В начале девяностых годов Чехов неоднократно обращался к мысли о новом драматическом произведении, и все же замысел «Чайки» возникает у него, очевидно, лишь в 1895 году. Судя по письмам, он начинает работать над новой комедией весной 1895 года. В мае он сообщает, что скоро напишет пьесу, причем замечает, что это будет «что-нибудь странное» (XVI, 244). В октябре уже думает, что кончит пьесу в ноябре. Об окончании «Чайки» Чехов известил 18 ноября 1895 года. В начале декабря рукопись пьесы была выслана Суворину для ознакомления, с оговоркой, что она еще подлежит доработке. В это же время Чехов читает «Чайку» у актрисы Яворской. Переделывал «Чайку» Чехов в начале 1896 года, а позже, после представления в марте месяце комедии в цензуру, ему пришлось вносить в текст ряд цензурных изменений. Цензурное разрешение было получено лишь 20 августа 1896 года. 14 сентября «Чайка» была одобрена Театрально-литературным комитетом, а 17 октября 1896 года была поставлена в Петербурге на сцене Александринского театра. Премьера закончилась неслыханным в истории русского театра провалом.
Работа над пьесой продолжалась и позже. С большими сокращениями и некоторыми изменениями она была опубликована в журнале «Русская мысль» (декабрь 1896 г.). Новые исправления были сделаны при подготовке сборника «Пьесы» (1897) и VII тома Собрания сочинений (1901).
В критической литературе давно отмечено, какое большое место в пьесе заняли вопросы искусства. Здесь яростно спорят о состоянии современного театра, причем треплевские филиппики против рутины, царящей на сцене, напоминают суждения по этому поводу самого Чехова. В пьесе идут споры об общественном смысле художественного творчества, о «новых формах», являющиеся прямыми отголосками дискуссий об искусстве декадентов. Мало этого, пьеса, как ни одно другое драматическое произведение Чехова, полна литературных реминисценций. Здесь читают и обсуждают книгу Мопассана «На воде», и это оказывается не случайным. В первом действии Аркадина и Треплев обмениваются репликами из «Гамлета»:
«Аркадина (читает из «Гамлета»). «Мой сын! Ты очи обратил мне внутрь души, и я увидела ее в таких кровавых, в таких смертельных язвах — нет спасения!»
«Треплев (из «Гамлета»). «И для чего ж ты поддалась пороку, любви искала в бездне преступленья?» (XI, 151).
На первый взгляд это ничего не значащая шутка, однако и эти реплики потом по-своему оживают в сложных взаимоотношениях Аркадиной, Треплева и Тригорина. В пьесе упоминается Тургенев и, видимо, также не случайно. Такие сцены, как игра в лото в последнем акте, чтение книги по ходу действия, несомненно, прямо ведут нас к пьесам Тургенева.
Русская литература знает художественные произведения, в которых действующими лицами являются писатели, артисты, художники, музыканты. В некоторых из них не только рисовались быт и нравы артистической среды, но и ставились серьезные философские, эстетические и общественные проблемы. Выдающимся явлением в этом ряду следует признать «Чайку» Чехова.
Завершая работу над первой редакцией «Чайки», Чехов писал 21 октября 1895 года: «Пишу пьесу... Пишу ее не без удовольствия, хотя страшно вру против условий сцены. Комедия, три женских роли, шесть мужских, четыре акта, пейзаж (вид на озеро); много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов любви» (XVI, 271).
Итак, «много разговоров о литературе» — вот первое, что сообщает Чехов, рассказывая о содержании пьесы. И, как всегда в таких случаях, он предельно точен.
В самом деле, для основных героев «Чайки» проблемы искусства — жизненно важные, кровные вопросы. И у Нины Заречной, и у Треплева, и у Тригорина, и у Аркадиной — у каждого из них свои убеждения, свой творческий путь, каждый из них в пьесе представляет определенную тенденцию развития современного искусства. Отсюда неизбежное столкновение и борьба мнений, жаркие дискуссии, которые разгораются на сцене.
Тригорин — известный, популярный писатель. Его произведения переводят на иностранные языки, его фотографии продаются в киосках и магазинах. Он талантлив и хорошо овладел мастерством. Кроме того, Тригорин трудолюбив. Он одержим творчеством, которое поглотило его, стало целью и смыслом его жизни.
Аркадина тоже широко известна. Талантливая, популярная актриса, она привыкла к успеху, рукоплесканиям, дорогим подаркам восторженных поклонников. Она тоже любит свою повседневную будничную работу и ни на что не променяет ее. Демонстрируя, как хорошо и молодо она выглядит, Аркадина говорит: «А почему? Потому, что я работаю...» И признается вскоре: «Ах, что может быть скучнее этой вот милой деревенской скуки! Жарко, тихо, никто ничего не делает, все философствуют... Хорошо с вами, друзья, приятно вас слушать, но... сидеть у себя в номере и учить роль — куда лучше!» (XI, 158, 161).
У Треплева совсем иное положение. За душой у него пока лишь дерзкие стремления и довольно расплывчатые планы. Вполне определенно одно — он не приемлет современное искусство — искусство Тригориных и Аркадиных. «Она любит театр, — говорит он об Аркадиной, — ей кажется, что она служит человечеству, святому искусству, а по-моему, современный театр — это рутина, предрассудок. Когда поднимается занавес и при вечернем освещении, в комнате с тремя стенами, эти великие таланты, жрецы святого искусства изображают, как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки; когда из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль — мораль маленькую, удобопонятную, полезную в домашнем обиходе; когда в тысяче вариаций мне подносят все одно и то же, одно и то же, — то я бегу и бегу, как Мопассан бежал от Эйфелевой башни, которая давила ему мозг своею пошлостью» (XI, 146—147).
Не приемля и отрицая искусство, которое представляет его мать, Треплев убежден, что «нужны новые формы. Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно» (XI, 147). Пьеса, которую он ставит на домашнем театре, и есть его первая попытка осуществить свою мечту о новых формах. Миниатюра Треплева в самом деле вызывающе необычна, чем, собственно говоря, и обусловлен провал ее домашней постановки.
В последнем действии «Чайки» мы узнаем, что Треплев не оставил своих творческих исканий. Истекшие два года он продолжал писать, и теперь его уже печатают в журналах. Он имеет некоторую известность. Направляясь в имение Сорина, Тригорин прихватил свежий журнал, в котором опубликован новый рассказ Треплева. Вручая автору этот журнал, Тригорин говорит: «Вам шлют поклон ваши почитатели... В Петербурге и в Москве вообще заинтересованы вами, и меня всё спрашивают про вас. Спрашивают: какой он, сколько лет, брюнет или блондин. Думают все почему-то, что вы уже не молоды. И никто не знает вашей настоящей фамилии, так как вы печатаетесь под псевдонимом. Вы таинственны, как Железная маска» (XI, 186).
Судя по отзывам Тригорина и Дорна, Треплев и теперь пишет какие-то странные произведения. Однако кое-что за это время все же изменилось. Сейчас его волнуют уже не новые формы — новые формы во что бы то ни стало. Все оказалось сложнее, чем думалось раньше, и теперь Треплеву приходится многое начинать сначала, возвращаться к азам художественного творчества. «Я так много говорил о новых формах, — признается он, — а теперь чувствую, что сам мало-помалу сползаю к рутине» (XI, 189).
Однако «Чайка», конечно же, не искусствоведческий трактат. Герои пьесы прежде всего люди. У каждого из них свой характер, свои увлечения, свои беды, своя любовь — своя жизнь. Житейские и эстетические проблемы, проблемы любви и творчества — «разговоры о литературе» и «пять пудов любви» органически связаны в произведении, властно определяют сложные отношения героев «Чайки» — Аркадиной, Треплева, Тригорина, Нины, Маши, Медведенко, Полины Андреевны, Дорна и даже Сорина, который ведь тоже, как он признается, был немножко влюблен: «Прелестная... была девушка, — говорит он о Нине. — Действительный статский советник Сорин был даже в нее влюблен некоторое время.
Дорн. Старый ловелас» (XI, 185).
Во втором акте Дорн и Аркадина читают «На воде» Мопассана. Это путевые дневниковые зарисовки и размышления писателя на самые различные темы — о войне и мире, об особенностях французского национального характера и французской истории, о торжестве пошлости в современной буржуазной Франции. Тут же мысли о творческой деятельности и общественном положении художника, в частности об отношении к нему в светских кругах. Мопассан рассказывает о моде украшать салоны знаменитостями, об охоте хозяек салонов за известными писателями, художниками, композиторами, о тех методах, которые они применяют, чтобы приручить избранную ими жертву. Именно это место и цитируется в пьесе Чехова.
«Дорн. Ну-с... Я продолжаю. (Берет книгу.) Мы остановились на лабазнике и крысах...
Аркадина. И крысах. Читайте. (Садится.) Впрочем, дайте мне, я буду читать. Моя очередь. (Берет книгу и ищет в ней глазами.) И крысах... Вот оно... (Читает.) «И, разумеется, для светских людей баловать романистов и привлекать их к себе так же опасно, как лабазнику воспитывать крыс в своих амбарах. А между тем их любят. Итак, когда женщина избрала писателя, которого она желает заполонить, она осаждает его посредством комплиментов, любезностей и угождений»... (XI, 159).
На этом чтение кончается, далее следует комментарий Аркадиной. Она не соглашается с тем, что пишет Мопассан. По ее мнению, в России все происходит по-другому, и в качестве примера она ссылается на свои отношения с Тригориным. В редакции пьесы 1896 года это место выглядело так: «Я не избирала Бориса Алексеевича, не осаждала, не полонила, а как познакомилась, все у меня в голове пошло вверх тормашкой, и, родные мои, позеленело в глазах; стою, бывало, смотрю на него и плачу. Понимаете, реву и реву. Какая уж тут программа!..» (XI, 565). Однако эти слезы очевиднейшим образом не вязались с характером Аркадиной, как и с последующими событиями, и Чехов в журнальном тексте 1897 года изменяет реплику. Теперь Аркадина говорит: «...у нас ничего подобного, никаких программ. У нас женщина обыкновенно, прежде чем заполонить писателя, сама уже влюблена по уши, сделайте милость. Недалеко ходить, взять хоть меня и Тригорина...» И теперь эта тема, Аркадина — Тригорин, не развивается, а немного позже, прочтя еще несколько строк Мопассана про себя, Аркадина прекращает чтение, заметив: «Ну, дальше неинтересно и неверно. (Закрывает книгу.)» (XI, 159).
На первый взгляд перекличка с Мопассаном получается чисто внешняя, так как мопассановская тема подхватывается и преломляется в пьесе как будто лишь в бытовом, комедийном плане. Речь идет о тех событиях, которые произойдут несколько позже. Отношения Аркадиной и Тригорина неожиданно осложнятся, Борис Алексеевич попросит, чтобы Ирина Николаевна... отпустила его, и тогда произойдет сцена, свидетельствующая, что Аркадина была явно не права, а может быть, и не искренна, когда оспаривала наблюдения Мопассана. Эпизод этот — сцена усмирения и приручения злосчастного Тригорина — будет разыгран Аркадиной точно по Мопассану.
«Аркадина. ...Я не стыжусь моей любви к тебе. (Целует ему руки.) Сокровище мое, отчаянная голова, ты хочешь безумствовать, но я не хочу, не пущу... (Смеется.) Ты мой... ты мой... И этот лоб мой, и глаза мои, и эти прекрасные шелковистые волосы тоже мои... Ты весь мой. Ты такой талантливый, умный, лучший из всех теперешних писателей, ты единственная надежда России... У тебя столько искренности, простоты, свежести, здорового юмора... Ты можешь одним штрихом передать главное, что характерно для лица или пейзажа, люди у тебя, как живые. О, тебя нельзя читать без восторга! Ты думаешь, это фимиам? Я льщу? Ну, посмотри мне в глаза... посмотри... Похожа я на лгунью? Вот и видишь, я одна умею ценить тебя; одна говорю тебе правду, мой милый, чудный...» (XI, 176—177).
И все же Чехов обращается к Мопассану не только ради этой сцены. Демонстративно подхватывая обозначенную французским писателем тему, драматург предлагает нам свое понимание проблемы — проблемы художника в современном обществе, свое ее раскрытие, куда более широкое и разностороннее.
Богатое развитие получает прежде всего бытовая, психологическая сторона этой темы. В «Чайке» показано, что особое положение, которое художник занимает в обществе, сказывается и в интимных, личных отношениях героев, во многом предопределяет сложное, прихотливое сплетение человеческих судеб, в первую очередь Маши, Треплева, Заречной и Тригорина.
Когда Треплев убеждается, что Нина охладела к нему, он говорит ей с глубочайшей горечью: «Это началось с того вечера, когда так глупо провалилась моя пьеса. Женщины не прощают неуспеха. Я все сжег, все до последнего клочка. Если бы вы знали, как я несчастлив! Ваше охлаждение страшно, невероятно, точно я проснулся и вижу вот, будто это озеро вдруг высохло или утекло в землю. Вы только что сказали, что вы слишком просты, чтобы понимать меня. О, что тут понимать?! Пьеса не понравилась, вы презираете мое вдохновение, уже считаете меня заурядным, ничтожным, каких много...» (XI, 164). Казалось бы, эти слова порождены уязвленным самолюбием начинающего писателя. Ведь и маститый Тригорин, рассказывая о своей молодости, с содроганием вспоминает о муках самолюбия начинающего литератора. «Маленький писатель, — говорит он Нине, — особенно когда ему не везет, кажется себе неуклюжим, неловким, лишним, нервы у него напряжены, издерганы...» (XI, 166). И, однако, на поверку оказывается, что Костя не так уж далек от истины.
Примечательно, что Нина с самого начала весьма холодно отзывается о его пьесе и, напротив, восторженно, с благоговением — о рассказах Тригорина. Позже, во втором акте, когда Маша просит прочитать из пьесы Треплева, в первоначальном варианте «Чайки» Заречная пожимала плечами, но читала. В журнальном варианте Чехов делает реакцию Нины более резкой и определенной:
«Нина (пожав плечами). Вы хотите? Это так неинтересно!»
И теперь уже чтения нет. На этом фоне еще контрастней, ярче и впечатляюще звучит последующая реплика Маши:
«Маша (сдерживая восторг). Когда он сам читает что-нибудь, то глаза у него горят и лицо становится бледным. У него прекрасный, печальный голос; а манеры, как у поэта» (XI, 160).
Так окончательно выясняется отношение Нины к творчеству Треплева, а вместе с тем и к нему самому. Ближайшее развитие событий убедительно подтвердит это. Таким же образом определяются отношения Нины к Тригорину. С каким восторгом она говорит ему чуть ли не при первой встрече: «Чудный мир! Как я завидую вам, если бы вы знали! <...> Вам, — вы один из миллиона, — выпала на долю жизнь интересная, светлая, полная значения... Вы счастливы <...> Ваша жизнь прекрасна!» (XI, 165). Как видим, психологическое состояние Нины на этот раз совсем другое, разительно напоминающее восторженность Маши, когда она говорила о Треплеве.
Решающее значение эстетических симпатий и антипатий Нины в ее отношениях к Треплеву и Тригорину со всей очевидностью определено уже в первом действии пьесы. Речь идет о небольшом, незаметном на первый взгляд эпизоде, который следует за чудесной поэтической сценой свидания Нины и Кости у темного вяза. Нина говорит, что страшится играть при известном писателе, и спрашивает о нем: «Он молод?»
«Треплев. Да.
Нина. Какие у него чудесные рассказы!
Треплев (холодно). Не знаю, не читал.
Нина. В вашей пьесе трудно играть. В ней нет живых лиц» (XI, 149).
Интересы, пристрастия, симпатии, убеждения героев, причастных к искусству, властно вторгаются даже в отношения матери и сына.
Чувства Треплева к своей матери сложны и противоречивы. Он во многом отдает ей должное. По его мнению, она «бесспорно талантлива, умна, способна рыдать над книжкой, отхватит тебе всего Некрасова наизусть, за больными ухаживает, как ангел» (XI, 146). Знает он и ее слабости — ревнивое отношение к чужим успехам, поразительную скупость и в то же время умение пользоваться всеми радостями жизни, привычку думать о себе как о молодой женщине и в связи со всем этим — сложное отношение к нему — сыну, который — увы! — напоминает всем, что Аркадиной все же не тридцать два, а сорок три года. Плюс к этому неожиданное сближение Тригорина и Нины. Как видим, взрывчатого материала накапливается более чем достаточно. Неудивительно поэтому, что сцена, начинающаяся как сцена примирения сына и матери («Треплев. В последнее время, вот в эти дни, я люблю тебя так же нежно и беззаветно, как в детстве...»), кончается безобразнейшей, скандальнейшей ссорой. Много неприятных вещей говорят они друг другу, но все же кульминацией спора, его острейшим моментом становится пикировка, вызванная расхождениями во взглядах на искусство.
«Треплев. ...Ты хочешь, чтобы я тоже считал его гением, но, прости, я лгать не умею, от его произведений мне претит.
Аркадина. Это зависть. Людям не талантливым, но с претензиями ничего больше не остается, как порицать настоящие таланты. Нечего сказать, утешение!
Треплев (иронически). Настоящие таланты! (Гневно.) Я талантливей вас всех, коли на то пошло! (Срывает с головы повязку.) Вы, рутинеры, захватили первенство в искусстве и считаете законным и настоящим лишь то, что делаете вы сами, а остальное вы гнетете и душите! Не признаю я вас! Не признаю ни тебя, ни его!
Аркадина. Декадент!..
Треплев. Отправляйся в свой милый театр, и играй там в жалких, бездарных пьесах!
Аркадина. Никогда я не играла в таких пьесах...» (XI, 174).
В чем же дело, почему прикосновение к сфере искусства оказывает такое заметное влияние на человеческие судьбы и человеческие отношения? Видимо, потому прежде всего, что здесь мы сталкиваемся с проблемами далеко не цеховыми, вопросами, которые живо затрагивают существенные стороны духовной жизни людей, даже далеких от творческой среды.
Какие это проблемы? На простейшую из них указывает Дорн во время очередного объяснения с Полиной Андреевной, которая ревнует его ко всем женщинам вообще, к Аркадиной — особенно. «Перед актрисой, — говорит она Дорну, — вы все готовы падать ниц. Все!
Дорн (напевает). «Я вновь пред тобою...» Если в обществе любят артистов и относятся к ним иначе, чем, например, к купцам, то это в порядке вещей. Это — идеализм» (XI, 150).
Что же, Дорн, видимо, прав. Другое дело, что этот «идеализм» может быть весьма различен. Не забудем, что и Шамраев благоговеет перед Аркадиной и готов, по его собственным словам, отдать за нее десять лет жизни. Да и не только перед Аркадиной. Это видно из его реплик и навязчивых расспросов о судьбе провинциальных театральных знаменитостей, которые в минувшие времена покорили его сердце. Однако шамраевский «идеализм» не мешает ему оставаться и нерадивым хозяином и грубым, бескультурным человеком. Уже вовсе своеобразно этот «идеализм» проявится у тех «образованных купцов», которые встретят Нину в Ельце и будут приставать к ней с любезностями.
По-иному у Нины. Конечно же, ее любовь к Тригорину, любовь, казалось бы, столь внезапная, была на самом деле продолжением ее грез, ее мечтаний, ее увлечений — ее идеализма юности, на этот раз — идеализма без кавычек. Вспомним, как выплескивается этот ее идеализм в первом же разговоре с Тригориным, когда Нина в ответ на его упоминание о своем пристрастии к рыбной ловле восклицает: «Но, я думаю, кто испытал наслаждение творчества, для того уже все другие наслаждения не существуют» (XI, 155). Что же касается второй, решающей беседы, то тут этот идеализм проявляется уже в полной мере. Мир людей искусства кажется Нине чудесным, и она убеждает Тригорина, — пусть он сам даже и не осознает своего значения, — для других он велик и прекрасен. «Если бы я была таким писателем, как вы, — говорит она, — то я отдала бы толпе всю свою жизнь, но сознавала бы, что счастье ее только в том, чтобы возвышаться до меня, и она возила бы меня на колеснице <...> За такое счастье, как быть писательницей или артисткой, я перенесла бы нелюбовь близких, нужду, разочарование, я жила бы под крышей и ела бы только ржаной хлеб, страдала бы от недовольства собою, от сознания своих несовершенств, но зато бы уж я потребовала славы... настоящей, шумной славы... (Закрывает лицо руками.) Голова кружится... Уф!..» (XI, 167—168).
Идеализмом грешит и статский советник Сорин, который и в старости грустит, что не сумел осуществить свою юношескую мечту — стать литератором.
Итак, первое, о чем свидетельствуют «разговоры о литературе» и «пять пудов любви», с которыми знакомит нас в своей пьесе Чехов, — это об особой роли художника в обществе. С его деятельностью у людей связывается представление о чем-то возвышенном и значимом, не похожем на прозу будничного существования. Отсюда и необычное к нему отношение, необычное и в том случае, когда речь идет о Нине с ее идеализмом молодости, и тогда, когда ей приходится сталкиваться с купеческими «любезностями» — русским вариантом описанной Мопассаном охоты за знаменитостями, любезностями, хорошо знакомыми нам по пьесам Островского.
Такова та мысль, которая в первую очередь как-то обобщает сложные и противоречивые отношения главных персонажей пьесы, тех, что непосредственно причастны к «разговорам о литературе».
Что касается самих этих разговоров, то они долгое время весьма смущали критиков. Отметив литературную тематику пьесы, исследователи в общем-то пребывали в состоянии полной растерянности. Прислушиваясь к тому, что говорят в пьесе отдельные персонажи, они улавливали в их речах близкие Чехову мысли и... недоумевали. Пьеса оказывалась полна противоречий. Кого следует считать носителем авторской идеи? Нину? Но ведь и Треплев говорит иногда чуть ли не чеховскими словами. А Тригорин? Он тоже кажется подчас полномочным представителем и доверенным лицом автора. «Что-то двусмысленное есть в отношениях Чехова и к собственной драматургии, и театру вообще», — досадовал Ю. Соболев, говоря о «Чайке». «И так же, как двусмысленны советы Чехова... также двусмысленно отношение его к персонажам «Чайки», — считал исследователь. Установив наличие чеховских мыслей у Треплева и Тригорина, Ю. Соболев в заключение писал: «Так расчленяет себя Чехов в пьесе как бы на дне половины: он в такой же мере Треплев, в какой и Тригорин»1.
Чехов «в такой же мере Треплев, в какой и Тригорин» — как это похоже на правду и как далеко от истины на самом деле. Да, драматург действительно наделяет кое-кого из действующих лиц своими мыслями, но вовсе не для того, чтобы их устами высказать свои взгляды и убеждения. Нет, у него совсем другие, куда более сложные и трудные задачи, совершенно иной подход к обрисовке характеров.
В «Чайке» Чехов-драматург последовательно осуществляет свой принцип объективности, выдвинутый им еще в восьмидесятые годы. Следуя этому принципу, писатель заботится прежде всего о том, чтобы каждое действующее лицо получило возможность наиболее полно проявить себя, свои убеждения, ничем не было стеснено в отстаивании своей «правды».
Треплев считает свою мать рутинеркой, презирает то искусство, которому она служит, опираясь на чеховские мысли, убийственно критикует современный театр. Однако в «Чайке» нет ничего, что подтвердило бы треплевские филиппики и тем самым дало возможность считать, что Чехов в самом деле хотя бы по этому вопросу солидарен со своим героем. В действительности ведь у нас нет никаких оснований ставить под сомнение избранный Ниной путь, путь служения театру. Вспомним, однако, что речь идет о том самом театре, на подмостках которого блистает Аркадина. Именно там надеется Нина стать знаменитой актрисой. Об этом ведь и идет речь в финале пьесы, когда Нина, прощаясь с Треплевым, говорит ему: «Когда я стану большой актрисой, приезжайте взглянуть на меня. Обещаете?» (XI, 192). Мало и этого. В «Чайке» нет ничего, что ставило бы под сомнение репутацию Аркадиной как талантливой, известной актрисы. Треплев обвиняет ее в том, что она играет в жалких бездарных пьесах. Аркадина отрицает это. Дело, однако, в том, что в слабых, даже плохих пьесах приходилось, как известно, играть не только Аркадиной. В таких пьесах играли и Ермолова и Комиссаржевская, и было это само по себе печально. Но при этом они были и остались гордостью русской сцены. Вспомним, к тому же, что Аркадина, по словам именно Треплева, «любит театр, ей кажется, что она служит человечеству, святому искусству...», что она «способна рыдать над книжкой, отхватит тебе всего Некрасова наизусть...» (XI, 146). Обратим внимание и на то, что, рассказывая о своих успехах, о том, как ее встречали, какие подарки ей преподносили, она упоминает не об «отцах города», не о «благодарном дворянстве», а о студентах.
«Аркадина. Как меня в Харькове принимали, батюшки мои, до сих пор голова кружится!.. Студенты овацию устроили... Три корзины, два венка и вот... (Снимает с груди брошь и бросает на стол.)» (XI, 187).
Как видим, Чехов в самом деле делает все, чтобы усилить позиции Аркадиной, и ничего для того, чтобы помочь Треплеву в ее развенчании.
Так же в общем строится и образ Тригорина. Да, Тригорин не Толстой и не Тургенев. Это понимают многие, в том числе и он сам, как бы ни было горько ему это осознавать. Но Тригорин вовсе не бездарность. Это талантливый и опытный писатель. Напомним, что для иллюстрации тригоринского мастерства Чехов использует свое собственное художественное открытие.
«Треплев. Тригорин выработал себе приемы, ему легко... У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса — вот и лунная ночь готова...» (XI, 189).
Этот пример лишь чуточку перефразирует зарисовку из чеховского рассказа «Волк» (1886), которую сам Чехов в письме Ал. Чехову приводил в качестве образца экономной и выразительной пейзажной живописи словом2.
В характеристике творческого процесса, которую дает Тригорин, в его рассказе о муках творчества, об отношении художника к критике содержатся мысли, близкие Чехову. Но не только Чехову. Многое разительно совпадает с мыслями и наблюдениями Мопассана, изложенными в том же путевом дневнике «На воде»3. Как видим, оснащение у Тригорина получается тоже весьма серьезное.
Немало у Тригорина и положительных человеческих качеств. Вспомним, что Маша с первого знакомства считает его простым человеком. Да и Треплев говорит о нем много хорошего: «Человек умный, простой, немножко, знаешь, меланхоличный. Очень порядочный» (XI, 147). И в этой характеристике, сделанной Треплевым еще до того, как отношения их с Тригориным осложнились, много справедливого. Во всяком случае, наиболее серьезная и глубокая критика тригоринского творчества, оказывается, высказана самим Тригориным.
В таком же ключе рисует Чехов и Треплева. Как мы уже упоминали, он тоже вооружен мыслями, близкими Чехову. Именно это и дало повод Ю. Соболеву утверждать, что Чехов расчленяет себя, что он «в такой же мере Треплев, как и Тригорин». Эта аналогия могла бы быть продолжена. Как и Тригорин, Треплев опирается и на Мопассана. Его критика современного театра заканчивается прямой ссылкой на французского писателя («и я бегу, как Мопассан бежал от Эйфелевой башни, которая давила ему мозг своей пошлостью» (XI, 147). И это упоминание о Мопассане, надо думать, не случайно. В треплевской филиппике можно различить не только чеховские, но и мопассановские мысли и интонации.
Творческие искания Треплева получают в пьесе главным образом отрицательную оценку. Но согласны с ней не все. Иначе судит Дорн. Посмотрев пьесу Треплева, он признается самому себе, что она ему понравилась. «В ней что-то есть. Когда эта девочка говорила об одиночестве и потом, когда показались красные глаза дьявола, у меня от волнения дрожали руки. Свежо, наивно...». И далее Дорн говорит уже Треплеву, как бы продолжая свои размышления: «Константин Гаврилович, мне ваша пьеса чрезвычайно понравилась. Странная она какая-то, и конца я не слышал, и все-таки впечатление сильное» (XI, 156). И опять оказывается, что эти слова Дорна поразительно близки чеховским, сказанным в весьма сходных обстоятельствах. Речь идет об оценке Чеховым пьес Метерлинка («Все это странные чудные штуки, но впечатление громадное» (XVII, 112). Важно также, что, несмотря на все увлечения молодости, на трудные обстоятельства, в которых он находился, Треплев оказывается в конечном счете способным на самую бескомпромиссную и суровую оценку своего творчества.
Да и в личной судьбе Треплева многое может вызвать естественное чувство сострадания. Его любовь к Нине — любовь глубокая и поэтичная — рисует Константина человеком чутким, нежным, одухотворенным. Отсюда прежде всего неотразимое обаяние сцены их свидания с Ниной в первом акте пьесы. Тонкий лиризм, романтическая приподнятость этой сцены идут от Треплева, от его первой же реплики при звуке шагов приближающейся Нины.
«Треплев (прислушивается). Я слышу шаги... (Обнимает дядю.) Я без нее жить не могу... Даже звук ее шагов прекрасен... Я счастлив безумно! (Быстро идет навстречу Нине Заречной, которая входит.) Волшебница, мечта моя...» (XI, 147—148).
Эта сцена дает нам все основания поверить Маше, которая видит, как бледнеет лицо и горят глаза Кости, когда он читает что-нибудь, которая находит, что у него прекрасный печальный голос и что манеры его поэтичны.
Нежданное, негаданное крушение любви, конечно же, тягчайшее испытание, огромное несчастье для Треплева, обостряющее его чувство одиночества, неустроенности, неприспособленности к жизни. В самом деле, положение его незавидно. Из университета его выгнали по причинам, которые демонстративно не называются, возможно, именно для того, чтобы они были понятны и без этого, он без средств, без средств настолько, что не имеет пальто, у него единственный сюртучишка, который он не снимает три года. Однако главное в том, что у него нет сколько-нибудь ясных и утешительных перспектив.
Как видим, и здесь Чехов делает все, чтобы создать сложный и противоречивый, но полнокровный образ человека, также в полную меру своих сил отстаивающего свои убеждения, свою «правду».
Насколько последовательно осуществлял Чехов в «Чайке» принцип объективности, показывают те уточнения, которые он делал в самом процессе редактуры пьесы.
В первой дошедшей до нас редакции «Чайки» образ Медведенко был несколько иным. Готовя пьесу для «Русской мысли», Чехов решительно устраняет все, что делало учителя фигурой нелепой и карикатурной. Так, в первом акте, когда Дорн весьма нелестно аттестует отца Нины, далее следовала псевдоученая реплика Медведенко: «Печальное влияние атавизма, достойное внимания Ломброзо», на которую немедленно откликался Дорн: «Вы не можете без умных слов» (XI, 564). Замечание Медведенко: «Никто не имеет основания отделять дух от материи» — начиналось раньше словами: «Все это зависит от существа психической субстанции», в результате чего вся реплика приобретала карикатурно нелепый характер. В начале второго акта, в сцене, где читают «На воде», была неприятная перепалка Медведенко с Дорном, который вновь и весьма грубо уличал учителя в глупости и невежестве:
«Медведенко. Никогда не читал.
Дорн. Вы читаете то, что не понимаете.
Медведенко. Какие есть книги, такие и читаю.
Дорн. Вы читаете Бокля да Спенсера, а знаний у вас не больше, чем у сторожа. По-вашему, сердце сделано из хряща, земля на китах...
Медведенко. Земля круглая.
Дорн. Отчего же вы говорите это так неуверенно?
Медведенко (обидевшись). Когда есть нечего, то все равно, круглая земля или четырехугольная. Не приставайте, пожалуйста» (XI, 565).
В унизительном и глупом положении оказывался Медведенко в третьем действии, в сцене разговора Сорина с Аркадиной о Треплеве. Он бестактно встревал в их беседу со своими хозяйственными заботами, и его просили уйти. Далее следовала реплика Сорина: «Он ходит здесь с раннего утра. Все ходит и говорит о чем-то. (Смеется.) Добрый человек, но уж очень того... надоел...» (XI, 569). Все эти сцены, как и некоторые другие — аналогичные, Чехов решительно убирает. Образ Медведенко при этом существенно меняется. В том, что он говорит и делает, теперь уже нет ничего смешного. Маша, сообщая о своем намерении выйти замуж, так характеризует Медведенко: «Мой учитель не очень-то умен, но добрый человек и бедняк, и меня сильно любит» (XI, 170). Таким он и проходит в пьесе — не навязчивым глупцом, не шутом гороховым, а добрым, хотя и не очень умным человеком, человеком обездоленным и уже поэтому не заслуживающим осмеяния, бедняком, у которого тоже есть своя «правда». Вот почему очевидную ошибку совершают постановщики, которые стремятся окарикатурить Медведенко, и уж вовсе неожиданным и странным явилось восстановление отброшенных Чеховым сцен и реплик из ранней редакции в постановке О. Ефремова на сцене театра «Современник» (1970).
Впрочем там наивно восстановлены и многие другие места ранней редакции, наивно, так как при этом не учитывается обоснованность и целеустремленность произведенных Чеховым исправлений.
В самом деле, уже приведенные примеры показывают, что редактируя пьесу, Чехов уточняет образ не только Медведенко. Одновременно проясняется характер Дорна — он освобождается от несвойственного ему резонерства и грубости, а подчас и бестактности. Другие исправления, коснувшиеся Дорна, имеют такую же направленность. Так, поучая Сорина, высмеивая его желание лечиться на старости лет, Дорн настойчиво и самодовольно внушал ему: «Пора о вечном подумать» (XI, 565).
При обсуждении преимуществ городской и деревенской жизни Дорн не очень кстати и явно выходя из образа врача труженика, который за много лет беспокойной практики не принадлежал себе ни днем, ни ночью, неожиданно, как заправский дачник, заявлял: «Ну, как угодно, а я без природы не могу». Убирается и последующая реплика Аркадиной, не оправданная складом ее характера и интересов: «...А книги? В поэтических образах природа гораздо трогательнее и изящнее, чем так...» (XI, 566).
Аналогичным образом поступает Чехов и в других случаях. Существенной ретуши подвергается Полина Андреевна. Значительно сокращаются сцены ревности, которые носили вначале излишне навязчивый, подчас вульгарный характер и ставили ее, по сути дела, в положение фарсового персонажа. Ничего похожего нет в окончательной редакции. Полина Андреевна оказывается теперь, как и другие действующие лица, человеком со своей сложной, нелегкой жизненной судьбой.
Как мы помним, характеризуя своего «Иванова», отмечая, что в пьесе он не вывел ни одного ангела, ни одного злодея, Чехов сетовал, что не сумел воздержаться от шутов. На этот раз — в «Чайке» — принцип сатирической, гротескной лепки характеров вступал в противоречие с основным замыслом произведения. Отсюда та тщательность, с которой Чехов очищает пьесу от всего того, что явилось невольной данью прошлой манере, что упрощало облик его героев.
Свободное развитие характеров, возможно более полное проявление чаяний и убеждений героев — все это с точки зрения законов драматургического письма, как их понимали современники Чехова, было вопиющим нарушением условий сцены. Повторялись, видимо, старые «прегрешения» писателя, сурово осужденные, как мы помним, еще в конце восьмидесятых годов Театрально-литературным комитетом, который счел, что «Леший» несценичен, что это не пьеса, а «драматизированная повесть». Но Чехов оказался неисправимым нарушителем канонов. Письма драматурга свидетельствуют, что, работая над «Чайкой», он вполне сознательно шел на эти прегрешения. «Страшно вру против условий сцены» — это признание Чехов делает в октябре 1895 года. А вот итоговая оценка своей работы: «Вышла повесть... Читая свою новорожденную пьесу, еще раз убеждаюсь, что я совсем не драматург» (XVI, 285).
Одно нарушение «условий сцены» вело за собой другие. Чехов, как мы видели, весьма последовательно заботится о том, чтобы каждый герой пьесы был во всеоружии своей «правды». Но ограничиться этим драматург не мог. Такая позиция безучастного регистратора событий была чужда Чехову. Он хотел быть именно объективным, объективным и при вынесении приговора своим героям. Да, каждый из них должен иметь возможность сделать все, чтобы доказать свою правоту, каждый должен быть до конца понят со своей субъективной правдой. Однако кроме правды субъективной в произведении должна быть утверждена и объективная правда, которая может и не совпадать с убеждениями тех или иных героев. Но откуда же она явится, эта объективная правда? Выход был найден Чеховым еще в восьмидесятые годы — это проверка убеждений героев жизнью, жизненной практикой. Но осуществить этот принцип было не так-то легко. Чехов, как мы помним, не смог до конца справиться с этой задачей в «Иванове». Герой пьесы в общественной практике показан не был. А как показать в действии, в общественной практике писателя, актера? Задача, казалось бы, явно не для драматического произведения. Но Чехов идет именно по этому пути, все решительнее отходя от принятых канонов драматургического письма. Эта дерзость и приводит драматурга к победе.
В «Чайке» Чехов впервые последовательно проводит принцип проверки героев, их убеждений жизненной практикой. Основные персонажи пьесы не только спорят. Мы получаем возможность судить и о том, как они воплощают свои принципы и идеалы в жизнь, к каким результатам приходят. На этот раз именно жизнь подводит итоги дискуссиям.
Тригорин, рассказывая Нине о муках творчества, о тех «насильственных представлениях», которые поглощают жизнь писателя, говорит: «Вот я с вами, я волнуюсь, а между тем каждое мгновение помню, что меня ждет неоконченная повесть. Вижу вот облако, похожее на рояль. Думаю: надо будет упомянуть где-нибудь в рассказе, что плыло облако, похожее на рояль. Пахнет гелиотропом. Скорее мотаю на ус: приторный запах, вдовий цвет, упомянуть при описании летнего вечера. Ловлю себя и вас на каждой фразе, на каждом слове и спешу скорее запереть все эти фразы и слова в свою литературную кладовую: авось пригодится!» (XI, 166). Эта исповедь Тригорина подтверждается не только опытом Чехова и уже упоминавшимся свидетельством Мопассана. Она подкрепляется творческой практикой самого Тригорина. И это происходит тут же. Разговор с Ниной прерывает голос Аркадиной. Бориса Алексеевича зовут в дом. Он еще раз оглядывается на озеро, Нина показывает ему усадьбу покойной матери, говорит, что всю жизнь провела у озера, знает каждый его островок. Видит Тригорин и чайку, убитую Треплевым, и немедленно тянется к записной книжке.
«Нина. Что это вы пишете?
Тригорин. Так, записываю... Сюжет мелькнул... (Пряча книжку.) Сюжет для небольшого рассказа: на берегу озера с детства живет молодая девушка, такая, как вы; любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку» (XI, 168).
В окончательном варианте пьесы (издание 1901 года) эта сценка заканчивается паузой, после чего в окне дома показывается Аркадина, чтобы сообщить Тригорину, что они остаются. В первоначальной же редакции она имела иное продолжение:
«Нина (вздрагивает). Не надо так» (XI, 573).
Такая реакция Нины была бы понятна, если бы последующие события были ей известны. Но они никому не ведомы и поэтому сейчас реплика Нины психологически не оправдана — и Чехов снимает ее. Однако Заречная, как мы увидим, хорошо запомнила слова Тригорина.
Тригоринская трактовка образа чайки не единственная в пьесе. Впервые этот образ возникает в сцене свидания Треплева и Заречной.
«Нина. Отец и его жена не пускают меня сюда. Говорят, что здесь богема... боятся, как бы я не пошла в актрисы... А меня тянет сюда, к озеру, как чайку... Мое сердце полно вами...» (XI, 148).
Как видим, образ чайки уже в момент его зарождения и принадлежит Нине и олицетворяет ее, Нину того времени, когда она еще жила по-детски — проснувшись утром, пела, мечтала о славе.
Образ чайки вновь возникает в четвертом акте пьесы. Прежде всего в рассказе Треплева о Нине, о ее жизни за истекшие два года. Костя рассказывает, что получал от Заречной письма. «Письма умные, теплые, интересные; она не жаловалась, но я чувствовал, что она глубоко несчастна; что ни строчка, то больной, натянутый нерв. И воображение немного расстроено. Она подписывалась Чайкой. В «Русалке» мельник говорит, что он ворон, так она в письмах все повторяла, что она чайка» (XI, 184). Как видим, Треплев уже не помнит, что Нина, еще в пору их любви, называла себя чайкой. Но Заречная не забыла версии Тригорина. Она потому и подписывается Чайкой, что не может избавиться от мысли — Тригорин был прав, его «сюжет для небольшого рассказа» («пришел... увидел и от нечего делать погубил... как... чайку») оказался пророческим.
Ну а как сам Тригорин — помнит он об этом сюжете? Четвертый акт предельно ясно отвечает и на этот вопрос. Оказывается, тогда, два года назад, Тригорин попросил сделать чучело убитой Треплевым чайки.
И вот теперь Шамраев напоминает ему об этом заказе, но Тригорин решительно ничего не помнит. Позже ему приносят чучело, но и на этот раз он ничего не может вспомнить. Невероятно? Но так в пьесе. Почему? Да потому, что для Тригорина это в самом деле был всего лишь сюжет для небольшого рассказа.
Как видим, вопрос о том, прав или не прав был Тригорин, проявил ли он зоркость или близорукость, приобретает в финале пьесы чрезвычайное значение. Ответ на него мы получаем в сцене заключительного свидания Треплева и Заречной.
Во время этого свидания Нина все еще полна мыслей о своей жизни и судьбе, поглощена теми же вопросами, что волновали ее, когда она писала письма Косте и подписывалась Чайкой. Неужели ее жизнь, ее труд, ее страдания — все это может быть уложено в схему тригоринского небольшого рассказа, неужели она в самом деле подстреленная чайка? Ведя свой внешне несвязный, нервный разговор с Треплевым, Нина именно сейчас, здесь пытается найти для себя окончательный ответ на этот вопрос.
Острота этой проблемы для Нины в момент свидания с Треплевым понятна. Она обусловлена и ее предшествующими мучительными раздумьями, и ожившими воспоминаниями, и словами Треплева, и доносящимся до нее из соседней комнаты голосом Аркадиной, а потом — смехом Тригорина и Аркадиной, наконец — видом беззаботного и веселого Тригорина. Свидетельством погруженности Нины в эти сокровенные мысли являются ее слова: «Я — чайка...», произносимые без всякого внешнего повода, казалось бы, совсем некстати. Однако теперь, в отличие от того времени, когда она писала письма Треплеву, у нее уже нет былой грустной уверенности, что Тригорин прав, что она действительно подстреленная чайка. Вновь и вновь возвращаясь к этой своей навязчивой мысли, Нина на этот раз все более уверенно говорит: «Не то...» — и наконец твердо заявляет: «Я — чайка... Не то. Я — актриса. Ну да!» И далее, увидев Тригорина и рассказав, вернее — вспомнив вслух, как он третировал ее, как он смеялся над ее мечтой стать актрисой, как дурно она тогда играла, Нина наконец находит ответ. Ее мысли проясняются, их подводное и внешнее течение сливаются воедино, и она приходит к пониманию так долго не дававшейся ей истины. «Я чайка, — вновь вспоминает Нина. — Нет, не то... Помните, вы подстрелили чайку? Случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил... Сюжет для небольшого рассказа. Это не то... (Трет себе лоб.) О чем я? Я говорю о сцене. Теперь уж я не так... Я уже настоящая актриса, я играю с наслаждением, с восторгом, пьянею на сцене и чувствую себя прекрасной» (XI, 190, 192). И далее Нина говорит о своих новых убеждениях, рассказывает о своем призвании, как она его теперь понимает.
Как видим, тригоринский сюжет для небольшого рассказа, тригоринское видение и понимание жизни жизнью же и проверяется. Нина лишь подводит итоги тому, что произошло в действительности, вовсе при этом не думая об оценке Тригорина как писателя. Тем неотразимее, однако, оказывается эта оценка.
Сложную проверку проходят и творческие искания Треплева.
Закономерно предположить, что раз уж треплевская миниатюра появляется в пьесе, если ей уделяется такое большое внимание, она должна содержать нечто весьма важное для всего произведения в целом.
Уже во время домашнего спектакля пьеса Треплева получает со стороны Аркадиной недвусмысленную аттестацию. После появления на сцене болотных огней она замечает: «Это что-то декадентское». Позже, раздраженно комментируя сорванный спектакль, Аркадина повторяет свое определение: «...ему хотелось поучить нас, как надо писать и что нужно играть... Он не выбрал какой-нибудь обыкновенной пьесы, а заставил нас прослушать этот декадентский бред. Ради шутки я готова слушать и бред, но ведь тут претензии на новые формы, на новую эру в искусстве» (XI, 152, 153).
Права ли Аркадина, называя своего сына декадентом, а его пьесу декадентской? Ответ на этот вопрос оказывается не так прост, как может показаться на первый взгляд.
Декадентство в собственном смысле слова — это прежде всего философский и исторический пессимизм. В основе творчества декадентов была и остается мысль о слепоте и бессилии человека, о его полном одиночестве, о бесцельности и бессмысленности человеческого существования. Следует признать, что ни в треплевской пьесе, ни в треплевских высказываниях нет этих идей.
Кроме откровенно декадентского течения в русской литературе был еще так называемый модернизм. Это было сложное и достаточно противоречивое явление. Критическое отношение к действительности, ее неприятие и отрицание оборачивались здесь чаще всего воинствующим индивидуализмом и анархизмом в политике и общественной жизни, агностицизмом в философии. Всячески пропагандировалось бегство от реальной действительности в некую «башню из слоновой кости», парящую высоко над пошлой будничностью существования, в сферу изощренного культа якобы самодовлеющих эстетических и историко-культурных ценностей, философских абстракций и мистических радений, прихотливых грез, фантазий и сновидений поэтов — жрецов этого запредельного мира. Господствующим течением в русском модернизме на рубеже двух веков был символизм, различные течения которого то сливались, то соприкасались с декадентством, то пытались преодолеть его. Следует, однако, иметь в виду, что термин «декадентство» широко применялся в девяностых годах для обозначения всех этих довольно разношерстных явлений русского и зарубежного модернизма. Вспомним, что и Метерлинка Чехов называет именно декадентом, не делая при этом никаких оговорок.
Треплев явно не причастен к крайностям откровенного упадочничества, но неоспоримо, что его взгляды имеют ряд характернейших примет декаденства в том его широком понимании, которое было свойственно Чехову и его современникам. Что же это за приметы?
Если говорить об эстетической стороне вопроса, то следует отметить категорическое отрицание модернистами искусства, изображающего социальную действительность, за его якобы мещанскую ограниченность и банальность. Эту критику нередко пытались истолковать как результат неприятия натуралистически приземленного, идейно бескрылого искусства. Однако факты говорят о том, что модернисты обрушивались с особой силой именно на принципы и традиции реалистического искусства, что они противопоставляли ему искусство принципиально антиреалистическое. В девяностые годы прошлого века таким антиреалистическим течением был прежде всего и главным образом символизм.
Вспомним теперь яростные филиппики Треплева против искусства, «где люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки», его подчеркнутый интерес к новым формам, его убеждение, что жизнь надо изображать «не такою, как она есть, и не такою, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах» (XI, 149), — все это не могло не сливаться в сознании современников с шумными декларациями и манифестами Минского, Мережковского и других «старших символистов».
Для того чтобы отчетливее понять антиреалистическую сущность треплевских суждений, вспомним письмо Чехова Суворину от 25 ноября 1892 года, где он рассказывает о своих взглядах на литературу. Говоря о больших художниках, «которые пьянят нас», Чехов пишет: «Лучшие из них реальны и пишут жизнь такою, какая она есть, но оттого, что каждая строчка пропитана, как соком, сознанием цели, Вы, кроме жизни, какая есть, чувствуете еще ту жизнь, какая должна быть, и это пленяет вас» (XV, 446). Как видим, утверждая, что не следует изображать жизнь такой, как она есть, и такой, как она должна быть, Треплев прямо спорит с Чеховым, отрицает именно то искусство, которое любил и отстаивал Чехов. В этой связи становится понятно, казалось бы, совершенно парадоксальное утверждение А. Роскина, сделанное им в 1938 году в статье «Старый спор». Напомнив треплевскую характеристику современного театра, он писал далее: «Эти строки из «Чайки» цитировались множество раз. Но, кажется, ни разу не отмечалось полное внешнее сходство осмеиваемой Треплевым драматургии с драматургией Чехова. Треплев как будто нападает именно на чеховский театр: ведь как раз критики из лагеря декадентов и символистов, критики из треплевского лагеря обвиняли Чехова в том, что он приносит на сцену мелкую обыденность, изображает в своих пьесах, как «люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки» — и только. Между тем во всей новой русской литературе нет, кажется, писателя, который с такой силой отталкивался бы от мещанского театра, театра мелкой натуралистической правды, как отталкивался от него Чехов»4.
Не менее очевидна связь с модернизмом и «странной пьесы» Треплева. О чем она? Это рассказ о том, что на земле угасли все жизни, что отец вечной материи дьявол не допускает возникновения новой жизни, что все духовное начало воплотилось в Мировой душе, что Мировая душа одинока, но в жестокой борьбе с дьяволом через длинный ряд тысячелетий, когда уж не будет ни луны, ни земли, когда они обратятся в прах, она — Мировая душа — победит и наступит царство Мировой воли. Борьба материального и духовного начал, определение отцом «вечной материи» дьявола, сами термины — «Мировая душа», «Мировая воля» — во всем этом современники Чехова без труда должны были узнать идеи известного в те годы идеалиста и мистика философа Владимира Соловьева и вместе с тем излюбленные темы русских символистов, взявших эти идеи Соловьева на вооружение.
В пьесе Треплева есть и другие характернейшие приметы, связывающие ее с символизмом, причем не только русским.
Драма символистов в своем стремлении полностью отрешиться от действительности, уйти в мир «чистой» и замкнутой в себе субъективности изгоняла из искусства не только живое представление о реальности человеческого бытия, но и самого человека, заменяя его некой худосочной, вымученной абстракцией, представляющей человечество в его якобы единственно значимом и извечном противостоянии слепому и всесильному року. Вот почему Метерлинк писал о своих пьесах: «Нескончаемое, сумрачное, лицемерное, деятельное присутствие смерти заполняет все промежутки поэмы. Проблеме бытия отвечает только загадка его прекращения... Долго еще, а может быть, и всегда мы будем только случайными и мгновенными огнями, отданными в жертву без определенной цели всяким дуновениям равнодушной ночи». Эта же мысль лежала и в основе «Неподвижного театра» Мейерхольда. «Если, — писал он, — нет движения в развитии сюжета, если вся трагедия построена на взаимоотношении Рока и человека — нужен «неподвижный театр»...»5. В соответствии с этим в «лирическом» театре модернистов из всего необъятного по своему богатству духовного мира человека избиралось и нещадно эксплуатировалось считанное количество чувств и эмоций, из которых и созидалась нужная им сгущенная атмосфера подавленности, страха и ужаса. Играть в таких пьесах было нечего, и на смену актерской игре приходила монотонная читка, которая должна была дополнительно содействовать созданию все того же настроения.
Следы этих характерных примет символистского театра без труда обнаруживаются в пьесе Треплева. Нина жалуется не только на отсутствие в ней живых лиц, но и на то, что в ней трудно играть, что там «мало действия, одна только читка» (XI, 149). Налицо здесь и речь, основанная на тавтологии, как средство создания атмосферы и страха и ужаса («Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно. (Пауза.) ...А до тех пор ужас, ужас...» (XI, 151, 152), и система пауз для нагнетания того же страха и ужаса в «молчании», столь типичная для Метерлинка. Характерной была и обстановка сцены, «очищенная» от быта, подчеркивающая отрешенность сценического действия от реального бытия и даже, как это ни покажется парадоксальным, — запах серы. Как известно, символисты использовали и символику запахов. Такие опыты руководителя французского Художественного театра Поля Фора имели широкую и достаточно скандальную известность.
Таким образом, связь треплевской миниатюры с новшествами символистов, казалось бы, неоспорима. И при всем том споры на эту тему продолжаются. Недавно в статье П. Громова «Станиславский, Чехов, Мейерхольд», статье несомненно интересной, хотя и спорной по ряду своих положений, высказана оригинальная трактовка пьесы Треплева как «философской аллегории».
П. Громов видит связь треплевского образа Мировой души с философскими идеями Вл. Соловьева и дает им сжатую и точную характеристику. Далее П. Громов пишет: «В философской аллегории Треплева ставятся в общем те же вопросы и в той же символической оболочке, однако предстают они в совершенно ином виде». В отличие от Вл. Соловьева тут, как кажется автору статьи, «никакой «гармонии», «синтеза», совершенства в «Мировой душе» не достигнуто...». «В аллегории Треплева только поставлен вопрос о современном неблагополучии жизни, — решения его нет...». И тут же — о треплевском замысле: «Треплев хочет чего-то более широкого, обобщенного, чем изображение людей в пиджаках, пьющих чай и разговаривающих о погоде. Он хочет понять смысл существования этих обычных людей в пиджаках»6.
Мысль о том, что Треплев хочет чего-то другого, более широкого и обобщенного, чем изображение повседневной жизни своих современников, бесспорна. Что же касается предположения, что Треплев стремится «понять смысл существования... обычных людей в пиджаках», то тут дело обстоит куда сложнее.
Видимо, сама по себе такая трактовка пьесы Треплева возможна, как возможна была и весьма своеобразная ассоциация Дорна, которому треплевская Мировая душа помогла философски обобщенно воспринять людскую толпу в Генуе и радостно слиться с ней. Все это хотя бы потому правомерно, что сами символисты решительно возражали лишь против однозначного, ясного и определенного прочтения их произведений. Таким образом, возможны самые неожиданные истолкования. Возможны, но необязательны, и это еще один признак, роднящий детище Треплева с символизмом. Однако главное не в этом. Вспомним, что треплевская миниатюра существует не сама по себе, что она является неотъемлемой частью «Чайки». Как ни интересно то или иное истолкование этой миниатюры, первостепенное значение для нас имеет все же ее композиционная и смысловая роль в «Чайке», вопрос о том, как воспринимается и истолковывается она действующими лицами пьесы. Если же мы взглянем на дело с этой точки зрения, то увидим, что предлагаемое П. Громовым понимание произведения Треплева диаметрально противоположно его восприятию в «Чайке», в том числе и таким доброжелательным критиком творчества Треплева, как Дорн.
Когда Нина говорит Треплеву, что у него нет живых лиц, молодой драматург вовсе не оспаривает это наблюдение, напротив, убеждает Нину, что эта особенность его произведения не случайна, что это не недостаток, а достоинство его пьесы. «Живые лица! — восклицает он с негодованием и иронией. — Надо изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как должна быть...». Как видим, Треплев очевиднейшим образом подтверждает принципиальное отсутствие у него интереса к тем самым обыкновенным людям в пиджаках, смысл существования которых, по мнению П. Громова, он якобы хочет понять. Нет, Треплев явно по-другому осознает свою задачу. По его убеждению, задача эта состоит в том, чтобы изображать жизнь, как она представляется в мечтах. Этот свой принцип он и осуществляет. В полном соответствии с ним строя спектакль, Треплев предлагает своим зрителям... уснуть, чтобы во сне увидеть то, что будет через двести тысяч лет. Сорин в связи с этим замечает, что «через двести тысяч лет ничего не будет». Треплев охотно подхватывает эту реплику и отвечает: «Так вот пусть изобразят нам это ничего» (XI, 151). И далее начинается пьеса, начинается с рассказа о том, что все жизни давно — тысячи веков тому назад — угасли. Треплевское кредо, следовательно, осуществляется достаточно последовательно.
П. Громов, как мы помним, истолковывает отступление Треплева от философии Вл. Соловьева как шаг в сторону реальности, как попытку, в отличие от Вл. Соловьева, изобразить дисгармонию реально существующего современного общества. Однако это очевиднейшим образом противоречит тексту пьесы Треплева. Да, Мировая душа одинока, да, идет борьба с отцом вечной материи дьяволом. Но ведь этим дело не кончается. В полном соответствии с духом учения Вл. Соловьева эта борьба и дисгармония должны смениться временем, когда «материя и дух сольются в гармонии прекрасной и наступит царство мировой воли» (XI, 152).
Нет, отступление Треплева от философии Вл. Соловьева шло совсем в другом — противоположном направлении. Как совершенно справедливо пишет П. Громов, мистическое учение Вл. Соловьева было в то же время политически весьма целеустремленным. Речь шла о соборности, и в практическом смысле она должна была быть достигнута государственной реформой, предусматривающей ряд конкретных мер по организации религиозно-светской власти, слияния церквей и т. п. Вот вся эта прагматическая сторона учения Вл. Соловьева, отражающая его взгляды на современную жизнь («жизнь как она есть») и его представление о том, какой она должна быть, и отбрасывается Треплевым. Делает это он демонстративно, относя вожделенную Вл. Соловьевым реакционную утопию ко времени, когда не только не будет жизни на земле, но и сама земля обратится в прах. Таким образом, мистико-прагматическое учение превращается в некую философскую абстракцию, что и дает основание Дорну заключить, что Треплев выбрал сюжет для своей пьесы из области отвлеченных идей.
Дорн одобряет такой выбор сюжета. «Так и следовало, — говорит он, — потому что художественное произведение непременно должно выражать какую-нибудь большую мысль. Только то прекрасно, что серьезно» (XI, 156).
Не правда ли, тоже весьма своеобразное мнение? Да, художественное произведение должно выражать какую-нибудь серьезную мысль, допустим также, что только то прекрасно, что серьезно, но почему же сюжет должен браться из сферы отвлеченных идей? Однако гадать на сей счет не приходится, разъяснение следует немедленно. «Вы знаете, — продолжает Дорн, обращаясь к Треплеву, — я прожил свою жизнь разнообразно и со вкусом, я доволен, но если бы мне пришлось испытать подъем духа, какой бывает у художников во время творчества, то, мне кажется, я презирал бы свою материальную оболочку и все, что этой оболочке свойственно, и уносился бы от земли подальше в высоту» (XI, 157).
Как видим, Дорн — Дон Жуан и гедонист, которого Сорин не без основания называет сытым человеком, — тоже тянется в запредельные высоты, подальше от земли, от своей материальной оболочки и всего с ней связанного. Почему? Кто знает. Может быть, потому, что эта материальная оболочка заметно подыстрепалась, может быть, потому, что пресытился и теперь его потянуло к другим удовольствиям, более соответствующим его нынешнему состоянию. Так или иначе, но, как видим, интерес и сочувствие Дорна к творческим опытам Треплева оказываются не случайными, основываются на их общих устремлениях. Однако эта общность не означает полного согласия. Одобряя в принципе треплевскую эстетику, Дорн вместе с тем не скрывает своего критического отношения к его пьесе. В отличие от П. Громова он не видит в ней той большой и ясной идеи, без которой, как он убежден, невозможно художественное творчество. С связи с этим Дорн и высказывает Треплеву свое предостережение.
«Дорн. И вот еще что. В произведении должна быть ясная, определенная мысль. Вы должны знать, для чего пишете, иначе, если вы пойдете по этой живописной дороге без определенной цели, то вы заблудитесь и ваш талант погубит вас» (XI, 157).
Последующие события показывают, что предупреждение это было в высшей степени своевременно и серьезно. Пройдет два года, Треплев станет печататься в журналах, однако, оценивая все им сделанное, Дорн с еще большей определенностью повторит свои опасения. Подтверждая, что он верит в Треплева, что, по его мнению, у него что-то есть, Дорн вместе с тем сокрушенно замечает: «Жаль только, что он не имеет определенных задач. Производит впечатление, и больше ничего, а ведь на одном впечатлении далеко не уедешь» (XI, 188).
Вскоре происходит свидание Треплева с Ниной и, как бы завершая тему высказанного Дорном предостережения, Треплев признается, что он все еще носится «в хаосе грез и образов, не зная, для чего и кому это нужно» (XI, 192). Чуть позже, молча изорвав свои рукописи, он уходит из комнаты и убивает себя.
Итак, победа Нины, фиаско (при видимом преуспеянии) Тригорина, полное крушение Треплева. Что привело их к такому финалу? Стечение обстоятельств? Непреодолимые препятствия? Козни врагов или помощь друзей? Рок? Наличие или отсутствие ловкости и изворотливости? Подобные вопросы можно было бы продолжать и продолжать, но дело в том, что все они, вполне закономерные, если бы речь шла о дочеховской драматургии, оказываются совершенно неуместны и бессмысленны применительно к «Чайке». В самом деле, у кого же этих враждебных обстоятельств больше, чем у Нины? Дома, как родного угла, у ней не было с детства, а потом не стало вовсе. Любимый человек оказался помехой в стремлении к главному делу ее жизни. «Он не верил в театр, — говорит Нина, — все смеялся над моими мечтами, и мало-помалу я тоже перестала верить и пала духом... А тут заботы любви, ревность, постоянный страх за маленького... Я стала мелочною, ничтожною, играла бессмысленно...» (XI, 192). Потом смерть ребенка, поездка в третьем классе с мужиками, образованные и необразованные купцы со своими любезностями, и это когда еще не остыли мечты о колеснице, на которой возит восторженная толпа обожаемого артиста или писателя. И никакой помощи, и никакой поддержки, и... победа! Как, почему?
Нет, внешние обстоятельства ничего не могут нам объяснить в судьбе чеховских героев. Причины надо искать в обстоятельствах не внешних, а внутренних, лежащих не вне героев, а внутри их.
И тут мы вновь приходим к вопросу о тяжких прегрешениях Чехова против так называемых условий сцены. Все в пьесе оказывается не так, как тому следовало бы быть согласно этим условиям.
Ведь в «Чайке» действительно «пять пудов любви». Почти все действующие лица связаны сложными любовными отношениями, так что в пьесе оказывается ряд тесно переплетенных между собой любовных треугольников. «...Сколько любви, — говорит Дорн в финале первого действия. — О, колдовское озеро!» (XI, 158). И «пять пудов любви» и общая обстановка действия с «колдовским озером» в центре, казалось бы, обещают зрителю еще одну пьесу о любви, являющейся испытанной пружиной драматического действия. То же, казалось бы, сулит и завязка пьесы, в процессе которой выясняется возможность острого драматического конфликта. Уже в первом действии намечается осложнение отношений между Треплевым и Тригориным, острую драматическую борьбу обещает короткий диалог Аркадиной и Треплева, когда они обмениваются репликами из «Гамлета». В этом же духе настраивает финал первого действия — горячая исповедь Маши, полной отчаяния, готовой «сделать глупость», насмеяться над своей жизнью, испортить ее (XI, 157). Однако все эти ожидания так и не оправдываются. Обострение отношений намечается лишь между Треплевым и Тригориным, да и то ненадолго. Мысль вызвать Тригорина на дуэль так же быстро улетучивается из сознания Треплева, как и пробуждается в нем. Более того, все те сюжетные обострения, которые все же возникают, остаются за пределами сценического действия. Так, за сценой происходит попытка самоубийства Треплева, за сценой раздается его финальный выстрел. Вовсе вне сцены протекают сложные, остродраматические взаимоотношения между Ниной и Тригориным. Демонстративно пренебрегая традиционной «сценичностью», драматург как бы задается целью наглядно показать возможность иного подхода к жизненному материалу. Частично эта полемичность обнажена в самой пьесе, в том споре, который Чехов ведет с Тригориным, осмысляющим жизненную судьбу Нины в духе мелодраматической истории несчастной любви. Намерение драматурга и состоит в том, чтобы показать подлинную жизненную драму, которая скрывается за этой, казалось бы, банальнейшей историей в духе жестокого романса. При этом оказывается, что проникновение в глубь совершающихся событий не только по-другому раскрывает образ Нины, но и по-иному рисует ее жизненную судьбу. Но если перед нами не история несчастной любви, как думал Тригорин, а повесть о трудном пути к творчеству, искусству, то естественно стремление автора сосредоточить наше внимание на тех мыслях и чувствах Нины, которые и характеризуют ее как будущую актрису. Вот почему Чехов получает возможность совершенно безболезненно отсечь все то, что с этой точки зрения оказывается несущественным, излишним.
Однако и при таком подходе к образу Заречной, как к будущей актрисе, открывались возможности традиционного построения сюжета в форме борьбы с теми олицетворенными препятствиями, которые встречает на своем пути Нина. Чехов видит эти возможности и также намечает их в своей пьесе. Такими антагонистами Нины являются ее родители, сопротивляющиеся поступлению Заречной на сцену, таким же олицетворенным препятствием оказывается Тригорин, который не поддерживает ее в трудную минуту, смеется над ее мечтой. Чехов отбрасывает и этот соблазн, хотя он также мог уберечь его от нарушения условий сцены. Вновь драматург поступает так потому, что стремится поставить вопрос глубже, вскрыть подлинные трудности, которые встают на пути человека, решившего посвятить свою жизнь искусству. Что же это за трудности? Жизнь действительно «груба» и именно поэтому ставит человека все перед новыми и новыми испытаниями. Не в Тригорине и не в родителях Нины дело. Это лишь частности, лишь первые и притом, может быть, не самые серьезные испытания, которые готовит Нине жизнь, считает Чехов и на основании этого вновь оставляет в стороне те внешние препятствия, которые могли бы стать основой для острого сюжета-интриги в пьесе.
Но если автор отводит и эти препятствия как несущественные, то что же остается ему как драматургу? Нина с ее мечтой стать артисткой, с одной стороны, и жизнь во всем многообразии ее обычного течения — с другой. Это и есть те антагонистические силы, столкновение которых порождает драматический конфликт в пьесе. В связи с этим совсем иной характер приобретает само драматическое действие. Для того чтобы выстоять перед лицом жизни, героине нужны совсем иные качества, чем ее предшественницам в дочеховском театре. Нужны не столько конкретные действия для преодоления ясно очерченных препятствий, сколько нечто на первый взгляд трудно уловимое, но основное и главное — нужны силы противостоять жизни, силы, которые даются лишь ясно осознанной целью и твердой верой в свое призвание. Иначе говоря, ей нужно ясное, цельное мировоззрение, та самая «общая идея», которую еще в конце восьмидесятых годов Чехов справедливо назвал «богом живого человека» («Скучная история»).
Победа Нины — это и есть победа ее убежденности, ее веры в свое призвание. Говоря Треплеву, что ее душевные силы растут, Нина так завершает свою исповедь: «Я теперь знаю, понимаю, Костя, что в нашем деле — все равно, играем мы на сцене или пишем — главное не слава, не блеск, не то, о чем я мечтала, а умение терпеть. Умей нести свой крест и веруй. Я верую, и мне не так больно, и когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни» (XI, 192). С романтических, заоблачных высот Нина спустилась на землю. Жизнь оказалась груба, она в прах развеяла ее юношеские романтические мечты, мечты о блеске, о славе, о колеснице, о восторженных толпах народа. Однако Заречная сумела сохранить свою изначальную веру в высокое призвание художника, в то большое счастье, которое приносит творческая деятельность, свою готовность всем пожертвовать ради достижения избранной цели. Нина стала ближе к жизни, к жизни такой, как она есть, не испугалась ее и именно поэтому обрела силу. Таков чеховский вариант античного мифа об Антее.
Проблема связи художника с жизнью оказывается решающей и в других случаях, в разных своих аспектах раскрываясь в истории Тригорина и Треплева.
Тригорин в самом деле умный человек. Он хорошо знает себе цену и не боится признаться в этом. Даже во время своей беседы с Ниной, когда был, казалось бы, такой большой соблазн покрасоваться. Нет, хоть и с горечью, но он характеризует свое творчество почти теми же словами, что и Треплев в разговоре с Ниной. «Да, мило, талантливо... Мило, но...» (XI, 167). Мало этого, в заключение своей достаточно горькой исповеди Тригорин дает и объяснение своей творческой слабости. «Я люблю вот эту воду, — говорит он Нине, — деревья, небо, я чувствую природу, она возбуждает во мне страсть, непреодолимое желание писать. Но ведь я не пейзажист только, я ведь еще гражданин, я люблю родину, народ, я чувствую, что если я писатель, то я обязан говорить о народе, об его страданиях, об его будущем, говорить о науке, о правах человека и проч. и проч., и я говорю об всем, тороплюсь, меня со всех сторон подгоняют, сердятся, я мечусь из стороны в сторону, как лисица, затравленная псами, вижу, что жизнь и наука все уходят вперед и вперед, а я все отстаю и отстаю, как мужик, опоздавший на поезд, и, в конце концов, чувствую, что я умею писать только пейзаж, а во всем остальном я фальшив, и фальшив до мозга костей» (XI, 167).
Вдумаемся в это признание. Как видим, Тригорин понимает, что писатель должен быть гражданином, должен жить интересами родины и народа — знать их насущные нужды, думать об их будущем. Однако он знает и другое — недостаточно все это понимать, писательский успех определяется тем, насколько крепка, насколько кровна его связь с жизнью — с жизнью во всем ее многообразии, в ее настоящем и будущем. И он отдает себе отчет в том, что у него такой кровной связи нет, что серьезно волнует его лишь природа и что по-настоящему писать он умеет лишь пейзаж, а в остальном фальшив, как он сам выражается, — «фальшив до мозга костей».
Убийственное признание. Но, может быть, это и есть кокетство, своеобразная поза? Какова истинная его цена? Ответ на этот вопрос и должна дать та проверка прозорливости, зоркости Тригорина, которая начинается тут же. Тригорин сообщает Нине свой «сюжет для небольшого рассказа», а через два года мы убеждаемся — да, он действительно сфальшивил. Там же, в четвертом акте, мы заодно убедимся и в том, что пейзаж он в самом деле писать умеет. Треплев подтвердит это, приведя пример описания летнего вечера, пример, неотразимый по своей убедительности.
Та же проблема — искусство и действительность — лежит в основе крушения творческих дерзаний Кости Треплева. И опять перед нами подведение итогов самим героем — новая исповедь, новое признание и новый приговор, на этот раз самый суровый.
Этот итог подготавливается исподволь. Неудовлетворенность своим творчеством, поиски причин и путей выхода из тупика, встреча с Ниной, понимание, что она потеряна для него навсегда, и, самое главное — осознание, что его творческие неудачи есть следствие ущербности его мировоззрения, — вот путь к этому приговору.
Беда Тригорина — в его гражданской аморфности и вялости, поверхностном знании действительности, слабом интересе к ней. Треплев полностью отстранился от жизни — презрительно отверг и ту, что есть, и ту, что должна быть. Надо ли удивляться, что из-под его пера начало появляться «что-то странное, неопределенное, порой даже похожее на бред. Ни одного живого лица» (XI, 188). А тут муки с неподатливым словом, понимание, что он оказывается во власти литературщины и шаблона. В этих условиях его реплика, адресованная Дорну, — «Как легко, доктор, быть философом на бумаге и как это трудно на деле» (XI, 185), произносимая без видимой связи с предшествующим разговором, — оказывается весьма многозначительной. Костя начинает понимать, в частности, что его прошлые философствования о новых формах в искусстве не много стоят.
«Да, — признается он самому себе, — я все больше и больше прихожу к убеждению, что дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души» (XI, 189). Но ведь свободно литься может лишь из щедро наполненного сосуда. А что за душой у него? Треплев до конца понимает это в следующей сцене — сцене свидания с Ниной. Теперь ему становится ясно, что дело не в отсутствии у него выработанных приемов, как он только что склонен был думать. Беда в том, что он не видит смысла своего существования, а следовательно, и творчества, что душа его пуста, что ему не о чем писать. «Я не верую и не знаю, в чем мое призвание», — говорит он Нине и уходит из жизни.
Такова важнейшая тема «Чайки» — о неразрывной связи художника с действительностью, об его гражданском общественном долге. Только твердая вера в свое общественное призвание может обеспечить успех человеку, посвятившему себя служению искусству... Настоящий художник должен быть не только большим мастером, но и гражданином своей родины, верным сыном своего народа. Подлинные причины обмельчания искусства — в отрыве художника от народа, от жизни его родины. И если этот отрыв полный, как у Треплева, начинается разложение искусства. Таков еще один аспект раскрываемой Чеховым темы — художник и общество, темы действительно являющейся современной разработкой мифа об Антее.
Однако связь с социальной действительностью, с жизнью людей, как показывает Чехов, имеет решающее значение не только в вопросах искусства.
Человеческие чувства чаще всего демонстрируют свою независимость от внешних обстоятельств, проявляют, казалось бы, полную самостоятельность в своем развитии. Ушли в прошлое розовый туман юности и девичьи грезы Нины, она получила горькую возможность взглянуть на Тригорина без всяких иллюзий, но... «Я люблю его, — признается она в последнем акте. — Я люблю его даже сильнее, чем прежде...» (XI, 193). И все же при всей независимости такого сложного чувства, как любовь, ее роль в жизни людей оказывается весьма различной по причинам, лежащим вне самого этого чувства. В записной книжке Чехова читаем: «Любовь есть благо. Недаром в самом деле во все времена почти у всех культурных народов любовь в широком смысле и любовь мужа к жене называется одинаково любовью. Если любовь часто бывает жестокой и разрушительной, то причина тут не в ней самой, а в неравенстве людей» (XII, 217). Это неравенство людей, как его показывает Чехов в «Чайке», определяется различием их мировоззрения. Именно вера в свое призвание, стойкость и поглощенность своим делом дают Нине силы перенести тяжелую драму неразделенной, поруганной любви. Другое дело Треплев, у которого нет путеводного огонька, нет серьезных убеждений, для которого крушение любви есть потеря последней точки опоры в жизни. Примерно такую же роль играет любовь в судьбе Маши, девушки, состарившейся в двадцать два года, «бедной Маши», которую совершенно опустошила неразделенная любовь, опустошила настолько, что лишила даже материнских чувств. «Любовь становится уродством, — справедливо писал в связи с этим В. Ермилов, — теряет всю свою красоту, если она составляет единственное содержание жизни»7.
Так выясняется решающая роль мировоззрения и в личной жизни человека. Не только искусство перестает быть искусством, но и любовь теряет свою созидательную силу, становится источником несчастья и разрушения человеческой личности, когда люди замкнуты в себе, отгораживают себя от других людей, от активной творческой жизни, от действительности. И разложение искусства и разрушение человеческой личности — все это, по мнению Чехова, результат тяжелой болезни человеческого духа, каким является индивидуалистическое сознание.
Итак, отрыв от действительности, от общества может только обеднить человека. Однако это вовсе не означает, что современная чеховским героям социальная действительность сама по себе есть благо. Отнюдь нет. Проблема пагубного влияния на человека действительности такой, как она есть, — другая капитальная мысль, лежащая в основе «Чайки».
В полкой мере это влияние довелось ощутить Заречной. Уродливая, бездушная семейная обстановка, бесприютность, материальная необеспеченность, потом трудная доля зависимого существования начинающей провинциальной актрисы. «Груба жизнь», — с горечью говорит Заречная, но, видимо, это очень мягкое определение для правильной оценки действительности, в которой человек имеет возможность добиться осуществления своих благородных стремлений лишь ценой жестоких лишений и страданий, в которой так неумолимо подавляются и жизнерадостность и возвышенные порывы молодости.
Обратившись к другим персонажам, мы увидим новые варианты той же драмы. Для Медведенко — это его думы о своей бедности и бедности учителей вообще, потаенные мысли о своей обездоленности в семейной жизни, обездоленности, которую он ведь тоже связывает со своей материальной необеспеченностью. Да, конечно, он несет долю и собственной вины, вины за свою беспомощность, бесхарактерность. Но ведь главная правда состоит все же в том, что и характер Медведенко и его виноватая походка — все это в самом деле следствие его подавленности нуждой, беспросветности его существования, результат тех условий, в которые был поставлен сельский учитель, обреченный вести зависимое, унизительное, полуголодное существование. Надо ли удивляться, что Чехов так старательно убирает из пьесы все, что могло принизить, шаржировать этот образ на сцене.
Еще больше вина Треплева, и он жестоко расплачивается за свои ошибки. Однако и в этом случае драматург категорически отказывается от «обличения и разоблачения» как Треплева, так и треплевского декадентства. Чехов предпочитает создать сложный, противоречивый характер, рассказать о декадентстве как о глубокой и серьезной драме, тяжкой социальной болезни духа.
Чтобы осуществить это свое намерение, писателю нужно было отбросить ажиотаж как поклонников, так и хулителей модернизма, как истошные вопли о наступлении новой эры в искусстве одних, так и улюлюканье других. Рисуя своего «одинокого», Чехов был равно далек как от апологии новоявленного отщепенца и самого отщепенства, так и от модного в то время понимания подобных героев, как якобы детей больного, нервного века, века упадка и вырождения. Не менее далек был драматург от декадентского истолкования образа «одинокого», как образа, будто бы отражающего извечную, неодолимую сущность человеческого бытия. Не стал писатель заниматься и бесплодными попытками исцеления своего героя. С научной точностью и объективностью социолога и психолога он дал блестящий анализ одного из наиболее противоречивых социальных явлений своего времени. И картина получилась, как мы видели, чрезвычайно сложная.
Чехов не скрывает своего предельно доброжелательного отношения к Треплеву, не боится вызвать чувство симпатии к нему. Ведь чем сильнее это чувство, тем острее воспринимается драма его крушения, тем поучительнее оказываются его роковые заблуждения. Сложность образа Треплева определяется еще и тем, что вина героя, обусловленная его заблуждениями и ошибками, является, по Чехову, не только его виной, но и его бедой.
Костя не есть некая странная аномалия. Нет, как бы ни отгораживался Треплев от действительности, он все же несет на себе печать породившей его среды. Одинокость героя не только следствие его заблуждений и ошибок, но и результат воздействия той тяжелой атмосферы, в которой складывался его характер. Эти уродливые нравы полнее всего аккумулируются в его матери. Ведь у Аркадиной не только не находится денег на костюм для сына, несмотря на десятки тысяч лежащих в банке на ее текущем счету. Ей вообще нет до него никакого дела. Вот и попытка самоубийства была и сердечная рана Кости не заживает, вместе с тем он делает попытки как-то стать на ноги — пишет, начал печататься, а Аркадина... «Представьте, — говорит она в четвертом акте, — я еще не читала. Все некогда» (XI, 188). Положение киевского мещанина по паспорту, окружение знаменитостей, занятых, видимо, как и Аркадина, лишь своими делами, своими успехами, исключение из университета, неудачи, отсутствие перспектив. Так формировалась натура Треплева — человека, вечно страдающего от ущемленного самолюбия и все более уходящего в раковину своего духовного одиночества.
В отличие от Треплева Сорин не производит впечатления человека с драматически сложившейся судьбой. Чин действительного статского советника, пенсия, имение на берегу колдовского озера. В таких случаях, казалось бы, грех жаловаться. Однако Сорин упорно жалуется на нелепо сложившуюся, бездарно прожитую жизнь. Конечно же, он слаб, бесхарактерен, беспомощен. Шамраев делает в его имении что только захочет, делает глупо и бестолково, а «старая баба Петр Николаевич» ничего не может поделать. «Человек, который хотел», называет он себя. У него были неплохие стремления, но жизнь сыграла с ним горькую шутку. Все получилось вопреки его желанию. Конечно, в первую очередь виноват в этом он сам, но вот статским советником Сорин стал и не стремясь к этому. «Это вышло само собой», — признается он Дорну. Петр Николаевич был слишком слаб, чтобы противостоять жизненному укладу, но и здесь мы убеждаемся, что уклад этот не несет человеку ничего хорошего.
Однако не всякий человек у Чехова так судит о жизни. Одни неудовлетворены, ранимы, не могут смириться с грубостью жизни, с ее обывательской нормой, с ее обыденным течением, другие довольны и безмятежны. Чехов всегда с первыми. Чувство неудовлетворенности жизнью не исчерпывает тех требований, которые художник предъявляет человеку, однако оно совершенно обязательно, чтобы получить право на сочувствие и симпатии драматурга. Для него это всегда свидетельство человечности героя, которая и приводит его в столкновение с несправедливостью, бесчеловечностью, пошлостью.
Иное отношение в «Чайке» к тем, кому не свойственно задумываться над жизнью. Пребывая в состоянии безмятежного равновесия, сытого довольства и благополучия, занятые лишь собой, эти герои лишены личного драматического начала, а вместе с тем и авторского сочувствия. К их числу относятся Шамраев, Аркадина и Дорн.
Самоуверенный, бездарный и хамоватый Шамраев вряд ли нуждается в дополнительной характеристике. Что касается Аркадиной, сущности ее характера, то тут тоже трудно ошибиться. Отношение знаменитой актрисы к сыну убеждает, что эгоизм и бездушие являются все же определяющими чертами ее противоречивой натуры. Несколько сложнее с Дорном, который ведь очень подкупает своей рассудительностью, вдумчивым, сердечным отношением к Треплеву, да и своей профессией провинциального врача. По его собственным словам, он прожил хорошую жизнь — всегда был честен, никогда не занимался стяжательством, был умелым врачом. Однако уже эта безмятежная удовлетворенность Дорна прожитой жизнью весьма подозрительна с точки зрения чеховской этики. Действительно, вспомним хотя бы героя «Скучной истории», у которого были, казалось бы, все основания считать свою жизнь «красиво, талантливо сделанной композицией». Однако близким Чехову героем он становится потому, что в нем пробуждается святое чувство недовольства, начинается переоценка ценностей, которая и позволяет профессору впервые увидеть многое в себе и вокруг себя в новом — настоящем свете.
Отличие Дорна не только от Николая Степановича, но и от других чеховских героев, таких, например, как Никитин («Учитель словесности»), состоит в том, что он доволен и в общем спокоен. Именно об этом говорит Сорин, когда замечает, что Дорн рассуждает как сытый человек. Равнодушие Дорна проявляется в отношении не только к Сорину, но и к другим людям, которые ему явно наскучили, хотя он с ними и вежлив и обходителен. Отсюда же, из этой пресыщенности, рождается, как мы видели, и его тяга к запредельностям и его сочувствие попыткам Треплева уйти в своем творчестве от реальной действительности.
В четвертом действии Сорин и Дорн опять спорят:
«Дорн. Выражать недовольство жизнью в шестьдесят два года, согласитесь, — это не великодушно.
Сорин. Какой упрямец. Поймите, жить хочется!
Дорн. Это легкомыслие. По законам природы всякая жизнь должна иметь конец.
Сорин. Вы рассуждаете как сытый человек. Вы сыты и потому равнодушны к жизни, вам все равно» (XI, 183).
Вскоре, в том же четвертом действии, Треплев, как мы помним, скажет Дорну: «Как легко быть философом на бумаге и как это трудно на деле». Нет сомнения, что эта горькая реплика имеет в виду и Дорна, истинную цену его философствований.
Конечно, Сорин стар, болен, порой комичен. И все же когда он спорит с Дорном, то симпатии Чехова, несомненно, на стороне Сорина и как раз в меру его недовольства прожитой жизнью, которая принесла ему чин действительного статского советника, но не дала и не могла дать счастья.
Так утверждается в пьесе представление о жизни человека как о мужественном, самоотверженном и целеустремленном служении своему гражданскому долгу, развенчиваются эгоцентризм и индивидуализм, бездушие и черствость, сытое равнодушие и обывательское самодовольство.
«Чайка» явилась мудрым откликом Чехова на серьезные споры о путях развития русского театра, более того — русского искусства в целом. Писатель не только показал ущербность и несостоятельность модернистских течений в искусстве, но и провозгласил незыблемость и жизненность коренных принципов реалистического искусства. «Чайка» оказалась живым примером плодотворности этих реалистических принципов, открывавших перед художником широчайшие горизонты не мнимого, а подлинно творческого новаторства. Эта мысль в свое время была хорошо сформулирована Роскиным: «В то время как поэт Треплев писал пьесу-сновидение о том, «что будет через двести тысяч лет», Чехов писал о том, как современники «едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки». Но пьеса Треплева была только мечтой о новой форме драмы, пьесы же Чехова были этой самой новой формой драмы»8.
«Пусть на сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как в жизни», — думал Чехов, мечтая об обновлении русской сцены. Потребовались, однако, годы напряженных идейных и творческих исканий, прежде чем драматург получил возможность осуществить этот свой новаторский замысел. Впервые последовательно полно он был реализован в «Чайке».
Пренебрегая опасностью написать не пьесу, а повесть, Чехов решительно отказывается от устоявшихся принципов построения драматического произведения. Отбрасывается, казалось, столь необходимая завязка драматического действия, более того, — само действие в традиционном его понимании. Отказавшись от «внешнего» действия, построенного на основе борьбы-интриги, Чехов заменяет его чем-то до него неизвестным, что позже было названо «внутренним действием». Именно это еретическое «внутреннее действие» дало возможность совершить чудо — слить воедино прозу будничного существования и высоту философских обобщений. Драматургу это удается, так как он строит свое внутреннее действие на коренных вопросах духовной жизни персонажей, на вопросах мировоззрения в широком смысле, показывает его поиски и формирование, испытывает его стойкость и силу перед лицом реальной действительности. Именно отсюда проистекает напряженность внутреннего действия. Да, действия в привычном смысле этого слова в «Чайке» нет, но зато с небывалой силой раскрывается внутренний мир человека, как арена напряженной борьбы и исканий. Эти искания, присущие главным действующим лицам, есть попытки осмыслить жизнь и свое место в ней, найти свой путевой огонек, который только и может вселить в человека бодрость, дать ему силы идти и идти вперед по своему жизненному пути, не боясь никаких препятствий.
Такое построение пьесы давало возможность органично включить в нее вопросы искусства, так как они также оказывались вопросами мировоззрения, вопросами жизни и смерти героев. Так возникала удивительная цельность произведения, основанная на глубочайшем взаимопроникновении философских, социальных и эстетических проблем, с одной стороны, и вопросов интимно бытовых, домашних — с другой. Вот эти-то особенности «еретически-гениальной» «Чайки» и были в первую очередь отмечены М. Горьким. «Чайка» и «Дядя Ваня», утверждал он в письме к Чехову, — «новый род драматического искусства, в котором реализм возвышается до одухотворенного и глубоко продуманного символа... Другие драмы, — пояснял свою мысль М. Горький, — не отвлекают человека от реальности до философских обобщений — ваши делают это»9.
Необычна сценическая история «Чайки». Беспрецедентен, как мы уже отмечали, был провал ее первой постановки, беспрецедентен по скандальному шуму, поднятому по этому поводу в прессе.
Свое новое произведение Чехов отдал для постановки в Александринский театр. Премьера состоялась 17 октября, в бенефис комедийной актрисы Е.И. Левкеевой. Впечатление от этой премьеры сам Чехов сформулировал так: «Театр дышал злобой, воздух сперся от ненависти, и я — по законам физики — вылетел из Петербурга, как бомба» (XVI, 394). И дело было, конечно, не в гостинодворской публике — поклонниках Левкеевой, раздосадованных тем, что пришлось смотреть не какую-нибудь залихватскую комедию, а нечто им чуждое и непонятное. Рецензии писали не гостинодворцы. Между тем именно в прессе, в профессиональных рецензиях, обзорах, фельетонах, сатирических стишках и карикатурах со злобой и злорадством хоронили Чехова-драматурга. Нет, дело было прежде всего в самой пьесе, которая, конечно же, должна была вызвать раздражение таких драмоделов, как Виктор Крылов, так как она в самом деле в корне отрицала их драматургию и их театр. Но не меньшее раздражение «Чайка» должна была вызвать и у поклонников модернистских, декадентских веяний в театре. Немало было, видимо, и таких рецензентов, которые просто ничего не поняли в чеховской пьесе, которым она действительно показалась какой-то «чушью». Последнему весьма способствовал театр, который попытался сыграть «Чайку» как традиционную бытовую пьесу текущего репертуара. Шаблонная театральность, отсутствие ансамбля, сколько-нибудь серьезной режиссерской работы и даже должного количества репетиций — все это могло лишь неузнаваемо исказить «Чайку». Во всяком случае, мнение о новой пьесе Чехова не изменилось и тогда, когда в последующих спектаклях наиболее одиозные погрешности премьеры были устранены. Ничего не смогло изменить и глубокое, проникновенное исполнение Комиссаржевской роли Нины Заречной.
Большинство ценителей было склонно рассматривать провал «Чайки» на сцене Александринского театра как скандальное крушение и пьесы и незадачливого драматурга. Однако история рассудила иначе. Через два года — 17 декабря 1898 года — состоялась другая премьера — в Московском Художественном театре. Теперь это был ошеломляющий, триумфальный успех театра и пьесы, организаторов и руководителей нового театра и Чехова, успех, который показал, что 17 октября 1896 года на сцене Александринского театра произошел провал не «Чайки», не Чехова-драматурга, а старых, рутинных, отживших свой век театральных канонов. Ожесточенно охаянная пьеса оказалась на деле началом нового этапа не только в творческом развитии Чехова-драматурга, но и в истории русского театра.
И все же сценическая история «Чайки» не может вызвать чувство полного удовлетворения.
Чехов высоко оценил роль Московского Художественного театра в судьбе «Чайки». Просто и лаконично он написал об этом на медальоне, подаренном Вл.И. Немировичу-Данченко: «Ты дал моей «Чайке» жизнь.
Благодарю». Однако драматург не был до конца удовлетворен постановкой Станиславского. Как ни значительна была эта работа, она далеко не исчерпала всех художественных богатств пьесы, не разгадала всех ее загадок, не раскрыла до конца ее содержания. Кое в чем проявилось и очевидное непонимание Чехова, что и было отмечено драматургом, отмечено весьма определенно и резко. 4 февраля 1899 года Чехов писал по поводу исполнения Станиславским роли Тригорина: «Я читал в «Курьере», что Станиславский играет Тригорина каким-то расслабленным. Что за идиотство? Ведь Тригорин нравится, увлекает, интересен, одним словом, и играть его расслабленным и вялым может только бездарный, не соображающий актер» (XVIII, 63). К сожалению, опасения Чехова, вызванные рецензией, подтвердились. Посмотрев постановку, он писал Горькому: «Тригорин (беллетрист) ходил по сцене и говорил, как паралитик; у него «нет своей воли», и исполнитель понял это так, что мне было тошно смотреть» (XVIII, 145). Еще большее раздражение вызвало у него исполнение Роксановой роли Нины Заречной. «Чайка, — пишет Чехов в том же письме, — играла отвратительно, все время рыдала навзрыд».
Расхождения не были случайны. Это были годы, когда в критике почти безраздельно господствовало представление о Чехове, как о певце и печальнике «хмурых людей», что не могло не сказаться и на сценическом прочтении его драматургии. Расслабленный Тригорин у Станиславского, рыдающая навзрыд Заречная в исполнении Роксановой — все это были не только и не столько актерские промахи, сколько дань традиционному видению Чехова, как певца сумеречной жизни. Отсюда же стремление пронизать весь спектакль задумчиво-минорным настроением, очевиднейшим образом проявившееся в партитуре спектакля, разработанной Станиславским. То, что это была ошибочная трактовка, основанная на неправильном прочтении произведения, показывают отклики на эту постановку самого драматурга. Чехов решительнейшим образом возражал именно против принижения его героев, обращал внимание на то, что его Тригорин увлекает, что он нравится, что он, иначе говоря, совсем не серенький, как у Станиславского, а по-своему незаурядный, яркий человек.
К сожалению, должных выводов из этих указаний драматурга наш театр все еще не сделал.
За истекшие десятилетия было немало добротных спектаклей, интересных актерских работ, но мы все еще ждем постановки «Чайки», которая явилась бы новым крупным событием в истории нашего театра, полностью отвечала бы современному пониманию Чехова. Такое положение не изменили и постановки последних лет.
Мы уже говорили о «Чайке» на сцене московского театра «Современник». Тут были не только восстановлены отброшенные Чеховым реплики и сцены. Были приняты и более радикальные меры к... улучшению пьесы. В театре решили, что Чехов плохо подготовил, недостаточно психологически обосновал появление во втором акте Треплева с убитой чайкой и его последующее объяснение с Ниной. И вот сцены второго акта перетасовываются. Теперь вначале происходит свидание Нины и Тригорина. По воле постановщика, Треплев подслушивает эту сцену, после чего многозначительно удаляется с ружьем, долго палит из него за сценой и наконец является с убитой чайкой. Позже, опять-таки вопреки Чехову, именно тут, на сцене, совершает попытку самоубийства. Делается, следовательно, все возможное и невозможное, чтобы выстроить по линейке сюжетную канву, сочинить хотя бы некое подобие того внешнего действия, которое было решительно отброшено Чеховым. Надо ли удивляться, что эти переделки пьесы не проходят безнаказанно. Приемы внешней выразительности начинают преобладать и в игре актеров — они подчеркнуто комикуют, «рвут в клочья страсти», то валяясь по полу, то забираясь на столы от избытка обуревающих их чувств, стремятся поэффектней подать отдельные реплики, особенно из числа тех, что были отброшены драматургом как излишние, неточные. Таким образом, Чехова пытаются раскрыть с помощью приемов дочеховского театра, создать современную постановку, отбросив, как помеху, чеховские открытия и завоевания.
Во имя чего же все это делается? В рецензии К. Щербакова написано: «Люди натыкаются друг на друга, живут впритирку — и одновременно врозь, в разных решительно плоскостях. Ефремов точно выстраивает эту систему взаимоотношений, суть которой — одиночество в человеческой толчее... Каждый состоит при своей болячке, искренне полагая ее центральной, наиглавнейшей... Треплев прямо на сцене исступленно, истерично стреляет в себя из охотничьего ружья, а все иные, здесь же присутствующие, разбрелись по своим углам и вовсе не спешат реагировать на выстрел...» Вот, видите ли, для чего поправляют Чехова, для чего заставляют Треплева вопреки основам основ зрелой чеховской драматургии исступленно стреляться на сцене. «Взаимоотношения разъединенности, неконтактности доводит, — пишет К. Щербаков о постановщике спектакля, — пусть грубовато, слишком наглядно, до логического конца»10.
Пьесу Чехова стремятся, следовательно, истолковать в духе модных ныне в определенных зарубежных кругах идей некоммуникабельности. Идеи эти были известны и в девяностые годы. Они широко использовались зарубежными и русскими декадентами, однако никогда не вызывали сочувствия Чехова. Надо ли удивляться, что стремление втиснуть «Чайку» в прокрустово ложе чуждых драматургу идей вынуждает театр перекраивать и перестраивать пьесу со всеми вытекающими отсюда печальными последствиями.
Обратила на себя внимание и вторая постановка «Чайки» на сцене Московского Художественного академического театра СССР им. М. Горького, осуществленная народным артистом СССР Б.Н. Ливановым (1969). Сам факт новой постановки «Чайки» во МХАТ, имя постановщика спектакля, участие в нем популярных актеров разных поколений — и прославленных мастеров и талантливой молодежи11 — все это не могло не привлечь внимание театральной общественности. Спектакль вызвал живой интерес зрителей и немалое количество рецензий, в которых новая работа театра была оценена как смелая и оригинальная. С большими или меньшими оговорками или без всяких оговорок спектакль был поддержан рецензентами.
В рецензиях на спектакль есть упоминание о том, что театр в ряде случаев нарушает волю автора, внося в текст пьесы отдельные изменения. Что же это за изменения?
В первую очередь исправлению подверглась линия Треплева. В первом действии отсекаются уже знакомые нам серьезные предостережения Дорна, его напоминание о том, что в произведении должна быть ясная, определенная мысль, что писатель должен знать, для чего он пишет, так как иначе, если он пойдет по этой дороге без определенной цели, то заблудится и талант погубит его.
Что изменение это не случайно, видно из дальнейшего. В спектакле решительно устраняется развитие и завершение этой темы. В четвертом действии, говоря, что он верит в Треплева, обращая внимание на красочность его рассказов, Дорн, как мы помним, с сожалением замечает далее, что Треплев не имеет определенных задач, что он всего лишь производит впечатление и больше ничего, хотя на одном впечатлении далеко не уедешь. В спектакле этих слов Дорна не было. После объяснения с Ниной, поняв, что он все еще носится в хаосе грез и образов, «не зная, для чего и кому это нужно», что он ни во что не верует и не знает, в чем его призвание, Треплев, по Чехову, так подводит итог всей этой темы: «В продолжение двух минут молча рвет все свои рукописи и бросает под стол, потом отпирает правую дверь и уходит» (XI, 193), уходит, чтобы покончить с собой. Две минуты сценического времени должна длиться эта сцена согласно ремарке Чехова. Уже одно это свидетельствует, какое значение придавал ей драматург. Однако в спектакле вовсе нет этой сцены. Вторая половина свидания Нины и Треплева, по воле постановщика, переносится к озеру, к заброшенному театру. В конце этой новой сцены после ухода Нины высвечивается лицо Треплева, страдальческое лицо человека, которому одиноко и холодно.
Таким образом, реальное содержание драмы Треплева — драмы безыдейного существования со всеми его трагическими последствиями для творчества — очевиднейшим образом выхолащивается, подменяется драмой одиночества и непонятости. Вспомним при этом, что Треплев претендует на роль новатора. В спектакле эта линия не только сохраняется, но и усиливается. И весьма неожиданно. По воле театра, треплевская пьеса становится своеобразным лейтмотивом всего спектакля. В этих целях, вновь опираясь на раннюю редакцию пьесы, театр возобновляет ее читку во втором действии. Читается пьеса и во второй части заключительного свидания Нины и Треплева у озера. Формально в соответствии с волей автора, а по существу опять-таки вопреки драматургу. По Чехову, Нина, говоря о прошедших днях, о том, как тогда было хорошо, какая была у них «чистая жизнь, какие чувства, — чувства похожие на нежные изящные цветы...», вспоминает и о домашнем спектакле, о своей роли и читает начало треплевской пьесы: «Люди, львы, орлы, куропатки...» В спектакле Нина декламирует другой отрывок: «Как пленник, брошенный в пустой колодец, я не знаю, где я и что меня ждет. От меня не скрыто лишь, что в упорной, жестокой борьбе с дьяволом... мне суждено победить». Так пьеса Треплева обретает совершенно неожиданное звучание, оказывается своеобразной аллегорией на тему торжества добра над злом. К этому добавляется еще один лейтмотив — настойчиво подаваемые крупным планом «глаза дьявола» — зримый символ этого зла. Обращает на себя внимание еще одна новация. В четвертом акте Треплев играет не меланхолический вальс, как указано у Чехова. В спектакле звучит мятущаяся музыка Скрябина.
Эти особенности постановки не остались незамеченными рецензентами. Некоторые из них не только сочувственно отметили новшества спектакля, но и предложили свое весьма радикальное его осмысление. Авторы отдельных рецензий, в которых отмечалось, что пьеса Треплева стала лейтмотивом спектакля, ухитрились прочесть в этой миниатюре ни больше ни меньше, как... злободневные проблемы атомного века. Так, в статье «Возвращение «Чайки»12 Е. Сурков отмечал, что «режиссер стремится вывести на первый план тему юношеской пьесы Треплева», что «в трактовке Ливанова этот монолог приобретает значение лейтмотива» и что во имя этого режиссер «даже не останавливается перед тем, чтобы дважды нарушить волю автора пьесы». Далее Е. Сурков писал, что в исполнении Коркошко монолог Нины «звучит как сокровенное и лично для нее бесконечно важное раздумье о человеке и о его месте во вселенной. О неизбежности конечного распада, который настигнет всех нас, если мы не поймем нашей общей ответственности и перед жизнью и перед собой». По мнению Е. Суркова, «то, что спектакль трижды, всякий раз в новой тональности, возвращает нас к этой мысли о человеке и его ответственности перед будущим, о его месте во вселенной, придает особую философскую глубину накапливающимся в нем противоречиям». Ту же мысль встречаем в рецензии Т. Ивановой. По ее мнению, «двадцать или даже пятнадцать лет назад зрительный зал оказался бы куда более равнодушным к пророчествам и вопросам прочитанного Ниной монолога... «Что будет через двести тысяч лет?»... Вселенная пуста ли... Угаснут ли жизни, свершив свой круг... Творениям человеческого гения, цивилизации суждено ли исчезнуть в прахе... И как бы то ни было, но ровесники «атомного века», сегодняшние зрители «Чайки», не нейтральны к этому... это ударяет по нервам, падает не в пустоту»13.
Так со всей серьезностью делаются попытки извлечь из «Чайки» идеи, которые в ней явно не содержатся и не могут содержаться, которые попросту не имеют к ней никакого отношения. Будем, однако, исходить из того, что к этим полетам творческой фантазии рецензентов постановщики спектакля прямого отношения не имеют. Приходится признать все же, что и без этого в спектакле МХАТ содержится прямая полемика с Чеховым. Прежде всего это проявляется в радикальном переосмыслении образа Треплева, что и было отмечено в большинстве рецензий, причем рецензий сочувственных. «Треплев, — писал Андрей Иванов. — ...это богато и разносторонне одаренная натура... В развитии этого образа ясно прочерчивается... нелегкая для погруженного в дебри захолустья художника эволюция к реализму... Стремление к правде и в жизни и в искусстве, глубокая интеллектуальность — таковы существенные черты Треплева — Стриженова... Сама его гибель воспринимается... как закономерный конец таланта, чуждого буржуазному обществу»14. «Кто подбитая в полете чайка?» — спрашивала другой рецензент — Н. Велихова. И отвечала: «Треплев умирает потому, что из поэзии сделано чучело; полет ее остановлен, как полет этой птицы»15. По мнению В. Асмуса, Тригорин и Треплев в искусстве отличны друг от друга, но «это различие не безусловное... Один (Л. Губанов) — весь трезвость, свобода от иллюзий, почти прозаическое, обыденное существование, другой (О. Стриженов) — весь порыв, протест против рутины, поиск выхода из засасывающего болота, весь сомнение — не в искусстве, а в себе, его работнике. Они контрастируют, борются и дополняют друг друга»16.
Примерно в таком же духе писал о Треплеве — Стриженове и Е. Сурков: «Ключ к тому Треплеву, которого с такой углубленностью и яркостью чувств играет в четвертом акте О. Стриженов, дает... Скрябин. Именно его трагически мятущаяся, полная неразрешенных порывов музыка звучит в спектакле вместо указанного в чеховской ремарке «меланхолического вальса». И именно таким мятущимся, непримиримым, но, в отличие от Нины, так и не нашедшим в себе опоры для новой борьбы видят в конце пьесы Треплева и режиссер и артист»17.
При всей разноголосице в оттенках мнений рецензенты в общем единодушно говорили о том, что Треплев в этом спектакле превращен в положительного героя. Вместо драмы талантливого, незаурядного человека, не нашедшего правильного пути, человека, осознающего в конце концов свою несостоятельность и свое банкротство, нам пытаются представить бескомпромиссного борца за правду в жизни и искусстве, автора мудрого, чуть ли не пророческого произведения, человека, гибнущего в неравной борьбе за справедливость. И все это вопреки пьесе, вопреки прямому свидетельству Чехова, не оставляющему возможности каких бы то ни было превратных толкований авторской мысли. «Треплев, — пишет Чехов, — не имеет определенных целей, и это его погубило. Талант его погубил. Он говорит Нине в финале: — Вы нашли дорогу, вы спасены, а я погиб» (XII, 288).
Как видим, новшества спектакля решительно противоречат содержанию пьесы, явно расходятся с ее текстом, но именно это и вынудило театр вносить в нее изменения, перекраивать ее. Надо ли удивляться, что те идейно-эстетические споры, которые ведутся в «Чайке», при этом затемняются и искажаются. Что от них остается в спектакле, хорошо показывает уже приводившаяся выше рецензия Т. Ивановой. Упомянув о злободневности треплевской проповеди новых форм, Т. Иванова пишет далее: «...она «накладывается» на нынешние зрительские представления и интересы. Пусть сегодня за этим стоят уже не Ибсен (?!) или Стриндберг (?!), как, вероятно, стояли они для Чехова, для Треплева. Пусть — Феллини или Пикассо, Ионеско или Сартр. Но, информированный о широких формальных поисках и новациях современного, сегодняшнего искусства, зрительный зал воспримет спор чеховских персонажей на сцене как непогасший со временем, не безразличный для него спор». Почему этот спор не безразличен зрителю, как он решается в пьесе — об этом ни слова. Между тем Чехов, как мы видели, имел по этому кругу вопросов вполне определенное мнение.
Возникает вопрос — во имя чего переосмысливается пьеса, во имя чего затевается полемика с драматургом? Может быть, жизнь убедила нас, что драматург ошибался, поверхностно раскрывал подмеченное им явление действительности? Но ведь это не так. Проблемы, поставленные Чеховым в «Чайке», не потеряли своей актуальности, напротив, они стали еще более острыми и злободневными. Не потеряли своего значения и предостережения Чехова. История показала их справедливость и мудрость. Во имя чего же отказываться от этих предостережений? Во имя защиты новаторства? Но разве мало тем, которые ждут своего раскрытия в драматургии и театре? Раскрытия глубокого и мудрого. Достигнуть же мудрости и глубины, перелицовывая содержание художественного произведения, невозможно. Можно лишь поверхностно обыграть злободневность той или иной темы. Вот именно, как пишет (и весьма сочувственно!) в своей рецензии Т. Иванова: «...это ударяет по нервам, падает не в пустоту». Невероятно, но это радует рецензента! Надо ли говорить, что все это абсолютно несовместимо с подлинным Чеховым.
Полемизируя с Чеховым, театр не углубил, а обеднил пьесу в целом. Ограждая Треплева от критики, снимая объяснение причин его крушения, театр подменял философскую, социальную и эстетическую драму мелодрамой во вкусе Тригорина. Иначе говоря, — стремясь сочувственно сблизиться с Треплевым, сблизился на деле с его антагонистом Тригориным. Однако и это нельзя сделать достаточно последовательно.
Как ни могучи средства театра, никуда не денешься от того факта, что пьеса написана о другом. Все это ставит актера, исполняющего роль Треплева, в исключительно трудные условия, толкает его на повышенную нервозность, единственное, что ему в этой ситуации остается, чтобы как-то оправдать трагический финал. И в других случаях театр вынужден был прибегать к нажиму. Броско, ярко, талантливо строит А.И. Степанова образ Аркадиной, однако при этом подчеркиваются одни и вовсе упускаются другие черты героини. Сценический образ получается острым, впечатляющим, но упрощенным. Чрезвычайно упрощен Дорн, превращенный в первый же свой выход с Полиной Андреевной в жуирующего фата. Немало делалось в спектакле для того, чтобы окарикатурить Медведенко. Для этой цели, как и в театре «Современник», ему были возвращены реплики, решительно отброшенные Чеховым. Делалось это, видимо, для того, чтобы оправдать отношение к нему Маши; в заключительных сценах мхатовского спектакля подчеркнуто недоброжелательное. Однако и в этом случае происходило очевидное упрощение, на этот раз духовной драмы учителя.
Спектакли на сценах «Современника» и Московского Художественного театра весьма различны и по художественному уровню и по трактовке «Чайки». В одном они, однако, были очень схожи — в том и другом отсутствует доверие к драматургу, преобладает наивное убеждение, что его пьесу нужно и можно улучшить18. Тем поучительнее просчеты, которые при таком подходе выявляются. Уроки этих спектаклей несомненны. Они еще раз убеждают, что Чехов не оппонент наш, а единомышленник и соратник. Не поправлять и исправлять его надо, а понять — такова, видимо, основная задача при обращении к чеховскому наследию. Искать ключ к современной подлинно чеховской постановке «Чайки» нужно в самой пьесе.
Мы видели, что в «Чайке» цитируется не только Мопассан, но и Шекспир. В первом действии Аркадина в роли Гертруды и Треплев, входя в роль Гамлета, обмениваются репликами из «Гамлета». Во втором действии в роли Гамлета оказывается Тригорин. Гамлетом иронически именует его Треплев. «Вот идет истинный талант, — говорит он Нине, — ступает, как Гамлет, и тоже с книжкой. (Дразнит.) «Слова, слова, слова»... Это солнце еще не подошло к вам, а вы уже улыбаетесь, взгляд ваш растаял в его лучах» (XI, 164). Обмен репликами из «Гамлета» происходит перед самым началом домашнего спектакля, что и дало основание исследователям провести аналогию с Шекспиром дальше, сравнить треплевский спектакль со сценой «Мышеловки» в «Гамлете»19.
Два основных персонажа, так или иначе сопоставляемые с Гамлетом (Треплев, Тригорин), Аркадина, чем-то напоминающая Гертруду, плюс к этому напрашивающаяся аналогия важнейших эпизодов в «Гамлете» и «Чайке», — что все это должно означать? Вряд ли мы сможем ответить на этот вопрос, если будем искать черты реального сходства героев Чехова и Шекспира, или сюжетные аналогии в «Чайке» и «Гамлете». Найти их можно лишь ценой очевидных натяжек. Попробуем принять это положение как само собой разумеющееся, и тогда нам станет, видимо, яснее, что сходство шекспировской и чеховской «мышеловки» не сюжетное, а иное. Чехов создает не подобие шекспировской «мышеловки», а использует принцип «мышеловки» и создает свой вариант, порождаемый его — чеховскими — драматургическими принципами.
Домашний спектакль в «Чайке» тоже выявляет острые драматические коллизии, тоже служит трамплином к последующим событиям, однако он выявляет специфически чеховские драматические коллизии. Здесь происходят первые идейно-эстетические столкновения и споры героев, которые раскрывают их убеждения и стремления, обнажают их сложные взаимоотношения, скрытые под маской внешней благопристойности и кажущегося благополучия. Иначе говоря, чеховская «мышеловка» является своеобразной завязкой того самого чеховского «внутреннего действия», которое, то уходя в подтекст, то прорываясь на поверхность в бурных сценах объяснений, поведет нас к финальной развязке.
Не будем забывать и о том, что Треплев да и Тригорин вовсе не похожи на Гамлета, так же как и Аркадина на Гертруду. Но ведь и герои «Чайки» — Заречная, Треплев, Тригорин — все они со своим характером, со своей, лишь им данной судьбой. И при всем том у столь различных людей есть, как мы видели, и нечто общее — попытки определить свою нравственно обоснованную жизненную позицию перед лицом окружающей их действительности. Но ведь это и есть та самая драматическая коллизия, в которой находится Гамлет. Как и Гамлет, герои Чехова сталкиваются с коренными нравственными проблемами современности, которые оказываются вопросами их личного гражданского самоопределения, раз и навсегда решающими их судьбу, вопросами их жизни и смерти.
Таким образом, перед нами не портретное и не сюжетное сходство. Как и раньше, обращение Чехова к Шекспиру связано с попыткой укрупненной постановки нравственных проблем, как проблем общественно-исторических. Представляется поэтому в основе своей плодотворной мысль П. Громова, высказанная в уже приводившейся выше статье: «Конечно, это «шекспировское обрамление» сцены не случайно, оно должно поднять современное произведение искусства, в смысле философской обобщенности, до шекспировских высот»20. Речь только должна идти не о пьесе Треплева, как думает П. Громов, а о Чехове и его «Чайке». Что же касается «шекспировского обрамления», то, конечно же, не оно поднимает пьесу до шекспировских высот. Цитаты из Шекспира призваны лишь к тому, чтобы обнажить, подчеркнуть философскую обобщенность замысла Чехова и те характерные особенности «Чайки», которые определены этим замыслом.
Мы видели, как последовательно осуществляет Чехов в «Чайке» свой принцип объективности, как много он делает, чтобы его герои могли в полную силу отстаивать свою правду, свои убеждения, как старательно он убирал все, что могло бы снизить и измельчить характер персонажей пьесы, а вместе с тем и волнующие их проблемы. Все это также проявление шекспировского начала в «Чайке». Вновь и вновь напоминает о нем и сценическая история пьесы. Она еще раз убеждает, что проблемы и характеры «Чайки» ничего общего не имеют с серой будничностью и обывательской хмуростью, что они настойчиво требуют понимания их масштабности и значимости. «Чайка» все еще ждет постановщика, который сумел бы понять и талантливо выявить эти потаенные в ней идейные и психологические глубины.
Примечания
1. Соболев Ю. Чехов. 1934, с. 198—201.
2. «В описании природы, — писал Чехов брату, — надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина. Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка и т. д.» (т. 13, с. 215).
3. Ср. монолог Тригорина, где он говорит о том, как одолевают его мысли писать и писать, о том, как он съедает свою собственную жизнь (т. 11, с. 165—166), с текстом «На воде»: «Не завидуйте нам, — мы достойны жалости, ибо вот что отличает писателя от его ближних.
Для него не существует более безотчетных порывов. Все, что он видит, все его радости, развлечения, горести, муки тотчас же становятся предметом наблюдений. Вопреки всему, вопреки себе он изучает неустанно — чувства, лица, движения, звуки, голоса...
У него словно две души, и одна из них подмечает, истолковывает, оценивает каждое ощущение своей соседки — души естественной, общей всем людям; и на всю жизнь он осужден... наблюдать, как он чувствует, действует, любит, мыслит, страдает, и никогда не страдать, не мыслить, не любить, не чувствовать подобно всем смертным...» (Ги де Мопассан, Новеллы. М., 1954, с. 351—352).
4. Роскина. А.П. Чехов. Статьи и очерки. М., 1959, с. 154.
5. Мейерхольд В. К истории и технике театра. — В кн.: О театре. М., 1913, с. 31.
6. «Театр», 1970, № 1, с. 86.
7. Ермилов В. Чехов. М., 1949, с. 331—332.
8. Роскин А.А.П. Чехов. Статьи и очерки, с. 155.
9. М. Горький и А. Чехов. Переписка. Статьи. Высказывания, с. 28.
10. Щербаков К. «Чайка» этого года. — «Комс. правда», 1970, 5 июля.
11. Основные роли в спектакле исполняли: народная артистка СССР А.И. Степанова (Аркадина), народный артист РСФСР О.Л. Стриженов (Треплев), заслуженный артист РСФСР Г.Н. Колчицский (Сорин), С.И. Коркошко (Заречная), народный артист СССР М.П. Болдуман (Шамраев), заслуженная артистка РСФСР Е.Н. Ханаева (Полина Андреевна), И.П. Мирошниченко (Маша), народный артист РСФСР Л.И. Губанов (Тригорин).
12. «Известия», 1969, 17 янв.
13. Иванова Т. «Чайка» во МХАТе. — «Сов. культура», 1969, 25 янв.
14. Иванов А. «Чайка» продолжает полет. — «Лит. Россия», 1969, № 5, с. 20.
15. Велихова Н. Мужественная поэзия Чехова. — «Моск. правда», 1969, 15 февр.
16. Асмус В. Воскрешение «Чайки». — «Лит. газ.», 1969, 12 февр.
17. «Известия», 1969, 17 янв.
18. Новая постановка «Чайки» во МХАТ (1980 г.) О. Ефремова осуществлена, к сожалению, в том же духе.
19. См. об этом в кн.: Роскина. А.П. Чехов. Статьи и очерки, с. 131.
20. Громов П. Станиславский. Чехов. Мейерхольд. — «Театр», 1970, № 1, с. 85.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |