Выход из кризиса Чеховым и в самом деле был найден в тот период, когда он осознал его особенно отчетливо — после завершения работы над «Лешим». 14 сентября 1889 года он признается А.Н. Плещееву, что не пишет, а «занимается пертурбациями» и потому не торопится печататься. Отвечая адресату, полагавшему, что В.Г. Короленко уже творчески исчерпал себя, Чехов писал: «Я и он находимся теперь именно в том фазисе, когда фортуна решает, куда пустить нас: вверх или вниз по наклону. Колебания вполне естественны» (XIV, 400).
Наиболее остро чувство неудовлетворенности звучит в одном из писем Чехова ноября 1889 года. Он пишет: «...очерков, фельетонов, глупостей, водевилей, скучных историй, многое множество ошибок и несообразностей, пуды исписанной бумаги, академическая премия, житие Потемкина — и при всем том нет ни одной строчки, которая в моих глазах имела бы серьезное литературное значение. Была масса форсированной работы, но не было ни одной минуты серьезного труда». Чехов понимает, что во всем этом много невольного преувеличения, но не может уйти от страстного желания «спрятаться куда-нибудь лет на пять и занять себя кропотливым, серьезным трудом. Мне надо, — пишет он, — учиться, учить все с самого начала, ибо я, как литератор, круглый невежда; мне надо писать добросовестно, с чувством, с толком, писать не по пяти листов в месяц, а один лист в пять месяцев...» (XIV, 454—455).
Надо учиться! Но как, чему? Действительно уйти в некую отшельническую келью? Но чему поможет затворничество, если к тебе в сердце стучится жизнь, если тебя обступают все более и более сложные вопросы жизни людей?
Примерно в это время на глаза Чехову попадаются лекции по уголовному праву и тюрьмоведению, по которым Михаил Павлович готовился к экзаменам в университете. Антон Павлович познакомился с ними, и тут-то и пришло решение, решение для всех окружающих абсолютно неожиданное и непонятное, — решение ехать на остров Сахалин. «Поездка эта, — пишет Михаил Павлович, — была задумана совершенно случайно. Собрался он на Дальний Восток как-то вдруг, неожиданно, так что в первое время трудно было понять, серьезно ли он говорит об этом или шутит»1.
Что же, это решение было действительно неожиданным и для самого писателя. Но оно оказалось твердым, так как Чехов давно шел к нему, шел, не подозревая этого, не отдавая себе в этом отчета. Шел по мере созревания идейного и творческого кризиса, шел именно в этом направлении, так как никакое отшельничество не было для него возможным, шел потому, что туда неумолимо вела его логика творческого развития. Не в келью, не на умиротворяющее лоно природы, а в гущу жизни, к месту «невыносимых страданий, на какие только бывает способен человек вольный и подневольный» (XV, 29). Но не только поэтому. Каторжный остров властно влек к себе писателя еще и потому, что люди, которые работают «около него и на нем, решали страшные ответственные задачи и теперь решают» (XV, 29).
Там, в гуще неимоверных страданий, проверить свои взгляды на жизнь, — так в конечном счете решил Чехов созревшую творческую задачу. Он ехал учиться у жизни, и это его решение было не только чрезвычайно важным для него шагом, но и шагом по-своему символическим. Оно полностью отвечало времени, когда в прошлое уходили трудные восьмидесятые годы, когда близилось время нового оживления русской общественной жизни.
Сам не ведая о том, Чехов один из первых шел навстречу этой новой эпохе.
С медицинской точки зрения решение о поездке было чистым безрассудством. Многие сотни верст на лошадях по бездорожью, распутице. Разливы рек, пронизывающие ветры, пыль такая, что не продохнешь, наконец, — напряженная работа без отдыха на острове, тяжелейшие впечатления от каторги, потом долгий обратный путь морем по тропической жаре — все это для человека больного туберкулезом не могло пройти безнаказанно. И в самом деле, — состояние здоровья Чехова после поездки стало заметно ухудшаться. Поначалу он, как обычно, лишь пошучивал на сей счет, но потом вынужден был принять какие-то меры. По совету врачей Чехов уезжает с семьей из Москвы и поселяется в подмосковном селе Мелихове, где в долг покупает имение.
Да и тосковал Чехов в Москве после возвращения из странствий. Тосковал по живой общественной деятельности, тянулся к народу. В Мелихове он получил все это — лечит мужиков, работает как санитарный врач, строит школы. Все это дает ему бесценный материал для творчества.
Но поездка, роковая для здоровья писателя, в творческом отношении полностью себя оправдала, имела для него, пользуясь выражением самого Чехова, — направляющее значение. «Как Вы были не правы, — пишет он Суворину 17 декабря 1890 года, возвратившись в Москву, — когда советовали мне не ехать на Сахалин!» И далее, как обычно, о серьезном вперемежку с шуткой: «У меня и брюшко теперь, и... мириады мошек в голове, и чертова пропасть планов, и всякие шутки, а какой кислятиной я был бы теперь, если бы сидел дома. До поездки «Крейцерова соната» была для меня событием, а теперь она мне смешна и кажется бестолковой» (XV, 136). Да, — была событием, — Чехов горячо отстаивал огромное значение этого произведения почти накануне отъезда в дальний путь. Такая метаморфоза во взглядах была настолько неожиданна для самого писателя, что он тут же недоуменно замечает: «Не то я возмужал от поездки, не то с ума сошел — черт меня знает».
Некоторая растерянность была неизбежной, так как это были лишь первые симптомы уже начавшегося, но еще не осознанного писателем сложного и многообещающего процесса пересмотра и уточнения своих взглядов. Перед Чеховым возникали новые вопросы, по сравнению с которыми проблематика толстовской «Крейцеровой сонаты» теряла былое значение, начинали вырисовываться какие-то новые критерии общественных ценностей. Но что они собой представляли? Это нужно было еще осмыслить и определить. В таких условиях следовало до конца осознать и закрепить главный вывод из пережитого и прочувствованного, в наиболее общей форме сформулировать свою творческую позицию. Так Чехов и поступает. Уже 9 декабря, сразу по возвращении в Москву, он пишет: «Хорош божий свет. Одно только не хорошо: мы. Как мало в нас справедливости и смирения, как дурно понимаем мы патриотизм! Пьяный, истасканный забулдыга муж любит свою жену и детей, но что толку от этой любви? Мы, говорят в газетах, любим свою великую родину, но в чем выражается эта любовь? Вместо знаний — нахальство и самомнение паче меры, вместо труда — лень и свинство, справедливости нет, понятие о чести не идет дальше «чести мундира», мундира, который служит обыденным украшением наших скамей для подсудимых. Работать надо, а все остальное к черту. Главное — надо быть справедливым, а остальное все приложится» (XV, 131).
Этот вывод лишь закреплял давние убеждения писателя, сложившиеся еще в Таганроге. Именно с этими требованиями — трудиться и быть справедливым — приехал он в Москву. Вместе с тем многое тут было новым. И прежде всего обостренное чувство гражданской требовательности, которая помогала глубже взглянуть на жизнь, например, на ту же любовь. Идеи всеобщей любви при этом неизбежна показывали свою полную несостоятельность. Любовь во имя любви, — разве это не бессмыслица? Теперь уже Чехов никак не мог бы написать умиленный рассказ о всепрощающей любви жены к пьянчуге мужу («Беда»), или о нерассуждающей любви к тупой, неряшливой, ленивой мещанке («Любовь»), или что-нибудь подобное. Тем самым уточнялось и подлежало дальнейшему уточнению основное положение чеховской этики — само понятие о справедливости.
В предшествующий период Антон Павлович склонялся к мысли о решающем значении извечных нравственных начал в жизни человека, а перед поездкой на Сахалин думал о преобладающем значении личного, семейного бытия, изолированного от общественной сферы и противостоящего ей, как сфере ложных отношений и понятий.
Чехов никогда не откажется от критики господствующих нравов, напротив, она будет становиться все более острой и глубокой. Не откажется он и от нравственных критериев. Они навсегда останутся основой основ его суждений о людях и человеческом общежитии. Под сомнение ставилось теперь лишь противопоставление личной сферы и общественной. В связи с этим пересмотру подлежало само представление о личной нравственности, ее содержании и масштабах, следовательно, и о критериях ее оценки. В конечном счете все это и должно было привести к более глубокому пониманию справедливости.
Эволюция во взглядах писателя явилась отражением весьма существенных сдвигов в общественной атмосфере России. В конце восьмидесятых годов Н. Шелгунов много внимания уделил анализу нравственных идей современной общественной мысли, принципиальных отличий подхода к этим проблемам в шестидесятые и восьмидесятые годы. «Во время реформ, — писал он в 1889 году, — группа либералов находила <...> что только общественными переменами создаются новые, лучшие и более нравственные отношения, а теперь стали сердито проповедовать, что лишь личною нравственностью общество может создать перемены в своих внутренних отношениях»2. Под «группой либералов» Шелгунов, несомненно, подразумевал революционеров-демократов шестидесятых годов во главе с Н.Г. Чернышевским, говоря же о современной сердитой проповеди, имел в виду прежде всего Л.Н. Толстого и особенно его многочисленных последователей-толстовцев. В другом очерке, уже в 1890 году, опубликованном незадолго до возвращения Чехова с Сахалина, он пишет об этом без всяких околичностей. «Толстовцы... — замечает он, — вычеркивали всю общественную и гражданскую жизнь не в отдельных формах и попытках, но в целой совокупности ее строя. Вместо этого строя, форм жизни и борьбы из-за них они выставили самодовлеющую моральную личность, для которой не требуются никакие формы и которая, действуя в пределах собственного морального закона, уже этим одним устанавливает и гармонию, и порядок, и справедливость, и деятельную любовь во взаимных отношениях»3.
В конце восьмидесятых годов, как мы видели, и Чехов оказался захвачен этим поветрием. Теперь начался радикальный пересмотр подобного подхода к нравственным проблемам, пересмотр именно в сторону взглядов шестидесятников, в сторону внимательного анализа «форм жизни» и их влияния на человека. Надо ли говорить, что обращение к диалектике взаимовлияния человека и окружающей его социальной среды открывало перед художником воистину безграничные возможности творческих поисков и свершений.
В ноябре 1892 года у Чехова завязывается очередной спор с Сувориным. В своем письме 25 ноября 1892 года Чехов резко осудил бескрылость современной ему литературы, с болью говорил о писателях, которые пишут «жизнь такою, какая она есть, а дальше — ни тпррру, ни ну... Кто ничего не хочет, ни на что не надеется и ничего не боится, — заявлял писатель, — тот не может быть художником» (XV, 446). Суворин решил «утешить» Чехова и подослал ему письмо некой дамы, которая, не оспаривая безыдейности современной литературы, пыталась убедить, что можно легко обойтись и без этих «отдаленных целей», и взамен их предлагала систему взглядов, напоминавшую идеи, положенные Чеховым в основу пьесы «Леший».
Показателен ответ писателя Суворину, воочию убеждающий, как далеко в это время ушел он от своих взглядов конца восьмидесятых годов. Чехов начинаете того, что высмеивает те идейные воззрения, которые пытается подсунуть ему Суворин: «...Величайшее чудо это сам человек, и мы никогда не устанем изучать его...», или «Цель жизни — это сама жизнь...», или «Я верю в жизнь, в ее светлые минуты, ради которых не только можно, но и должно жить, верю в человека, в хорошие стороны его души» и т. д. Неужели все это искренне, — восклицает Чехов, — и значит что-нибудь? Это не воззрения, а монпансье».
Писатель не только высмеивает подобные взгляды, но и легко вскрывает их реакционную природу, показывая, что все это означает проповедь безыдейности и примирение с действительностью, подлинную сущность которой Чехов так хорошо понял на «Каторжном острове». «Я пишу, — заявляет он, — что нет целей, и Вы понимаете, что эти цели я считаю необходимыми и охотно бы пошел искать их, а Сазонова пишет, что не следует манить человека всякими благами, которых он никогда не получит... «Цени то, что есть», и, по ее мнению, вся наша беда в том, что мы все ищем каких-то высших и отдаленных целей. Если это не бабья логика, то ведь это философия отчаяния. Кто искренне думает, что высшие и отдаленные цели человеку нужны так же мало, как корове, что в этих целях «вся наша беда», тому остается кушать, пить, спать или, когда это надоест, разбежаться и хватить лбом об угол сундука» (XV, 450—451).
В этом же письме обращает на себя внимание одно чрезвычайно важное замечание Чехова. Резко возражая против проповеди безыдейности и примирения с действительностью, расценивая ее как философию отчаяния, отстаивая насущную необходимость для человека высоких целей, которые только и могут сделать жизнь человека осмысленной, писатель, однако, решительно возражает теперь против абстрактно-умозрительного определения этих целей. «Она, — пишет он по поводу все того же письма Сазоновой, — подчеркивает «можно» и «должно», потому что боится говорить о том, что есть и с чем нужно считаться. Пусть она сначала скажет, что есть, а потом уж я послушаю, что можно и что должно» (XV, 450).
Вот эта позиция Чехова — прежде чем сказать, что нужно и что должно, следует понять, что есть и с чем нужно считаться, — и уводила его все дальше и дальше от бесплодного увлечения морализмом, от всех и всяческих утопий. Теперь писатель все более пристально всматривается в жизнь, пытаясь в самой действительности найти ответы на волнующие его вопросы. Так драматург получает возможность заново вернуться к тем проблемам, которые стояли перед ним в восьмидесятые годы.
Итак, вновь идея справедливости. Но только, как видим, на существенно новых — по сравнению с концом восьмидесятых годов — основах. Как в витке спирали это было возвращением к самому себе, своему исконному отношению к действительности, но только на новом, более высоком уровне, определенном трудными раздумьями, новым опытом, более глубоким знанием жизни.
Проблема справедливости, оставаясь, как и прежде, главной в его творчестве, начнет постепенно наполняться все более глубоким общественно-историческим содержанием.
В девяностые годы переломов в творчестве Чехова не было. Найденная им в конце восьмидесятых годов структура емкого, предельно экономного прозаического жанра оказалась настолько гибкой и универсальной, что открывала перед писателем практически безграничные возможности. Каждый раз при обращении к новой теме поэтика чеховского рассказа, оставаясь в своих самых общих чертах неизменной, как бы рождалась сызнова, создавая впечатление, что она создана именно для данного произведения. В какой-то мере так оно и было. Каждый очередной рассказ приводил к открытию ее новых возможностей и, следовательно, к ее обогащению. Иначе говоря, именно стремление ко все более глубокому постижению правды жизни являлось, как и в восьмидесятые годы, питательной почвой художественных свершений и открытий Чехова. Только теперь этот критерий — правда жизни — становится, может быть, более наглядным, более очевидным, более ярко выраженным.
Время, когда отвлеченная нравственно-философская концепция могла конкурировать по своей значимости с этой правдой и затмевать ее, навсегда уходит в прошлое. Теперь, напротив, все и всяческие концепции тщательно проверяются жизнью, и только жизнью. Вот почему все более глубокое художественное исследование социальной действительности выливается в творчестве Чехова девяностых годов в беспримерный для истории русской и мировой литературы фронтальный пересмотр ее идейного достояния.
Те вопросы, которые мучили Чехова до поездки, вылились у него там — на «Каторжном острове» — в наиболее общую философскую и социальную проблему — преступления и наказания. Что собой представляет преступление, что за люди их совершают, как поступает с ними современное общество? Чехов хотел быть точным. Он поговорил почти с каждым из находившихся на Сахалине. Итоги этого изучения обстоятельно изложены им в книге «Остров Сахалин», а наиболее общие выводы определили пафос и внутреннюю логику большинства его наиболее значительных произведений первой половины девяностых годов. Нет сомнения, они помогли писателю глубже вникнуть в реальные противоречия социальной действительности.
О том, что господствующие нравы враждебны человеку, искажают его чувства и стремления, Чехов писал уже в начале восьмидесятых годов. Однако тогда он говорил об этом, имея в виду такие, например, очень общие понятия, как естественное стремление человека к счастью. Писатель не задавался в то время вопросом: а в чем оно состоит, в чем должно состоять это человеческое счастье? Его волновала проблема деспотизма и холопства, но опять-таки в той самой общей форме, когда и не возникает вопроса о ее источниках. Чехов будет вновь и вновь возвращаться к общей характеристике своей эпохи, но теперь это всегда будут итоги самого пристального художественного анализа той или иной сферы русской жизни.
Анализ этот и позволил ему не только вынести обоснованный приговор существующему строю, но и сказать свое слово о правах и долге человека, предугадать основное направление развития человеческого общества, сделать свои выдающиеся художественные открытия.
Чеховские принципы воспроизведения действительности в девяностые годы отчетливее всего просматриваются в повести «Моя жизнь». Герой этого произведения Мисаил Полознев, от имени которого ведется повествование, дворянин, сын местного архитектора, как и многие в те годы, становится опрощенцем — начинает жить жизнью рабочего человека. Только в отличие от опрощенцев-толстовцев, которые чаще всего лишь разыгрывали кратковременные спектакли на тему опрощения, герой Чехова руководствовался не модными идеями, а глубочайшим отвращением к жизни привилегированных классов. Поэтому его опрощенчество серьезно — оно на всю жизнь. Мисаил знал, что в его городе все — начиная с его отца и кончая последним чиновником — занимались поборами, взяточничеством и что среди всей этой публики не было ни одного честного человека. Но, только став рабочим, узнал он их до конца, по-настоящему увидел их звериный оскал. «Нас, простых людей, — рассказывает Мисаил, — обманывали, обсчитывали, заставляли по целым часам дожидаться в холодных сенях или в кухне, нас оскорбляли <...> В лавках нам, рабочим, сбывали тухлое мясо, леглую муку и спитой чай; в церкви нас толкала полиция, в больницах нас обирали фельдшера и сиделки <...> Само собой, ни о каких наших правах не могло быть и речи, и свои заработанные деньги мы должны были всякий раз выпрашивать как милостыню, стоя у черного крыльца без шапок». С точки зрения простой морали все это рассказчик определяет как «совершенное отсутствие справедливости, именно то самое, что у народа определяется словами: «Бога забыли» (IX, 135—136).
Вот на этом-то фоне и раздаются в повести разглагольствования буржуазного прогрессиста доктора Благово о прогрессе, о великом будущем. И тут же следуют его реплики, исполненные глубочайшего презрения к народу, полные безразличия к его положению, к его нуждам. «Не о них нам надо думать, — говорит Благово, — ведь они все равно помрут и сгниют, как ни спасайте их от рабства, — надо думать о том великом иксе, который ожидает все человечество в отдаленном будущем» (IX, 132).
Говорил Благово и о том, что все проблемы, которые волнуют Мисаила, уладятся как-нибудь сами собой, — постепенно. В ответ на эту излюбленную формулу буржуазного либерализма Мисаил и заявляет, что постепенность это палка о двух концах. «Крепостного права нет, — говорит он, — зато растет капитализм. И в самый разгар освободительных идей, так же, как и во времена Батыя, большинство кормит, одевает и защищает меньшинство, оставаясь само голодным, раздетым и беззащитным» (IX, 132).
В повести это не отвлеченные рассуждения. Потрясающая ее сила в том и состоит, что Чехов дает нам возможность самим во всем убедиться, самим вместе с Мисаилом прийти к выводам и заключениям, вместе с ним выстрадать их.
Картина получалась убийственная, и была бы она еще и безысходной, если бы все сводилось к жизни дельцов и аристократии, чиновников и мещан. Но герою повести довелось жить и среди мужиков, среди рабочих. Его недолговременную подругу Машу Должикову мужики только раздражали, и чем дальше, тем больше, а вот Мисаил, хорошо видя их большие и малые грехи, думал, однако, «что жизнь мужицкая в общем держится на каком-то крепком, здоровом стержне», что есть в мужике что-то важное и нужное, чего нет ни в Маше, ни в докторе, «а именно, он верит, что главное на земле — правда <...> и потому больше всего на свете он любит справедливость» (IX, 166—167). Но тем же отличается и рабочая артель маляров, с которыми работает Мисаил, и их глава Редька с его излюбленной поговоркой: «Тля ест траву, ржа — железо, а лжа — душу!»
Так глубоко вникает теперь Чехов в социальную действительность, чтобы иметь право сказать о ней справедливое слово. И чем шире распахивается перед нами окно в повседневную жизнь, тем очевиднее становится, что речь идет не о тех или иных отдельных случаях поругания справедливости, но о целой системе, системе удивительно изощренного, воинствующего ее попрания, о безоглядности тех бед, которые ложатся на плечи народа.
Вместе с тем писатель все убежденнее говорит о здоровом стержне народной жизни.
Однако увлечение социальными проблемами, все более глубокое их раскрытие ни в коей мере не уводило Чехова в сторону от анализа духовного мира человека. Напротив, — все социальные проблемы выступают у него как проблемы личной жизни, счастья и несчастья его героев.
Неотразимая сила творений Чехова в их человечности, человечности не только самого их содержания, но и формы.
О каких бы сложных проблемах в произведениях Чехова ни шла речь, они всегда у него очеловечены, предстают в конечном счете как вопросы очевидной справедливости или несправедливости. Прежде всего — по отношению к самому герою. Так, например, разрешаются сложные философские споры Громова и Рагина в «Палате № 6». Именно грубая несправедливость по отношению к самому доктору Рагину, когда он воочию знакомится с палатой № 6 и свинцовыми кулаками смотрителя Никиты, позволяет ему понять ту правду жизни, которую он так убежденно оспаривал, которую почему-то не мог разглядеть многие годы. Предсмертные мысли Рагина, познавшего вкус собственной крови, оказываются итогом философских дискуссий и для читателей. Теперь уже не только умом, но и всей гаммой чувств, разбуженных этой вопиющей несправедливостью, приобщаются они к итоговым выводам и заключениям повести.
В данном случае Чехов очеловечивает поставленную в повести проблему — переводит философские дебаты на язык общечеловеческой нравственности — путем особого сюжетного построения, завершающегося неожиданным водворением Рагина в палату № 6. В других произведениях сходные результаты достигаются соответствующей формой повествования. Как мы видели, картины произвола, наглого грабежа, беззастенчивого повседневного попрания справедливости, нарисованные в повести «Моя жизнь», потому и производят по-человечески неотразимое впечатление, что о них идет речь в исповеди героя, для которого все это — факты повседневного существования и его самого и его товарищей.
Классическим примером тех результатов, которых добивается Чехов, прибегая к субъективно окрашенному описанию окружающих героя реалий, являются картины падающего снега в рассказе «Припадок». Именно эти меняющиеся картины, отражающие изменение не только настроения, но и содержания мыслей студента Васильева, может быть, больше, чем другие элементы художественной структуры рассказа, подводят нас к его конечным заключениям.
То же наблюдается и в других менее приметных случаях. Все, что рисует Чехов в своих произведениях, потому, в частности, так по-чеховски сильно впечатляет, что всегда пропитано человеческими чувствами и переживаниями. В связи с этим каждая зарисовка, чуть ли ни любая деталь описания оказывается еще и своеобразным волшебным зеркалом, отражающим духовный мир того или иного персонажа.
Но эти волшебные зеркала, — всегда духовно, эмоционально насыщенные, — взаимодействуют и между собой, многократно умножая эмоциональную и смысловую выразительность всех звеньев художественной структуры рассказов Чехова.
Уже приведенные примеры показывают, что воспроизведение объективной реальности в ее субъективном восприятии (персонажами произведений) не мешало, а помогало Чехову следовать главному принципу его поэтики — принципу объективности, суть которого состояла в требовании правдивого или, как иногда говорил Чехов, — справедливого освещения социальной действительности.
Однако структура повествования, когда автор мыслит и чувствует в духе своих героев, не всегда позволяла писателю подвести читателей к авторскому видению действительности, а вместе с тем к нужным ему выводам. В таких случаях этот принцип повествования дополнялся несколько замаскированной авторской речью, которая незаметно вплетается в повествование, особенно властно — во внутренние монологи героев в период их озарения, новой оценки ими действительности, своей жизни и жизни окружающих.
Тонкое сплетение объективного и субъективного плана повествования — излюбленный прием, с помощью которого Чехов легко преодолевает ограниченные духовные возможности тех или иных своих персонажей, таких, например, как гробовщик Бронза («Скрипка Ротшильда»), с тем, чтобы, избегая их идеализации, подняться над прозой будничного существования, приобщить к высоким мыслям и обобщениям и героя и читателей.
Этот принцип был блистательно использован Чеховым уже в «Степи», особенно наглядно там, где путевые наблюдения и размышления мальчика Егорушки, сливаясь с воспоминаниями и размышлениями повествователя, вдруг перерастают в исполненные высокой поэзии философские размышления о судьбах Родины.
Такие лирические отступления дают возможность наиболее отчетливо увидеть еще один источник оеобой впечатляющей силы чеховской художественной системы. Речь идет о ритмической, музыкальной организации чеховской прозы.
Вместе с тем музыкальный строй чеховского повествования является еще одним средством приобщения читателя к авторскому видению изображаемой объективной реальности, расстановки оценочных интонаций в произведении.
Пристально вглядываясь в духовный мир своих героев, вдумываясь в драму их существования, вникая в их повседневные радости и горести, Чехов много пишет о любви. Любовное чувство играет в его повестях и рассказах все большую роль. Это особенно очевидно в середине девяностых годов.
Лирическое начало становится существенным уже в повести «Три года» (1895). Недаром Чехов называл ее в письмах «романом». И действительно, — эта драма «амбарной жизни» есть в то же время история любви Лаптева, история ее зарождения и увядания. «Ариадна» (1895) это тоже история любви, любви злосчастного Шамохина к Ариадне. Не малую роль играет любовь в повести «Моя жизнь» (1896). Даже «Супруга» (1895) и «Анна на шее» (1895) — рассказы о супружеской жизни без любви, это ведь тоже размышление о роли любви в жизни людей. Историей зарождения и крушения любви является рассказ «Учитель словесности» (1894). В то же время создан «Дом с мезонином» (1896) — один из самых проникновенных, глубоких лирических рассказов писателя.
Что прежде всего бросается в глаза во всех этих произведениях? Чеховское творчество не знает счастливой любви. В самом деле, — все названные произведения это или драмы любви, или трагикомедии безлюбовного сожительства людей. Почему? Не потому, конечно, что Чехов не знает силы любви или не верит в нее. Напротив, именно в эти годы он становится проникновеннейшим лириком, несравненным певцом любви. Зарождение любви Лаптева, — ночь, которую он проводит под зонтиком своей любимой, — ночь, когда он только один раз и был счастлив за всю свою жизнь, любовь художника и Мисюсь, — все те немногие страницы, которые посвящены зарождению и развитию их чувства, как и многие другие чеховские страницы, по силе утверждения любви и проникновения в ее тончайшие оттенки относятся к величайшим завоеваниям мирового искусства. И это было не случайно. В начале девяностых годов Чехов внес в свою записную книжку следующие строки: «То, что мы испытываем, когда бываем влюблены, быть может, есть нормальное состояние. Влюбленность указывает человеку, каким он должен быть» (XII, 204). Должен быть, но не так уж часто бывает. В этом и состоит, по Чехову, драма — драма подавленной, безответной или поруганной любви.
Велико многообразие драм любви, которые рисует Чехов. И всегда это, если вдуматься, социальные драмы. Их главная особенность состоит в том, что во всех случаях оказывается поругана не только любовь, но и правда, поэзия, совесть. И всегда, как бы ни протекала данная драма, она является следствием господствующих нравов, одинаково бесчеловечных и мертвящих как в мещанско-кулацкой среде, так и в привилегированном обществе. Вместе с тем каждый такой рассказ — результат все более глубокого постижения писателем не только социальной действительности, но и человеческих характеров. И каждый из них — непреходящее по своему значению художественное обобщение.
К числу таких произведений должно отнести и чеховскую «Чайку».
Чехов оказался исключительно чуток к общественному подъему девяностых годов. Все его творчество являлось очевидным свидетельством оживления общественной обстановки в стране. Что же касается положения в театре, то оно в эти годы сколько-нибудь существенно не изменилось.
В восьмидесятые годы после отмены театральной монополии были сделаны попытки провести некоторые реформы в казенных театрах России. Однако эти робкие и непоследовательные шаги Дирекции императорских театров ни к каким реальным результатам привести не могли и не привели. Что касается первых частных театров, то они, по справедливому замечанию С.С. Данилова, «отчасти не смогли, отчасти же и не пытались противопоставить себя творческой практике казенной сцены»4. Никаких изменений не произошло и в репертуарной политике. По-прежнему на сцене господствовали драматургические однодневки, ремесленные произведения того же В. Крылова и его многочисленных соратников и подражателей. Более того, именно в эти годы «крыловщина» достигает своего апогея, а сам В. Крылов является руководителем труппы Александринского театра (1893—1896).
Такое положение в период отчетливого роста общественной активности становилось все более нетерпимым. Разговоры о кризисе русского театра стали в связи с этим особенно упорными, а вокруг вопросов его дальнейшего пути развернулась серьезная дискуссия, которая явилась отражением общей борьбы по вопросам развития русского искусства.
Характерной особенностью театральной жизни России этих лет является повышенное внимание к новейшей западноевропейской драматургии. В 1890—1891 годах определяется заметный интерес к Ибсену. В это время ставятся его пьесы «Северные богатыри», «Доктор Штокман», выходит Собрание сочинений драматурга. В дальнейшем это увлечение Ибсеном непрерывно нарастает до начала XX века. К середине девяностых годов относится знакомство русской публики с Гауптманом. Вместе с Гауптманом популярность приобретают Зудерман, Стриндберг. В России хорошо знакомы с многочисленными западноевропейскими инсценировками, в первую очередь инсценировками произведений Золя. В декадентских кругах все возрастает популярность Метерлинка.
Интерес к новейшей западноевропейской драматургии был органически связан с глубоким недовольством театральной общественности положением дел на русской сцене, и в значительной мере объясняется тем, что сама эта западная драматургия выступала под флагом борьбы именно против господства рутины, шаблона и духовной ограниченности в европейских театрах второй половины XIX века.
Наиболее показательно в этом отношении положение во французском театре, влияние которого было весьма сильно во всех европейских странах.
Вторая половина XIX века знаменуется почти безраздельным господством на французской сцене авторов так называемых «хорошо сделанных пьес». Эжен Скриб с его «конторским героизмом» и «поэзией прилавка», Э. Ожье, который на вопрос, как писать пьесы, отвечал: «Как поясняли изготовление пушек — надо взять дыру и обложить ее медью». Он же считал, что комедия будет превосходной, если пятое действие будет смочено слезами, а остальные четыре пересыпаны остротами. Все эти «столпы» французского театра и их многочисленные подражатели являются безраздельными законодателями французской, а вместе с тем и европейской сцены, в то время как крупнейшие представители критического реализма Франции, начиная с Бальзака, проваливаются со своими пьесами, освистываются и остаются вне театра.
Против засилья на французской сцене драматургов, ориентировавшихся на мораль, вкусы и требования буржуа в семидесятых-восьмидесятых годах, выступил Золя. Золя высмеивал критиков, утверждавших, будто французский театр переживает период невиданного подъема и расцвета, объявлял о падении французской сцены и призывал вернуться к Бальзаку, продолжить дело Мольера. В своих театрально-критических статьях, публиковавшихся во Франции и России (1875—1880 гг. — «Парижские письма»), Золя требует демократизации театра, изображения «большинства человеческих существ», правдивого воспроизведения жизни, выступает против театральной лжи и фальши «хорошо сделанной пьесы», которая выражает собой, по его мнению, деградацию драмы.
Сам Золя не смог практически осуществить своего лозунга реалистической реформы театра. Однако его идеи, имевшие широкий европейский отклик, содействовали попыткам идейного и художественного обновления европейского театра, укрепляли интерес к социальной драматургии и прежде всего творчеству Ибсена, инсценировкам произведений самого Золя, Бальзака, братьев Гонкуров, Альфонса Додэ, Мопассана и других.
Возникший в 1887 году «Свободный театр» Антуана непосредственно опирался на идеи Золя. Этому театру принадлежала честь пропаганды таких пьес, как «Власть тьмы» Толстого, «Ткачи» Гауптмана, «Нахлебник» Тургенева, «Банкротство» Бьернсона, а также «Привидения» и «Дикая утка» Ибсена. Последние пьесы были поставлены Антуаном под влиянием настоятельных советов Золя и вызвали горячую полемику вокруг драматургии Ибсена. Огромный успех, которым сопровождались постановки «Власти тьмы» (1888) и «Ткачей» (1893), не могли не способствовать развитию во французском общественном мнении взглядов, которые пропагандировал Золя, хотя сам театр Антуана в своем основном репертуаре с трудом удерживался на документальной натуралистической пьесе «меданцев».
По образцу «Свободного театра» возникает в 1889 году «Свободный театр» О. Брама в Берлине. Он также выступает с лозунгом борьбы за развитие современной драматургии, которая должна отражать важнейшие социальные вопросы действительности. И тут Ибсен является тем знаменем, вокруг которого группируется новое течение, и тут борьба эта оказывается недолговечной.
Отто Брам, перекочевав в 1894 году в «Немецкий театр», превращает его в театр Гауптмана, и немецкий натурализм все более откровенно сливается с импрессионизмом и символизмом.
По примеру «Свободного театра» Антуана и «Свободного театра» Отто Брама возникает в 1891 году «Независимый театр» в Лондоне, с деятельностью которого связываются первые шаги Бернарда Шоу-драматурга. «Независимый театр» также ставит своей задачей борьбу с засильем буржуазно-мещанской драмы, за современную насыщенную социальной проблематикой драматургию, а его деятельность также оказывается связанной с именем Ибсена, вокруг творчества которого и тут разгорается ожесточеннейшая полемика.
Таким образом, интерес и некоторые симпатии русской театральной общественности к новейшей западноевропейской драматургии были естественны. В ней не без основания видели попытку борьбы с теми же явлениями, которые резко выявились и в театральной жизни России в восьмидесятые-девяностые годы. К числу тех, кто с интересом всматривался в эти процессы, происходившие в западноевропейской драматургии, принадлежал и Чехов. Он, несомненно, был хорошо знаком со всеми драматургическими новинками, которые приходили в Россию с Запада. В его письмах девяностых годов разбросаны многочисленные упоминания о западной драматургии, в том числе о произведениях Ибсена, Гауптмана, Бьернстерне-Бьернсона, Зудермана, Метерлинка и других.
Широкий интерес в России к западноевропейской драматургии конца XIX века отнюдь не являлся процессом созерцательным. Как уже было отмечено, именно в эти годы вокруг вопросов дальнейшего развития русского театра развернулась напряженная идейная борьба. Вполне понятно, что эта борьба привела к резкому размежеванию и в оценках новейшей европейской литературы и драматургии.
Как известно, уже в это время русские декаденты открыли поход против традиций русского реализма и тех материалистических и освободительных идей, которые определили силу и славу русского искусства. Уже в первой половине девяностых годов в статьях Мережковского, Минского, Волынского, Брюсова и других формулируются основные идейные, философские и эстетические принципы буржуазно-дворянского декадентского искусства. Постепенно декадентские теории начнут проникать и в театр.
Декадентские эксперименты в области театра, а также попытки дать им теоретическое обоснование отчетливо проявляются несколько позже — в начале XX века. Однако теории поборников символистского театра не выходили за рамки тех эстетических принципов, которые уже к середине девяностых годов были сформулированы Волынским, Мережковским, Гиппиус и другими «старшими» символистами. Что же касается практики этого театра, то она и состояла в усиленной пропаганде западного символистского театра, театра Метерлинка в первую очередь, который был признан в этих кругах классическим образцом «нового» драматургического искусства. Модернисты пытались опереться и на Ибсена.
Дело в том, что вокруг творчества Ибсена и на Западе и в России шла серьезная полемика. Передовые круги литературной общественности отстаивали традиции реалистической, социальной драматургии Ибсена. Декаденты, напротив, принимали в первую очередь его позднюю драму, отмеченную печатью упадочнических влияний, пытались в декадентском и символистском духе истолковать все творчество писателя. Так же поступали и русские модернисты, стремившиеся, впрочем, истолковать в своем духе творчество и ряда других писателей.
Так складывалось течение, эстетические взгляды и критическая деятельность которого были направлены к тому, чтобы свернуть русский театр, как и русскую литературу в целом, с реалистического пути, включить их в русло западного модернизма.
Прогрессивно-демократическая общественность России уже в девяностые годы начинает активную борьбу против упадочнических идей, в защиту реалистических традиций русской литературы. Активное участие в этой борьбе принял М. Горький, который выступил с рядом произведений, высмеивавших представителей «нового» искусства. Среди них показательна статья 1896 года «Поль Верлен и декаденты», в которой Горький обратил внимание, в частности, и на обостренный интерес буржуазной критики к творчеству Метерлинка. «Не говоря о Верлене, — писал Горький, — ныне признанном за великого поэта, укажу на Морица Метерлинка, чьи драмы, несмотря на туманность их идей, обошли сцены почти всех театров Европы; ...на немца Гауптмана, наделавшего столько шуму своей драмой «Ганнеле», и т. д. Это факты, усиливающие важность явления, увеличивающие его социальное значение, — а не надо забывать, что оно, это явление, единодушно признается вредным»5.
Как же определялась в этих условиях позиция Чехова? Мы не располагаем публицистическими или критическими выступлениями драматурга на эти темы, что же касается его писем, то они свидетельствуют в первую очередь об уже отмеченном интересе Чехова к западноевропейской драматургии конца XIX века. И это понятно, так как, знакомясь с ней, Чехов в ряде случаев мог увидеть нечто внешне похожее на то, что он сам пытался осуществить еще в конце восьмидесятых годов — в период работы над «Лешим». Отсюда не только внимание, но и элементы сочувствия к некоторым аспектам этой драматургии, подчас проскальзывающие в его письмах. Так, он одобрительно отзывается о пьесах Золя и советует Суворину поставить его «Терезу Ракен», которую называет «недурной пьесой» (XVI, 275). О том, какое противоречивое впечатление производили на Чехова пьесы Метерлинка, показывает одно из его писем 1897 года. «Читаю, — пишет он, — Метерлинка. Прочел его «Les aveugles», «L'intruse», читаю «Aglavaine et Sèlysette». Все это странные, чудные штуки, но впечатление громадное, и если бы у меня был театр, то я непременно бы поставил «Les aveugles». Тут кстати же великолепная декорация с морем и маяком вдали. Публика наполовину идиотская, но провала пьесы можно избежать, написав на афише содержание пьесы, вкратце конечно; пьеса-де соч. Метерлинка, бельгийского писателя, декадента, и содержание ее в том, что старик проводник слепцов бесшумно умер, и слепые, не зная об этом, сидят и ждут его возвращения» (XVII, 112). На первый взгляд такой отклик Чехова может создать впечатление неопределенности взглядов писателя, однако следует учесть, что, говоря о постановке пьесы, Чехов предлагает такую ее трактовку, с которой, конечно, никогда не согласился бы ни ее автор, ни его единомышленники. Действительно, если в пьесе выделяются «великолепные декорации», если содержание ее сводится к психологической ситуации ожидания слепыми проводника, о смерти которого они ничего не знают, то тем самым начисто снимается мистико-философское содержание произведения, которое и делает его декадентским.
Судя по всем имеющимся в нашем распоряжении данным, Чехов решительно отвергал декадентское искусство и его идейную основу. Уже в 1889 году в полемике по поводу книги Бурже «Ученик» писатель обронил такое замечание: «...современные лучшие писатели, которых я люблю, служат злу, так как разрушают» (XIV, 458). Что означало это «люблю», в какой мере оно связывало Чехова, когда дело доходило до принципиальной оценки разрушительной работы подобных писателей, показывает это же письмо, где он дает убийственную оценку реакционным взглядам не только Бурже, но и Толстого. Так же было и по вопросу о декадентском искусстве, когда вновь дело доходило до принципиальных оценок. Об этом, в частности, свидетельствует Е. Карпов, который рассказывает, что отечественных декадентов Чехов называл «неистовыми кривляками, бессмысленными подражателями иностранным писателям». «Ни к селу, ни к городу они в русской литературе... — передает Е. Карпов слова Чехова. — Ни будущего у них нет, ни прошлого... Какие-то висящие в воздухе люди, эти российские Метерлинки...»6. Свидетельство Е. Карпова подтверждают воспоминания В. Сереброва (Тихонова), который приводит следующий отзыв Чехова о декадентах: «Никаких декадентов нет и не было... Откуда вы их взяли? — сказал Чехов в ответ на утверждение Тихонова, что декаденты являются «новым течением» в литературе. — Во Франции — Мопассан, а у нас — я стали писать маленькие рассказы, вот и все новое направление в литературе. А насчет декадентов... Жулики они, а не декаденты! Гнилым товаром торгуют... Религия, мистика и всякая чертовщина! Русский мужик никогда не был религиозным, а черта он давным-давно в баню под полок упрятал. Это все они нарочно придумали, чтобы публику морочить. Вы им не верьте. И ноги у них вовсе не «бледные», а такие же, как у всех, — волосатые»7.
Учтем при этом, что Чехов не был ни критиком, ни публицистом. Мало того, чем более зрелым писателем он становился, тем более скуп и сдержан он был в своих письмах. В этом отношении отличие писем девяностых и девятисотых годов от писем восьмидесятых годов разительно. Постепенно исчезают авторские исповеди, комментарии к своим произведениям и творческим замыслам, все более скупыми и сдержанными становятся общественные и литературные оценки. И это понятно, так как Чехов говорил об этом все увереннее, точнее и убежденнее языком своих художественных произведений. Так было и с оценкой декадентства. С исчерпывающей полнотой писатель определил свою позицию по вопросам, которые были подняты в эстетических спорах девяностых годов, в «Чайке». Вот почему эту пьесу можно считать не только классическим образцом новаторской драматургии Чехова, но и его боевым эстетическим и литературным манифестом.
Примечания
1. Чехов М.П. Вокруг Чехова. М., 1860, с. 816.
2. «Рус. мысль», 1889, № 3, с. 193.
3. «Рус. мысль», 1890, № 8, с. 144—145.
4. Данилов С.С. Очерки по истории русского драматического театра. М.—Л., 1948, с. 424.
5. Горький М. Собр. соч. в 30-ти т., т. 23, с. 125—126.
6. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1952, с. 491.
7. Там же, с. 475—476.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |