1
Чехов начал свою драматическую деятельность в 80-е годы, в тусклую сценическую эпоху распада русского театра и русской драматургии. После казни Александра II 1 марта 1881 г. и разгрома «Народной воли» Россия вступила в полосу феодальной реакции и реставраторской политики Победоносцева, того политического застоя, который проник решительно во все формы общественной жизни.
В этих условиях театр переживал исключительно тяжелый период своего существования. Сжатый тисками неумолимой и придирчивой цензуры, охраняемый казенной монополией и, подобно другим бюрократическим учреждениям всей государственной сети, чиновничье управляемый, — театр, казенный, «императорский» театр 80-х годов сделался орудием государственной политики, средоточием убогой и угодливой идеологии, хранителем косных творческих форм. Сценическое искусство не руководилось творчески, а лишь управлялось, заведывалось.
Структура театра и метод его работы свидетельствуют о принципиальном, проходящем через все элементы театральной системы, художественном и идейном консерватизме его управителей и казенных охранителей. Так, театры долгие годы были предметом казенной монополии, не знающей организаторской конкуренции, не подлежащей общественному контролю. Театр ставил себе задачей главным образом не столько создание значительных этических и эстетических ценностей, воздействующих на современного зрителя, сколько, — как это видно из «отчетов», «записок» управителей театров, — цели коммерческие, доходные. Роль режиссера или заведующего труппой в этих условиях сводилась к бюрократическому администрированию, к подбору послушного и исправного коллектива, неукоснительно выполняющего основные практические задания казенного театра и не особенно беспокоящего себя задачами собственно-художественными. При подборе артистов действовала почти открыто система протекционизма; отличия, «повышения» артистов, как и меры взысканий, применялись те же, что и в обычных чиновничье-бюрократических учреждениях и по тем же в сущности признакам («усердие по службе», «выслуга лет», «нарушение дисциплины» и т. п.). Репертуар казенных театров тщательно фильтровался двуступенчатыми цензурными учреждениями (общая драматическая цензура и дополнительно — цензура императорских театров в виде отзывов театрально-литературного комитета), а репертуарный план утверждался в высших бюрократических сферах, не имеющих прямого отношения к деятельности театров.
Непосредственное следствие всей этой административно-организаторской системы сказалось на художественном лице театра как в жизни каждого театрального сезона, так и в длительной, на всем протяжении 80-х и 90-х годов, упадочнической стадии истории русского театра. Выражение казенной рутины и чиновничьего отношения к делу, творческой робости, идейной скудости и художественной убогости — характернейшие, затяжные болезни всего сложного театрального организма этих лет. Они насквозь пронизывают такие стороны театра, как режиссура, актерская игра, репертуар.
В области режиссуры театры, не сосредоточивая своего главного внимания на согласованном художественном воздействии всех сторон спектакля, пришли к расшатанным, неустойчивым постановкам. Отсутствие заботы о едином действии всех театральных элементов отражалось на повседневных постановках, выполняемых с огромной небрежностью к аксессуарам, костюмам, бутафориям, декорациям. Лишь в особых случаях, для спектаклей «парадных», осуществлялась довольно внушительная мобилизация «сценического опыта» режиссеров — организаторов спектакля, но зато отсутствие творческих исканий и настоящих знаний сказывалось с особенной ясностью при постановке пьес исторических, которые даже по свидетельствам современных театральных зрителей превращались подчас в зрелище «высоко-комическое». О примитивных навыках крупнейших режиссеров того времени говорят даже театральные мемуаристы, в общем благожелательно оценивающие театральные явления своего времени. Так, по мнению А. Плещеева, положительными чертами режиссеров конца прошлого века были «сценический опыт, обстоятельное знакомство со сценой и личное участие в качестве актера». К этому А. Плещеев добавляет, что режиссер «никогда не стремился заслонять актера или автора, стеснять их свободу». Самые приемы режиссирования сводились однако не к выявлению многообразными средствами художественной идеи пьесы и спектакля, не к согласованию отдельных их частей для выражения целого, но лишь к простейшему «свободному» движению отдельных эффективных элементов постановки. Одним из таких элементов, главенствующим в спектакле, определяющим основные его мизансцены, рисунок и стиль ведущей роли, был артист — «премьер» спектакля. Режиссер был ограничен волей этих «премьеров», подчиняя их желаниям и вкусам остальные элементы спектакля. Играли — «премьеры», все же остальное в спектакле не выходило за пределы нейтрального фона, на котором развивалась эта игра. Так, А. Плещеев, характеризуя уже в 1910 г. режиссерскую манеру Ф.А. Федорова-Юрковского, главного режиссера Александринского театра в течение двух десятков лет, писал: «Федоров-Юрковский, как режиссер, от которого в те времена не требовалось нынешней изобретательности, не хватал звезд с неба и не портил ничего. Все обставлялось и ставилось аккуратно, примитивно, по тогдашним требованиям прилично и умно. Давались указания актерам, где стать, в какие двери уйти, где проводить паузу, как лучше загримироваться. Психология пьесы или действующих лиц, если таковая в произведении имелась, не вызывала прений, исполнители пользовались свободой творчества... Режиссеры были примитивные, творчество актера выигрывало, а не проигрывало». («Исторический вестник», 1910, стр. 831.)
Это высказывание очень характерно. Действительно, в практике театра того времени отсутствовало руководящее устойчивое толкование замысла и художественных особенностей пьесы.
По линии актерского исполнительства театр являл картину огромного бескультурья и неоднородности сил, и хотя театр владел прекрасными актерскими дарованиями, исполнителями большой и разнообразной творческой изобретательности и мастерства, это не спасало его безнадежного положения. А. Островский, в одной из своих записок, после резко-отрицательной характеристики трупп императорских театров в обеих столицах, справедливо писал:
«Чтобы разыграть изящное драматическое произведение сообразно его художественному достоинству, т. е. чтобы докончить и воплотить данные автором характеры и положения, возвратить опять в жизнь извлеченные автором из жизни идеалы, труппа должна быть прежде всего слажена, сплочена, однообразна».
Этими качествами согласованного ансамбля драматические труппы императорской сцены не обладали. Лучшим положением, судя по современным отзывам, считалось то, когда артисты, осуществляя какой-то средний по качеству уровень исполнения, не выделялись среди своих сотоварищей по спектаклям, когда пьеса проходила при исполнении «гладком, ровном, добросовестном» или когда качества актерской игры определялись лишь словами — такой-то артист «в общем роль свою не испортил» (С. Светлов).
Среди массы бесцветных артистов определенно выделялись те немногие исполнители, которые, не имея сил для создания яркого индивидуального артистического образа, подменяли свою задачу тщательным изучением роли, педантичным пониманием особенностей драматического характера и стремлением соблюсти хотя бы верность бытовой и психологической обстановки. Редкие случаи этого ряда обычно отмечались и особо выделялись современной критикой.
Однако основная актерская масса слагалась не из этого слоя добросовестных, хотя и неталантливых исполнителей, но из актеров-рутинеров, актеров-бездарностей, актеров, растерявших чувство ответственности перед тем серьезным делом, которому они служили. Это тип артиста, лишенного знаний, довольствующегося, по словам современной критики, лишь «небольшой дозой жара чувств» для ролей драматических и «уменьем передразнивать» — для ролей комических. Это актеры с «диким, невежественным отношением к искусству сценическому», «рабы капризных похотей толпы», «полу-невежественный люд, способный только тешить измельчавший, огрубевший и приниженный ум» (С. Юрьев). Единственная теория, которой неизменно следовал такой артист, была теория «нутра», за которой скрывались убогость знаний, бедность художественного понимания роли, однообразный субъективный тон исполнения, тяготение к повторному самовоспроизведению себя в замкнутых ролях-амплуа, голое и грубое актерское «сырье», выдаваемое за реалистическую игру.
Откуда приходил такой актер, какая школа создавала этот серый и в то же время основной слой любого актерского коллектива? На этот вопрос исчерпывающий ответ дал, как известно, А. Островский в своей «Записке о театральных школах» 1881 г. По утверждению А. Островского, поставщиками столичных театров, за отсутствием театральных школ, являются театры провинциальные. Но провинциальный актер — это прежде всего актер-любитель, актер, вышедший из клубных сцен или так называемых «семейных вечеров». Любитель же, как правило, «не знает азбуки своего дела, потому что не желает утруждать себя; он не хочет подчиняться никакой дисциплине, потому что он играет не из-за денег, начальства над собой не признает; он не учит ролей — это скучно; он хочет только играть — это весело и доставляет ему удовольствие». На сцене любители — «вялые и неуклюжие»; они не умеют ни ходить, ни стоять, ни сидеть на сцене; они вносят с собой «надоедающую неумелость», и оттого-то зритель испытывает от их игры «непрерывную неудовлетворенность». Провинциальные актеры, при отсутствии театральных школ, хороших традиций, талантливых образцов, — за малым исключением, те же неотшлифованные любители, и пагубный стиль этого любительства пронизывал исполнительство артистических коллективов столичных театров. А. Островский писал: «Неразборчивое смешение умелых с неумелыми скоро принесло свои плоды: стройность в ходе пьес стала исчезать, живость и сила тоже, и вообще исполнение стало приближаться к уровню провинциального». Пьесы большею частью шли по одному спектаклю, на репетиции поэтому уделялось минимальное внимание, роли не разучивались и исполнялись под суфлера. Исполнение падало раз от разу, «становилось почти детским». А. Островский, отмечая, что «при дурном исполнении все пьесы равны», в то же время говорил и о прямом пагубном влиянии плохого исполнительства на вкусы зрителя. Он писал: «Развитие вкуса в публике для оценки всякого рода искусств и для наслаждения ими зависит от качества художественных образцов: чем выше художественные образцы и чем более их, тем правильнее и тоньше вкус в публике». Но хороших образцов в современном театре было исключительно мало, и средний артист эпохи повинен в том, что он понизил требования публики, привил ей уживчивость к плохому, антихудожественному, свел ее художественный вкус к «печальному уровню». Нельзя отрицать и того, что господствующий в те годы «переделочный» репертуар, опошляя театр, портил и актера; внутреннее дряблое содержание пьес не могло не порождать актерской вялости и равнодушия, приучая играть небрежно, выделяя преимущественно «эффектные» ситуации и оставляя неразработанными образы-характеры. Голоса современников, сетуя на оскудение театров, громко свидетельствуют об этом упадке актерского исполнительства:
«Традиции выцветают, заменяются всеобщей распущенностью, исполнением по формуле: «кто во что горазд», упадком требовательности, торжеством легкой, поверхностной, грубо-натуральной игры».
И далее:
«Надоела нам не только устарелая мелодраматичность, надоела еще больше новейшая натуральность, по правилам которой актер только и делает, что играет самого себя, «нутром» играет. Сбиваемые с толку критикой, пичкаемые из года в год драматической самодельщиной с «душком» идейности, наши артисты стали, видимо, хиреть, застывать и клониться к упадку. Литературные вкусы понизились. Скучно стало» (А. Урусов).
А. Островский свидетельствует, что при неумелых, неподготовленных исполнителях в театре — «игры нет, жизни нет; вместо жизни царствует на сцене довольно заметный конфуз, пьеса не «идет», а тянется; вялое исполнение утомляет, — утомляет и пьеса».
Эта характеристика среднего слоя актерского состава театров не снимается тем фактом, что современные театры знали также выдающихся, исключительно-крупных драматических и комедийных талантов. Не снимается потому, что таланты эти, в силу своей единичности, не повышали художественного уровня всего исполнительского коллектива. Играя в сером и бесцветном актерском окружении, они не содействовали художественному восприятию пьесы в целом, но сосредоточивали преимущественное внимание лишь на своем исполнительстве, на своем актерском мастерстве. П. Гнедич вспоминает о больших актерских талантах обозреваемой эпохи: «Ходили смотреть не пьесы, а отдельных актеров. Было какое-то гастролерство без признаков ансамбля».
Были среди крупных актеров этого времени попытки возвыситься над уровнем господствующей банальности включением в свой репертуар сильных произведений классического цикла. Но попытки эти на первых порах не приводили к нужному результату. Так, по свидетельству театрального наблюдателя (А. Урусова), на артиста А. Ленского одновременно с репертуаром классическим «взвалили тяжеловесную ветошь современного репертуара, рассчитанного на игру «спустя рукава», и Ленский значительно опустился. Стремление к репертуару классическому как-то ослабло, пошли легкие успехи и, вместо нервного, чуткого темперамента, стала проглядывать флегма и порядочная заурядность».
Своеобразие во взаимоотношении актера и репертуара в этой эпохе заключалось в том, что исключительно-яркая артистическая индивидуальность, выдающаяся сила артиста, впечатляющая тонкая сценическая игра — при общих мало художественных или даже совсем не художественно-творческих общих театральных условиях могла иметь даже отрицательное значение. Так, например, талант М. Савиной, по свидетельству некоторых современников, оказал плохую услугу современному зрителю тем, что приучал его к созерцанию ложной «глубины», иллюзии «богатства чувств» на художественно и идейно недоброкачественном литературном материале. А. Островский утверждал, что при наличии крупных дарований вроде М. Савиной «бессодержательные пошлые комедии стали иметь значительный, а некоторые, как «В осадном положении» В. Крылова — и очень большой успех: пошлый репертуар стал наводнять сцену и оттеснять репертуар серьезный».
И тот же А. Островский отметил, что хотя падение петербургской сцены началось до М. Савиной, но именно она «своим пристрастием к слабым, бессодержательным пьесам» не дала возможности «тону исполнения на петербургской сцене подняться» и держала его «на той же высоте, на которой застала».
О судьбе начинающих актерских талантов в тогдашних условиях работы в казенных театрах Чехов счел возможным сказать в одной из своих статей: «В режиме нашей Александринской сцены есть что-то разрушительное для молодости, красоты и таланта, и мы всегда боимся за начинающих» (1893 г.)
Наиболее уязвимым местом для критической оценки театра 80-х годов является его репертуарная часть, его драматургия. На содержании и художественном уровне тогдашнего репертуара эпоха правительственных контр-реформ — эпоха идейного разброда, политического индифферентизма и художественного консерватизма отразилась прямым образом. Крупнейшее дарование А. Островского — преимущественное достояние предыдущих десятилетий. На смену ему пришла многочисленная плеяда эпигонов, либо бесконечно повторяющих знакомые драматические образцы, либо открыто заимствующих литературный материал из чужих литератур и жанров, подчиняющих его злободневной мелкой «идейности» и приспосабливающих к русской сцене.
Творческое бессилие драматургов сказалось в ремесленническом характере их продукции, лишенной живости воображения, непосредственного знакомства с наиболее характерными явлениями текущей действительности и оригинальных художественных форм. Драматургия 80-х годов имела огромное число авторов, ее образцы исключительно многочисленны, но ее идейная тематика ограничена и бескрыла, приемы стиля и композиции шаблонизированы, образная галерея однообразна. И прежде всего эта драматургия с художественной стороны — не сценична. В самом деле, большинство пьес этого времени лишено ярких характеров, роли бедны внутренним содержанием, психологическими нюансами и образно обобщенной житейской наблюдательностью. В основе сюжетов чаще всего лежало какое-то жизненное мелкое «происшествие», бытовой анекдот, не способный вобрать в себя сколько-нибудь крупные явления социальной действительности. Обычные, наиболее ходячие положения следующие: любовные перипетии, нарушение общепринятых этических норм или условностей мещанского общества, семейный быт с его коллизиями, борьба из-за денежного обогащения, быт и нравы коммерсантов, чиновничий мир и др. Язык пьес — обыденный, повседневно-разговорный, неряшливый или же книжный, гладкий, бесцветный. Комизм речи строился на назойливом обыгрывании курьезного слова, на тривиальном остроумии. Идейный план пьес сводился к выпячиванию мелких «идеек», к обязательному морализированию на уровне обывательского мировоззрения. Основная тенденция драматургов 80-х годов — отразить в материале своего творчества текущую бытовую действительность — получила выражение не в форме широкого обобщения, углубленной типизации наблюдаемой действительности, но в виде воспроизведения только внешней ее стороны, одного поверхностного слоя обыденных житейских явлений.
Драматурги, по определению взыскательных современников, «не справлялись с неприглядной действительностью», — обнаруживали «бедность наблюдательного реализма», и их пьесы, пожалуй, ценны только одним — они «служат документом, указывающим на низкий уровень наших вкусов и скудоумие наших забав» (А. Урусов).
Но современная жизнь, несмотря на весь свой приниженный социальный уклад, — на свою идейную ограниченность и общественную затхлость, — все же была шире и разнообразнее тех рамок, которые ей предопределила драматургия.
Вместо вдумчивого изучения и художественного освоения этого материала, русская драматургия избрала другое направление и другой метод работы: заимствование уже имеющихся в наличности прозаических литературных образцов и переделка, приспособление их для сцены. «Переделочная» драматургия — массовое явление этих лет. Драматурги, не сдерживаемые никакими авторскими правами, захватывали чужой литературный материал, в лучшем случае — обозначали в виде подзаголовка «сюжет заимствован», в худшем — оставляли возможность догадываться, из какого источника взяты сюжетные, тематические и характеристические контуры данной пьесы. Сюжеты и ситуации заимствовались не только из материалов отечественных, но и из иноязычных (преимущественно — французских), и в этом случае на долю автора — «закройщика пьесы» — падала добавочная работа: приспособить взятый материал к русским сходным условиям, подделать его под русские нравы. «Переделочный» репертуар был господствующим видом драматургии — в театре преобладал «печальный род переделочной литературы, или вернее промышленности» (А. Урусов); «ведущими» типами драматурга в этих «трясинах» репертуара 80-х годов были «переделыватели», «заимствователи», «театральные дельцы».
Репертуарный упадок привел к поверхностному, не углубленному внутренними художественными запросами отношению зрителя к драматургии. Зритель не ожидал от пьесы нового для себя идейного содержания, психологического или бытового богатства и довольствовался внешней занимательностью фабулы, отдельных ситуаций. А. Островский описывает это отношение современного зрителя к материалу пьесы такими словами:
«Зритель удерживается в зрительной зале только внешним интересом, любопытством; он смотрит не игру, не пьесу, а одно содержание пьесы — фабулу. Между актами он интересуется тем, что дальше будет, а к концу пьесы он сильно желает знать, чем она кончится. Пьеса кончается, любопытство зрителя удовлетворено, он доволен, он знает развязку... но уж в другой раз смотреть эту пьесу не пойдет. Зачем ему? Он знает, чем она кончается, ему давай новую». «Чтобы удовлетворять любопытство — нужно разнообразие, нужно каждый день новую пьесу, как в провинции».
И если это любопытство не удовлетворено, зритель остается равнодушным к пьесе, и критик — театральный рецензент — в праве отметить с удивлением, что пьеса провалилась, «несмотря на тщательную игру артистов», и что «не помогла и новая декорация», «не помогла и новая роскошная мебель, выписанная из Парижа» (С. Светлов).
В идейном плане этой как оригинальной, так и «переделочной» литературы отражалось общее социально-политическое положение страны, — состояние застоя, чувство творческого угнетения и политического равнодушия, идеологическая ограниченность. Эта отчасти приниженная, отчасти покорная драматургия не только не стремилась привить зрителю хотя бы отдаленного намека на протестующее настроение, но в темах и тоне своих пьес откровенно проводила тенденцию умиротворения, примирения с существующими нормами общественной жизни.
Не противопоставляя современной социальной действительности своих повышенных к ней требований, даже не пытаясь найти и утвердить другие формы и тенденции, драматургия полностью отразила в своей тематике и идейности депрессию обывателя, жизнеощущение господствующего в те годы чиновничье-буржуазного зрителя.
Отряд драматургов 80-х годов был необычайно многолюден: за десятилетие 1881—1890 гг. прошло до пятидесяти авторов, из них на первое место вышел В. Крылов, давший 12 новых или возобновленных пьес. Затем следуют: А. Островский (9), А. Потехин (8), И. Шпажинский (6), Д. Аверкиев (4), П. Боборыкин (4), Н. Соловьев (4), В. Дьяченко, Н. Потехин, М. Чайковский, К. Корнеев и др.
Типичным выразителем драматургии «эпохи упадка» явился В. Крылов (псевдоним Виктора Александрова). С его именем связано представление о том казенно-приспособленческом характере драматургии и о том деляческом стиле работы, который для данного времени сделался господствующим, породившим обширную галерею последователей. «Крыловщина» стала нарицательным термином. Даже отмечая двадцатилетие литературной деятельности В. Крылова, современники сочли нужным дать его характеристику, в которой подчеркивалось, что В. Крылов больше заимствовал и переделывал, чем сочинял. Указывалось, что В. Крылов прекрасно усвоил себе сценическую технику и ловко воспользовался наличными силами сцены. Он не создал ни одного типа, ни одного яркого лица, ни особого языка. Лица и язык его комедий — ходячие, и если собрать отдельные черты этих лиц, то может получиться «средний» человек, не добрый и не злой, «средняя» женщина. «Это однообразие лиц, их сероватость и обыденность очень по-плечу пришлась артистам, а искусная компоновка пьес, движение их и несомненно взятые из жизни фразы и намеки и даже веяния по вкусу пришлись публике». Его наблюдения над жизнью укладывались большею частью в «готовые» лица, в готовые театральные амплуа. «Характеров он не мог создать, он не мог творить, а только, так сказать, обозревал характеры. Оттого лица его так серы и однотонны и язык так бесцветен. Оттого так удачны его переделки и так смело он брал готовое содержание иностранных пьес и готовые лица, и, слегка подкрасив их, выпускал на сцену под видом русских лиц». «Он применился к своей публике и применился к своим актерам. Актерам и актрисам сплошь и рядом приходилось только повторяться, или даже изображать самих себя. Никакой головоломной работы он им не задавал, и роль училась как что-то весьма знакомое. День за днем, нынче как вчера, но как будто и что-то новое, или просто новинка. Нельзя не упомянуть о том, что он стремился новые явления жизни ставить на сцену. Так он вывел мировой суд («К мировому»), земцев — в «Змее Горыныче», педагогов — в «Наде Мурановой» и проч. Любимые его темы — или девушка, стоящая выше среды, или молодой человек в таком же положении. Эти темы всегда симпатичны». И в итоге статьи: «Двадцатилетний юбилей его совпадает с заметным падением русской сцены, которая решительно требует обновления во всех отношениях. Дарование В. Крылова не из тех, которое прокладывает новые пути, создает живые и выпуклые характеры в области драматической литературы; оно даже не из тех, которые выдвигают сценические дарования, давая им особенную работу, вызывая их скрытые силы, предлагая новые задачи для исполнителей... Это одно из тех дарований, положительные стороны которого как-то ускользают, ибо они совсем не ярки, а отрицательные стороны стушевываются исполнением, тщательной постановкой и внешним движением» («Новое время», 1887, № 4167).
Оценку пьес В. Крылова и отрицательное значение его для русской драматургии позднее дал В. Мейерхольд в следующих словах:
«Гибелью для великого дела русского театра, строившегося усилиями лучших драматургов 30—50-х годов, явился пресловутый Виктор Крылов. Будто торопясь на своем веку подгноить русский театр как можно глубже, этот плодовитый драматург поражающе наводняет русскую сцену своими изделиями. Он пишет драмы, комедии, водевили, фарсы, переводит и переделывает французскую комедию времен упадка и на долгое время останавливает движение русской сцены. Ему помогает в этом целая фаланга его последователей, не уступающая своему шефу ни плодовитостью, ни силой «дарований».
«Приходят эпигоны бытового театра. Московские драматурги перепевают темы Островского, в Петербурге царят драматурги, или следующие заветам Крылова, или такие, которые бытописательную манеру Островского понимают — как способ фотографирования жизни.
«И вот основы русского театра расшатаны, вкус зрительного зала растлен до последней грани, русский актер утерял всякую связь со своим предшественником, великим актером середины девятнадцатого века.
«Какие смелые попытки на пути исканий ни делает талантливая молодежь нового литературного направления, ни те, кто случайно к ним примыкает, театр стоит окутанный туманом величайшего безвкусия и полной беспринципности» («Русские драматурги», — статья 1911 г.).
Характеристика драматургии 80-х годов может быть подкреплена обширным рядом современных ей высказываний и отзывов, в которых отрицательные явления драматического репертуара обрисованы с достаточной выпуклостью и определенностью. Шаржированные характеристики дает прежде всего юмористическая пресса того времени. Так, в фельетонах «Будильника» за 1887 г., озаглавленных «О том и о сем», найдем следующую характеристику современной драматической литературы:
«Драматическая литература окончательно скомпрометирована: ожидается появление целой массы ее незаконнорожденных детищ... Это впрочем бывает каждый сезон... В наше время пьес не пишет только тот, у кого нет бумаги или чернил. Вообще же драматических дел мастера разделяются на две категории: драматургов и дрррррамммматургов. Первых немного, вторых больше, чем надо. Последняя категория, в свою очередь, подразделяется на две: на драматургов-фабрикантов и драматургов-кустарей. Драматург-кустарь работает мало, сочиняет больше «наглядные несообразности» в нескольких актах, предает их тиснению и затем «хранит склад издания» у себя. Драматург-фабрикант работает много: и оптом и в розницу. Пьесы он пишет, переводит, переделывает, «переворачивает» с иностранного на русские нравы, чинит, штопает, кладет на них заплаты, надвязывает пятки и вообще проделывает то же, что принято проделывать с престарелыми принадлежностями костюма. Драматург-фабрикант черпает «сюжеты» отовсюду, начиная с Шекспира и кончая пьесами такого скромного немецкого автора, который никому, кроме своей жены, неизвестен. Драматург-фабрикант везде вместо Карла ставит Ивана, вместо Амалии — Акулину, надписывает на пьесе: «сюжет заимствован», отдает сведущему человеку расставить в ней по местам букву ять, — и считает свое дело оконченным: пьеса готова, остается отдать ее антрепренеру...» (1887, № 35, 6 сентября).
Современная драматургия сатирически освещена в стихотворении Театрального Барда — «Наши драматурги»:
И в Москве и Петербурге,
Принося театрам дань,
Драматург на драматурге
Нынче едет, где ни глянь.
Словом, хочет чуть не всякий,
Возымев шальную прыть,
Драматическим писакой
И назваться и прослыть.
Чуть не всякий вносит лепты
Мельпомене нашей в храм, —
Благо есть теперь рецепты
Для комедий и для драм...
Драма требуется... Живо,
Напустив слегка туман,
Из забытого архива
Преподносят нам роман.
Не найдем мы перемены
В нем при этом никакой,
Лишь разрезан он на сцены
Чьей-то левою рукой.
Лишь в другие втиснут рамы
И прилажен под шаблон...
Вот как нынче пишет драмы
Драматургов легион...
. . . . . . . . . . . .
Словом, слишком много фальши
Видим в этой сфере мы.
И вопрос: что будет дальше?
Удручает нам умы.
. . . . . . . . . . . .
Неужели как диктатор
Крепко руки свяжет ей [Мельпомене]
Драматург-фальсификатор,
Порожденье наших дней...(«Московский листок», 1889, № 279.)
Отрицательные отзывы об отдельных пьесах репертуара и об отдельных драматургах рассыпаны во многих театральных обзорах и рецензиях того времени. Так, в «Русском курьере», 1888, № 1, в обзоре, посвященном московским драматическим театрам и сценам в 1887 г., дана следующая характеристика пьес нового репертуара в Малом театре: пьеса «В деревне» А. Федорова — имитация народной жизни на модную тему «о непротивлении злу»; «Соловушка» И. Шпажинского рисует купеческую жизнь якобы «глухого городка» со скабрезными подробностями; «Козырь» В. Тихонова — тип не новый, вконец истрепанный драматической литературой последнего десятилетия; «Княгиня Курагина» И. Шпажинского — «собрание эпизодов и эпизодических личностей, на живую нитку связанных между собой и самою фабулою драмы»; «С бою» П. Боборыкина — в основе скандальный московский анекдот «с гарниром из всевозможных «современностей», выведенных во всей их «протокольной» красе». — В итоге: «Новинки Малого театра... таковы, что после первых же представлений публика перестала их посещать и в театре становилось жутко от пустоты. В конце концов, у публики явилось весьма основательное предубеждение против новинок «образцовой» сцены. Малый театр стал переживать такое время, которого, вероятно, не сыщется нигде в его летописях...»
Ряд общих и частных суждений об особенностях драматургии мы найдем в многочисленных статьях-отзывах известного в 80-х и 90-х годах театрального критика С. Васильева (Флерова), ведшего постоянный отдел «Театральной хроники» в «Московских ведомостях». Обычные персонажи пьес, поставленных в 1887 г., С. Васильев характеризовал такими словами:
«Тенденциозность, по-видимому, прискучила, может быть — вся израсходовалась. Несколько восковых фигур из числа новейших приобретений драматической кунсткамеры сданы уже, кажется, в архив. К числу их относится пара... сельский учитель и сельская учительница... Это были две куклы необыкновенно благонравные; когда перед началом спектакля заводили скрытую в них шарманочку, учитель и учительница каждый раз исполняли все одну и ту же песенку в молльном тоне и кротко переносили притеснения других кукол, даже не размахивая руками...» (№ 316, 16 ноября).
В рецензии о пьесе П. Боборыкина «С бою» С. Флеров писал:
«Для Боборыкина интересны крупные курьезы, факты, бьющие в глаза, откровенности, бьющие по уху; у него, по-видимому, есть стремление не столько исследовать и объяснить психологический рисунок, сколько сделать пикантное сообщение из купеческого быта, собрать факты под рубрики» (№ 330, 30 ноября).
Еще более резкую оценку репертуар 80-х годов получил в отзывах последующих лет, когда на русскую сцену стали просачиваться новые репертуарные веяния, в свете которых современники могли объективнее осветить отрицательные явления предшествующей эпохи репертуарного «безвременья». Так, в повести П. Гнедича «За рампой» 1893 г. рассыпан ряд замечаний о драматургии 80-х годов. В одном месте повести читаем:
«Комедия называлась «Переворот», — и очевидно должна была сделать переворот в драматическом деле. Захват современной жизни со стороны автора был до того глубок, что, казалось, вся пьеса была составлена и склеена из фельетонов наиболее распространенных газет. Тут говорилось о разводе, о филоксере, о правах женщины на общественное уважение, о биржевом курсе, о положении писателя, о припадках эпилепсии, о социализме, о швейных машинах и о прочих не менее «захватывающих» вещах, как выражался автор. Самый букет слов, эффект каждой сцены подгонялся к концу явления, и что ни явление, то был эффектный уход. Все это связывалось идеею весьма яркою и новою: прежде всего нужна нравственность и чистота. Если нет чистоты и нравственности, то семья — этот «краеугольный камень государства» — не достигнет своего святого назначения и будет только расшатывать государственный строй отечества. Во имя семьи жертвовали своей жизнью и сыновья, и отцы, и внуки, и деды. Но молодому поколению отдавалось преимущество, хотя бы по той причине, что в театральной зале всегда больше молодого поколения, чем старого, и молодые с большей охотой аплодируют, чем старики. Автор прямо разделил всех действующих лиц на две категории: барашков и козлищ. Симпатии и антипатии автора были настолько ясны, что ни один литературный комитет не мог его упрекнуть в объективизме. Он бичевал одних, лобызал других, шел впереди толпы со светочем и говорил: «дети, будьте умны; будете умны, — все будут любить вас; а будете злы, — все отвернутся от вас с презрением...» Не надеясь на гражданскую скорбь пьесы, автор ввел в параллель главной «интриге» другую, второстепенную «высоко-комического свойства» (стр. 169—170).
Позднее в своих воспоминаниях П. Гнедич дал такую оценку драматических произведений А. Потехина: в своих пьесах он проводил разграничение героев на волков и овец, — «обличая чиновников, старых сановников, выживших из ума помещиков, развратных представительниц провинциальной аристократии, — он горой стоял за представителей молодого поколения и, навязывая им прописную мораль, обращал их зачастую в картонные манекены» («Последние орлы» — «Исторический вестник», 1911, январь, стр. 54).
Печатные характеристики упадочного состояния театра 80-х годов не исчерпываются приведенными критическими отзывами и сатирическими выпадами.
В повседневной газетной и журнальной прессе с начала 80-х годов все чаще и чаще стали появляться гневные, резкие критические оценки, все определеннее высказывались требования улучшения, обновления отдельных сторон театрального дела. Этот критический голос с годами все более креп и у ряда передовых деятелей театра и критиков получил форму категорически-отрицательной характеристики современного театра, самого решительного требования скорейших театральных реформ.
Театр в актерском, сценическом и репертуарном отношении оставшийся на стадии дореформенной, некогда отвечавшей вкусам дворянства, а затем чиновничьей бюрократии, не мог удовлетворить культурным навыкам нового буржуазного потребителя, потребителя разросшегося количественно и готового стать серьезной силой в социально-политической жизни последующих десятилетий. Решительный голос протеста мы слышим в словах А. Островского, последние годы жизни которого пришлись как раз на эту бесславную страницу истории русского театра. Он писал о частной сцене:
«Это не храмы, это даже не балаганы для забавы...» «Это просто большие залы, устроенные для пустой и бессмысленной траты времени как зрителями, так и исполнителями». Клубные и другие частные сцены, находясь в таком положении, «не только не способствуют развитию драматического искусства, но мешают ему и понижают вкус публики, понижают так последовательно, так решительно, что становится страшно за будущность русской сцены».
Но тоже он говорил и о казенной сцене:
«Без преувеличения можно сказать, что в Москве театры существуют только номинально. Цивилизующее влияние драматического искусства в столице не только ничтожно, но его положительно не существует для огромного большинства публики».
Одновременно с А., Островским с той же безоговорочно-отрицательной критикой выступил в печати известный теоретик искусства, переводчик пьес Шекспира и Лопе де Вега, С.А. Юрьев. Он писал:
«Наша императорская сцена, несмотря на некоторые весьма немногие таланты, служащие исключениями, быстро приближается к такому печальному состоянию. Лучшие произведения наших писателей постепенно сходят со сцены, или если держатся на ней, то только благодаря последним могиканам труппы. А произведения западных великих поэтов совсем уже вытеснены со сцены. Доморощенная же бездарность силится сказать что-то в своих quasi-драматических произведениях и затопляет ими сцену, потому что они по плечу подавляющему большинству артистов, которых весь талант ограничивается уменьем, усвоенным привычкою, передразнивать внешность говора и жестов некоторых типов, ежеминутно встречающихся и на улицах и в домах. Такие пьесы не требуют особого труда от артистов, поэтому и исполняются с некоторым ансамблем. Еще бы не сыграться в таких пустяках, играя каждый день! Но это не может наполнить бессодержательную пустоту репертуара, и сцена пошлеет. Публика скучает в театре, зала его пустеет, а Салон де Вариете и т. п., где наглый соблазн гордо поднимает свою позорную голову, переполняется публикой. Вкус и чувства общества извращаются, мысль тупеет и нравы дичают».
Столь же решительный приговор был произнесен современному театру А.И. Урусовым, либеральным критиком и знатоком западноевропейской литературы и искусства, писавшим по вопросам театра в периодической печати:
«Вырождение талантов, упадок хороших традиций, отсутствие сценической подготовки и понижение общелитературного уровня на русской сцене, к сожалению, слишком очевидные факты».
Но недостаточно было констатировать создавшееся печальное положение с театральным делом, не достаточно было метко выделить и гневно заклеймить то, что взыскательный зритель не мог не видеть в театре своего времени. Следовало бы также указать те меры, которые оздоровили бы сцену и драматургию, наметить путь конкретных театральных реформ, и надо сказать, что такие попытки делались неоднократно. Так, А. Островский в ряде своих докладных записок 1881—1882 гг. предлагал ряд театральных реформ, уделяя наибольшее внимание созданию сценической школы актерского драматического мастерства. По его мысли, без труда и знаний не может быть сценического искусства: «Что это за искусство, которое дается без труда? Если сценическое искусство таково, то оно не искусство, а или баловство, или шарлатанство». Под трудом и знаниями А. Островский разумел не актерское и режиссерское ремесленничество, но ту сумму систематически приобретаемых навыков, которые позволили бы артисту и постановщику творчески выразить художественный замысел пьесы, воссоздать галерею ее образов. Вот почему А. Островский, между прочим, не советовал слепо подражать мейнингенцам, впервые выступавшим в России в 1885 г.:
«Игра их не представляет того полного, удовлетворяющего душу впечатления, какое получается от художественного произведения. То, что у них видели, не искусство, а уменье, т. е. ремесло. Это не драмы Шекспира и Шиллера, а ряд живых картин из этих драм. Но все-таки во время спектакля впечатление получалось приятное и сильное».
И только отдельными сценами в исполнении мейнингенцев А. Островский был «захвачен врасплох и увлечен».
Из просмотра спектаклей мейнингенцев А. Островский сделал свои выводы, применительно к реформе отечественного театрального дела. Эти выводы: восстановить старую театральную школу, завести дельных распорядителей и режиссеров, тщательно репетировать пьесы, строго контролировать исполнение. Реформа сцены, по мысли А. Островского, — лишь начало общей реформы театра, влекущей за собой упорную работу над созданием новой школы драматургии и воспитания художественного вкуса у зрителя. Драматурги не в праве «успокаиваться на пошлостях, тешащих буржуазное безвкусие», — они «должны начинать с начала, должны начинать свою родную русскую школу, а не слепо идти за французскими образцами и писать по их шаблонам разные тонкости, интересные только уже пресыщенному вкусу».
А. Островский подсказывал и определенный путь новой драматургии:
«Русские авторы желают пробовать свои силы перед свежей публикой, у которой нервы не очень податливы, для которой требуется сильный драматизм, крупный комизм, горячие искренние чувства, живые и сильные характеры».
Успеху «драматического искусства», по мысли Островского, должна была содействовать конкуренция театров, опыты создания спектаклей на частных сценах, находящихся в других, более свободных организационных условиях, нежели театры казенные.
Реформаторские идеи А. Островского одновременно были поддержаны многими. Так, С. Юрьев в 1883 г. выступил со своим проектом организации школы драматического искусства. А. Урусов в своих статьях усиленно проводил мысль о поддержке частного почина в театральном деле и создании таких условий для антрепренера, которые позволили бы новым театрам оказаться жизненными. По его предложению, необходимо было провести решительные меры, устраняющие препятствия к правильному росту и естественному развитию театра. Меры эти сходны с мерами, выдвинутыми А. Островским: разрешение частных театров; основание школы актерства («драматической консерватории») — курсов драматического искусства и литературы, — для создания стиля исполнения, традиций сценической игры; упразднение театрального или литературно-драматического комитета, — этой «управы благочиния», «регламентации литературы посредством канцелярских судей».
Некоторые из этих выдвинутых реформ были осуществлены в самом начале 80-х годов. Первый наиболее ощутимый результат общественного внимания к театру — создание особой комиссии, занявшейся пересмотром положения правительственных театров. В комиссию входили драматурги: Д. Аверкиев, А. Островский, А. Потехин. В итоге деятельности этой комиссии в 1882 г. была уничтожена монополия императорских театров и дана свобода частной антрепризе, было выработано новое положение об авторском гонораре, упразднен прежний театрально-литературный комитет. В том же году на новую должность казенных театров — управляющего драматической труппой в Петербурге — был назначен крупный в то время литератор и драматург А. Потехин.
На большее управление правительственными театрами пойти не могло, что видно хотя бы из той характеристики деятельности комиссии, которую сделал П. Гнедич. «К сожалению, — пишет он, — многие из прекрасных предначертаний комиссии разбились о ту рутину, которая как броней покрыла заплесневелое тело нашей сцены. Например, вопрос об отмене бенефисов и большей тщательности и отсутствии торопливости при постановке новых пьес, — так и остался пожеланиями комиссии». Несмотря на это пожелание, на протяжении полутора месяцев в следующем сезоне было пять бенефисов и обширный ряд пьес, которые «давили друг на друга и мешали взаимному успеху». Пожелания комиссии не помешали театрам проводить в жизнь прежнюю неплановую систему ведения дела, и за один сезон 1881/82 гг. вошло в репертуар петербургской сцены около двухсот пьес, из которых почти половина не выдержала более двух представлений.
На первых порах не дало ощутительного результата и упразднение монополии казенных театров: молодые частные сценические предприятия в трудной и непосильной борьбе с обеспеченными и многомощными старыми коллективами приходили к разорению.
Итак, к середине 80-х годов русская сцена и драма представляли собой картину явного упадка, глубокими корнями связанного с общими социально-политическими условиями своего времени. Робкие попытки «обновления», нерешительные реформы отдельных сторон театрального дела не могли изменить положения всей театральной системы. Косные стороны этой системы держались упорно, не поддаваясь воздействию со стороны частичных, отдельных мероприятий. Очевидно, что смена старого, рутинного новым, — в условиях лишь постепенного перехода к новой общественной конфигурации господствующих и влиятельных в сфере культуры и искусства сил, — могла совершиться медленно и нерешительно. Это новое под давлением общественного мнения, под влиянием прихода в театр лиц с иным пониманием задач и художественных средств сцены, все же проникало в театральный организм. Появление на русской сцене пьес современного западного репертуара, повышение требований к тщательной и оригинальной режиссерской работе, оригинальное, идеологически более глубокое и художественно более свежее толкование пьес классического репертуара, индивидуальный, творчески напряженный рисунок исполнительства отдельных выдающихся артистов, — все это новые явления, на фоне которых остающиеся в театре консервативные элементы резко выделялись своей убогостью и никчемностью.
Но для реформы театра в целом этого было недостаточно. Ходом исторической и социально-политической жизни должны были быть созданы такие условия, которые сделали бы необходимыми и жизнестойкими новые принципы как организации и ведения театрального дела в целом, так и художественной методологии драмы и спектакля. Такие условия были выдвинуты лишь в следующем десятилетии — в конце 90-х годов.
2
Чехов задолго до выступления своего в театре в роли драматурга отчетливо и безоговорочно определил свое отношение к современной сцене и драме. Его знакомство с условиями, в которых жила русская сцена 80-х годов, началось издавна, еще с гимназических лет, когда он, посещая театр, пристально всматривался в особенности его репертуара и задумывал писание пьес. Вопросами театра, всеми сторонами театральной жизни Чехов в особенности интересовался позднее, когда непрерывно, с первых же шагов своей литературной деятельности, стал уделять огромное внимание театру, актерскому миру, современной драматургии, посвящая им свои фельетоны, очерки, статьи, рецензии, рассказы. И одновременно те же вопросы современного театра и драмы занимают Чехова в его письмах к друзьям и литераторам. Так, в 1889 г. Чехов писал: «Начну с будущего сезона аккуратно посещать театр и воспитывать себя сценически».
Можно утверждать, что театральная проблема — одна из самых постоянных, значительных и разнообразно освещаемых Чеховым-публицистом. В поле зрения Чехова-очеркиста и рецензента попадают различные театральные явления: репертуар, актерская игра, постановки отдельных пьес, судьбы отдельных театров, театральный быт. Чехов — театральный обозреватель 80-х годов не ограничивается простой информацией очередных явлений театрального сезона, но в своих статьях и отдельных высказываниях в письмах дает определенную и весьма категорическую оценку тем сторонам современного ему театра, которые не удовлетворяли его критическое чутье, не отвечали требованиям его развивающегося художественного вкуса.
Мы остановимся на отдельных сторонах театрального дела в 80-е годы в критическом восприятии их Чеховым и тем самым установим единство его подхода к театральным явлениям современности.
В обрисовке Чехова современный ему театр выступает во всей своей исключительной некультурности, художественной бедности и идеологической отсталости, неспособности стать в уровень с растущим вкусом и требованиями зрителя. Свое заключение Чехов выводил из повседневного наблюдения над жизнью театра во всех его будничных сторонах. В обширной серии своих фельетонов «Осколки московской жизни», в фельетонах и статьях «Салон де Варьете», «Сара Бернар», «Опять о Саре Бернар», «Гамлет на Пушкинской сцене», «Фантастический театр Лентовского», «Модный эффект» и др. — Чехов писал о хождении в театр по контрамаркам; о претензии артистов на непомерно высокие гонорары; о зрителях и рецензентах, неискренно требующих обязательного выражения в пьесе «идеи» или «идеалов»; о пошлости репертуара эстрады и театров; о враждебных взаимоотношениях артистов и антрепризы; о бездарных переделках скучных романов; об эксплуатации антрепренерами артистов; об эпидемии «любительских» сцен, кружков и артистов; о погоне антрепренеров за скандалами в расчете на сборы; о вокально-инструментально-литературных вечерах, организуемых небрежно; об ограниченности эстрадного и декламационного репертуара («Записки сумасшедшего» Н. Гоголя, «Грешница» Л. Толстого); о «диких» нравах театральных контор; о любителях посещать театр даром «по традиции» и... «по домашним обстоятельствам»; о низком составе театральных и оперных трупп; о быте артистов; о распределении грибоедовской премии, выдаваемой, вопреки уставу, не молодым и не начинающим драматургам, — и тем самым о торможении пути получения премии молодыми литераторами — и о многом другом. Один перечень этих фельетонных тем, посвященных театральному быту и театральным нравам, говорит о критически-отрицательном отношении Чехова к современному ему театру и к тому «окружению» его, которое не позволяло театру стать подлинно-культурным и высоко-художественным учреждением. Эта отрицательная оценка в самом начале литературных выступлений Чехова видна также из следующего его обзора московских театров к началу сезона 1885 г.:
«Из-за границы прислана в жестянках партия маринованных рецензентов. Доморощенных не хватит, ибо в Москве так много театров и зрелищ, как никогда не бывало. Считайте: 1) Большой театр. — Тут опера и балет. Нового ни на грош. Артисты все прежние, и манера петь у них прежняя: не по нотам, а по отношениям и циркулярам родной конторы. В балете вместе с балеринами пляшут также тетушки Ноя и свояченица Мафусаила. 2) Малый. — Нового тоже ничего. Та же не ахти какая игра и тот же традиционный, предками завещанный ансамбль, против которого не погрешают даже октава Акимовой, сухость Вильде, шарж Музиля, закатывание глаз Ленского и быстрота речи Александрова. 3) Опера Саввы Морозова. — Расход 29.000 в месяц, а доходов в 29.000 раз меньше. Управляет композитор Кротков, дирижирует Бевиньяни, плохо поют артисты. Ждут итальянцев. 4) Новопостроенный театр Корша. — Состав труппы качеством и количеством напоминает постный винегрет: все есть, кроме самого главного — мяса. Тут есть старая знакомая Глама (которую московские стихотворцы рифмуют с драмой и Далай-Ламой), старушка Бороздина, бабуся Красовская, цирлих-манирлих Рыбчинская, говорящая басом Мартынова, есть какие-то Бредова, Лерман, две Ильиных, есть Гусева и даже Страус. Из мужской коллекции можно составить целый кавалерийский полк (за лошадьми дело не станет). Тут прошлогодний Волков-Семенов, заживо погребенный Форкатти, ноющий и истеричный Иванов-Козельский (тот самый, который вместе с Лаэртом зарезал Гамлета), талантливейший, но никому не известный Шмидтгоф, вечно неунывающий Градов-Соколов-Керрасинов, князь Мещерский, Инсаров, Васильев, Гладков, стелящий гладко, есть Чинаров (поэтическая, но неизвестная фамилия), есть даже Потемкин... Парики Яковлева, обувь Пироне, пьесы Манфельда. 5) Театр близ памятника Пушкина. — Одна половина сезона — драма, другая — в распоряжении какого-нибудь Кузнецова. 6) Театр Лентовского. — Будет ли в этом театре оперетка, феерия ли, трагедия ли, будет ли в нем Дуров свою свинью показывать, пока еще неизвестно даже самому Лентовскому, занятому выдумыванием подходящих виньеток для акций грандиозно-колоссально-туманного предприятия. 7) Дейтше Театр герра Парадиз. 8) 50.000 любительских театров и проч. и проч. Ужасно много театров! Уцелеют ли все частные к концу сезона, — неизвестно, но во всяком случае не мешало бы бросить в каждый из них по гарденовской огнегасительной бомбе, гарантирующей от пожаров и от прогорания...» Уже с первых лет своего посещения московских театров Чехов писал: «Никто так сильно не нуждается в освежении, как наши сцены... Атмосфера свинцовая, гнетущая. Аршинная пыль, туман и скука. Ходишь в театр, честное слово, только потому, что некуда больше ходить. Смотришь на сцену, зеваешь, да потихоньку бранишься» (1882 г.).
Антрепренер во всех характеристиках Чехова выведен как тип отрицательный. В рассказе «Юбилей» 1886 г. выведен антрепренер — он имел «озябший и виноватый вид, говорил противным, заискивающим тенорком и каждую минуту давал впечатление человека, куда-то спешащего и что-то забывшего». В галерее «ряженых» в одноименном фельетоне 1886 г. Чехов изобразил антрепренера «лисицей»: «Глядит медово, говорит тенорком, со слезами на глазах. Если послушать ее, то она жертва людской интриги, подвохов, неблагодарности. Она ищет сочувствия, умоляет, чтобы ее поняли, ноет, слезоточит. Слушайте ее, но не попадайтесь ей в лапы. Она обчистит, обделает под орех, пустит без рубахи». Чехов не доверяет парадным речам и заверениям театральных предпринимателей, ибо он имел возможность проверить их слова — их поступками, делами. При закрытии «Русского театра» в 1885 г. Ф. Коршем, антрепренером театра, была произнесена прощальная речь, по поводу которой Чехов заметил: «Прощальная речь сочинялась человеком горячим и юным душою. В ней много говорится о высоком держании знамени, об единении, о задачах, энергии и проч. и проч., но горячий эстетик умалчивает о «Ревизоре», дававшемся после одной репетиции, о битье на раек, о плохом репертуаре и о том трико, в которое был облечен г. Киселевский, когда давался «Ришелье». Это трико было лопнувшим в десяти местах. О многом умолчал эстетик, не умолчал только о том, о чем не следовало бы говорить всуе. К чему, например, было говорить об единении и солидарности, если на другой же день после трогательного прощания гг. обнимающиеся артисты «объединились» для того, чтобы поднять гвалт из-за золотой булавки г. Волкова-Семенова?.. Вообще, пора бы гг. артистам перестать интимничать с публикой и лезть к ней с прощальными поцелуями, плохими стихами и закулисным скарбом. Надоело!»
Чехов беспощадно клеймит антрепренерское и актерское «пристрастие к кулисам в ущерб художеству» (1890 г.). В воспоминаниях А. Грузинского-Лазарева сохранилось свидетельство о предположенном в конце 1887 г. Чеховым совместно с А. Грузинским написании двухактной пьесы «Гамлет, принц датский», в которой Чехов намеревался «навести критику театральных порядков», «коснуться легкости закулисных нравов» и «пощипать провинциальных антрепренеров за кулачество, некультурность и т. д.». По словам А. Грузинского, «взгляд на них у Чехова был самый мрачный».
В этой некультурности, в «отсутствии школ и руководящих традиций» (1885 г.) Чехов видел основную беду театра. Некультурной в обрисовке Чехова была вся театральная обстановка, а с нею и деятели театра, — антрепренеры, актеры, драматурги, театральные меценаты, рецензенты, которые, подобно «цепному псу» (другой образ в серии «ряженых») приметны «бесшабашным лаем, хватаньем за икры, скаленьем зубов». Характеристике массового актера времени театрального бескультурья, типичного среднего актера 80-х годов, Чехов отдал большое свое внимание как беллетрист. Он создал обширную галерею бытовых образов актеров-неудачников в таких рассказах, как «Месть» (1882 г.), «Трагик» (1883 г.), «На кладбище», «Комик», «О драме» (1884 г.), «Сапоги», «Битая знаменитость», «Средство от запоя», «Антрепренер под диваном», «После бенефиса» «Mari d'elle» (1885 г.) «Первый любовник», «Актерская гибель», «Калхас», «Юбилей» (1886 г.). В рассказе «Критик» (1887 г.) устами артиста-«критика» дана характеристика артистов Свободина, Горева, Писарева, Савиной. Актерский быт отчасти затронут в рассказе «Душечка» (1899 г.).
В этих рассказах Чехов описал горькую актерскую долю, непрерывные пьянство и побои, бедный быт и богему «актеришек»; показал их внешний облик — «за душой ни гроша, каблуки кривые, на штанах бахрома и шахматы, лик словно собаками изгрызен... в голове свободомыслие и неразумие»; раскрыл жалкие проявления мелких чувств — актерской суеты, тщеславия, потуг на внешний блеск, слабоволия. В рассказах проходят образы трагиков с их «трагической» манерой игры, с «сильными выражениями, сопровождаемыми биением по груди кулаками», комиков, «первых любовников», «благородных отцов», лишь в минуты подлинного просветления сознающих, что они — «рабы, игрушки чужой праздности», «что никакого святого искусства нет, что все бред и обман». Эти захудалые, некультурные, не способные к систематическому труду, испитые, часто пошлые актерики при любой встрече говорят «об интригах, падении искусства, пристрастии печати», произносят «высокие слова, вроде — «на сцене прежде всего — истина», «искусство — самый радикальный утешитель»; взывают о «жертвах» для искусства, о коллективных началах и товариществе, о единодушии, солидарности и прочих актерских «идеалах».
Не меньшее внимание было уделено Чеховым тому же актеру, его исполнительским данным, профессиональным условиям его работы и бытовому окружению — в фельетонах, статьях и письмах. Чехов неоднократно писал об актерских гонорарах и претензиях маленьких актеров на выступления в ответственных ролях; о бытовых условиях работы артистов в театрах; об актерской бирже, на которой артист «оценивается, продает себя с аукциона и закабаляется на весь предстоящий сезон»; об игре оперных артистов — «эта бедная игра не идет дальше поднятия вверх правой руки, стояния истуканом и качания головой в патетических местах»; о невежестве и упрямстве актеров; об их семейном быте, «бунтах», интригах, угощениях рецензентов или дружбе с ними; об их мещанских, пошлых вкусах... Чехов такими словами определяет главнейшие признаки актеров-любителей в многочисленных любительских кружках:
«Лицедействуют, разумеется, скверно... Ничем они не отличаются от того общего типа, в который уже успел сложиться российский любитель... шумят на репетициях, не учат ролей... В комедии они ломаются, а в драме стараются говорить грудным, замогильным голосом и без надобности рвут на себе волосы. А между тем как важничают перед «толпой», как высоко мнят о себе. «Я создал этот тип!» — любимая фраза московского любителя».
Любительство, — по характеристике Чехова, — основная черта провинциального актера, стремящегося рано или поздно попасть на сцену столичных театров. Говоря о новой труппе театра Корша 1884 г., Чехов писал: «Корш, собравший целый полк дебютантов и не нашедший пока еще ни одного актера по душе. Все у него имеют двойные фамилии, все участвуют в «первый раз», все имели небывалый успех в провинции, все обещают быть светилами, но... дело, вероятно, не обойдется без Кострова в важных ролях».
Отрицательную характеристику получили у Чехова даже известные в те годы артисты больших театров: «Тот же вздыхающий, слезоточивый и вспыльчивый г. Иванов-Козельский, тот же бойкий и донельзя развязный г. Далматов...» (1883 г.). И как бы в назидание плохим актерам Чехов отмечает блестящую актерскую игру отдельных исполнителей. Так, говоря о юбилее Самарина, он писал: «Впервые довелось мне видеть в Потехинском «Вакантном месте» в роли полицмейстера. Настоящий был полицмейстер! Фигура, голос, подергивание плечами, походка — все неподражаемо полицейское. Глядишь на него и чувствуешь, как по спине мурашки бегают. В особенности хорошо выходило у него держание в левой руке полицмейстерской фуражки. В одном этом держанье, в этой ничтожной мелочишке виден был целый и самый недюжинный, шестиэтажный талант. Поучайтесь вы, Южины и Скуратовы! Поучайтесь с разумением, а коли разумения нет, то хоть с прилежанием!» (1883 г.).
Таким же поучительным примером для русских актеров в обрисовке Чехова была игра иностранных артистов на гастрольных спектаклях в Москве. По поводу гастролей немецкого трагика Поссарта в 1887 г. Чехов писал: «Поссарт, к стыду России, совсем стушевывает нашего фарфорового и бонбоньерочного трагика Ленского». Гастролям французской артистки Сары Бернар в 1881 г. Чехов посвятил несколько статей. Анализируя игру ее и других участников французской труппы и сравнивая с исполнением русских актеров, Чехов отметил, что Сара Бернар не столько стремилась к естественности в игре, сколько к игре эффектной, «необыкновенной», «цель ее — поразить, удивить, ослепить». С другой стороны «во всей ее игре просвечивает не талант, а гигантский, могучий труд». И — вывод:
«Мы не прочь посоветовать нашим перво- и второстепенным господам артистам поучиться у гостьи работать. Наши артисты... страшные лентяи! Ученье для них хуже горькой редьки. Что они, то есть большинство наших артистов, мало дела делают, мы заключаем по одному тому, что они сидят на точке замерзания: ни вперед, ни... куда! Поработай они так, как работает Сара Бернар, знай столько, сколько она знает, они далеко бы пошли! К нашему великому горю, наши великие и малые служители муз сильно хромают по части знаний, а знания даются, если верить старым истинам, одним только трудом».
О недостатке знаний у русского актера Чехов говорит и в других статьях, отрицательно оценивая в них игру актеров в пьесах Шекспира. В исполнении Иванова-Козельского в «Гамлете» на Пушкинской сцене «много чувства, много щемящей сердце задушевности», но мало самого главного: «Мало чувствовать и уметь правильно передавать свое чувство, мало быть художником, надо еще быть всесторонне знающим. Образованность необходима для берущегося изображать Гамлета» (1882 г.).
Русский актер, по мнению Чехова, болен и другими недостатками: в его игре нет естественности и нет уверенности; он подчеркивает каждое слово, следит за каждым своим движением, — в то время как «французы отлично слушают, благодаря чему они никогда не чувствуют себя лишними на сцене, знают куда девать свои руки и не стушевывают друг друга» (1881 г.).
После гастролей итальянской драматической артистки Э. Дузе Чехов писал: «Я смотрел на Дузе, и меня разбирала тоска от мысли, что свой темперамент и вкусы мы должны воспитывать на таких деревянных актрисах, как N и ей подобных, которых мы оттого, что не видали лучших, называем великими. Глядя на Дузе, я понимал, отчего в русском театре скучно...» (1891 г.).
Отношение Чехова к театру 80-х годов, особое внимание к личности актера, к его бытовому облику и профессиональным навыкам раскрыто в обобщенной образной форме в словах профессора в повести «Скучная история» 1889 г.:
«По моему мнению, театр не стал лучше, чем он был 30—40 лет назад. По-прежнему ни в театральных коридорах, ни в фойе я никак не могу найти стакана чистой воды. По-прежнему капельдинеры штрафуют меня за мою шубу на двугривенный, хотя в ношении теплого платья зимою нет ничего предосудительного. По-прежнему в антрактах играет без всякой надобности музыка, прибавляющая к впечатлению, получаемому от пьесы, еще новое, непрошеное. По-прежнему мужчины в антрактах ходят в буфет пить спиртные напитки. Если не видно прогресса в мелочах, то напрасно я стал бы искать его и в крупном. Когда актер, с ног до головы опутанный театральными традициями и предрассудками, старается читать простой, обыкновенный монолог «Быть или не быть» не просто, а почему-то непременно с шипением и с судорогами во всем теле... то на меня от сцены веет тою же самой рутиной, которая скучна мне была еще 40 лет назад, когда меня угощали классическими завываниями и биением по персям. И всякий раз выхожу я из театра консервативным более, чем когда вхожу туда.
«Сентиментальную и доверчивую толпу можно убедить в том, что театр в настоящем его виде есть школа. Но кто знаком со школой в истинном ее смысле, того на эту удочку не поймаешь.
«...Катя писала мне, что ее товарищи не посещают репетиций и никогда не знают ролей: в постановке нелепых пьес и в манере держать себя на сцене видно у каждого из них полное неуважение к публике; в интересах сбора, о котором только и говорят, драматические актрисы унижаются до пения шансонеток, а трагики поют куплеты, в которых смеются над рогатыми мужьями и над беременностью неверных жен и т. д. В общем надо изумляться, как это до сих пор не погибло еще провинциальное дело и как оно может держаться на такой тонкой и гнилой жилочке.
«...Я [Катя] вам писала не о благороднейших людях, которые дарили вас своим расположением, а о шайке пройдох, не имеющих ничего общего с благородством. Это табун диких людей, которые попали на сцену только потому, что их не приняли бы нигде в другом месте, и которые называют себя артистами только потому, что наглы. Ни одного таланта, но много бездарностей, пьяниц, интриганов, сплетников. Не могу вам высказать, как горько мне, что искусство, которое я так люблю, попало в руки ненавистных мне людей; горько, что лучшие люди видят зло только издали, не хотят подойти поближе и вместо того, чтобы вступиться, пишут тяжеловесным слогом общие места и никому ненужную мораль...»
Итак, неудовлетворение Чехова игрой современных артистов видно из его общей характеристики массового артиста, застывшего в условных, традиционных приемах своего исполнительства, не уходящего от привычной сценической рутины и не вносящего в игру жизненного разнообразия и психологических нюансов. И в новом актере, образованном и наблюдательном, «умном и нервном», Чехов видел один из путей оздоровления театра. Вот почему Чехов приветствовал организацию в 1893 г. «Столичного литературно-артистического кружка», ставящего главной своей целью, по определению Чехова, «соединение и сближение литераторов и артистов всех отраслей изящных искусств и доставление начинающим артистам и художникам возможности совершенствоваться». По его мнению, артисты вместо хождения в ресторан смогут здесь «проводить свободное время, сходиться друг с другом, знакомиться и делиться мыслями». Современному актеру недоставало тех элементов культуры, которые можно определить понятием «интеллигентность», и не случайно, отвечая впоследствии, в конце 90-годов, на восторженные характеристики Московского Художественного театра, Чехов счел возможным выделить в этом театре лишь «интеллигентность тона», — черту, неведомую театрам, ему предшествующим: «Это самый обыкновенный театр, и дело ведется там очень обыкновенно, как везде, только актеры интеллигентные, очень порядочные люди; правда, талантами не блещут, но старательны, любят дело и учат роли» (А. Суворину. — 22 декабря 1902 г.).
Другая сторона современного театрального дела — режиссура — освещена Чеховым не столь рельефно, и это, видимо, потому, что задачи режиссуры, проблема художественного истолкования пьесы и организация спектакля в целом — не была выдвинута отчетливо в сценической практике того времени. Об отсутствии этого художественного руководства и говорит Чехов в своих замечаниях о работе руководителей театров над пьесой. Спектакли, как мы указывали выше, строились преимущественно на основе сценического опыта артистов с их застывшей, постоянной для разных случаев, манерой подхода к пьесе, а также путем простейших координаций этих манер режиссером-распорядителем труппы. Недостатки такого состояния режиссерского дела в театре и последствия его для эстетически цельного восприятия спектакля Чехов наглядно увидел, как это вытекает из его писем, при постановке первой же своей пьесы «Иванов».
Особенности актерской игры и режиссуры не могли быть для Чехова в общем отношении его к современному театру вопросами центральными: они освещали лишь те условия, в которых выступал драматург со своими пьесами. Чехов пытливо всматривался в театральную практику своего времени и изучал театр для того, чтобы, учтя все виды театральных болезней своего времени, в дальнейшей своей творческой практике избежать их и стать на путь здоровой, подлинно-культурной и художественной работы. Проблема новой драматургии в этих целях была для Чехова проблемой основной, — и для понимания того метода, который признал для себя обязательным Чехов, необходимо знать, какие стороны современной драматургии, признанные им отрицательными, художественно недейственными, исключались им из своей творческой практики.
Мы видели, какую упадочную стадию развития переживала драматургия 80-х годов. Классический репертуар не занимал в театрах главенствующего места. А. Островский, всеми признанный и не сходящий со сцены, был все же оттеснен множеством пьес ныне забытых драматургов. Театр репертуарно непрестанно обновлялся, но его обновление ограничивалось лишь численным ростом пьес с повторяющимися или подобными темами, сюжетными схемами, лицами, с одними и теми же чертами драматической манеры. Возник массовый профессиональный драматург — поставщик театра, — со своей испытанной, занятой у хороших образцов, но истертой, шаблонной драматической техникой. Создалась и окрепла сценическая традиция, с ее устойчивыми драматическими и комедийными фабулами, сценическими ситуациями, с «добродетельными» и «порочными» персонажами, с характерами, непременно совпадающими со знакомыми сценическими масками — «амплуа», со слабой социальной ориентировкой и с убогой идейностью в виде оживления рамок трафаретного диалога фельетонной злободневной публицистикой. Общий драматический стиль шел под знаком «реализма», но реализма измельчавшегося, рассыпавшегося по обязательным, ставшим условными («сценическими») словесным формулам и лицам (сценические «типы»), реализма без новых и живых образцов, реализма плоско воспроизводящего мелкие факты текущей социально-бытовой действительности. Отрицательное отношение Чехова к современной драматургии определилось в результате сознания им эстетической бесплодности застывших форм, несоответствия обычных словесных рамок, технических навыков драмы, — новому художественному восприятию. В этом направлении и будет идти критика Чеховым современных приемов Драматургии.
В его оценках отдельных пьес современного репертуара мы не найдем ни одного положительного отзыва. Так, он писал в своих фельетонах о пьесах В. Александрова: «Будем по-прежнему глядеть лакомые кусочки В. Александрова, донельзя надоевшие в «Царстве скуки», и другое прочее весьма надоевшее». О пьесе С. Рассохина «Теплые ребята»: «Своим произведением он не создал новой школы, не открыл новой Америки и даже не попал пальцем в небо». Чехов отмечает стремление драматургов трактовать в пьесах лица и места знакомые и «любезные московскому сердцу»: «Б. Маркевич в своих произведениях изображает только своих близких знакомых — признак писателя, не видящего дальше своего носа. «Ба! знакомые все лица!» воскликнули московские сплетники, смакуя его драму...» (1883 г.). Чехов убежден, что современные драматурги, тяготея к перепевам старого, не могут дать ничего нового: «В «Русском Театре» уже начались спектакли. Только с началом и можно поздравить сезон, а больше ни с чем. Достопримечательностей и новинок в области театральной ровно никаких». Или в цитате от имени драматурга: «Я пишу пьесу и ставлю ее, и только когда она провалится с треском, я узнаю, что точно такая же пьеса была уже раньше написана Вл. Александровым, а до него Федотовым, а до Федотова — Шпажинским».
Чехов дал такой образ «драматурга» в одноименном рассказе 1886 г. — «личность не чуждая спиртных напитков, хронического насморка и философии». Процесс его работы, по его же словам, такой: «...попадается какая-нибудь французская или немецкая штучка»; после перевода ее другими «подтасовываю под русские нравы: вместо иностранных фамилий ставлю русские и прочее... Вот и все... Но трудно! Ох, как трудно!»
Современный драматург лишен творческой фантазии, беден фактами, наблюденными из непосредственной действительности, склонен к литературному шаблону, к банальщине, к беззастенчивому «заимствованию» чужого. Оттого-то «вы видите на банальной сцене банального водевильного любовника, ревнивых мужей и бешеных тещ...» (1882 г.). В галерее «ряженых» драматург выведен Чеховым в виде «закройщика модной мастерской»: «Этот что-то прячет под полой и робко озирается, словно стянул что-то... Он одет франтом, болтает по-французски и хвастает, что состоит в переписке с Сарду. Талант у него необычайный, печет драмы, как блины, и может писать двумя руками сразу» (1886 г.).
Бедность творческой фантазии и в то же время желание создать спектакль «поражающий» зрителя если не содержанием, то особыми сценическими приемами, толкает драматургов и режиссеров на создание феерических постановок, на показ безвкусных мелодрам, на нагромождение дешевых эффектов. Чехов писал о постановке мелодрамы «Лесной бродяга»:
«Лесной бродяга»... всплошную состоит из выстрелов, отчаянных злодеев, добрых гениев, гремучих змей, великих инквизиторов и бешеных собак. Не пожалел г. Лентовский спин и поясниц наших купчих, дав волю мурашкам и мелкой дрожи бегать от затылков до пят. Благодаря этой новой, кисло-сладкой немецко-либерготской ерунде, вся Москва пропахла порохом. Купчихам нравится эта пороховая дребедень, на мыслящего же человека она производит впечатление большого кукиша».
Или об эффектах пьесы «Путешествие на луну»: «Путешествие на луну» состоит из 4 действий и 14 картин. Пьеса эта грандиозна, помпезна, как свадебная карета, и трескуча, как миллион неподмазанных колес. Чудовищные выстрелы, верблюды, извержение вулкана, длинные процессии из позолоченных людей, 46 стучащие кузницы с печами и другие сценические ужасы поражают в ней всякого, получившего даже среднее и высшее образование» (1884 г.).
Злоупотребление сценическими и драматическими эффектами вызвало появление специальной статьи Чехова 1886 г. «Модный эффект», в которой он писал:
«В погоне за эффектами наши бедные, родные драматурги уже начинают, кажется, заговариваться до зеленых чертей и белых слонов. Что ж, пора!
«Все, что только есть в природе самого страшного, самого горького, самого кислого и самого ослепительного, драматургами уже перебрано и на сцену перенесено. Глубочайшие овраги, лунные ночи, трели соловья, воющие собаки, дохлые лошади, паровозы, водопады — все это давно уже «ce sont des пустяки», которые нипочем даже сызранским и чухломским бутафорам и декораторам, не говоря уже о столичных... Герои и героини бросаются в пропасти, топятся, стреляются, вешаются, заболевают водобоязнью... Умирают они обыкновенно от таких ужасных болезней, каких нет даже в самых полных медицинских учебниках.
«Что касается психологии и психопатии, на которые так падки наши драматурги, то тут идет дым коромыслом... Тут те же провалы, пропасти, скачки с пятого этажа. Взять к примеру хоть такой фокус: героиня может в одно и то же время плакать, смеяться, любить, ненавидеть, бояться лягушек и стрелять из шестиствольного револьверища системы Бульдог... и все это в одно и то же время!»
Предъявляя к современной драматургии требование быть всегда правдивой, отражать в образах сценического искусства подлинные явления действительности, Чехов возмущался таким эффектом, вводимым драматургами:
«Ко всем перечисленным прелестям недоставало только одного эффекта, самого эффектного, трескучего, шипучего, такого, который бы и по спине драл и с тенденцией был. Недоставало среди эффектов... литератора.
«И его вывели. Вспомните, вспомните, что из всех новейших пьес нет почти ни одной, в которой не фигурировал бы литератор... Литераторы, выводимые на сцену в качестве самого эффектного эффекта, во всех пьесах имеют одну и ту же физиономию. Обыкновенно это люди звериного образа, с всклокоченной нечесаной головой, с соломой и пухом в волосах, не признающие пепельницы и плевательницы, берущие в займы без отдачи, лгущие, пьющие, шантажирующие. Субъекты эти говорят про себя не иначе, как «мы» и «современная литература». Авторы хотят, чтобы вы видели в этих брандахлыстах не Петра Петровича, не Иван Ивановича, а литератора, представителя печати, человека собирательного».
Шаблонность сюжетов современной драмы, повторение определенных сценических и драматических приемов, изображение одних и тех же героев, непременное торжество добродетели, погоня за эффектностью — сатирически освещены Чеховым в ряде пародий. В них он высмеивает преимущественно мелодраматические, наполненные дешевыми острыми эффектами «ужасно-страшно-возмутительно-отчаянные трррагедии», пьесы-феерии с порохом, пожарами, бенгальским огнем, трескучими монологами, «чтобы стыла у публики кровь, чтобы в сердцах замоскворецких купчих произошло землетрясение, чтобы лампы тухли от монологов» (1884 г.). Область театра широко пародирована Чеховым: выдвинуты в сугубо-подчеркнутом виде психология ремесленников театра и театральные традиции, шаржированы условности сцены, штампы характеров, ситуаций, языка и тематические шаблоны условно-реалистической драматургии.
В поисках выхода из репертуарного тупика Чехов обращает внимание на постановки классических, серьезных пьес, хотя и сознается, что «москвичи не симпатизируют серьезной драме. Для чего им драма, ежели им и без драмы хорошо». Чехов отмечает: «Лентовский ставил в сентябре и октябре только драмы и комедии, и пошли слухи о крахе нового театра; стал ставить «добрые старые «Корневильские колокола»... дало милейшие результаты. И сбор полон и публика довольна». По поводу намеченных в театре Корша постановок «Кина» и «Ревизора» Чехов впоследствии писал: «По-видимому, заправилы театра поняли, наконец, что на одной смешливости московской публики далеко не уедешь, и решили взяться за серьезный репертуар. И слава богу! Не надо быть упрямым и продолжать показывать публике язык, когда это уже никому не смешно».
В особенности Чехов настаивал на постановках пьес Шекспира, доказывая, что «лучше плохо сыгранный Шекспир, чем скучное ничего» (1882 г.). Чехов считал излишним вопрос, задаваемый современными критиками, — сто́ит или не сто́ит играть Шекспира — и отвечал: «Шекспира должно играть везде, хотя бы ради освежения, если не для поучения или других каких-либо более или менее высоких целей». По убеждению Чехова: «Глупостью не освежишь театральной атмосферы по очень простой причине: к глупости театральные подмостки присмотрелись. Надо освежить другой крайностью; а эта крайность — Шекспир» (1882 г.).
Из приведенных высказываний совершенно очевидно, что вопросы театра занимали в публицистике и письмах раннего Чехова одно из первых мест, что в постоянном обращении внимания на судьбы современного театра Чехов привык театральную проблему ставить и разрешать определенным образом. Обычное его суждение — резко отрицательная оценка современных сценических и драматических форм. В 1887-м и в следующие, ближайшие годы, обрабатывая своего «Иванова» и затем «Лешего», Чехов всматривается в знакомые ему драматические опыты и в своих письмах дает ряд теоретических высказываний-оценок. Так, критикуя пьесу И. Щеглова «Дачный муж», Чехов говорит: «Пьеса написана небрежно, турнюр и фальшивые зубы прицеплены к скучной морали; натянуто, грубовато и пахнет проституцией... Я видел на сцене мещан, которых автор уличает и казнит за то, над чем следует только смеяться и смеяться не иначе, как по-французски. Можете себе представить, Жан для контраста вывел на сцену дворника и горничную, добродетельных пейзан, любящих друг друга по-простецки и хвастающих тем, что у них нет турнюров». Или: «Нельзя жевать все один и тот же тип, один и тот же город, один и тот же турнюр. Ведь кроме турнюров и дачных мужей на Руси есть много еще кое-чего смешного и интересного. Во-вторых, надо бросить дешевую мораль». В других случаях Чехов выделит те сценические положения и персонажи, особенности языка и способы трактовки драматических тем, которые сделались трафаретными в драматургии его времени — «пошлый язык и пошлые мелкие движения», которыми изобиловали современные драмы и комедии. Чехов советовал: «Памятуй кстати, что любовные объяснения, измены жен и мужей, вдовьи, сиротские и всякие другие слезы, давно уже описаны. Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать». Или: «Берегись изысканного языка. Язык должен быть прост и изящен. Лакеи должны говорить просто, без «пущай» и без «теперича». Отставные капитаны с красными носами, пьющие репортеры, голодающие писатели, чахоточные жены-труженицы, честные молодые люди без единого пятнышка, возвышенные девицы, добродушные няни, все это было уже описано и должно быть объезжаемо, как яма». Чехов говорил также: «Профессиональным драматургам, пока они молоды, надо нещадно шикать, особенно за те пьесы, которые пишутся сплеча» (1889 г.). Большим нападкам Чехова в письмах подвергалось то личное и назойливое освещение драматургами персонажей, их речей и тем в пьесе, которое он отмечал неоднократно, как нехудожественную тенденциозность; ее искоренение он считал необходимым условием создания художественного произведения. Он писал: «Главное, берегись личного элемента. Пьеса никуда не будет годиться, если все действующие лица будут походить на тебя... Людям давай людей, а не самого себя». Или: «В драме не надо бояться фарса, но отвратительно в ней резонерство. Все мертвит».
Отрицательно оценивая особенности современной драматургии, Чехов намечает и те общие пути, по которым возможно было осуществить ее обновление. Способность и силу обновления Чехов считал возможным найти в том отношении писателя к реально существующим явлениям, когда материалом для искусства служит «прямое» и «верное» их отражение в словесной форме, когда преходящий, ежедневно бытующий материал, разбросанный в фактах, доступных нашему обычному восприятию, в столь же разнообразном виде, лишь творчески перегруппированном и обобщенном, получает словесное оформление и закрепление. Чеховым утверждалась позиция «реалиста», но с обязательным обновлением драматического письма, его материальной, тематической и технической сторон. Обращаясь к повседневной «жизни», как материалу и источнику художественной тематики писателя, Чехов в то же время подчеркивал условность господствующей реалистической манеры письма и в процессе обновления литературных тем, жизненной и обобщенной характерности, выдвигал роль живых красок и экспрессивности стиля. Отправляясь от резко-отрицательной характеристики современной реалистической драматургии, Чехов намечал пути обновления драматического письма в пределах бытовой и психологической тематики той же реалистической драмы. Отталкиваясь преимущественно от ходовых образцов русского репертуара своего времени, он искал новые художественные средства драмы, построенной на реалистической же основе, новые сценические средства выразительности того же жизненного материала. Единого рецепта, позволяющего это «бытовое» превратить в художественное действие, Чехов для этих лет еще не нашел, но все же упорно продолжал поиски ключа к жизненным и в то же время экспрессивным образам, ключа, обязательного для себя и поучительного для других. Знаменательна сентенция, вложенная им в уста артиста Диамантова в рассказе «Юбилей» 1886 г.:
«Искусство, действительно, пало, но почему? Потому что изменились взгляды! Теперь принято требовать для сцены жизненности. Мамочка моя, для сцены не нужна жизненность! Пропади она, жизненность! Ее ты увидишь везде: и в трактире, и дома, и на базаре, но для театра ты давай экспрессию! Тут экспрессия нужна!»
Вероятно, отклик личных взглядов Чехова мы найдем и в следующих словах Полуэктова в рассказе «О драме» (1884 г.): «На сцене ты видишь то, что ты видишь в жизни... А разве нам это нужно? Нам нужна экспрессия, эффект!» Или в другом месте того же рассказа о старой драме: «В каждом действии ты видел самоотвержение, подвиги человеколюбия, страдания, бешеную страсть! А теперь?! Теперь, видишь ли, нам нужна жизненность... Глядишь на сцену и видишь... пф!.. и видишь поганца какого-нибудь... жулика, червяка в порванных штанах, говорящего ерунду какую-нибудь... Шпажинский, или какой-нибудь, там, Невежин считают этого паршивца героем...».
Применительно к практике Чехова-драматурга 80-х годов это означало изменение его собственной ранней манеры письма («Меняется моя манера писать» — 1888 г.) и закрепление за собой новых наблюдательных позиций. Из писем Чехова этих лет: «Пишет Суворин мне о своей пьесе: «Я прел, прел за своей комедией, да так и бросил, когда взглянул этим летом на действительную русскую жизнь». Еще бы не преть! Современные драматурги начиняют свои пьесы исключительно ангелами, подлецами и шутами — пойди-ка, найди сии элементы во всей России. Найти-то найдешь, да не в таких крайних видах, какие нужны драматургам...» Или о И. Щеглове: «Боюсь, что из вас выйдет не русский драматург, а петербургский. Писать для сцены и иметь успех во всей России может только тот, кто бывает в Питере только гостем и наблюдает жизнь не с Тучкова моста». Реалистическая позиция самого Чехова в новой трактовке закреплена им в таком высказывании: «Чем проще фабула, тем лучше... На вашем месте я написал бы маленький роман из купеческой жизни во вкусе Островского; описал бы обыкновенную любовь и семейную жизнь без злодеев и ангелов, без адвокатов и дьяволиц; взял бы я сюжетом жизнь ровную, гладкую, обыкновенную, какова она есть на самом деле...». Признаки же новой драматической манеры письма Чехов наметил в советах: «Пишите именно так, чтобы было наворочено и нагромождено, а не зализано и сплюснуто. Мне надоела зализанная беллетристика, да и читатель от нее скучает». Или: «Мой совет: в пьесе старайся быть оригинальным и по возможности умным, но не бойся показаться глупым; нужно вольнодумство, а только тот вольнодумец, кто не боится глупостей. Не зализывай, не шлифуй, будь неуклюж и дерзок».
В свете принципиальной оценки Чеховым конкретных явлений современного театра и драматургии становятся понятными неоднократные общие его характеристики театра конца 80-х годов, русских театральных условий последней четверти XIX в. В письме к И. Щеглову Чехов писал: «Умоляю Вас, разлюбите Вы, пожалуйста, сцену. Право, в ней очень мало хорошего. Хорошее преувеличено до небес, а гнусное маскируется... Современный театр — это сыпь, дурная болезнь городов. Надо гнать эту болезнь метлой, но любить ее — это не здорово. Вы станете спорить со мной и говорить старую фразу: театр школа, он воспитывает и проч. А я Вам на это скажу то, что вижу: теперешний театр не выше толпы, а наоборот жизнь толпы выше и умнее театра; значит он не школа, а что-то другое» (1888 г.). «В театр, как в школу, без которой нельзя обойтись, я не верю» (1889 г.). Или: «Вы хотите спорить со мною о театре. Сделайте Ваше одолжение, но Вам не переспорить моей нелюбви к эшафотам, где казнят драматургов. Современный театр — это мир бестолочи, Карповых, тупости и пустозвонства... Я еще больше возненавидел театр и возлюбил тех фанатиков-мучеников, которые пытаются сделать из него что-нибудь путное и безвредное». Или: «Из театра литераторов метлой гонят, и пьесы пишутся молодыми и старыми людьми без определенных занятий...» (1891 г.). «Я... хлопочу... из сожаления к сцене и из самолюбия. Надо всеми силами стараться, чтобы сцена из бакалейных рук перешла в литературные руки, иначе театр пропадет». «Спасение театра в литературных людях» (1888 г.). «Пишу докторскую диссертацию на тему: «О способах прививки... ненависти к театру» (1889 г.).
Критическое отношение Чехова к театру, таким образом, опиралось на всестороннее освещение им театральной и драматической проблемы. Чехов непрерывно входил в интересы театра и непрерывно же в разнообразной форме закреплял свои отрицательные впечатления от сценического и драматического искусства.
В частности, суждения Чехова о драме и пристальное внимание его к драматическим опытам своего времени имеют особый смысл, показывая, какое значение придавал Чехов в деле обновления театра оригинальным художественным качествам драматического письма. В этих наблюдениях и суждениях заложены те основания, которые подсказали Чехову необходимость самого решительного обновления театрального искусства и которые предопределили выход его к драматической деятельности с принципиально-новаторскими устремлениями.
Примечания
В настоящем очерке приводятся главным образом статьи о театре и драматургии 80-х годов из газетно-журнальной печати того времени, а также цитируются (с указанием только имени автора) статьи, обзоры, доклады, записки виднейших театральных деятелей эпохи: А. Островский, Записки о театральных школах, 1881, Записки об устройстве русского национального театра в Москве, 1882, К московскому обществу, 1882, Записка о положении драматического искусства в России в настоящее время, О причинах упадка драматического театра в Москве, По поводу проекта о премиях императорских театров за драматические произведения; С. Юрьев, Значение театра, его упадок и необходимость школы сценического искусства, 1883; С. Светлов, Театральный дневник, 1882; А. Урусов, Статьи. Письма. Воспоминания, М. 1907, тома I—III; А. Потехин, Докладная записка, 1887; П. Гнедич, Хроника русских драматических спектаклей на императорской петербургской сцене 1881—1890 годов. Из поздних статей нами использованы высказывания В. Мейерхольда («Русские драматурги», статья 1911 г., в книге «О театре», П. 1913), мемуары П. Гнедича («Книга жизни», П. 1929) и некоторые другие материалы.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |