Водевили-«шутки»

Свою открытую драматическую деятельность Чехов, как известно, начал с писания одноактных юмористических пьесок-водевилей или, как их называли в те годы, — «шуток», «сцен». Эта малая форма драматических произведений тесно примыкает у Чехова по своим темам и стилю к общему циклу его мелких рассказов и очерков того же времени.

Что характерно для ранних рассказов Чехова?

Прежде всего — умение в окружающей среде, в обыденной жизни найти характерное, весьма знакомое и в то же время достойное осмеяния. Затем — способность дать свое наблюдение в яркой, типичной и образной форме, в которой живописуемое автором явление выступает с убеждающим правдоподобием. Чехов к тому же несравненный мастер композиционных форм короткого рассказа. Работая в первые годы своей литературной деятельности непрерывно в мелкой журнальной и газетной прессе, требовавшей от писателей очерков, сцен, фельетонов, непременно небольших по объему, Чехов развил в себе высокое искусство писать коротко и выразительно, исчерпывая взятую тему в немногих, самых необходимых словах.

Сотни написанных Чеховым в 80-х годах произведений, исключительно разнообразных по форме, по сюжету, по охвату житейских тем и лиц, явились той огромной практикой, которая позволила ему выработать яркие художественные приемы в построении комического и бытового рассказа. Его рассказы, описывая отрезок живой действительности, всегда имеют очень простой сюжет и начинаются прямо с основного действия, избегая лишних введений и уводящих в сторону пояснений. Лишние, тормозящие действие детали, изгонялись Чеховым. Не случайно, характеризуя позднее собственную манеру прозаического своего письма, Чехов писал: «Я привык к рассказам, состоящим только из начал и концов». В рассказ обычно вводятся лишь два-три лица, которые четко обрисовываются своей бытовой характерной речью, своими типичными для них поступками, индивидуальными чертами своей личности. Начинаясь прямо с действия, рассказ свою выразительную силу вкладывает преимущественно в живой диалог, сопровождаемый очень лаконичными пояснениями автора о лице, месте и времени действия. Пояснения эти, по своему характеру, приближаются к типу сценических ремарок.

Диалог у Чехова всегда многозначителен, с живыми интонациями действующих лиц. Так, образ описываемого лица создается обычно Чеховым путем речевой характеристики, взятой в основных своих признаках. На этой речи персонажей откладывают свой отпечаток их профессия и среда; фразы каждого лица индивидуальны по словарной конструкции и в то же время типичны для данной социальной среды. Воспроизведя в речах, в диалоге своих лиц живую бытовую речь, Чехов окрашивает ее ярко-эмоционально. К тому же диалог, обычно раскрывая основную тему рассказа, динамизирует повествование, и благодаря этому читатель получает художественный образ произведения не в статической зарисовке, а в процессе его становления.

Эта особенность ранних рассказов Чехова — наличие в них живого, эмоционального, всегда характерного и в то же время жизненно-бытового диалога — делала рассказы его сценическими, легко воспроизводимыми артистически, — и вот почему с первых же шагов появления Антоши Чехонте в литературе они сделались любимым чтением на открытой сцене и далее на многие годы, вплоть до наших дней, вошли в эстрадный репертуар. Их читали на клубной эстраде, на сценах летних и домашних любительских театров, на литературных вечерах; они вошли в репертуар большого ряда артистов нескольких поколений. Так, уже в 1883 г., т. е. лишь на третий год своей литературной деятельности, еще, в сущности начинающий писатель Антоша Чехонте сообщал в письме своему брату: «На литературных вечерах читают мои рассказы». И в письме через четыре года Чехов писал опять: «Теперь я самый модный писатель. Рассказы мои читаются публично на вечерах».

В 80-е годы в репертуаре рассказчиков были также произведения писателей-юмористов Н. Лейкина и И. Мясницкого, давших бытовые зарисовки преимущественно мещанских и купеческих нравов. Но «сценки» Антоши Чехонте, создавшие огромную галерею новых живых обывательских лиц, успешно конкурируя с лучшими образцами признанных мастеров комического диалога, вскоре вытеснили их с эстрады и по праву заняли одно из первых мест. И несмотря на быстрое обновление эстрадного репертуара произведениями на новые злободневные сюжеты и темы, юмористический бытовой рассказ Антоши Чехонте, в силу своих художественных особенностей, оставался излюбленным сценическим материалом.

Присущая ранним рассказам Чехова «сценичность» его диалога, динамическое раскрытие сюжета и основной темы, богатство полнокровных образов привели и к другому следствию: к большому числу инсценировок ранних произведений Чехова, приспособляемых уже не для чтения, а для актерской сценической игры. Инсценировки эти, возникавшие еще при жизни писателя, продолжают создаваться и в наши дни. Характерно при этом, что в процессе инсценирования рассказы Чехова структурно не изменяются: переработке подвергаются лишь авторские пояснения, превращаясь в сценические ремарки, самый же диалог в силу заложенных в нем сценических особенностей переносится в неизменном виде из рассказа в инсценировку.

Из сказанного очевидно, что рано или поздно Чехов должен был обратиться к писанию пьес и, видимо, в первую очередь пьес небольших, одноактных. Действительно, водевиль, — сцена-«шутка» — и был тем драматическим жанром, которому Чехов отдал большое внимание в 80-х годах. И здесь Чехов пошел по пути, подсказанному ему как свойствами его прозаического искусства, так и театральной практикой его времени: он стал инсценировать, приспосабливать к сцене собственные же рассказы. В самом деле, большинство одноактных пьес и водевилей Чехова — инсценировки соответствующих рассказов: драматический этюд «На большой дороге» (1885 г.) — инсценировка рассказа «Осенью» (1883 г.), «Лебединая песня» (1887 г.) — инсценировка рассказа «Калхас» (1886 г.), «Трагик по неволе» (1889 г.) — инсценировка рассказа «Один из многих» (1887 г.), «Свадьба» (1889 г.) — инсценировка рассказа «Свадьба с генералом» (1887 г.) со включением некоторых мотивов из рассказов «Свадебный сезон» (1881 г.) и «Брак по расчету» (1884 г.), «Юбилей» (1891 г.) — инсценировка рассказа «Беззащитное существо» (1887 г.).

Своими водевилями Чехов не начинал в театре какую-нибудь оригинальную, новаторскую линию. И своей тематикой и своим строением они соответствовали темам и типу традиционного построения водевильного жанра, укрепившегося издавна в русском театре и весьма излюбленного в 80-е годы. Чехов овладел однако в совершенстве эстетическим каноном и техникой построения водевильного жанра и дал художественно-выразительные его образцы, имеющие исключительную популярность.

От водевиля Чехов требовал краткости, богатства сценического движения и беззаботного юмора. Он утверждал, что «в одноактных вещах надо писать вздор — и в этом их сила» (1889 г.), что водевиль должен быть «глуп», — и выдвигал следующие условия для хорошего водевиля: «1) сплошная путаница, 2) каждая рожа должна быть характером и говорить своим языком, 3) отсутствие длиннот, 4) непрерывное движение» (1887 г.). Сценичность водевилей, по замыслу Чехова, осуществлялась и тем, что при писании водевиля у драматурга должен быть расчет на исполнение ролей определенными, уже известными своими данными, артистами, — роли должны писаться для этих конкретных исполнителей. От многоперсонажных водевилей Чехов требовал:

«Нужно, чтобы с каждым явлением число лиц росло по прогрессии:

.
. .
. . .
. . . .
. . . . .

«Громоздя эпизоды и лица, связывая их, вы достигнете того, что сцена в продолжение всего действия будет полна и шумна» (1887 г.).

Для писания водевиля нужно, по словам Чехова, «особое расположение духа, жизнерадостное, как у свежеиспеченного прапорщика». Чехов считал однако писание водевилей делом нелегким и неоднократно в письмах и беседах с друзьями-литераторами утверждал, что водевиль «не пустяки», что «ничего нет труднее, как написать хороший водевиль. И как приятно написать его!!!»

Эта характеристика вытекала из понимания Чеховым высокой сценичности водевильного жанра, той большой театральности в условных образах, в основной ситуации и в композиции этого жанра, которое могло родиться у драматурга лишь в результате полного овладения словесно-комическим композиционным и стилистическим искусством в рамках короткого драматического действия. И неслучайно поэтому Чехов утверждал, что между писанием «малых» и «больших» драматических произведений нет принципиальной разницы. Он говорил: «Между большой пьесой и одноактной разница только количественная» (1888 г.). Или: «Про Сократа легче писать, чем про барышню или кухарку. Исходя из этого, писание одноактных пьес я не считаю легкомыслием... Если водевиль пустяки, то и пятиактная трагедия Буренина пустяки» (1894 г.).

Приведенное суждение Чехова о комических драматических жанрах нельзя не считать оригинальным, выходящим в его время из ряда обычных представлений о работе драматурга. Чехов сознавал это, когда писал о возможном мнении о нем представителей «серьезной» литературы: «Ах, если в «Северном Вестнике» узнают, что я пишу водевили, то меня предадут анафеме! Но что делать, если руки чешутся и хочется учинить какое-нибудь трула-ла! Как ни стараюсь быть серьезным, но ничего у меня не выходит, и вечно у меня серьезное чередуется с пошлым. Должно быть, планида моя такая» (1888 г.). И в своей литературной практике он неоднократно чередовал писание водевилей с работой в «большой» прессе.

В водевильном наследии Чехова можно выделить две струи. Одна — обличительная, в которой, подобно большинству своих рассказов, он метко и остро, в сочных, жизненных образах, изобличал пошлость обывательщины. Сюда относятся: «О вреде табака», «Свадьба», «Юбилей». Другая — преимущественно развлекательная, беззлобная, в которой Чехов, следуя главным образом традициям французского водевиля, дает яркую словесно-сценическую разработку комических положений и характеров.

Наиболее типичным представителем этой второй группы является «Медведь», живущий на сцене почти непрерывно вот уже около пятидесяти лет. Еще во время первых лет сценической жизни этого водевиля друзья Чехова отметили его литературные особенности. Ему говорили, что «Медведь» — «написан бегло, ярко и стильно, именно так, как надо писать подобные вещи», но что водевиль-«шутка» на сцене по всей вероятности «потребует хороших исполнителей, чтобы показаться вероятной. Впрочем, она из тех, за которые хватаются часто, обольщаясь чрезвычайной простотой «дела». Значит, ход ей будет...» Успех водевиля, поставленного впервые 28 октября 1888 г. в московском театре Ф. Корша в исполнении артистов Н.Н. Соловцева и Н.Д. Рыбчинской, был исключительный, по определению Чехова «удивительный», о чем он писал в письме своим знакомым: «Васильев [критик] «в Московских ведомостях» обругал, остальные же и публика — на седьмом небе. В театре сплошной хохот. Вот и пойми тут, чем угодить!»

И о том же успехе в другом письме:

«У меня с большим успехом идет у Корша шутка «Медведь». По всем видимостям этот медведь надолго прилипнет к репертуару, а в провинции и на любительских сценах его будут часто разделывать. Жаль, что у меня нет времени и охоты писать юмористику для сцены».

И позднее:

«В Москве он [«Медведь»] идет с треском, пойдет и в провинции шибко. Вот не знаешь, где найдешь, где потеряешь».

Чехов был прав, опасаясь мнений строгих критиков о своей «легкомысленной» драматической работе. Критики, несмотря на очевидный театральный успех «шуток» Чехова, отрицательно отнеслись к его первым водевильным опытам и стали «на защиту» крупного таланта, вступившего якобы на «ложный путь». Первые печатные отзывы о «Медведе» были резко-отрицательные. С. Васильев, критик «Московских ведомостей», отметил неправдоподобность вызова на дуэль женщины:

«В пьесе три действующих лица, вдова, гость, лакей. Это нечто вроде французских proverbes [пьес, построенных на поговорке]; различие лишь в том, что те, при всей своей внешней простоте, обдуманы и обработаны до мельчайших подробностей, как настоящие «кабинетные» вещицы, между тем как Чехов допускает такую вопиющую невозможность, как вызов женщины на дуэль. Эта необдуманная подробность тем более бросается в глаза, что на ней построен перелом пьесы, перемена отношений между действующими лицами» (№ 302, 2 ноября).

В другом отзыве (в газете «Русское дело») было подчеркнуто обилие в пьесе бранных слов и сделано неожиданное заключение:

«В чем же кроме этого заключается комизм «Медведя»... Мы все видим в Чехове крупный талант, но несомненно ложно направленный... «Медведь» — шутка, но не шуточными последствиями грозит она молодому писателю. Это опасный путь, Чехов!» (№ 45, 5 ноября).

Неуспех «шутки» Чехова у критики, якобы охраняющей интересы «серьезной» литературы, компенсировался необычайным и длительным успехом пьесы у широкого зрителя. Критика поставила также в вину Чехову отсутствие сглаженного языка и реальных мотивировок в жанре, который, вопреки ее мнению, позволял широко пользоваться неожиданными положениями и поворотами действия. Зритель же оценил беззаботность и легкость «глупого» водевиля, эффективного не только своей тематической «вздорностью», но и своим мастерским ярко-сценическим комическим диалогом.

В построении же других шутливых пьесок Чехова, как «Предложение», «Свадьба», «Юбилей», имеются те реальные, житейские связи и мотивировки поведения лиц, которые Л. Толстой, высказываясь о «Предложении», определил как «обусловленный комизм»: «нет в нем французской бессмысленной неожиданности». И по этому своему признаку преобладающее число водевилей Чехова находится в полном соответствии с поэтикой его ранних бытовых рассказов.

Таким образом можно утверждать, что темы чеховских водевилей не имели большого идейного, обобщающего начала, не стремились к широкому социальному охвату современности. Они ограничивали свою задачу воспроизведением в рамках анекдотической сюжетной схемы быта и переживаний мещанина, обывателя, разорявшихся мелкопоместных интеллигентов-провинциалов и не выходили в общем из тематического и стилистического круга тех прозаических миниатюр, которые Чехов создавал в те же годы.

Весьма ранний успех этих водевилей, долго не сходивших со сцены театра, можно объяснить широким стремлением буржуазных кругов в эпоху политического безвременья, в годы, лишенные политически-идейного движения, к «развлекательной» литературе. Современный зритель ценил в водевилях Чехова не объективный показ, в рамках комического действия, разнообразной галереи пошлых обывателей, психологии и поведения мещанина, не мастерскую зарисовку современных типов различных социальных групп, порожденных помещичье — капиталистическим строем России, а самое это комическое действие с его изворотливым рисунком, неожиданными ситуациями и острой словесной игрой. Это сознавал Чехов, когда говорил про успех «Медведя» у современной публики: «Удалось мне написать глупый водевиль, который, благодаря тому, что он глуп, имеет удивительный успех» (1888 г.).