«Три сестры» (1901 г.)

Социально-политические предпосылки конца 900-х годов и тематика пьесы. — Чехов — сорежиссер постановки пьесы в Моск. Художественном театре. — Руководители Моск. Художественного театра о пьесе. — Критика о пьесе.

1

К середине 90-х годов драматический стиль Чехова определился в тех своих художественных качествах и признаках, которые выражены в «Дяде Ване» и далее в неизменном, но лишь более утонченном виде отложились в пьесе «Три сестры» 1901 г. В общих чертах особенности драматического стиля этих пьес сводились:

— к разработке средствами импрессионистического письма реалистического и психологического планов пьесы, в которых показаны не насыщенные действием и сюжетно крепко схваченные жизненные драмы, а лишь отдельные «сцены», эпизоды из общего потока жизни. Чехов говорил о «Дяде Ване»: «Весь смысл и вся драма человека внутри, а не во внешних проявлениях. Драма была в жизни Сони до того момента, драма будет после этого, а это просто случай — продолжение выстрела»;

— к наполнению этих планов лирическими диалогами, речами, репликами, с ослаблением сюжетных драматических линий, что в целом привело к утверждению в театре новой драматической формы — лирической драмы;

— к созданию в этой форме с глубоко-реалистической основой драмы без «героя», драмы коллективной и социальной, в которой личное соотнесено с общественным, дано в условиях полновесного раскрытия быта данной общественной среды;

— к отказу от обычных в драматургии форм «открытого» диалога с прямой характеристикой переживаний персонажей и к замене этих форм скрытым подтекстовым выражением, «подводным» течением личных драм каждого выведенного в пьесе лица.

К характерным особенностям этого лирико-драматического стиля, связанным с тематикой чеховских пьес, должно отнести и минорную окраску, которая присуща речам-высказываниям персонажей его драмы. Чеховская «драма настроений» — и притом настроений определенно-пессимистических, грустных и приниженных — отвечала современным общественным настроениям в том отношении, что эмоциональные темы пьесы и их психологическая трактовка отражали эмоциональные бытовые переживания мелкобуржуазной интеллигенции 80-х и начала 90-х годов.

Но в следующие годы — конец 90-х и начало 900-х годов — зритель и читатель приходят к положительному, активному самосознанию.

Мы знаем, какой подъем общественных сил в фактах открытой политической борьбы, в осознании различными слоями общества себя как активной, действующей силы, характерен для времени подготовки революционной волны первых лет XX века. Это было время, когда революционное движение росло с поразительной быстротой, когда либеральная интеллигенция ожидала если не потрясения государственных основ, то, по крайней мере, новых форм общественно-политического уклада.

Ленин неоднократно в те годы писал о росте политического движения и прямого натиска на самодержавие, о «вспыхивающих то здесь, то там огоньках общественного протеста» (Сочинения, изд. 2-е, том IV, стр. 321), о том, что «общественное возбуждение растет в России во всем народе, во всех его классах» (там же).

В статье 1897 г. Ленин писал:

«Вторая половина 90-х годов характеризуется замечательным оживлением в постановке и разрешении русских революционных вопросов. Появление новой революционной партии народоправцев, растущее влияние и успехи социал-демократов, внутренняя эволюция народовольчества, — все это вызвало оживленное обсуждение программных вопросов как в кружках социалистов, — интеллигентов и рабочих, — так и в нелегальной литературе» (Сочинения, изд. 2-ое, том II, стр. 171).

И позднее — в 1900 г.:

«Последние годы характеризуются поразительно быстрым распространением социал-демократических идей среди нашей интеллигенции, а на встречу этому течению общественной мысли идет самостоятельно возникшее движение промышленного пролетариата, который начинает объединяться и бороться против своих угнетателей, начинает с жадностью стремиться к социализму» (Сочинения, изд. 2-е, том. IV, стр. 37).

О стихийном и все захватывающем подъеме масс Ленин писал в самом начале 900-х годов так:

«Подъем масс шел и ширился непрерывно и преемственно, не только не прекращаясь там, где он начался, но и захватывая новые местности и новые слои населения (под влиянием рабочего движения оживилось брожение учащейся молодежи, интеллигенции вообще, даже и крестьянства)» (Сочинения, изд. 2-е, том IV, стр. 401).

Именно в эти годы Чехов выступил с пьесой «Три сестры».

«Три сестры» по своей теме являются как бы продолжением «Дяди Вани», обрисовывая судьбы того же интеллигентного слоя провинциальной России. Пред нами проходят представители буржуазной интеллигенции, не имеющие осмысленной жизни в настоящем и лишенные идейных перспектив в будущем. На время они цепляются — как за спасительное для себя средство — за труд (Тузенбах), проповедуют жертвенность собой для будущего (Вершинин), но конкретной работой не удовлетворяются, в реальной и активной борьбе за будущее не участвуют.

Тематическая ткань пьесы, тонко обработанная реалистическими и психологическими приемами, пронизана ярко-выраженной пессимистической лиричностью: безвыходное положение трех сестер, мещанская семейственность Андрея Прозорова, личная драма Вершинина, смерть Тузенбаха. Этот основной минорный тон пьесы лишь в малой степени ослаблен оптимистической тематикой речей таких персонажей, как Вершинин и Тузенбах.

В строении же «Трех сестер» Чехов по большей части повторил и углубил те композиционные планы и стилистические приемы, которые он разработал в предшествующих пьесах.

2

«Три сестры» были первой пьесой, написанной Чеховым специально для Московского Художественного театра, с расчетом на постановку ее художественными руководителями, принципы сценической работы которых были известны Чехову из опыта постановки ими предшествующих его пьес. Эти режиссерские принципы в основном отвечали представлению Чехова о форме сценического зрелища, осуществляемого на новых началах организации спектакля и актерского исполнительства. Вот почему, создавая новую пьесу, Чехов ориентировался и на режиссерские приемы постановки и на артистические силы именно Московского Художественного театра.

Письма Чехова руководителям театра Вл. Немировичу-Данченко и К. Станиславскому и артистке О. Книппер времени написания пьесы вскрывают зависимость образного материала пьесы от тех возможностей воплощения этого материала в сценические образы, которые определились в новом театре.

Письма Чехова не освещают темы пьесы, но говорят о том, как автор относился к форме пьесы и каковы были трудные для него условия работы над ней. Чехов писал: «Трех сестер» писать очень трудно, труднее, чем прежние пьесы». «Пишу не пьесу, а какую-то путаницу. Много действующих лиц — возможно, что собьюсь и брошу писать» (14 августа 1900 г.). «Пишу пьесу, но боюсь, что выйдет скучна» (23 августа). «Очень много действующих лиц, тесно, боюсь, что выйдет неясно или бледно» (5 сентября). «Ужасно трудно было писать «Трех сестер». Ведь три героини, каждая должна быть на свой образец, и все три — генеральские дочки». Настойчиво Чехов писал О. Книппер о том, что для окончательной отделки пьесы ему необходимо бывать на репетициях: «Мне необходимо присутствовать на репетициях, необходимо! Четыре ответственных женских роли, четыре молодых интеллигентных женщины оставить Алексееву [К. Станиславскому] я не могу, при всем моем уважении к его дарованию и пониманию. Нужно, чтобы я хоть одним глазком видел репетиции» (15 сентября).

Были у Чехова сомнения и по поводу пьесы в целом: «Переписываю свою пьесу и удивляюсь, как я мог написать сию штуку, для чего написать» (15 декабря). После же написания пьесы он охарактеризовал ее такими словами:

«Пьеса вышла скучная, тягучая, неудобная, говорю неудобная, потому что в ней, например, 4 героини и настроение, как говорят, мрачнее мрачного...» «Пьеса сложная, как роман, и настроение, говорят, убийственное».

Во время постановки пьесы Чехов, находясь в Ялте, интересовался работой театра, изучал планировку пьесы, неоднократно просил писать ему о ходе репетиций, спрашивал «не нужно ли что-нибудь прибавить или что убавить» и сделал ряд замечаний по поводу трактовки артистами отдельных персонажей. Так, он писал О. Книппер по поводу роли Маши: «Не делай печального лица ни в одном акте. Сердитое да, но не печальное. Люди, которые давно носят в себе горе и привыкли к нему, только подсвистывают и задумываются часто. Так и ты частенько задумывайся на сцене, во время разговоров» (2 января 1901 г.). И еще: «Покаяние Маши в III акте вовсе не есть покаяние, а только откровенный разговор. Веди нервно, но не отчаянно, не кричи, улыбайся хотя изредка и так, главным образом, веди, чтобы чувствовалось утомление ночи. И чтобы чувствовалось, что ты умнее своих сестер, считаешь себя умней по крайней мере» (28 января). Или о сцене с Вершининым: «Вершинин произносит «трам-трам-трам» в виде вопроса, а ты в виде ответа, и тебе это представляется такой оригинальной шуткой, что ты произносишь это «трам-трам» — с усмешкой. Проговорила «трам-трам» и засмеялась не громко, а так, чуть-чуть. Такого лица, как в «Дяде Ване», при этом не надо делать, а моложе и живей. Помни, что ты смешливая, сердитая» (20 января).

Чехов делал замечания как о частных, так и об общих режиссерских мизансценах пьесы: «Конечно, третий акт надо вести тихо на сцене, чтобы чувствовалось, что люди утомлены, что им хочется спать. Какой же тут шум?» (17 января). И еще: «Судя по письмам, все вы несете чепуху несосветимую. В III акте шум. Почему шум? Шум только вдали, за сценой, глухой шум, смутный, а здесь на сцене все утомлены, почти спят» (20 января). О сцене с Ириной в том же акте: «Получил от тебя известие, что в III акте вы ведете Ирину под руки. Зачем это? Разве это в твоем настроении? Ты не Должна покидать дивана. И разве Ирина сама не дойдет? Что за новости?»

Постановка пьесы шла при непосредственном наблюдении Чехова. Так, когда начались подготовительные работы, Чехов настаивал, чтобы непременно пригласили одного его знакомого генерала, который бы проверил до мельчайших подробностей военно-бытовую сторону постановки. К. Станиславский вспоминает: «Как и в «Дяде Ване», так и здесь, он боялся, чтобы не утрировали и не карикатурили провинциальной жизни, чтобы из военных не делали обычных театральных шаркунов с дребезжащими шпорами, а играли бы простых, милых и хороших людей, одетых в поношенные, а не театральные мундиры, безо всяких театрально-военных выправок, поднятия плеч, грубостей и т. д.

«— Этого же нет, — убеждал он горячо, — военные же изменились, они же стали культурнее, многие же из них уже начинают понимать, что в мирное время они должны приносить с собой культуру в отдельные медвежьи углы».

Из композиционных исправлений в тексте пьесы, внесенных Чеховым уже во время репетиций спектакля, можно указать лишь на одно. В первоначальном тексте пьесы в финальной сцене труп Тузенбаха проносился через сцену. Этот вариант финала пьесы был оставлен в пьесе Чеховым по настоянию К. Станиславского, хотя Чехов и предупреждал его, что труп Тузенбаха проносить на сцене Художественного театра неудобно. К. Станиславский убедился в необходимости дать иной вариант финала, о чем и записал 6 января на полях режиссерского экземпляра пьесы:

«Обратить внимание Антона Павловича, что по его редакции — необходимо вставлять народную сцену, какой-то говор толпы, проносящей Тузенбаха, без чего выйдет балет. При проносе и узкости сцены все декорации будут качаться. Толпа будет грохотать ногами — задевать. Произойдет расхолаживающая пауза. А сестры — неужели их оставить безучастными к проносу Тузенбаха? Надо и им придумать игру. Боюсь, что погнавшись за многими затеями, упустим самое главное: заключительную бодрящую мысль автора, которая искупит многие тяжелые минуты пьесы. Пронос тела выйдет или расхолаживающим, деланным или (если удастся победить все затруднения) — то страшно тяжелое впечатление только усилится».

И о том же К. Станиславский написал в письме к Чехову:

«Монологи финальные сестер, после всего предыдущего, очень захватывают и умиротворяют. Если после них сделать вынос тела, получится конец совсем не умиротворяющий. У Вас написано: вдали проносят тело — но у нас нет дали в нашем театре и сестры должны увидеть мертвого. Что им делать? Как ни нравится мне этот пронос, но при репетициях начинаю думать, что для пьесы выгоднее закончить акт монологом. Может быть Вы боитесь, что это слишком напомнит конец дяди Вани? Разрешите этот вопрос и как поступить».

В ответ на это обращение Чехов дал новый, известный вариант финала пьесы.

Приведенными данными ограничиваются известные нам случаи использования Чеховым в строении своей пьесы тех сценических особенностей, которые создавались новым театром. Очевидно, что, вмешиваясь в работу режиссерского руководства, режиссерской художественной интерпретации спектакля, Чехов разделял в целом эстетические позиции инициаторов и вдохновителей этого театра. Чехов неуклонно проводил их принципиальную линию, подобно тому как руководители Художественного театра стремились полностью осуществить на сцене стилистические принципы, заложенные в драматургии Чехова. В свете этого взаимоотношения драматурга и театра, явленного на опыте постановки «Трех сестер», получают большое объективное значение слова К. Станиславского, написанные им Чехову во время работы над пьесой: «Мы часто вспоминаем о вас и удивляемся вашей чуткости и знанию сцены, той новой сцены, о которой мы мечтаем» (декабрь 1900 г.).

3

Пьеса впервые была поставлена Московским Художественным театром 31 января 1901 г. Руководители театра, имея опыт постановки уже двух пьес Чехова, подошли к тематической и стилистической ткани новой пьесы с огромной художественной чуткостью и с большим сценическим опытом. Приемы сценического истолкования психолого-реалистического материала драматургии Чехова, усвоенные ими на предшествующих постановках, были применены к новой пьесе в той же режиссерской системе и с исключительным вниманием ко всем бытовым нюансам пьесы, к разнообразным персонажным ее образам, к тонкому и многопланному ее диалогу. Творческие замыслы драматурга в стилистическом своем выражении и художественные основания практики театра совпали, создав спектакль огромной впечатляющей силы.

Об отношении к пьесе К. Станиславского можно видеть из письма его к Чехову:

«Ваша пьеса, в которую я с каждой репетицией все больше влюбляюсь, до того ценна, что я бы не мог выбрать отдельной сцены для чтения на концертных подмостках в Благородном собрании...»

Вл. Немирович-Данченко сообщил Чехову о том, как режиссура театра трактовала пьесу в целом:

«Теперь пьеса рисуется так: фабула — дом Прозоровых. Жизнь трех сестер после смерти отца, появление Наташи, постепенное забирание всего дома ею в руки и, наконец, полное торжество ее и одиночество сестер. Судьба каждой из них, причем судьба Ирины идет красной нитью: 1) хочу работать, весела, бодра, здорова; 2) от работы голова болит и она не удовлетворяется; 3) жизнь разбита, молодость проходит, согласна выйти замуж за человека, который не нравится; 4) судьба подставляет ножку и жениха убивают.

«Фабула развертывается как в эпическом произведении, без тех толчков, какими должны были пользоваться драматурги старого фасона, — среди простого, верно схваченного течения жизни. Именины, масленица, пожар, отъезд, печка, лампа, фортепиано, чай, пирог, пьянство, сумерки, ночь, гостиная, столовая, спальня девушек, зима, осень, весна и т. д. и т. д. и т. д.

«Разница между сценой и жизнью только в миросозерцании автора, вся эта жизнь, жизнь, показанная в этом спектакле, прошла через миросозерцание, чувствование, темперамент автора. Она получила особую окраску, которая называется поэзией.

«...Это все, т. е. жизнь и поэзия, — будет достигнуто и фабула развернется. Подробности, казавшиеся мне сначала многочисленными, уже обратились в тот фон, который и составляет житейскую сторону пьесы и на котором развиваются страсти, или по крайней мере, их проявления. Актеры все овладели тоном» (январь 1901 г.).

И в другом письме уже после постановки пьесы Вл. Немирович-Данченко писал Чехову:

«В конце концов я остаюсь при решительном убеждении, что ты должен писать пьесы. Я иду очень далеко: бросить беллетристику ради пьес. Никогда ты так не развертывался, как на сцене.

«Но я дал бы один совет насчет движения в пьесе — не «действия», а движения...» (апрель 1901 г.).

К спектаклю «Трех сестер» В. Немирович-Данченко возвращался и позднее. Так, он писал Чехову в апреле 1903 г.:

«Третьего дня играли «Трех сестер» после большого перерыва. Я должен был уехать председательствовать в кружке... Но мне стоило больших трудов вырваться из ложи, — так приятно, тепло, легко было смотреть на сцену» (апрель 1903 г.).

4

Постановка пьесы Московским Художественным театром 31 января 1901 г. вызвала в московской прессе почти единогласные, видимо, неожиданные для автора, отрицательные оценки как трактовки в ней общественно-бытовых тем, так и некоторых своих драматургических особенностей.

К. Станиславский вспоминает о «довольно неопределенном» успехе пьесы «Три сестры» у зрителя: «После первого акта были трескучие вызовы, актеры выходили к публике что-то около двенадцати раз. После второго акта вышли один раз. После третьего — трусливо аплодировало несколько человек, и актеры выйти не могли, а после четвертого — жидко вызывали один раз».

Бесперспективность чеховского пессимизма отталкивала от себя не только тех, кто нашел себе успокоение в узком кругу буржуазной положительности и следовательно не имел склонности к пессимизму, но и тех, кто, отрицательно оценивая современную действительность, напряженно и активно искал выхода из нее. Это должно было сказаться и на отношении зрителя-критика к новой пьесе Чехова.

И действительно, отдавая должное высокому стилистическому мастерству драматурга в обрисовке бытовых черт и тонкому диалогу пьесы, критики различных лагерей решительно отказались принимать общий его вывод из наблюдений над современными жизненными явлениями, упорно противодействовали тем эмоциям, которыми окутывал автор общественно-бытовые и психологические темы своей драмы. В этом отношении пьеса была встречена критиками резко-отрицательно. Пьесу определили как «истинную трагедию русских будней, где место фатума занимает всесильная захолустная обывательская пошлость» («Новости», № 41), и в то же время писали о том, что пьеса подавляет «настроением безнадежности и беспросветного уныния» («Новости дня», № 6360), «мертвящим настроением безысходной тоски» («Мир божий», № 4), что пьеса — «сцены томительные, истерические, надрывающие» («Русские ведомости», № 33), что это — «трагедия жизненной инерции» («Мир искусства», № 2—3), «тоскливая песнь о бесцельности жизни и одновременно с этим о необходимости этой бесцельной жизни на благо тех, кому она нужна. Какая глубокая, какая злая ирония!» («Курьер», № 34), что «все настроение драмы Чехова основано на соединении двух друг друга исключающих мотивов: «надо жить» и «зачем жить».

Тотчас же вслед за первыми спектаклями «Трех сестер» московские рецензенты разных лагерей отметили, что они не «знают произведения, которое было бы более способно заражать тяжелым навязчивым чувством...» («Театр и искусство», 1901, № 8).

Или:

«Вас охватывают «чеховские настроения» безнадежности и беспросветного уныния... И тут тот же беспощадный реализм, та же вдумчивая поэзия пошлости, но... все это уже было, и при всем нашем уважении к автору «Трех сестер», при всем нашем преклонении пред его талантом, мы не можем отрицать, что он многое заимствует у автора «Дяди Вани» («Новости дня», № 6360).

В той же газете приведен следующий воображаемый диалог зрителей после спектакля:

«Публика выходила из театра, настроенная серьезно и тоскливо.

«— Где же луч света в этом темном царстве? Неужели в сознаний, что через тысячу лет наступит счастливая эра?

«— Тяжелый писатель...

«— Чего уж тяжеле! Гауптману сто очков вперед даст. И действительно, господа, тяжелый писатель. Чехов похож на того человека, который за столом рассказывает о способе производства лимбургского сыра или о результатах обследования мясных лавок. Люди едят, а он гадости про пищу рассказывает. Люди живут, а он гадости про жизнь пишет».

Зарисовка подобного же разговора в фойе и в антрактах первого спектакля пьесы была сделана в «Московском листке»:

«— Как вам нравится пьеса?

«— Она очень интересна, но скучна... Все ноют, все жалуются, все какие-то несчастные, горькие...

«— У Чехова это общее настроение...»

В «Новостях дня» был дан подробный анализ генезиса и общественного значения того настроения «безволия, безжизненности и безразличия», которое было выражено в пьесе, в этой картине «серой, унылой жизни, серой с кровавыми пятнами» (№ 6361), и приведены стихи Lolo [Мунштейн] (№ 6360), посвященные тематике пьесы:

Ад жизни будничной, бесцветной,
Ад вечной муки беспросветной,
Ад захлебнувшейся в глуши
Живой, трепещущей души...
Мгла безысходного страданья,
Тоска и горечь увяданья...

О пессимизме в пьесе писало «Русское слово»:

«Пьеса Чехова производит тяжелое, чтобы не сказать — гнетущее впечатление на зрителя. Тоска, скука, однообразие провинциальной жизни — все это сосет и мучает всех действующих лиц, которые страдают, не находят исхода... Местами искорки юмора, живьем выхваченные сценки, остроумные словечки, но опять все заволакивается тоской и отчаянным пессимизмом. Некоторые герои драмы являются старыми знакомыми из других произведений Чехова, но в совершенно новой интерпретации и в новых условиях...» (1901, № 31).

В «Русских ведомостях», — в органе, в котором до последнего времени сотрудничал Чехов, — также было отмечено повторение в пьесе мотивов, уже знакомых по другим произведениям писателя:

«Жизнь не дает удовлетворения; надежды ведут к разочарованию, счастье оказывается мифом, светлые мечты разлетаются как дым... Как видите, это все тот же мотив, который звучал в прежних произведениях Чехова, в его рассказах и драмах» (1901, № 33).

Указывалось, что пьеса не удовлетворяет еще и потому, что в ней нет ответа на вопрос — почему тоскуют и томятся сестры:

«В настоящем своем виде пьеса не дает более или менее ясных мотивов для несчастья трех сестер — и в этом заключается ее коренной недостаток, отнимающий у драмы большую часть ее жизненного значения. Вследствие этого она остается собранием сцен, более или менее томительных, истерических, надрывающих, но не обоснованных».

Критики отмечали, что «некоторые герои драмы являются старыми знакомыми из других произведений Чехова» («Русское слово», № 31), что Чехов передает в пьесе свою «исконную тему», что в ней он «захотел лишний раз эксплоатировать свою старую тему» («Московские ведомости», № 34). И здесь же подчеркивалось, что, несмотря на «ошеломляющее впечатление», драма «не производит впечатления новизны, и в этом ее основной недостаток».

Отзыв, как бы суммирующий оценки пьесы, высказанные другими газетами, дал «Московский листок», особо подчеркнувший отсутствие в пьесе новых мотивов, «нового слова», которого ждала от Чехова либеральная пресса:

««Три сестры» — это не драма, это поэма, великолепно передающая печальную повесть о том, как скучно и страшно жить «интеллигентным одиночкам» среди безотрадной обстановки русской провинции. Как видите, это все та же исконная чеховская тема, может быть, несколько по-новому переработанная, но возбуждающая несомненно все те же впечатления угнетающей тоски, безотрадной и безысходной. И если новая пьеса Чехова не особенно потрясла публику первого представления, то причину этого надо видеть именно в том, что зритель в значительной степени уже обтерпелся, а ныне автор не затрагивает никаких новых мыслей и ограничивается лишь тем, что разыгрывает новые вариации на старую тему. Отсюда вовсе не следует, что драма Чехова не интересна, — напротив, она способна возбудить глубочайший интерес, она производит в целом впечатление шедевра в области «поэзии скуки и пошлости житейской», а в некоторых сценах впечатление несомненно ошеломляющее даже, но драма не производит впечатления новизны, и в этом ее основной недостаток... «Три сестры» написаны необычайно талантливо и проникнуты, насквозь проникнуты такой силой настроения, перед которой должно померкнуть все, что доныне написано в этом направлении талантливым драматургом. Краски тут гуще, чем даже в «Дяде Ване», если хотите, сопоставления ярче, некоторые образы выпуклее, — тем не менее общая сумма впечатлений меньше. Публика чувствует, что перед нею как будто повторяют зады, и ее восприимчивость этого не прощает».

Живое резко-отрицательное впечатление от пьесы «Три сестры», «сырую» обработку его, не подведенную еще под литературные рамки критической статьи, — непосредственный документ восприятия пьесы зрителем — найдем на страницах дневника А. Суворина, положительно принимавшего все предыдущие пьесы Чехова. Под 10 февраля 1902 г. он записал:

«Три сестры» Чехова. Скучно, кроме I акта. Публика часто смеется над пьяным доктором. В IV он скучен и подл... Много монологов скучных, повторительных у Вершинина, Андрея... Я приглядывался к публике. Никто и не думает плакать. «Три сестры» на сцене плачут, но публика нимало. Все какая-то дрянь на сцене... Живут как миллионы людей у нас и везде. Мечтают о Москве, о профессуре, о науке, о любви... Уходишь из театра с удовольствием, освободившись от кошмара, от глупых и пошлых людей, от мелочей, от пьянства, от мелкой суеты и измен. Какая разница между этими сухими сценами с претензиями и сценами Гоголя и Островского, которые тоже рисовали мелких людей и мелкие страсти. Там юмор очеловечивал всех, здесь противовес — сухость — обесчеловечивает, оглупляет» («Дневник Суворина», 1923 г.).

Остро реагировали на пьесу Чехова и ближайшие его друзья. Так В.М. Лавров, редактор «Русской мысли», писал Чехову:

«...Пьеса? С удовольствием зарезал бы тебя за нее, — такое ужасающее впечатление она производит. Если ты хотел добиться этого, — то можешь быть совершенно спокоен. В чтении она представляется превосходным литературным произведением, но при сценической интерпретации выступает то, что не было видно, ярко, рельефно и неумолимо безжалостно».

Среди писательских отзывов отметим положительный отзыв М. Горького о блестящем исполнении пьесы Художественным театром:

«А «Три сестры» идут изумительно. Лучше «Дяди Вани». Музыка, не игра» (март 1901 г.).

В своих же воспоминаниях о Л. Красине М. Горький приводит следующий разговор с ним, относящийся к зиме 1903 г.:

«...Красин начал говорить о литературе, удивляя меня широкой начитанностью, говорил о театре, восхищаясь В.Ф. Коммиссаржевской, Московским Художественным. Когда я сказал, что пьесы Чехова следовало бы ставить не как лирические драмы, а как лирические комедии, он расхохотался.

«— Но ведь это был бы почти скандал! — вскричал он, затем полусогласился:

«— Может быть, вы правы, пожалуй как комедии они более отвечали бы слагающейся социальной обстановке и настроению молодежи. Панихиды — не ко времени, хотя и красивы».

Отрицательный отзыв о Чехове-драматурге, авторе «Трех сестер», дал Л. Толстой. А. Гольденвейзер записал следующее высказывание Л. Толстого о пьесе:

«Я очень люблю Чехова и ценю его писание, но его «Три сестры» я не мог себя заставить прочитать, к чему все это? Вообще у современных писателей утрачено представление о том, что такое драма. Драма должна вместо того, чтобы рассказать нам всю жизнь человека, поставить его в такое положение, завязать такой узел, при распутывании которого он сказался бы весь. Вот я себе позволил порицать Шекспира. Но ведь у него всякий человек действует; и всегда ясно, почему он поступает именно так. У него столбы стояли с надписью: лунный свет, дом, и слава богу! потому что все внимание сосредоточивалось на существе драмы; а теперь совершенно наоборот» («Вблизи Толстого», 1922, том I).

Отрицательные оценки пьеса получила и на петербургских гастролях Художественного театра (в феврале и марте 1901 г.). В отзывах петербургской прессы подчеркивалось, что пьеса «очень крупная по замыслу, по едкости, по беспощадности», но «ужасная по мертвящему настроению» («Петербургская газета», 1901, № 59), что «это именно серая жизнь на сцене, которая изо всех сил пытается слиться с действительной жизнью» («Новое время», 1901, № 8984).

В последующих откликах на пьесу, и в первую очередь в отзывах легальной марксистской «Жизни», непосредственные впечатления от пьесы получили широкое и уже социальное обоснование. С. Андреевич [Е. Соловьев] охарактеризовал мировоззрение автора в пьесе как мировоззрение пессимистическое.

«Сестры тоскуют, и все тоскуют возле них, все ходят, как отравленные мухи, по комнатам и ведут ненужные, томительно ненужные разговоры, пустые и бесцветные, как сырые осенние сумерки».

«Чехова часто называют пессимистом, и это в известной степени справедливо, потому что никакого бодрящего впечатления из всего написанного им вы не вынесете. Мелка жизнь, мелки люди — вот, что он постоянно говорит вам».

Но в оценке С. Андреевича этот пессимизм — явление временное, порожденное современной русской действительностью. Неизбежное общественное переустройство, о котором подцензурный марксистский орган не мог говорить открыто и конкретно, должно было привести этот пессимизм к определенному изживанию. С. Андреевич утверждал, что пессимизм Чехова — «поэта нашего разорения» — есть «...пессимизм исторический, обращенный на данный исторический момент, целую эпоху или даже целый народ. Этот род пессимизма, отрицающий данное поколение, данное общество, данную страну... гораздо острее [пессимизма философского или метафизического], но зато, обращенный на нечто временное и скоро преходящее, может быть излечен значительно легче. Стоит лишь жизни встрепенуться, расправить свои крылья, стоит забиться пульсу важных и общих духовных интересов, как от исторического пессимизма обыкновенно не остается и следа» («Жизнь», № 3).

Пессимизм пьесы Чехова обсуждался и на страницах реакционной печати и вызвал ряд «протестов» с ссылкой на то, что Чехов односторонне наблюдает современность, что он упорно не хочет видеть «светлых сторон» текущей жизни, дорогих сознанию тех представителей правой печати, которые стояли на защите основ самодержавно-бюрократического строя, в то время, когда критиками левого лагеря пьеса принималась как правдивое воспроизведение современной социальной действительности и порожденных ею персонажей с их психическими переживаниями, как воспроизведение объективное, хотя и лишенное указаний на необходимость и пути выхода из социального тупика, — критики лагеря реакционного, не желая принять художественного образа действительности, созданного Чеховым, оспаривали правдивость самой картины, брали под сомнение объективность его метода, сводили образы и сентенции автора к крайне одностороннему, субъективному и пристрастно-тенденциозному восприятию им современности. Так, критик «Нового времени» писал:

«...общественную протухлость изображает нам Чехов, а вместе с нею и свое собственное настроение — пессимизм, пессимизм глубоко затаенный, безнадежный и упорный... Каждое новое произведение Чехова последних лет выражает все более и более пессимистическое настроение автора, и образы его, не теряя своей свежести и приобретая все большую силу, являются в то же время все более и более грустными, безнадежными и тяжелыми. Послушать Чехова, так русскому человеку не стоит и жить, ибо в русской жизни нет ни одной светлой точки, которая могла бы руководить и указывать путь русскому обществу: осталась одна только протухлость, одна только безнадежность положения... Полно! Неужели свет уже так клином сошелся, что в нем ничего другого нет, кроме чеховских героев и положений? Неужели в России так-таки и нет ни одной светлой стороны, которая должна спасти ее в годину бедствий? Ведь Россия же не один год и не одно столетие стоит, неужели же ее духовные силы почему-то вдруг иссякли? Вот эти вопросы являются невольными ответами Чехову на его пессимизм» (Ченко — «Новое время», № 9008).

Наиболее характерный для реакционной печати отзыв был дан на страницах «Гражданина» в статье, в которой сгущенная оценка пессимизма писателя была перенесена на характеристику писательской личности и поставлена в связь с «патологическими» чертами метода писателя. Орган дворянских кругов, переживающих экономический кризис, орган, близкий к правящим сферам и правительственной политике, естественно, не мог примириться с диагнозом Чехова и апеллировал к «здоровым» основам жизни, стремясь отвести внимание зрителя от картины безнадежности, нарисованной Чеховым.

По мысли критика Серенького [И. Колышко]. Чехов не «рассеивает», но «углубляет общественный мрак»:

«Чехов ищет такие зараженные гнезда [откуда выходят «человеконенавистники, неврастеники и преступники»] и, забравшись в них, ищет пункта, с которого зараза казалась бы отвратительней, ядовитей, безнадежней и беспросветней... Чехов рисует жизнь, где профессора — идиоты, деревенским хозяйством занимаются неврастеники, уездные лекари посвящают досуг свой лесоразведению, а лесничие — медицине; где девушки некрасивы, а замужние — красивы; где все глупо, бестолково, случайно, развратно, скучно и пошло; где нет никакой руководящей нити в жизни; где люди бешено крутятся как былинки... При всем желании Чехова остановить нас на моментах дури, гадких чувств и нелепых мыслей, осеняющих ее героев, остановить нас на том безнадежно-мстительно-злобном отношении к жизни, которое с некоторого времени овладело нашим талантливым писателем, ему это, к счастью, не удается. После первого гипноза наступает отрезвление. Вырывается протест. С возможной осторожностью, с уважением к таланту Чехова, уже вся почти печать высказалась в смысле такого протеста. И в этом я вижу первый из отрадных признаков, который проглядел Чехов, — признак не притупившегося еще в нас вкуса к жизни, признак нашей жизнеспособности. Муза Чехова и его подражателей поет не на радость, не на пользу русской измученной душе. Она усугубляет мрак этой души. Она отвечает отрицанием там, где, на пользу жизни, следовало бы оросить ее хоть каким-нибудь утверждением... Вся литературная деятельность Чехова за последнее десятилетие является как бы мстительно-злостным протестом к бессмысленной жизни. Не мстит ли он жизни за пережитое несчастье? Но жизнь сильнее и умнее Чехова» (1901, № 27, 30, 31, 32).

«Протест» против творчества Чехова на диаметрально-противоположных основаниях заявил на страницах «Русской мысли» А. Луначарский. В его отзыве о пьесе уже твердо зазвучала уверенность в неминуемом разрушении тех социально-политических условий, которые поразили бытие «чеховца». А. Луначарский писал о творчестве Чехова в целом:

«...Довольно давно уже этот исключительный, очаровательный, милый талант посвятил себя описанию самой серой, самой тусклой жизни. С страшной правдой выступала жизненная пошлость в «Трех годах», в «Бабьем царстве», в удивительной «Моей жизни». Но наконец... наконец, стало как-то странно на душе. Чехов так объективен, так объективен! До того ясно, что вырваться некуда, так подавляюща, неподвижна среда, в которой барахтаются или неподвижно лежат разные рабы-люди, что страшно становится. Хочется сказать: Да, помогите немного читателю; смотрите, смотрите, вон чеховец читает вас с упоением и слезами и восклицает: «Вот она среда!.. Наша русская среда! Как же нам не погрязнуть!», и он погрязает спокойнее и комфортабельнее.

«Мы с нетерпением ждем, когда же Чехов рассеет это недоразумение и покажет человека, который может прорвать тину и вынырнуть из омута на свежий воздух, когда же покажет он нам семена новой жизни. Но вместо этого Чехов пошел навстречу чеховцу и стал помогать ему оправдывать себя, убедить себя в своей тонкости, благородстве и своей красоте, стал украшать ему его меланхолию своим чудным даром».

И далее, останавливаясь на «типичнейшей» пьесе Чехова «Три сестры», А. Луначарский дал следующую отповедь пониманию призыва сестер «в Москву» — как «символа к недоступной нам светлой, широкой жизни»:

«Извините, читатель, что я отвечу чеховцу, не щадя его сливочных нервов: Лжете вы, слышите, вы лжете! Светлая, прекрасная жизнь существует, но ее условием является борьба! Готовность рисковать, бороться, решимость — вот ключ, которого у вас нет, жалкие вы людишки. Не смейте клеветать на жизнь!

«...В той жизни, «которая грохочет», тысячи голодающих, холодающих девушек и юношей пробиваются к свету бодро и энергично; иной раз нужда притиснет, свет померкнет, и вдруг станет страшно, вся душа взбунтуется против болота, из которого никак не выйдешь, — и манит к себе револьвер или крюк на потолке. Но смелая девушка тряхнет головой: «Эх, поборюсь, пока сила есть!» и сквозь голод и физическое изнурение проносит живую душу для великого дела. И если десять упадут, не будем плакать, но будем гордиться такими товарищами, как и тем, одиннадцатым, что пробился, и все силы ума и сердца положим на то, чтобы уничтожить ненормальные условия, их сгубившие. Но нам не дают изображения этой трагедии, изображения такого отчаяния, такой смерти и той злобы, того взрыва энергии, которые чувствуешь на таких могилах; от нас хотят, чтобы мы плакали, когда плачут эти глупые три сестры, не умевшие при всех данных устроить своей жизни».

И конец статьи:

«...Перефразируя великие слова, мы можем сказать: одним читателям играют на свирели, и они пляшут, другим — поют, а они плачут. Пусть же кто-нибудь трубит зорю и боевые марши: есть читатель, который хочет этого. Господа писатели, этот читатель хочет делать большое дело — посветите ему!» (1903, № 2).

Протест против «заражения» чеховским настроением и той оценки жизненно-бытовых явлений, которую раскрывал в своих пьесах писатель, был выражен не только в прямой критической форме, но и в форме художественной. П. Боборыкин в своих беллетристических произведениях с публицистическими темами этого времени неоднократно обсуждал вопрос об общественном значении того впечатления, которое возникало от пьес Чехова. В скрытой форме, без указания пьесы и имени драматурга, под которым легко прочитать Чехова, П. Боборыкин в повести «Однокурсники» («Вестник Европы», 1901, № 1) дал следующую характеристику впечатлений зрителя от пьесы:

«Все жили... И общее впечатление беспощадной правды держалось неизменно при чередовании сцен, где так искренно и чутко было передано «настроение». Но душа его просила все-таки чего-то иного... Хотелось вырваться из этого нестерпимо-правдивого воспроизведения жизни, где точно нет места ничему простому, светлому, никакому подъему духа, никакой разбитой надежде... Она [пьеса] слишком обобщает беспомощную бестолочь и жалкое трепанье всего, что могло бы думать, чувствовать, любить, ненавидеть не как неврастеники и тоскующие «ничевушки», а как люди «делающие жизнь». Ведь она делается же кругом, худо ли, хорошо ли — с потерями и тратами, с пороками и страстями. И народ, и разночинцы, и купцы, и чиновники, и интеллигенты — все захвачены огромной машиной государственной и социальной жизни. Погибни они все, эти нытики, поставленные автором в рамки своих картинок, — и он, Иван Заплатин, ни о ком не пожалеет... Художественное наслаждение он получил. Талант автора выступил перед ним ярче, ни одна крошечная подробность не забыта, если она помогает правде и яркости впечатления. Но зритель, если он жаждет бодрящих впечатлений, — подавлен, хотя и восхищен. Он это испытывал в полной мере».

И далее П. Боборыкин оценил успех пьесы среди молодежи такими словами:

«Все возбуждены. Но неужели никто из этой молодежи не испытал того, через что он прошел сейчас... Неужели молодые души жаждут картин, от которых веет распадом сил и всеобщим банкротством?»

Ту же оценку пьесы и зрителя вложил П. Боборыкин в речь проф. Грязева [видимо — К. Тимирязева] в другой своей повести того же времени «Исповедники» («Вестник Европы», 1902, № 1):

«Полюбуйтесь! Подите посмотреть на пьесу, на которую сбегается вся молодежь. Полюбопытствуйте. Фурорный успех! И что вы в ней находите? Это как бы сплошная неврастения. Что за люди! Что за разговоры! Что за жалкая болтовня! Зачем они все топчутся передо мною на сцене? Ни мысли, ни диалога, ни страсти, ни юмора, ничего! Может быть, такая белиберда и встречается в жизни, да нам-то до нее какое дело? А подите — полюбуйтесь: зала набита битком, молодежь млеет и услаждается всем этим жалким распадом российской интеллигенции».

«Протест» против чеховских тем и их трактовки в знакомых зрителю характеристических и бытовых рамках сделал возможным появление в обозреваемый период времени ряда пародий на чеховские пьесы. Наличие пародий говорило о том, что у зрителя-читателя изменилось отношение к творчеству писателя, к его тематике и к его литературной манере. То, чему зритель раньше отдавался эстетически-пассивно, вызывало теперь агрессивно-критическое отношение.

Так, примерно, в пародии В. Буренина «Девять сестер и ни одного жениха или вот так Бедлам в Чухломе (Символическая драма в четырех действиях с настроением)» («Новое время», 1901, № 8991), высмеиваются как характерные приемы построения пьесы «Три сестры» и ее тематика, так и сценический стиль постановки пьесы в Художественном театре, натуралистические приемы режиссуры этого театра.

Говоря о восприятии пьесы Чехова «зрителем», мы имели в виду, как видно из приведенных выше отзывов, лишь такого зрителя, который свои впечатления от пьесы выражал в печатной критической форме, т. е. в сущности мы говорили лишь о «критике». Отношение же обычного, массового зрителя к пьесе могло быть иным. Так «Три сестры» шли непрерывно в Художественном театре при неослабляемом в эти годы успехе у публики. Причины этого успеха при невозможности конкретно обследовать социальный состав зрительного зала Художественного театра, не ясны. Быть может, преобладающим слоем публики был провинциальный зритель, для которого пьеса звучала еще актуально, отражая в своих художественных образах не изжитое еще общественное положение, для которого она была еще интимно близка по бытовым и психологическим связям. М. Горький, вспоминая о жизни провинциальной интеллигенции 90-х годов, писал позднее: «Множество образованных людей жило трудной, полуголодной, унизительной жизнью, тратило ценные силы на добычу куска хлеба, а — жизнь вокруг так ужасающе бедна разумом... Мне было снова не ясно: почему интеллигенция не делает более энергичных усилий проникнуть в массу людей, пустая жизнь которых казалась мне совершенно бесполезной, возмущала меня своей духовной нищетой, диковинной скукой, а особенно — равнодушной жестокостью в отношении людей друг к другу» («Время Короленко», 1923). В эти, по определению Горького, «застойные годы» прогрессивная мысль просачивалась в провинцию крайне медленно, «восходя по невидимой спирали к неведомой цели своей...»

Возможно предположить также, что Художественный театр наполнялся преимущественно интеллигентными представителями групп, близких по своим самоощущениями к депрессивному, политически ослабленному дворянскому классу.

Итак, в оценке критики пьеса получила единогласное осуждение своим темам — описанию «серой», «скучной» жизни, «беспощадному реализму», которым автор закреплял картины быта и психологические переживания провинциальной интеллигенции конца 90-х годов. Те самые свойства чеховской драмы, которые в опытах «Чайки» и «Дяди Вани» и в сценической интерпретации этих пьес Московским Художественным театром, за несколько лет перед постановкой «Трех сестер», вызывали восторг зрителя и критика, — в характеристике последней пьесы критиками категорически отвергались. Критики уже не хотели примириться с «тяжелым чувством», с «угнетающей тоской», с «беспросветным пессимизмом», которым отмечены сцены «Трех сестер». От критики не было скрыто и то, что пьеса повторяла сценические положения и характеры предшествующих драматических опытов Чехова, что она давала лишь «новые вариации на старую тему». И свой «протест» против чеховского «настроения» и чеховской тематики критика выразила требованием «бодрящих впечатлений», «утверждения», а не «отрицания» жизненно-бытовых норм.

Мастерство Чехова, средства его реалистического письма казались бесспорными, объективно-художественными, но конечный эмоциональный эффект, производимый этими средствами и, как показалось современникам, целевое устремление автора — «заразить тяжелым навязчивым чувством безнадежности и беспросветного уныния», — критиками определенно опротестовывались. Зритель-читатель и зритель-критик, отражая полностью новую подъемную полосу современной социально-политической жизни, выдвигал новые темы и призывал писателя к художественному выражению нового эмоционального тона.

«Три сестры» не ответили на этот запрос общественности в ближайшие предреволюционные годы.