«Леший» (1889 г.)

Идейный замысел. — Драматический и сценический стиль. — Отзывы о пьесе. — Переделка пьесы. — Пьеса на сцене и в критике.

1

Исключительный успех дебюта Чехова на сцене побудил его к писанию вслед за первой драмой — пьесы «Леший». Вскоре после постановки «Иванова» Чехов предлагал А.С. Суворину, выступившему перед этим в театре с пьесой «Татьяна Репина», написать совместно новую пьесу: «Давайте летом напишем по второй пьесе! Теперь у нас есть опыт. Мы поймали черта за кончик хвоста. Я думаю, что мой Леший будет не в пример тоньше сделан, чем Иванов». И одновременно Чехов писал о том, что «начнет с будущего сезона аккуратно посещать театр и воспитывать себя сценически».

Новая пьеса Чехова ставила себе иные задачи, нежели «Иванов»: на первый план была выдвинута моральная тема, вытекающая из обрисовки общей бытовой картины жизни интеллигентного круга лиц. Нарушение моральной нормы объясняло, по замыслу Чехова, противоречия социальной жизни и все трудности людских взаимоотношений.

Появление этого угла зрения Чехова на наблюдаемые им в 80-х годах общественные явления — не случайно. В поисках выхода из социальных противоречий эпохи, стремясь найти основную причину общественного распада, Чехов пришел к утверждению морального принципа. Наличие его у Чехова следует признать результатом сильного в эти годы влияния на различные слои буржуазного общества морального учения Л. Толстого. Новая пьеса в значительной мере отдавала дань толстовству Чехова. Основной мотив пьесы: «мир погибает не от разбойников и не от воров, а от скрытой ненависти, от вражды между хорошими людьми, от всяких этих мелких дрязг, которых не видят люди, называющие наш дом гнездом интеллигенции». Ни к чему быть профессором и служить науке, сажать леса, заниматься медициной, «если мы не щадим тех, для кого работаем. Мы говорим, что служим людям, и в то же время бесчеловечно губим друг друга». «Ни у кого нет сердца», люди «добродушны оттого, что равнодушны». Ума, знаний, творческих сил «у всех хватает только на то, чтобы портить жизнь себе и другим», на то, чтобы «не творить, а только разрушать». «...Жить бы [людям] в мире и согласии, но, кажется, скоро все съедят друг друга... Леса спасает Леший, а людей некому спасать». Человек безрассудно губит людей, как безрассудно губит леса, и «скоро на земле не останется ни верности, ни чистоты, ни способности жертвовать собой». Основная направленность пьесы — протест против недоверчивого отношения к людям, против желания наложить на человека тот или иной ярлык, протест против среды, которая в каждом человеке «ищет народника, психопата, фразера — все, что угодно, но только не человека!» Эта мысль получила патетическую формулировку в устах главного лица пьесы — Хрущова — «лешего», спасающего леса от разрушения их людьми: «Так жить нельзя! Кто бы я ни был, глядите мне в глаза прямо, ясно, без задних мыслей, без программы и ищите во мне прежде всего человека, иначе в ваших отношениях к людям никогда не будет мира».

Таким образом ведущей темой пьесы явилась человеческая, «гуманная» идея в толстовском понимании, этой идеей объяснялись как людские отношения, так отчасти и общественные, социально-политические непорядки. По замыслу автора, «все изменилось бы», если бы сам человек стал лучше. В порыве самообличения Хрущов так определяет значение отсутствия идейной гуманности в себе, в современном ему человеке: «Во мне сидит леший, я мелок, бездарен, слеп... нет истинных героев, нет талантов, нет людей, которые выводили бы нас из этого темного леса, исправили бы то, что мы портим». Окружающая Хрущова среда в трактовке Чехова полностью соответствует этой характеристике. В пьесе дана галерея «нудных, эпизодических лиц», ряд «сонных физиономий, скучных, постылых разговоров», показана среда, в которой Хрущов, по его словам, чувствует, что с каждым днем «становится все глупее, мелочнее и бездарнее».

Отрицательной программе в своей пьесе Чехов слабо противопоставил программу положительную: для «творчества» жизни необходимо установить между людьми «мир и согласие», надо верить в созидательную силу «добра», «спасать людей» и содействовать, если не настоящему, то будущему счастью людей деланием благих «малых дел». Последнее отражено в словах Хрущова о березке, им самим посаженной.

Такова основная тематическая направленность пьесы, дающая в духе идей Л. Толстого оценку общественных явлений своего времени и намечающая «гуманный», моральный путь разрешения социальных задач, стоящих перед современностью.

«Леший» отразил характерную для жизни разночинной интеллигенции конца 80-х годов растерянность перед лицом сурового давления социальной действительности, ее метанья в поисках выхода из тисков этой действительности и ее неспособность правильно определить как основное направление общего мутного потока жизни, так и решительный выход из него.

2

Но не только этими темами, отсутствовавшими в предшествующей драме, примечательна новая пьеса Чехова. Задумав писание «Лешего», Чехов поставил себе задачу осуществить пьесу в определенно-новаторской форме. Если драмой «Иванов» Чехов сделал лишь первую, не идущую, как мы видели, глубоко, попытку, не разрушая еще решительным образом унаследованных им форм построения драмы, обновить сценические лица, внести в театр «свежие» персонажи на рельефном бытовом фоне, то при писании «Лешего» Чехов поставил себе задачи более радикальные. Его не удовлетворял условный реалистический стиль и окрепшие в драме условные сценические положения, и он задумал дать на сцене, по его словам, жизнь, «какая она есть», и людей «такие, какие они есть, а не ходульные». Известны из мемуарной литературы о Чехове следующие его слова, относящиеся ко времени писания пьесы:

«Требуют, — говорил Чехов, критикуя привычку зрителя и критика к устарелым формам, — чтобы были герой, героиня сценически эффектны. Но, ведь, в жизни не каждую минуту стреляются, вешаются, объясняются в любви. И не каждую, минуту говорят умные вещи. Они больше едят, пьют, волочатся, говорят глупости. И вот надо, чтобы это было видно на сцене. Надо создать такую пьесу, где бы люди приходили, уходили, обедали, разговаривали о погоде, играли в винт, но не потому, что так нужно автору, а потому, что так происходит в действительной жизни... Надо чтобы жизнь была такая, какая она есть, и люди такие, какие они есть, а не ходульные».

И в другом месте Чехов говорит: «Пусть на сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни».

Следовательно, «Леший» был задуман Чеховым в пору отчетливо определившегося у автора недовольства существующими формами драматургии и театра. Новая пьеса, по замыслу автора, должна была показать оригинальные приемы драматического построения и сценического показа спектакля. Так, пьеса слабо развивает фабульную линию в начальных явлениях с преобладанием бытового фона и характеристических эпизодов. Фабула развертывается лишь в действиях III и IV параллельно нарастанию драматизма. Бытовой фон, широко и однообразно раскрываемый, дан в рамках ярко-натуралистических, с подчеркнутой «житейской» спутанностью и прерывистостью поступков-жестов, разговорно-обыденных тем и с обыденными же речевыми формами. Его преобладание в начальных актах, при разработанных мизансценных ремарках с бытовой их функцией, придает крайне замедленный темп развитию действия.

Композиция «Лешего» была построена как опыт преодоления того канона бытовой драмы, который к этому времени выродился в штампованные, переставшие художественно действовать, условные формы. С этим бытовым жанром современной драматургии была тесно связана и однообразная характеристика лиц пьесы, не выходящая из ограниченного круга сценических персонажей. Свой новый реалистический метод в драматургии Чехов стремился выразить созданием такого бытового фона, который давал бы иллюзию подлинной жизни. Вот почему он широко использовал бытовые темы и формы бытового речевого высказывания, ввел новые бытовые характеры, построил драматический сюжет на основе внутреннего движения этих характеров в условиях обыденного бытового фона. Форма выражения драматизма лиц пьесы: повышенная ярко-экспрессивная речь или «обнажаемая» эмоция.

Бытовая тематика пьесы, простейший жизненный план ее, отказ от обычного драматического «действия» привели Чехова к новым приемам выражения Драматических линий пьесы: вместо яркого сценического действия, динамического раскрытия сюжета, Чехов прибег к показу на сцене обыденных бытовых отношений с ослаблением сюжетной линии, — причем драматические переживания выводимых им лиц и наивысшие драматические моменты пьесы раскрывались либо в речи яркой, напряженно эмоциональной, либо в речи лирической. Одной из характерных особенностей новой организации драматической речи и драматического построения было частое употребление пауз, содействующих выражению лирического «настроения» пьесы, замедляющих в общем ход ее действия.

Внимание к бытовому фону проходит через всю пьесу, лишь ослабляясь в местах сильно-драматических. Особенно широко он трактован в начальных актах; здесь бытовой фон играет роль сюжетных завязок, мотивируя возможные поступки лиц. Детальное описание бытового фона — введение ряда мелко-бытовых и речевых тем, частых эпизодических отступлений, с тщательной обрисовкой обыденных фактов без использования их в фабульном движении, — сообщает замедленный темп развитию действия и ослабляет фабульную линию всей пьесы. Отсюда — наличие скорее «повествовательной», нежели «драматической», манеры автора во всех тех местах, где преобладает бытовой фон и широко вводятся соответствующие бытовые мизансценные и жестовые ремарки.

Эту особенность в строении пьесы нельзя не счесть оригинальной. В драматургии 80-х и начала 90-х годов, эпохи эпигонства, в общем берущей свое начало от драмы А. Островского, сложился отчетливый «бытовой» канон, по которому пьеса строилась на рельефных, резко-драматических ситуациях, лишь слегка окрашенных бытовым фоном; и этим назойливым выдвиганием «основных» фабульных ситуаций и определялось обычно драматургическое задание. Выработалась испытанная поэтика бытовой драмы, постоянством своих исходов, положений и трактовок утверждающая и канонизирующая условность «реалистического» письма, подчеркивающая отдаленность свою от разнообразных текучих жизненных планов. Желание преодолеть бытовой драматургический схематизм с его эстетически уже не действенными, шаблонными формами, преодолеть бытовыми же элементами и красками — вызвало у Чехова расширение рамок натуралистического письма. В круг драматургического преображения включались факты, поступки, интонации и темы, не использованные еще на сцене, а потому «новые», сильно впечатляющие; зачиналась в этих условиях галерея новых характеров. «Естественная» — в смысле большего приближения к случайному ходу вещей в натуре — текучесть быта, его лишь перенесенный на сцену темп, его разбросанная тематика — выполняли натуралистическую тенденцию автора, его поэтику реалиста: создать в театре иллюзию жизни и на основе ее как бы непосредственного отображения, вместо прежней условной типизации явлений и лиц, построить новаторские формы драмы.

Таков основной принцип автора в строении «Лешего» и таков тот материал, который служил выделению синтетических тем пьесы. Но пути организации нового материала утверждают, уже в плане сюжетно-драматическом, другую тенденцию автора. Пьеса лишена богато разветвленного сюжета. В строении сюжета, за исключением кульминационных точек в действии III, нет ярких динамических моментов и, соответственно, нет извилистой фабульной линии, ведущей к неизбежному замыканию характеров в финале. Лица пьесы однообразны в поступках и жестах, пружины их действий скрыты в них самих и в их эмоциональной настроенности. Все движение драмы, не построенной на сложной фабульной канве, перенесено, таким образом, «внутрь» лиц драмы. Пьеса трактована как психологическая, с внутри проходящими «волнениями» и «переживаниями». Драматизм лиц и ситуаций вытекает поэтому не столько из положений сюжетных, предрешенных еще до начала пьесы и потому не раскрываемых в ходе ее развития, сколько из напряжения эмоций лиц, из приемов их экспрессивного раскрытия. Строя на этом динамическую линию пьесы, автор прибегает к формам выпуклым, ярким, с постоянным повышением драматизма и с углублением конфликтов. Отсюда мелодраматический характер отдельных мест пьесы, обусловленный активным напряжением эмоций отдельных персонажей и их выражением в формах ярко-экспрессивных.

Генезис этого мелодраматического стиля пьесы сложен. Здесь скрестились две линии. Одна — идущая от предшествующих форм стиля Чехова в драме. Экспрессивно-плакатный стиль в плане комическом присущ его водевилям. На обнажаемых эмоциях построен психологизм его ранней пьесы «На большой дороге» и в особенности «Безотцовщины», в целом и в отдельных своих частях трактованной на сугубо-мелодраматической основе. Следы мелодраматизма мы видели в «Иванове». Мелодраматический сюжетный мотив на бытовом фоне проходит в современной «Лешему» одноактной пьесе Чехова «Татьяна Репина».

Другая линия идет вообще от мелодраматического стиля драматургии 80-х годов. Большинство бытовых пьес этого времени в своем построении давало мелодраматический рисунок фабулы, характеров, отдельных сценических эффектов. Бытовые реалистические темы закреплялись в рамках мелодраматизма. В современной драматургии возрождалась антитеза старой драмы — злодей и жертва, порок и добродетель, — но в новых, согласно новому требованию реалистического стиля времени, бытовых признаках: начальник (тип отрицательный) и подчиненный (тип положительный), помещик (эксплуататор) и крестьянин (эксплуатируемый), кулачество богатых мужиков и угнетаемая учительница (или учитель), властолюбивая и самоуверенная красавица и ее соперница, скромная и добродетельная. Антитеза, как и подобает мелодраме, разрешалась в ходе пьесы счастливым исходом для персонажей добродетельных. Эта излюбленная мелодраматическая формула строения сюжета на контрастном противопоставлении характеров вбирала в себя ходкие публицистические темы с ясной для зрителя, «страстной» авторской их оценкой и осложнялась в композиции пьесы вводом неожиданных, эффектных, с расчетом на новый подъем и напряжение эмоций зрителя, ситуаций, поворотов фабулы, эпизодических и актовых концовок. Чехов отдал дань этому мелодраматическому стилю в своих ранних пьесах, сделав попытку в «Иванове» не сместить его приемы, но лишь их подновить (напряженная публицистическая тема, новые «эффектные» концы актов, обмороки, выстрел в финале).

Чехов не отказался от мелодраматизма, как приема «игры на чувство», и в «Лешем». Но здесь ему придана одна преимущественная форма: экспрессивного речевого высказывания без значительных действий-поступков и в рамках скупого сюжета. Для этого мелодраматизма найдена та новая степень его выражения, которую можно определить как форму лирическую. Это — прием только в речеведении, когда дается «обнаженное» (т. е. не перекрытое преимущественным введением какой-либо, вне выражения данной эмоции, темы) и явное для зрителя высказывание лица о себе, — прием, когда интимное этого лица делается как бы единственной темой речи. Лиризм, как система экспрессивных форм, организовал по-новому психологический материал драмы. Принцип лиризма позволял распределить внимание исключительно на лиц драмы и на эмоционально-экспрессивные обнаружения их «переживаний». Драма слагалась по внутренним характеристическим признакам; «события» пьесы были следствием, а не причиной качества и роста этих признаков. Это лирическое задание в «Лешем» получило все же, в силу сугубо-подчеркнутого своего выражения, равно как и использования приема экспрессивного нарастания, определенный мелодраматический тон.

Таким образом, если натуралистической своей поэтикой «Леший» преодолевал канон бытовой драмы в том виде, в каком он сложился в практике среднего массового драматурга 80-х годов, то приемами своего лиризма он утверждал новые средства сценической психологизации. Реальная драма до Чехова, имея опору в некогда определившихся и далее ставших постоянными драматических или сюжетных ситуациях, оперировала с готовым психическим содержанием своих персонажей. Выработался почти несмещаемый кадр амплуа с однородными темами речей, с их простейшей функцией и с повторяющейся мотивировкой поступков и жестов. Сложный ход жизни, ее тематическое многообразие схематизировались, закреплялись и символизировались в одних и тех же, — ставших масками, лицах — участниках сюжетных перипетий, жизненных по генезису, но в силу своей многократной повторяемости неизбежно условных. Заменяя схему сценически строго-мотивированного следования тем бытовой драмы — планом как бы бессистемного соединения фактов и поступков, иллюзионируя бытом, Чехов снимал лишь первый консервативный, условный, сценический слой. За ним скрывалась условная же психологическая мотивировка, пружина драматизма, собственно «драма», для которой первый слой был лишь неизбежным отправным фоном, реально-бытовым, «внешним». Случилось в практике реально-бытовой школы драматургов так, что этот фон получил преимущественное значение как причина ряда психического, «внутреннего», как непременное условие этого ряда.

Отсюда — особенное внимание к признакам этого выразительного «сценического быта» и частая подмена драм «внутренних» — психологических, драмами «внешними» — сюжетными. Доминировал сюжет или фабула, символизирующая поступками-действиями лиц психологический и эмоциональный, не всегда и не вполне раскрываемый ряд. Пути обновления, намеченные Чеховым в «Лешем» (и до сих пор лишь в малой степени осуществленные в «Иванове»), заключались в том, чтобы, ослабив сюжетно-фабульную схему поверхностно занимательную, углубить и выпукло очертить ряд психический, галерею лиц с их самостоятельной в драме, слагающей эту драму функцией «переживаний». Психологизм выдвигался на первый план, эмоции лиц — причины людских поступков, их жестов — «обнажались»; движение характера, «эволюция» лица не играли существенной роли: характер мог быть взят «готовым», сложившимся. Драма игнорировала все сюжетные перипетии прошлого своих лиц, сосредоточивая внимание на некотором кульминационном моменте, легко вскрывающем степень напряжения эмоций, драматизм персонажей. Драма могла не иметь начала, ограничиваясь простейшей сценической экспозицией, и не обязательно имела конец, так как, не скрепляя поступки своих лиц «сценическим» развитием сюжетной схемы, она не порождала неизбежные развязки и исходы — фабульные «финалы». Задание драмы: вскрыть некоторое психическое состояние группы лиц и приемами обнажения эмоций в экспрессивной форме речей-поступков утвердить драматизм лиц, его бытовые истоки и следствия.

Таковы тенденции драмы и композиционно-стилистические формы их раскрытия в первой редакции «Лешего». Воспринимая в целом драматические особенности своей по-новому сработанной пьесы, Чехов говорил о ней как о необычном драматическом произведении: «Пьеса ужасно странная, и мне удивительно, что из-под моего пера выходят такие странные вещи». «Пьеса вышла скучная, мозаичная». «Общий тон — сплошная лирика». Определение пьесы как «странной» есть авторская характеристика впечатления от тех сторон пьесы, которые, будучи введены впервые в рамки драмы, разрушали обычное сценическое восприятие, не давая в то же время впечатления устойчивого и убедительного. Особенности фона, характеров и отношений персонажей в пьесе, организацию отдельных частей пьесы Чехов сводит к понятию «романа», говоря о пьесе как о «комедии-романе». Требуя снижения обычной «сценичности» пьес и обновления драматургического письма приемами натуралистическими и психологическими в сложных рамках и отношениях обыденного уклада жизни, Чехов явным для себя образом переводил жанр драматический в жанр повествовательный. Об этом он говорил еще до появления «Лешего» в законченном виде:

«Леший» годится для романа, я это сам отлично знаю. Но для романа у меня нет силы... Маленькую повесть написать можно. Если бы я писал комедию «Леший», то имел бы на первом плане не актеров и не сцену, а литературность. Если бы пьеса имела литературное значение, то и на том спасибо».

3

С этими своими драматическими особенностями, резко отличными от типа драмы, господствовавшего в 80-х годах, пьеса была отдана Чеховым Театрально-литературному комитету (Петербург) с целью получить разрешение поставить ее на казенной сцене. Комитет пьесы не одобрил, определив ее «как прекрасную драматизированную повесть, но не драму». Ту же характеристику сделали и друзья Чехова. Артист А. Ленский, которому пьеса была послана Чеховым для прочтения, ответил ему письмом:

«Одно скажу: пишите повесть. Вы слишком презрительно относитесь к сцене и драматической форме, слишком мало уважаете их, чтобы писать драму. Эта форма труднее формы повествовательной, и Вы, простите, слишком избалованы успехом, чтобы основательно, так сказать, с азбуки начать изучать драматическую форму и полюбить ее».

По поводу отзыва А. Ленского Вл.И. Немирович-Данченко, уже в те годы автор ряда драм, писал Чехову:

«Ленский прав, что вы чересчур игнорируете сценические требования, но презрения к ним я не заметил. Скорее — просто незнание их... И с моей точки зрения вам легко овладеть сценой. Что они там ни говори — жизненные, яркие лица, интересное столкновение и правильное развитие фабулы — лучший залог сценического успеха. Не может иметь успеха пьеса без фабулы, а самый крепкий недостаток — неясность, когда публика никак не может овладеть центром фабулы. Это важнее всяких сценических приемов и эффектов. Но ведь это — недостаток и беллетристического произведения и всякого произведения искусства» (6 ноября 1889 г.).

Нападкам первых критиков пьесы Чехова, видимо, подвергся преимущественно четвертый акт, акт с максимальным насыщением лиризма и с наиболее осложненной игрой пауз. Сознавая остроту своего новаторства и будучи сам не удовлетворен формами выражения оригинальных своих драматургических принципов, Чехов задумывает переделать пьесу. Тогда же он писал: «Пьеса «Леший», должно быть, несносна по конструкции. Конца я еще не успел сделать; сделаю когда-нибудь на досуге». Или: «Я и сам знал, что IV акт никуда не годится, но ведь я же давал пьесу с оговоркой, что сделаю новый акт».

Под влиянием первых отзывов Чехов отказался от мысли выступить со своей пьесой на сцене императорских театров и поставил пьесу в частном театре М. Абрамовой в Москве (первый спектакль — 27 декабря 1889 г.). Для этой постановки Чехов переделал пьесу, снял мелкие натуралистически-бытовые детали и обыденно-разговорные реплики, наметил более выпуклые очертания персонажей, обратив внимание на характеристический язык, дал сценическую разработку отдельных моментов композиции всей пьесы в формах сценически обычных или же сценически более ярких. Радикально была изменена композиция четвертого акта: был ослаблен отчетливо выраженный в первой редакции лирико-экспрессивный тон акта и взамен его выдвинуты обычные «финальные» сцены, замыкающие движение характеров и соотношение лиц пьесы обычным сценическим образом. По поводу нового четвертого акта Чехов писал А. Суворину: «IV акт совсем новый. Своим существованием он обязан вам и Влад. Немировичу-Данченко, который, прочитав пьесу, сделал мне несколько указаний, весьма практических» (27 декабря).

Следовательно, текст всей пьесы во второй редакции не есть только исправленный, как бы чистовой вид текста пьесы с ее прежними (в первой редакции), ненарушенными художественными заданиями. Исправлены лишь первые три акта. Новый четвертый акт, организуя по-новому элементы драмы, разрывает стилистическую связь прежнего четвертого акта со всей композиционно-стилистической структурой пьесы. Первая редакция в своих тенденциях натуралистических и психологических и в приемах их словесно-художественного оформления дает более «чистые», в смысле отчетливого выражения новаторства автора, стилистические формы. Это как бы черновой набросок пьесы со всеми качествами новой формы, запечатлевшей ярко-оригинальные приемы автора, не смягченные еще словесно-стилистической работой в последующих «прочистках» текста. Во второй же редакции мы имеем частичное отклонение от первичной записи автором новой стилистической формы, — откровенную уступку консервативным требованиям сцены.

Спектакль «Лешего» был, однако, единодушно отвергнут театральной критикой, оценившей пьесу резко отрицательно.

По отзыву «Театра и жизни»:

«Пьеса более чем слаба и невыдержанна и лишь доказала автору, что писать очерки и повести совсем не то, что писать «для сцены». Элементарное правило, что для последнего нужно особое уменье, Чеховым не признается... Сделана пьеса от начала до конца — до того детски неумело и глупо, что, весьма естественно, возмутила собой большинство публики первого спектакля» (1889, № 439).

Но трактовка основной темы пьесы Чехова удовлетворила все же рецензента, сравнившего «Лешего» с «Ивановым»:

«По внутреннему содержанию своему «Иванов»... много ниже «Лешего». Там — известный тип, тут целое общество, зараженное «повальною болезнью». Эта болезнь — стремление к разрушению, безотчетный эгоизм, полная неспособность к альтруизму, к желанию делать добро другим. Этой-то «болезненной жилке» современного общества и посвящена новая пьеса Чехова».

Рецензент «Будильника» писал:

«Пьеса серьезно задумана, дает много новых типов, но не сценична и не имеет материала для артистов... Гораздо больше удовольствия может дать «Леший» в чтении, чем видеть его на сцене» (1890, № 1, 7 января).

По отзыву «Новостей дня», пьеса не «комедия»:

«...в ней только сцены, страдающие некоторою растянутостью и недостатком действия, но бесспорно свежо и талантливо написанные. Скажу более: пьесы нет, — из-за неумело построенных сцен выглядит повесть или даже роман, к сожалению, втиснутый в драматическую форму» (Никс. — 1890, № 2334).

В обширной статье известного критика «Московских ведомостей» С. Васильева (Флерова) было обращено особое внимание на драматургические особенности пьесы. Главный недостаток пьесы, по его мнению, в том, что в ней все действующие лица «неудержимо говорят, говорят все время, без умолку, не стесняясь по-домашнему, только и делают, что говорят, говорят все, что взбредет им на ум». Они говорят, как бы совсем не желая знать публику, и, в силу этого, «зритель не может разобраться в своих впечатлениях». В обрисовке характеров — «недостаток рельефа, перспективы и отдельных планов в его комедии». Чехов «как будто опасается заняться одним лицом более нежели остальными: все действующие лица находятся на одной плоскости». В итоге и получается «странное», «смешанное» впечатление: «с одной стороны пьеса скучна, с другой интересна». Далее С. Васильев доказывал, что зритель совершенно прав в своих отрицательных впечатлениях и что «автор кругом виноват»: «Впечатление от пьесы должно быть ясное. Автор должен знать чего он хочет и в конце концов непременно привести к желаемому им выводу». Ошибка Чехова в том, что вместо синтеза он попытался дать фотографию жизни. «Недостаток комедии Чехова состоит в ее объективности. Он написал протокол, а не комедию. Он видел людей, которых он описывает, и описывает их, какими он их видел. Он не дал нам лишь одного: своего отношения к ним. А между тем это именно то, чего мы ждем. Отсюда скука, производимая его пьесой... Всего досаднее, что Чехов не хочет знать законов драмы. Он рассказывает нам повесть, только со сцены» («Московские ведомости», 1890, № 1).

В отзыве московского корреспондента «Нового времени» была приведена та же аналогия пьесы с романом:

«Странное впечатление производит эта пьеса. Зритель как будто читает интересный, умно написанный рассказ или роман, неизвестно для чего перелитый в драматическую форму. Условия сцены, по-видимому, игнорируются автором; как пьеса «Леший» длинен и вял; недюжинные достоинства произведения молодого писателя смешиваются с недостатками, которые явились следствием превращения романа в комедию... Остается пожалеть, что богатый материал для прекрасного романа пошел на пьесу» (1890, № 4973).

В отзыве журнала «Артист» было указано, что:

«В пьесе происходит несколько казусов. Казусы эти переплетены в массу семейных разговоров, крайне длинных и томительных. Автор, может быть, увлекся идеей — перенести на сцену будничную жизнь, как она происходит в большинстве случаев. Это — положительно заблуждение».

И далее:

«Талант Чехова, несомненно, выше написанной им пьесы, и ее странные свойства объясняются, вероятно, спешностью работы или печальным заблуждением относительно неизбежных свойств всякого драматического произведения» (1890, № 6).

Предполагая напечатать пьесу в «Северном вестнике», редактор журнала А. Плещеев в письме Чехову писал, что «Леший» его не удовлетворил, что «первый акт, наполненный разговором на ¾ ненужным — очень скучен — по крайней мере в чтении», что Леший — «не есть вовсе центральное лицо, и неизвестно почему комедия названа его именем» (24 апреля 1890 г.).

Итак, почти единогласно «Леший» был отвергнут театральной критикой, которая по отношению к пьесе заняла исключительно-непримиримую позицию. Критики сурово отметили отказ Чехова от обычных «условий сцены», от обычной драматической формы, от «правильного» и сценически яркого развития фабулы, что привело, по их утверждению, к созданию не драмы или комедии, а лишь «сцен», страдающих недостатком действия или напоминающих скорее повесть или роман, втиснутый в драматическую форму. Автор дал «драматизированную повесть», «рассказывает нам повесть, только со сцены». Ошибочным было сочтено основное намерение автора — «дать фотографию жизни», «протокол жизни» — вместо художественного синтеза, с авторским, отчетливо выраженным отношением к изображаемым лицам и явлениям.

Это единодушное и безоговорочное мнение театральной критики того времени чрезвычайно знаменательно: оно утверждает принципиальное расхождение сторон, стоящих на различных и подчас противоположных театрально-эстетических платформах.

По-новому организованный строй драмы, живо задевший эстетическое чувство современной театральной критики, единогласно отвергнувшей «Лешего», был, как мы видели, почти единственной темой критических отзывов о пьесе. Не дошедшими до критики и неоцененными в ее отзывах оказались идеологические устремления пьесы, не замеченные за принципиальным обсуждением вопроса о существе драматической формы и о степени нарушения ее, допущенной Чеховым.

Таким образом, новаторский опыт Чехова в «Лешем» был категорически отвергнут критикой и публикой, чьи эстетические воззрения стояли еще на позициях, привычных предшествующему театральному десятилетию. Дело в том, что театральная публика («зритель») и газетно-журнальный театральный обозреватель («критик»), воспитанные театром 80-х годов, тем массовым репертуаром, который по общему своему драматическому и сценическому стилю может быть назван реалистическим, а по плану содержательному — бытовым, привыкли реагировать положительно лишь на выработанные, повторяющиеся, шаблонные приемы этой реалистической поэтики. Вслед за А. Островским, давшим высокохудожественные образцы бытовом репертуара, с новыми жизненно-психологическими темами, с богатыми и оригинальными характерами и индивидуальностями и с сочным, ярким языком, возникло массовое производство пьес с бесчисленными мелкими и назойливо повторяющимися чертами той же реально-драматической бытоописательной манеры, выродившейся в сценический бытовой натурализм. Плеяда А. Островского (А. Писемский, А. Сухово-Кобылин, А. Потехин) сменилась в 80-х годах драматургами-эпигонами (И. Шпажинский, Викт. Крылов, П. Боборыкин, Н. Невежин, Вл. Александров, А. Тимковский и мн. др.). Этот массовый драматург овладел вниманием зрителя не потому, что он был лучший, но потому, что был искусный. Он чутко прислушивался к настроениям и желаниям толпы, ловил злободневность и закреплял ее в испытанные, несложные, примитивные, сценически всегда эффективные формы драмы. Этот массовый драматург был нужен зрителю, уже привыкшему к возбуждению театром привычных эстетических эмоций и реагировавшему лишь на определенные формы и средства этой возбудимости. Зритель поощрял лишь «свой театр».

Вот почему новаторские замыслы Чехова были встречены одними критиками негодованием, возмущением против «оригинальничанья» автора, другими — принципиальным неприятием его эстетических принципов, якобы противоречащих природе театрально-драматического искусства.

И Чехов под влиянием своей большой неудачи надолго отошел от театра.