сил, апатия, лень, полнейшее безделие и полная разочарованность. Все это Чехов считал типичным для того разряда людей, которые, едва дожив до 30—35 лет, уже чувствуют утомление и скуку. «У него, — пишет драматург о подобных людях, — еще и порядочных усов нет, но он уж авторитетно говорит: «Не женитесь, батенька... Верьте моему опыту». Или: «Что такое в сущности либерализм? Между нами говоря, Катков часто был прав» (XIV, 269).
Так же как будто поступает и Иванов, который, горячо отрекаясь от своих прошлых дел, с жаром проповедует серенькую жизнь в духе пресловутого либерального принципа «умеренности и аккуратности». «...Выбирайте себе, — поучает он Львова, — что-нибудь заурядное, серенькое, без ярких красок, без лишних звуков. Вообще всю жизнь стройте по шаблону. Чем серее и монотоннее фон, тем лучше. Голубчик, — восклицает он, — не воюйте вы в одиночку с тысячами, не сражайтесь с мельницами, не бейтесь лбом о стены... Да хранит вас бог от всевозможных рациональных хозяйств, необыкновенных школ, горячих речей... Запритесь себе в свою раковину и делайте свое маленькое, богом данное дело... Это теплее, честнее и здоровее» (XI, 24). Не трудно видеть, что этот призыв Иванова совершенно в духе либеральной гайдебуровской «Недели», язвительно и метко прозванной Щедриным «всероссийской утешительницей».
Так в Иванове обнаруживаются черты новейшего героя в его, так сказать, чистом виде, когда эволюция «университетского человека» была полной и действительно заканчивалась жизненной практикой «применительно к подлости». Однако Чехов задался целью нарисовать значительно более сложный характер.
В жизни драматург видел не только такие законченные в своем падении характеры. Были и иные варианты гибели представителей того же общественного течения, когда совесть русского интеллигентного человека оказывалась не такой податливой, не мирилась и не могла примириться с тем позорным концом, к которому пришли представители «культурного народничества».
Но если первый классический случай был замечательным материалом для беспощадной сатиры в духе Щедрина, то второй вариант давал прекрасный материал для драмы, каковой она и являлась для многих рядовых участников этого течения, осужденных по неведомым им причинам на мучительную жизнь «без дела и без отдыха».
Именно таким — субъективно честным человеком, трагически переживающим свое падение, и решил сделать Чехов Иванова. Сложность задачи заключалась в том, что эта субъективная честность, оставаясь несомненным достоянием героя, не меняла его весьма неприглядной жизни, знаменующей гибель всего представляемого им общественного течения. На решении этой трудной задачи — правдивого изображения сложного общественного явления — и сосредоточил свои усилия Чехов. Как же он справился с ней?
Оригинальность идейно-тематического замысла привела Чехова к необходимости поисков столь же оригинальных художественных средств его осуществления. Ему нужно было найти такое композиционное и стилистическое решение, которое позволило бы избежать односторонности в изображении характеров (или «ангел», или «подлец»), и в этом смысле никого не обвинить и никого не оправдать. Однако такой замысел отнюдь не означал, что Чехов уклоняется от суда над своим героем. Напротив, драматург явно стремился к тому, чтобы приговор Иванову был вынесен окончательный и безоговорочный. Но не автором. Можно, считает Чехов, по-разному истолковать и оценить поступки героя, особенности его характера, но трудно оспорить приговор, который выносит ему жизнь. Эту идею Чехов и положил в основу своего драматического произведения. Однако ее реализация оказалась весьма сложным делом для начинающего драматурга. Для того чтобы последовательно осуществить ее, необходимо было рассматривать характер Иванова как явление социальное. Между тем, выключив героя из общественной практики, взяв его уже сломленным, драматург перенес суд над ним в план моральный, лишил себя возможности осмыслить его характер как явление социально-историческое, понять подлинные причины его банкротства. Таковы были объективные причины чувства творческой неудовлетворенности. Отсюда стремление как-то уточнить характеристику главного героя, все новые варианты пьесы, настойчивые разъяснения своего замысла в письмах.
Чехов начал переработку пьесы в октябре 1888 года в связи с предполагавшейся постановкой ее в Александринском театре в бенефис режиссера театра Ф.А. Федорова-Юрковского. 19 декабря 1888 года, посылая новую редакцию «Иванова», Чехов пишет: «Теперь мой г. Иванов много понятнее. Финал меня совсем не удовлетворяет (кроме выстрела, все вяло), но утешаюсь тем, что форма его еще не окончательная» (XIV, 251). Однако драматургу пришлось и на этот раз пережить серьезное разочарование. Как показали отзывы о новом варианте пьесы, основные герои вновь были поняты превратно. Чехову опять пришлось вносить в свое произведение существенные изменения, главная цель которых состояла в прояснении характера Иванова. «При исправлении пьесы, — писал проф. А.П. Скафтымов, — Чехов больше всего был занят разъяснением лица Иванова. Чехову важно было не допустить сочувствия к пессимизму Иванова и в то же время не делать Иванова морально виноватым»5.
Уже в первой редакции пьесы определяется важная особенность ее композиции, принципиально отличающая «Иванова» от последующих драматических произведений Чехова, — ее центростремительность. Здесь все подчинено главной, основной задаче — раскрытию характера основного действующего лица. Поясняя композиционную структуру пьесы, Чехов одновременно указывает и на главную, с его точки зрения, особенность характера Иванова: «Иванов утомлен, не понимает себя, но жизни нет до этого никакого дела. Она предъявляет к нему свои законные требования, и он — хочешь не хочешь — должен решать вопросы. Больная жена — вопрос, куча долгов — вопрос, Саша вешается на шею — вопрос. Как он решает все эти вопросы, должно быть видно из монолога III акта и из содержимого двух последних актов. Такие люди, как Иванов, не решают вопросов, а падают под их тяжестью» (XIV, 270).
Монологическая центростремительность композиции пьесы порождает еще одну ее особенность. В отличие от последующих произведений Чехова-драматурга в «Иванове» есть интрига, играющая существенную роль в развитии действия. Построена она весьма своеобразно. В основе ее лежат отношения Иванова к своей жене, а потом к Саше, отношения, в которых окружающие видят попытку героя поправить свои пошатнувшиеся дела выгодной женитьбой. Иванов, думают они, просчитался, так как родители Сарры не дали за ней ни одной копейки, и он добивается руки новой богатой наследницы.
Развивается интрига весьма последовательно. Поначалу это обывательские сплетни, которым никто не придает серьезного значения. Таков разговор во втором действии Зинаиды Савишны, Бабакиной, Авдотьи Назаровны и других гостей об Иванове, как ловком авантюристе, который сживает со света свою бесприданницу-жену и только потому и выкручивается из трудного материального положения, что пользуется жульническими махинациями управляющего имением Боркина. В третьем действии друг Иванова Лебедев еще стоит в стороне от этих сплетен и лишь недоумевает: «Скажи на милость, откуда эти сплетни берутся! Столько, брат, — говорит он Иванову, — про тебя по уезду сплетен ходит, что, того и гляди, к тебе товарищ прокурора приедет... Ты и убийца, и кровопийца, и грабитель...» (XI, 55—56). Однако сплетня растет. Не без помощи Львова, со своей стороны упорно настаивающего на том, что Иванов подлец, она доходит до жены Иванова. Глубоко пораженная бесцеремонным посещением их дома Сашей, Анна Петровна бросает Иванову обвинение в нечестности, погоне за деньгами. Возникает заключительная остродраматическая сцена третьего действия — объяснение Иванова с женой.
В первой редакции пьесы тема сплетни вновь возникала уже в самом начале четвертого действия, в разговоре Косых и Дудкина, которые, считая Иванова авантюристом, выражали, однако, ему сочувствие, так как считали, что Зюзюшка обманет его и ничего не даст в приданое своей дочери. Далее тема сплетни всплывала в разговоре Лебедева с дочерью. Здесь Лебедев хотя и в уклончивой форме, но присоединялся к нехорошим толкам о свадьбе. «Шурочка, прости, — говорил Лебедев, — но что-то не совсем чисто. Уж очень много люди говорят. Как-то так у него эта Сарра умерла, потом как-то вдруг почему-то на тебе жениться захотел...» (XI, 469). Шура не принимала этого разговора, и сплетня вновь всплывала лишь в конце действия. Оскорбительная выходка Львова, объявлявшего, что Иванов подлец, добивала Иванова. Он умирал от разрыва сердца.
Такое развитие действия давало достаточное основание считать Иванова простой жертвой интриги. Чехов знал об этом, так как именно в таком духе пьеса и была воспринята некоторыми критиками. Так, в рецензии «Нового времени» на постановку пьесы в театре Корша говорилось, что Иванов «это — заурядный человек, честный, но не сильный характером <...> В нем много хороших задатков, но они понятны и видны только близким, любящим людям... Сплетня пользуется этим и измучивает, добивает скандалом»6. Нечего и говорить, что такая трактовка произведения меньше всего устраивала Чехова. И, однако, переделывая свое произведение, он не только не отказался от интриги, но даже усилил ее.
Внося во второй и третьей редакции ряд поправок, Чехов больше всего работает над четвертым действием, которое дважды подвергается коренной переработке. В конечном итоге интрига оказывается выраженной еще более отчетливо. Теперь уже в самом начале четвертого действия смыкаются две враждебные Иванову линии. Львов, осуждающий Иванова с позиций, как он убежден, высокой идейности, объединяется с Косых, который, впрочем, хотя и ругает Иванова, но, по сути дела, далек от его осуждения, так как приписываемые им Иванову прегрешения кажутся Косых вполне естественными поступками неглупого человека, знающего свою выгоду. Теперь, после разговора с Косых, получив от него подтверждение, что Иванов «жох-мужчина», Львов окончательно принимает решение «разоблачить» Иванова, что и осуществляет в финале пьесы, нанося ему публичное оскорбление.
Во второй редакции эта линия интриги была еще более усилена. К недоброжелателям Иванова здесь присоединялась и Саша, которая была до этого единственным последовательным защитником Иванова. После отмеченного выше разговора с отцом она колебалась и, когда появлялся Иванов и предлагал ей отказаться от свадьбы, быстро соглашалась с этим предложением.
Возникает вопрос — какую же цель преследовал Чехов, настойчиво сохраняя, даже обостряя интригу?
Как уже отмечалось, основной особенностью Иванова является его пассивность, его неумение решать вопросы. Однако живет Иванов не в безвоздушном пространстве, жизни же, как говорит Чехов, нет дела до его слабости, она ставила и продолжает ставить перед ним свои вопросы. И герой решает их, решает по-своему, в меру своих возможностей, попадая при этом в положение, как он сам понимает, недостойное порядочного человека. Конечно, смешно и нелепо убеждение Львова и обывателей, что Иванов сживает со света свою жену, так как она не принесла ему состояния. Чехов стремится убедить нас и убеждает, что это вздор. И все-таки остается его невнимание, его грубость, его роман с Сашей, и это в то время, когда его жена тяжело больна. Субъективно он вроде бы невиновен в гибели Сарры, так как не хотел ее смерти, но объективно виноват, потому что приблизил ее кончину рядом некрасивых поступков.
То же можно сказать и о его романе с Сашей. Иванов, зная в глубине души себе подлинную цену, понимает, что этот брак принесет ей одно несчастье. Он даже пытается отговорить ее в последнюю минуту. И все же соглашается на брак. Конечно, и здесь дело не в корыстном расчете и не в погоне за Зюзюшкиными капиталами, а в слабости Иванова, который вновь не может устоять перед испытанием, посылаемым ему жизнью. Однако и в этом случае он поступает так, как не мог бы и не должен был бы поступить порядочный человек.
Иными словами, во всех этих случаях у Иванова отсутствует активная злонамеренная воля, но у него нет также и воли к сопротивлению дурным поступкам. Но если это так, то сплетня, преследующая Иванова на протяжении всего действия, оказывается не такой уж беспочвенной. Становится очевидным, что это лишь обывательская версия подлинной несомненной вины человека, который благодаря своей безыдейности, своему безволию погряз в таких поступках, которые вполне под стать окружающим его обывателям. Впервые и до конца сам Иванов понимает все это лишь в финале пьесы. Отсюда его реплика: «Долго катил вниз по наклону, теперь стой! Пора и честь знать!» (XI, 79). Отсюда и самоубийство, которое в сложившихся обстоятельствах только и может спасти его от полного погружения в мир Боркиных, Лебедевых, Бабакиных, Зюзюшек и других провинциальных обывателей. Вот почему заявление Иванова перед самоубийством: «Проснулась во мне молодость, заговорил прежний Иванов» (XI, 79) — точно передает его душевное состояние в финале пьесы.
Таким образом, использование интриги в пьесе оказывается весьма своеобразным. С одной стороны, она убийственно характеризует нравы окружающих Иванова обывателей, с другой — является зловещим свидетельством реального скольжения героя по наклонной плоскости, которое сулит ему в конце концов полное нравственное падение. И если Иванов все же спохватывается, то это происходит, между прочим, и потому, что в этой сплетне он с ужасом различает контуры если еще не сегодняшнего, то, несомненно, завтрашнего своего облика.
Так выясняется отмеченная выше особенность драматургической структуры «Иванова», все элементы которой служат главной цели — раскрытию характера главного героя. Та же закономерность проявляется в зарисовке характеров других персонажей. Все они, будучи полноправными участниками действия, неповторимыми индивидуальностями, так или иначе тяготеют к Иванову, помогают понять особенности этого образа.
Так строится прежде всего образ Львова — второго по значению действующего лица пьесы. Важнейшие черты этого образа описаны самим Чеховым. Доктор Львов, пишет драматург, «тип честного, прямого, горячего, но узкого и прямолинейного человека <...> Все, что похоже на широту взгляда или на непосредственность чувства, чуждо Львову. Это олицетворенный шаблон, ходячая тенденция <...> Он воспитался на романах Михайлова; в театре видел на сцене «новых людей», т. е. кулаков и сынов века сего, рисуемых новыми драматургами, «людей наживы» (Пропорьев, Охлябьев, Наварыгин и пр.). Он намотал себе это на ус и так сильно намотал, что, читая «Рудина», непременно спрашивает себя: «Подлец Рудин или нет?» Литература и сцена так воспитали его, что он ко всякому лицу в жизни и в литературе подступает с этим вопросом...
В уезд приехал он уже предубежденный. Во всех зажиточных мужиках он сразу увидел кулаков, а в непонятном для него Иванове — сразу подлеца. У человека больна жена, а он ездит к богатой соседке — ну не подлец ли? Очевидно, убивает жену, чтоб жениться на богатой...
Львов честен, прям и рубит сплеча, не щадя живота. Если нужно, он бросит под карету бомбу, даст по рылу инспектору, пустит подлеца. Он ни перед чем не остановится» (XIV, 271—272).
Образ Львова в первых редакциях пьесы также вызвал серьезные кривотолки, глубоко огорчившие Чехова. В письме к Суворину в 1888 году он писал по этому поводу: «Если Иванов выходит у меня подлецом или Лишним человеком, а доктор великим человеком... то, очевидно, пьеса моя не вытанцовалась, и о постановке ее не может быть речи» (XIV, 268).
Драматург не хотел показать Львова «великим человеком» — рыцарем без страха и упрека, не хотел и окарикатурить его, так как понимал, что Львов, при всей его личной ограниченности и узости, является представителем демократического общественного течения. Став на путь глумления над Львовым, Чехов, несомненно, оказался бы в ряду тех писателей, которые своими «антинигилистическими» произведениями прямо играли на руку реакции. Такой путь для него был невозможен, и он прямо пишет об этом Суворину, который, видимо, и предлагал прибегнуть к карикатуре: «Такие люди нужны и в большинстве симпатичны. Рисовать их в карикатуре, хотя бы в интересах сцены, нечестно, да и не к чему. Правда, карикатура резче и потому понятнее, но лучше недорисовать, чем замарать» (XIV, 272).
Отвергнув метод карикатурного заострения характера, в данном случае принципиально неприемлемый ему, Чехов вносит в пьесу такие редакционные изменения, которые уточняли бы характеристику Львова в духе авторского понимания этого образа. Так появилась в третьей редакции новая сцена в четвертом явлении второго действия, вошедшая, с незначительной поправкой, относящейся к 1897 году, в окончательный текст произведения. Это разговор Шабельского, Иванова и Лебедева, в котором Львов оценивается именно так, как того хотел драматург. Не удовлетворяясь этой сценой, Чехов в том же втором действии значительно расширяет диалог Анны Петровны и Львова при их появлении в доме Лебедева. В этой новой сцене характеристика Львова подхватывается и дополняется Анной Петровной.
Анна Петровна, так же как и другие, говорит о сухости и доктринерстве Львова, которые делают малосимпатичной и его честность. «Послушайте, господин честный человек! — обращается она к Львову. — Нелюбезно провожать даму и всю дорогу говорить с нею только о своей честности! Может быть, это и честно, но, по меньшей мере, скучно. Никогда с женщинами не говорите о своих добродетелях. Пусть они сами поймут. Мой Николай, когда был таким, как вы, в женском обществе только пел песни и рассказывал небылицы, а между тем каждая знала, что он за человек» (XI, 45—46). В этой реплике Анны Петровны обращает на себя внимание не только противопоставление Львова и Иванова, но и устанавливаемая ею общность этих двух персонажей, признание, что Иванов был когда-то таким, как Львов, при всем различии их характеров. Что это не случайно, показывают и слова Иванова, который обращается к Львову со своими предостережениями именно как к человеку, лишь начинающему путь, пройденный самим Ивановым.
Таким образом, в процессе переработки произведения Чехов подчеркивает не только коренное различие характеров Иванова и Львова, но и их общность. Эта общность объясняется тем, что и один и другой являются, при всем их различии, представителями одного и того же общественного течения «народолюбивой интеллигенции».
Однако общность идейных увлечений не снимает резкого различия их как «психологических типов». Чехов, несомненно, стремился в лице Львова нарисовать «психологический тип» той части разночинной интеллигенции, из которой в недалеком прошлом выходили люди, умевшие не только разглагольствовать о народе, но и бросать под кареты бомбы. Рассматривая Львова в условиях крушения народовольческого движения, Чехов не забывает об этом, стремится выделить в нем такие психологические черты, которые резко отделяют его от представителей другого крыла народнической интеллигенции. Такими чертами Чехов считает последовательность Львова в своих убеждениях, отсутствие у него духа рефлексии. Говоря о том, что Львов «ни перед чем не остановится», драматург подчеркивает, что это человек не только слова, но и дела. Однако эти социально-психологические черты, которые в недавнем прошлом рождали героев «Народной воли», в новых условиях восьмидесятых годов у представителей того же народнического течения, переживавшего период крушения, выступали уже в новом качестве, приобретали черты донкихотства, что и было отмечено В. Воровским. Подводя итоги психологической характеристики дворянских и разночинских элементов в среде «народолюбивой интеллигенции», В. Воровский писал: «Донкихотизму разночинцев культурно-народническое течение (дворян. — Г.Б.) противопоставляло гамлетизм»7. Это определение Воровского вполне может быть отнесено к центральным образам пьесы, так как наиболее точно передает то характерное, что Чехову удалось запечатлеть в образах Львова и Иванова.
Выше было сказано, что главные образы пьесы отчетливо тяготеют к Иванову, как центральному персонажу произведения. Таков Львов. Но такова и Сарра с ее всепоглощающей любовью к Иванову, которая была пробуждена в свое время его горячими речами передового идейного человека. Такова и Саша, которая не может мириться с окружающей ее средой и поэтому инстинктивно тянется к Иванову с тем, чтобы «спасти» его, пробудить в нем прежнего Иванова, вернуть его к прежней деятельности. Не трудно видеть, что и эти женские образы пьесы обращают нас к среде того же самого течения, яркими представителями которого являются Иванов и Львов.
В одном из своих писем, как мы помним, Чехов сообщал брату, что он, работая над «Ивановым», «хотел соригинальничать: не вывел ни одного злодея, ни одного ангела (хотя не сумел воздержаться от шутов)...» (XIII, 381). Это признание Чехова («не сумел воздержаться от шутов») относится, несомненно, к таким персонажам, как Боркин, граф Шабельский, Бабакина, Косых, то есть представителям той обывательской провинциальной среды, которая окружает Иванова. Действительно, характеры провинциальных обывателей выписаны Чеховым несколько в ином духе, чем основные персонажи пьесы. Здесь драматург меньше заботился об оттенках, не боялся карикатуры и шаржа. Отсюда уже отмеченное в критической литературе сходство этих персонажей с героями чеховских водевилей.
При всей справедливости такого замечания следует отметить, что в процессе работы над пьесой Чехов многое, что было сделано в водевильном плане, существенно изменил. Так, была значительно сокращена гротескная сцена с гостями в доме Лебедевых в день рождения Саши — сцена, представляющая собой, так сказать, «парадный» смотр той среды, которая окружает Иванова и Сашу. Был изъят из числа действующих лиц Дудкин — сын богатого коммерсанта, одна из карикатурнейших фигур в галерее провинциальных обывателей. Значительно было сокращено и четвертое действие. Здесь Чехов вычеркнул вторую картину — сцену свадьбы Иванова. Таким образом, драматург постарался снять или сократить как раз те сцены, в которых уродливый быт провинциальных обывателей был подан в гротескно-водевильных тонах. В результате пьеса, несомненно, выиграла в своей собранности, стилистической цельности и сценичности.
Однако все эти переработки не смягчили сатирического изображения мира провинциальных существователей. Более того, там, где этот принцип нарушался, Чехов восстанавливал его. Так было с Боркиным, который вначале был нарисован как человек противоречивый и сложный, в основе своей деятельный, однако не встречающий сочувствия и понимания среди окружающих. «У Боркина, — писал А.П. Скафтымов, — вторая (подлинная) сторона его существа в окончательном тексте осталась совсем не раскрытой. В первой редакции легкомысленное и беспринципное прожектерство Боркина представлялось как искривление его инициативных и, по существу, ценных качеств, положительных по своей субъективной основе, но не имеющих нормального применения и потому извращенных. Боркин — маньяк предпринимательства. Он по-своему видит в этом что-то важное и полезное. Для него «есть вещи поважнее графства и женитьбы». Когда он ищет денег, чтобы организовать конный завод (четвертый акт первой редакции), в его словах звучит искренний пафос: «Господа, да пора же наконец сбросить с себя лень, апатию, нужно же когда-нибудь заняться делом!..» «На наряды да на мадеру у вас есть деньги, а на хорошее, полезное дело вам и копейки жаль...»8.
В окончательной редакции Чехов не только снимает эту противоречивость Боркина. В таком же духе уточняется образ графа Шабельского, который в первых редакциях переживал серьезную душевную драму. В последней редакции колебания опустившегося графа — жениться или не жениться на Бабакиной, то есть пасть окончательно или продолжать сохранять хотя бы видимость достоинства и порядочности, — выполняют уже совсем иную функцию. Чехову эти трагикомические колебания графа нужны не столько для характеристики самого графа, сколько для того, чтобы перекинуть живой мостик от Иванова к миру Бабакиных, Боркиных и Зюзюшек. Действительно, граф Шабельский, который в прошлом, по его собственному признанию, тоже «разыгрывал Чацкого», а ныне жуирует с Боркиным у Бабакиной, играя незавидную роль ее жениха, является живым указателем того пути в болото обывательщины, который ожидает и Иванова и который ему удается отсечь своим выстрелом в финале пьесы. Такова же функциональная роль в пьесе и Лебедева, также в прошлом «университетского человека», вращавшегося в философских кружках и даже вызвавшего как-то своего дядю-гегельянца на дуэль в связи с философским спором, теперь же пьяницы, находящегося в полной зависимости от своей мещанки жены, скряги и ростовщицы. За ними, за Шабельским и Лебедевым, и начинается галерея лиц, написанных уже в духе последовательного сатирического обличения. Это Косых — маньяк карточной игры, невежественная помещица Бабакина, мечтающая о графском титуле, Боркин, помешавшийся на своих мошеннических проектах, и другие.
19 января 1889 года Чехов приехал в Петербург. Начинаются треволнения, связанные с новой постановкой. Из Петербурга Чехов пишет Михаилу Павловичу: «Актеры играют плохо, из пьесы ничего путного не выйдет; с нудным Давыдовым ссорюсь и мирюсь по 10 раз на день. Скучно. Делать положительно нечего. Пьеса пойдет не больше четырех раз: не стоит овчинка выделки» (XIV, 298—299). Однако опасения Антона Павловича на этот раз не оправдались. По свидетельству И. Щеглова, роли были распределены в пьесе между лучшими силами без различия рангов и самолюбий. Об этом позаботился режиссер Александринского театра Ф.Л. Федоров-Юрковский, так как пьеса ставилась в его бенефис. Премьера прошла с большим успехом, автору и актерам устроили бурную овацию.
3 февраля Чехов возвратился в Москву. «Я бежал из Питера, — пишет он К.С. Баранцевичу. — Одолел угар. Изнемог я, да и стыдно все время было. Когда мне не везет, я храбрее, чем тогда, когда везет. Во время удачи я трушу и чувствую сильное желание спрятаться под стол» (XIV, 299). А на следующий день признается Суворину: «Мне скучно, и грустно, и некому руку подать. Из сферы бенгальского огня попал в полутемную кладовую и жмурюсь. Чувствую сильный позыв к своей скромной и кроткой беллетристике, но во всем теле разлита такая лень, что просто беда. Переживаю похмелье» (XIV, 300).
Теперь, когда позади остались споры и недоразумения в период подготовки спектакля, Чехов исполнен самых добрых чувств к исполнителям. «После того, как актеры сыграли моего «Иванова», — пишет он в том же письме, — все они представляются мне родственниками. Они так же близки мне, как те больные, которых я вылечил, или те дети, которых я когда-то учил. Я не могу забыть, что Стрепетова плакала после III акта и что все актеры от радости блуждали, как тени; многого не могу забыть, хотя раньше и имел жестокость соглашаться, что литератору неприлично выходить на сцену рука об руку с актером и кланяться хлопающим. К черту аристократизм, если он лжет» (XIV, 301).
Итак, растянувшаяся почти на два года работа была позади. Впрочем, не вполне. После премьеры, готовя публикацию в «Северном вестнике», Чехов вносит новые исправления в пьесу, в девяностые годы она будет подвергнута новой редактуре. Но в основном работа была завершена. 18 февраля 1889 года он пишет Щеглову: «Я сделал то, что мог и умел, — стало быть, прав: глаза выше лба не растут; получил же я не по заслугам, больше, чем нужно. И Шекспиру не приходилось слышать тех речей, какие прослышал я. Какого же лешего мне еще нужно?» (XIV, 313).
Итак, намерение драматурга «суммировать все то, что доселе писалось о ноющих и тоскующих людях», оказалось по-своему выполнено. Зрители и критики хотя и спорили по поводу образа Иванова, хотя и упрекали автора в том, что он не объяснил в должной мере это социальное явление, все же узнали в нем характерного «героя» эпохи реакции восьмидесятых годов. «Получаю... — писал в связи с этим Чехов, — анонимные и неанонимные письма. Какой-то социалист (по-видимому) негодует в своем анонимном письме и шлет мне горький упрек: пишет, что после моей пьесы погиб кто-то из молодежи, что моя пьеса вредна и пр. <...> Очевидно, поняли, чему я очень рад» (XIV, 304). Речь шла, конечно, о тех самых «социалистах», которые, остепенившись, давно забыли о социализме или, по выражению Чехова, «поженились и критикуют земство». Узнали и Львова — другую разновидность либерально-народнической интеллигенции восьмидесятых годов9.
И все же драматург остался неудовлетворен своим произведением. «По замыслу-то я попал приблизительно в настоящую точку, — писал он в январе 1889 года, — но исполнение не годится ни к черту» (XIV, 290). Сказано это было в период завершения основной работы над пьесой, после ее постановки на сцене Александринского театра, где она имела несомненный успех. Откуда же эта неудовлетворенность?
Чехов, видимо, понимал, что в целом он не смог преодолеть традиционные, даже шаблонные формы драматургического письма. В период доработки пьесы, делая подчас ценные находки, в основном он прибегал к весьма неоригинальным художественным средствам, оказывался в плену той самой рутины, которая так раздражала его в современной драматургии.
Фигура центрального персонажа была нова, но драматургическая форма пьесы, в центре которой была судьба главного героя, не была оригинальной. Правда, Чехову удалось, как мы видели, весьма своеобразно и свежо решить построение интриги, но сама интрига, сюжетно организующая действие, тоже была вполне в духе традиционных форм.
Примечательно стремление Чехова к глубокой психологической разработке характеров. Здесь было немало интересных художественных находок, представлявших собой несомненный отход от господствующих приемов драматургического письма. Эти находки появились в процессе напряженной работы над совершенствованием произведения. Так, например, в первой редакции пьесы, в сцене, где Лебедев предлагает Иванову деньги, последний мотивировал свой отказ. Во второй редакции Лебедев сам, без единого слова Иванова, понимает, что тот денег от него не примет. Значительно усложнен и углублен был диалог Анны Петровны и Львова в седьмом явлении первого действия. Вначале Анна Петровна, жалуясь на свою скуку, просила Львова подсесть к ней, после чего сразу спрашивала, есть ли у него отец и мать. В третьей редакции эта сценка стала выглядеть так:
«Анна Петровна. <...> Идите сюда, сядьте!..
Львов. Не могу я сидеть.
Пауза.
Анна Петровна. На кухне «чижика» играют. (Поет.) «Чижик, чижик, где ты был? Под горою водку пил». (Пауза.) Доктор, у вас есть отец и мать?»
В таком же духе сцена продолжается и далее:
«Львов. Отец умер, а мать есть.
Анна Петровна. Вы скучаете по матери?
Львов. Мне некогда скучать.
Анна Петровна (смеется). Цветы повторяются каждую весну, а радости — нет. Кто мне сказал эту фразу? Дай бог памяти... Кажется, сам Николай сказал. (Прислушивается.) Опять сова кричит!» (XI, 28).
В пьесе есть и другие подобные сцены, предвещающие зрелую новаторскую драматургию Чехова. Однако пока что они не определяют общей тональности произведения, так как в целом оно строится по принципу прямых характеристик и самохарактеристик.
Как Чехов добивается того, чтобы его центральные персонажи были все же поняты? Стремясь прояснить образ Львова, драматург вводит дополнительные прямые характеристики его другими действующими лицами.
То же при дорисовке Иванова. Опять Чехов прибегает к дополнительным характеристикам (Сашей, Анной Петровной), пишет новые, а иногда уточняет старые и без того пространные монологи Иванова — его самохарактеристики. Так возникает в пьесе обилие словесных характеристик и самохарактеристик, хотя, по словам самого же Чехова, Иванов утомлен и не понимает себя.
Однако у Чехова имелись и более серьезные основания быть неудовлетворенным итогами своей работы. Ему так и не удалось последовательно осуществить свой принцип проверки героя жизнью. Герой проходит суровый экзамен, не выдерживает его и сам выносит себе приговор. Однако речь идет о нравственном испытании уже сломленного человека, человека, лишенного сил, хорошо понимающего это и беспощадно казнящего себя по этому поводу. «Я стал раздражителен, вспыльчив, резок, мелочен до того, что не узнаю себя <...> Вероятно, я страшно виноват, но мысли мои перепутались, душа скована какой-то ленью, и я не в силах понимать себя. Не понимаю ни людей, ни себя», — признается Иванов Львову уже в первом действии (XI, 21). Аналогичное признание во втором действии Саше: «Прежде я много работал и много думал, но никогда не утомлялся: теперь же ничего не делаю и ни о чем не думаю, а устал телом и душой. День и ночь болит моя совесть, я чувствую, что глубоко виноват, но в чем собственно моя вина, не понимаю» (XI, 43). В третьем действии вновь огромный монолог на ту же тему, вновь горькие, еще более тревожные признания и то же недоумение: «Откуда во мне эта слабость? Что стало с моими нервами?» (XI, 58). Четвертый акт вновь полон Самобичеваний героя, к финалу совершенно беспощадных, закономерно приводящих к трагической развязке, когда он наконец-то находит в себе силы, однако не для того, чтобы побороть слабость, а чтобы покончить с жизнью, со своим затянувшимся падением.
Естествен вопрос — в чем же причина того духовного паралича, который сразил Иванова? Однако именно этот коренной вопрос остается в пьесе без ответа, на что также обратила внимание современная критика. Сам герой склонен думать, что он просто надорвался, как человек, поднявший непосильную тяжесть, готов признать даже, что это была неизбежная плата за исполнение им своего гражданского долга. «Был я молодым, горячим, искренним, неглупым, — говорит он Лебедеву в четвертом действии, — любил, ненавидел и верил не так, как все, работал и надеялся за десятерых, сражался с мельницами, бился лбом об стены; не соразмерив своих сил, не рассуждая, не зная жизни, я взвалил на себя ношу, от которой сразу захрустела спина и потянулись жилы; я спешил расходовать себя на одну только молодость, пьянел, возбуждался, работал; не знал меры. И скажи: можно ли было иначе? Ведь нас мало, а работы много, много! <...> И вот как жестоко мстит мне жизнь, с которою я боролся. Надорвался я!» (XI, 77). Однако это явно не ответ, а лишь новое проявление слабости, попытка как-то приукрасить и оправдать свое падение, попытка, которую он тут же решительно отбрасывает. «Перед тобою стоит человек, — заканчивает он свой монолог, — в 35 лет уже утомленный, разочарованный, раздавленный своими ничтожными подвигами; он сгорает со стыда, издевается над своею слабостью...» (XI, 77). Таким образом, проверка героя жизнью в бытовой нравственной сфере, по сути дела, ничего не проясняет, кроме факта духовного банкротства героя, которое, как мы видели, задано с самого начала. В результате получается описание болезни, описание яркое, талантливое, но все же именно описание, а не анализ, не выяснение причин.
Совершенно очевидно, что болезнь Иванова была социальной, точнее — социально-исторической, что дело было в идейном банкротстве и не одного Иванова, а целого поколения народолюбивой интеллигенции. Но Чехов пока что был явно не подготовлен к такому социально-историческому анализу. Верно уловив контурный портрет героя, его социально-психологические приметы, писатель склонен был объяснять его облик не как художник-социолог, а как врач, не социально, а биологически. Чтобы убедиться в этом, достаточно обратиться к письмам Чехова этих лет. Здесь мы встретим пространные рассуждения о чрезвычайной возбудимости и ранней в связи с этим утомляемости, как якобы характерных чертах русского человека. Следы этой ошибочной теории долго сохранялись в пьесе. В третьем явлении третьего действия, в монологе Иванова, после слов: «взвалил на себя ношу, от которой сразу захрустела спина», раньше было так: «Все мы, русские люди, в 20 и в 25 лет не в меру возбуждаемся, лезем на огонь и неумно расходуем свои силы, а природа казнит нас за это жестоко: в 30 лет мы уже стары и утомлены» (XI, 533). Чехов снял эти слова лишь в начале 1889 года, при подготовке пьесы к печатанию в журнале «Северный вестник» (1889, № 3). Однако они не остались незамеченными современниками. В статье Л. Оболенского («Русское богатство», 1889, № 3) было высказано возражение против попыток объяснить общественное явление с медицинской точки зрения.
Следует учитывать, что эти просчеты были допущены при обращении к острым общественно-политическим явлениям. И они не прошли безнаказанно. Хотя Чехов и был удовлетворен тем, что его пьеса задела «социалистов», — социалистов, которые поженились и критикуют земство, на самом деле картина была сложнее. Пьесу не приняли не только псевдосоциалисты. Резко отрицательно оценили ее и люди, мнение которых Чехову было дорого, такие, как Короленко и Каронин-Петропавловский. И у них были к тому основания. В «Иванове» было немало неточностей, а следовательно, и несправедливостей.
Вспомним поучения Иванова в духе гайдебуровской «Недели», наставления о благости «умеренности и аккуратности». Представим себе, что с этими советами знакомился человек предельно благожелательный и вдумчивый, который не забывал, что делаются эти наставления с горечью, делаются человеком, который не может сам следовать этим рецептам, который вскоре убьет себя. Но что же противопоставлялось в пьесе этим сентенциям Иванова? Взгляды Львова? Но ведь и он развенчан в пьесе, и развенчан беспощадно. Пьеса поднимала жгучие современные вопросы, но не давала на них ответа. А ведь было немало и таких зрителей и читателей, которые в этих условиях понимали пьесу как вольную или невольную пропаганду принципиальной безгероичности.
Чехов не только видел недостатки своей пьесы. Он искал им объяснение, вновь и вновь взвешивая свои возможности, свою творческую зрелость. Так, в письме от 7 января 1889 года, сообщив, что исполнение пьесы «не годится ни к черту», Чехов продолжал далее: «Надо было бы подождать! Я рад, что 2—3 года тому назад я не слушался Григоровича и не писал романа! Воображаю, сколько бы добра я напортил, если бы послушался <...> Кроме изобилия материала и таланта, нужно еще кое-что не менее важное. Нужна возмужалость — это раз; во-вторых, необходимо чувство личной свободы, а это чувство стало разгораться во мне только недавно...» (XIV, 290).
Такова сложная творческая история «Иванова», история надежд и разочарований, находок и утрат молодого драматурга. Следует по достоинству оценить эти треволнения писателя, его острое чувство неудовлетворенности сделанным. Как бы ни были эти огорчения сами по себе тяжелы, они были достовернейшим свидетельством неуемных творческих сил Чехова, его огромных еще нереализованных возможностей, залогом его быстрого движения вперед, к новым свершениям. Однако надо отдать должное и достигнутому писателем в «Иванове».
Современников Чехова в первую очередь волновали злободневные, сиюминутные общественно-политические вопросы, нашедшие то или иное отражение в пьесе. Своеобразие авторского ви́дения и освещения этих проблем, острая полемика по их поводу — все это определило как восприятие «Иванова», так и его оценку. Но те годы прошли. Потеряли жгучую актуальность события восьмидесятых годов, которые породили замысел пьесы, стали ее жизненным материалом, а «Иванов» все еще привлекает внимание и режиссеров, и актеров, и зрителей. И так будет, видимо, долго.
Почему?
Чехову удалось сделать не только умную, глубокую зарисовку социально-психологических типажей эпохи восьмидесятых годов. Ориентация на Шекспира и Сервантеса, размышления о бессмертных образах Гамлета и Дон Кихота принесли свои ощутимые плоды. Чехову удалось создать запоминающиеся характеры, нарисовать картину сложных человеческих отношений, разработанных психологически тонко и глубоко.
Однако произведение это продолжает волновать нас не только яркостью и талантливостью воспроизведения безвозвратно ушедшего. Чехов, как это позже прояснилось, запечатлел в пьесе не только то общее, что отличало его современников, не только создал обобщающие типы «восьмидесятников». Его обобщение шло не только по временному горизонтальному срезу, касалось не только конкретно-исторических явлений тех лет. Оно шло, условно говоря, и по вертикали, выделяло в современных коллизиях и то, что продолжало и продолжает волновать и последующие поколения, несмотря на самые радикальные, даже революционные исторические перемены.
Наиболее чуткие современники Чехова начали по-новому воспринимать пьесу вскоре после выхода в свет «Скучной истории», с огромной силой показавшей общую драму той эпохи — драму безыдейного существования. Критики приходили к заключению, что в «Иванове» и «Скучной истории» показан «процесс падения человека под воздействием окружающего мрака, животных интересов, обыденной пошлости». При этом «Скучная история» объявлялась разгадкой «Иванова», «этой, в отдельности взятой, довольно странной драмы». Герой же пьесы Иванов теперь воспринимался как «не вполне законченный, выношенный профессор, а профессор — тот же Иванов, до конца продуманный»10.
Но даже эти наиболее дальновидные критики, уловившие прояснявшуюся общность драматического конфликта «Иванова» и «Скучной истории», были лишены возможности сделать из этого наблюдения надлежащие выводы. Выводы эти пришли со временем, когда стало ясно, что трагедия бездуховного, безыдейного существования — одна из основных тем всего творчества Чехова, открывшего ее непреходящее общечеловеческое значение. В «Иванове» Чехов вплотную, хотя еще не вполне осознанно, подошел к этой теме. Но она была тут обозначена. В этом было объективное содержание нарисованной драмы, что и предрешило долгую жизнь пьесы.
Непреходяще значение и другого аспекта той же темы — проблемы человеческого достоинства, которое не может мириться с пошлостью. Эта мысль так же организует сюжетную основу пьесы, определяет главное, решающее в образе Иванова, — то, что в нем побеждает в конечном счете, приводя к трагическому, но очистительному финалу.
Пробуждение человеческого самосознания — еще одна основная тема творчества Чехова, также раскрытая им как важнейшая общечеловеческая проблема.
Примечания
1. «Слово». Сборник второй. К десятилетию смерти А.П. Чехова. М., 1914, с. 199.
2. М. Горький и А. Чехов. Переписка, статьи, высказывания, с. 125.
3. Чехов М.П. Антон Чехов и его сюжеты, с. 40.
4. Воровский В. Литературно-критические статьи. М., 1948, с. 76—77.
5. Скафтымов А.П. Статьи о русской литературе. Саратов, 1958, с. 344—345.
6. «Нов. время», 1887, 20 ноября.
7. Воровский В. Литературно-критические статьи, с. 71.
8. Скафтымов А.П. Статьи о русской литературе, с. 350—351.
9. Балухатый С.Д. Чехов-драматург. Л., 1936, с. 98.
10. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем в 30-ти т. Сочинения, т. 12. М., 1978, с. 361.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |