«Чайка» (1896 г.)

Тема. — Стиль. — Постановка в Александринском театре. — Отзывы критики... — Постановка в Моск. Художественном театре. — Вл. Немирович-Данченко и другие литераторы о пьесе и ее спектаклях в Моск. Художественном театре. — Режиссура К. Станиславского и Вл. Немировича-Данченко.

1

Новое обращение Чехова к театру — создание им пьесы «Чайка» — падает уже на середину 90-х годов, — на время, когда в театр проникали с разных сторон и в нем утверждались новые веяния.

«Чайка» была первой пьесой, написанной Чеховым после длительного, в семь лет, перерыва в писании пьес, — перерыва, вызванного большим сценическим провалом пьесы «Леший» в 1889 г. Неоднократно после этой неудачи Чехов пытался сесть за писание драмы (см. его письма за март, апрель, август 1892 г. и декабрь 1893 г.), слагался сюжет, намечались отдельные сцены (1894 г.). Театр за эти годы начинал жить новой жизнью: утверждался стиль натуралистических постановок под значительным влиянием гастролей мейнингенской труппы с режиссером Кронеком во главе (1885 и 1890 гг.), входил в моду Ибсен, начинал ставиться Гауптман, присматривались к Метерлинку и ранним символистам. Чехов пристально следил, как это видно по его письмам, за ростом новой эстетики и в то же время вдумчивее и шире определял свое отношение к драматургии и театру. Формула реально-психологического письма, выдвинутая автором для театра еще в конце 80-х годов, к этому времени — к середине 90-х годов, под влиянием уже не единичных высказываний и опытов других драматургов, слагается в более утонченные определения.

Основной сюжетно-тематический стержень этой пьесы не связан с прямым обсуждением общественных или моральных вопросов, как это имело место в предшествующих пьесах Чехова. Но тем не менее ведущей темой пьесы является показ обывательского перерождения интеллигенции, тех ее представителей, которые, отходя от активной общественной жизни и уходя в область «чистого» искусства, приходили к личному краху.

В основе пьесы лежит простейший «любовный» сюжет, «грустная повесть о разбитой жизни», — и все огромное значение драмы, ее оригинальных художественных особенностей, сосредоточено на стилистически новом способе выражения сложных и утонченных переживаний лиц пьесы. Основная новаторская мысль Чехова в пьесе формулирована в речи Треплева о «старом» театре, в которой он отрицательно характеризует новейшие пьесы с «пошлыми картинами и фразами», «с моралью маленькой, удобопонятной, полезной в домашнем обиходе», о театре, который является «рутиной, предрассудком». Говоря о новой художественной манере драматического письма, Треплев утверждает, что «нужны новые формы», — и весь композиционно-стилистический строй «Чайки» явился как бы раскрытием этого утверждения Треплева в новом — после пьесы «Леший» — образце оригинальной драматургии Чехова.

2

В работе над «Чайкой» Чехов поставил себе задачу дать опыт сложной психологической драмы на бытовом фоне с широко и оригинально обновляемыми словесными и сценическими приемами. Это обновление приемов драматического искусства касалось как способов подачи «жизни» на сцене, сценического выражения жизненного быта, так и способов выражения психического содержания выведенных в пьесе лиц. В основных чертах новаторские особенности в пьесе сводились к следующему:

простейшая фабула с такой сценической схемой, в которой не было элементов, не участвующих хотя бы в скрытом виде в том или ином отношении в движении пьесы;

сюжет пьесы и его драматические, силовые линии раскрываются на детально разработанном бытовом фоне;

характеры лиц пьесы показаны скупо намеченными индивидуальными признаками внутренних своих качеств;

драматическая линия выражена разнообразными средствами раскрытия психического содержания лиц драмы;

частые автохарактеристики и самовысказывания, оригинальные приемы экспрессивной речи, диалога, интонации, жеста, выразительная игра пауз, отчетливое использование «жизненных» деталей, скупой, обязательно «характерный» для психического строя данного персонажа, жест;

лирический, а не драматический характер всего экспрессивного стиля пьесы в соответствии с пассивным, ослабленным, а не активным, энергичным тоном само-высказываний лиц пьесы.

Обобщая стилистические и композиционные особенности пьесы, можно утверждать, что «Чайка», вслед за «Лешим», была опытом психологической драмы на бытовом фоне с широко и оригинально обновляемыми словесными и сценическими, как психологическими, так и натуралистическими, приемами. Сюжет, лежащий в основе драмы, имеет все черты острого драматизма, трактованного к тому же весьма своеобразно. Драматизм переживаний лиц и ситуаций создается по принципу неразрушения в ходе пьесы заказанных в ней взаимных отношений лиц. Строя драму на крепкой и выразительной эмоциональной основе, на раскрытии эмоций лиц, Чехов избегает, однако, ввода в сценическое протекание сюжета острых драматических моментов, обычно внешне эффектных. Так, в пьесе нет развития любви Тригорина к Нине и отдельных моментов драматической судьбы Нины; нет на сцене первой попытки самоубийства Треплева и самоубийства финального. Пьеса построена не на сложно развертывающейся фабуле, но на показе характеров с их переживаниями в моментах открыто-драматических. Некоторая простота и как бы банальность сюжета служит для оригинального, в приемах сценического оформления, и сложного выражения напряженной драматической линий, для чего в ходе пьесы Чехов использует разнообразные средства психологизации. Так, Чехов широко применяет форму автохарактеристик и самовысказываний; вводит оригинальные, не использованные до сих пор в сценической интерпретации драм, приемы экспрессивной речи, интонации, жеста; развертывает сложную игру пауз. В плане сценическом Чехов избегает трафаретных положений и приемов. Примерно, им по-новому трактована сцена объяснения Треплева в любви Нине в действии I; концы актов даны в замедленном темпе, с выдержкой паузы и в лирической окраске. Преобладающий над местами драматическими тон пассивных самовысказываний придает лирический характер всему экспрессивному стилю пьесы; в окружении этого лиризма раскрываются отчетливые драматические линии главных лиц. Бытовое задание пьесы ограничивает протекание сюжета в условиях «обыкновенной» жизни узкого интеллигентного круга лиц. И в дальнейшем ходе пьесы изображению этого повседневного быта уделяется исключительное внимание: бытовые обыденные условия предопределяют компоновку частей акта, мотивируют смену тем, создают опорные точки для движения диалога, формируют характеры, речи и поступки.

Драматургическое значение «Чайки» в том, что она явилась опытом сложения драмы с яркой динамической схемой на лирической основе, с сюжетным материалом, организованным бытовым образом. Этим определяются качественные признаки того театрально-драматического стиля, который Чехов упорно искал в течение ряда лет и принципы которого демонстрировал в опытах «Иванова» и «Лешего». Однако сравнение «Чайки» с «Лешим» наилучшим образом могло бы показать ту эволюцию, которую в плане драматурго-сценическом проделал за эти годы (1889—1896) автор и отчасти репертуар русского и западноевропейского театра. «Чайка» в сравнении с «Лешим», конкретизируя те же драматургические принципы, являет, однако, форму более организованную в смысле согласованности частей и совместного или отдельного воздействия их функций, форму утонченную, экономную и выразительную.

Некоторые драматургические особенности пьесы были обсуждены Чеховым в письмах. Так, еще задолго до писания «Чайки» Чехов был занят разрешением вопроса об «оригинальном» финале пьесы: «Есть у меня интересный сюжет для комедии, но не придумал еще конца. Кто изобретет новые концы для пьес, тот изобретет новую эру! Не даются подлые концы! Герой или женись или застрелись, другого выхода нет».

Собираясь писать пьесу, Чехов озабочен распланировкой в ней бытового материала: «Боюсь напутать и нагромоздить подробностей, которые будут вредить ясности».

Необычность, новизна предполагаемой драматической композиции и ее зависимость от новых сценических образцов характеризуются Чеховым в письме к А. Суворину так: «Я напишу пьесу... для. Вашего кружка, где Вы ставили Ганнеле и где, быть может, поставите и меня, буде моя пьеса не будет очень плоха. Я напишу что-нибудь странное. Для казны же и для денег у меня нет охоты писать. Я пока сыт и могу написать пьесу, за которую ничего не получу...» И далее ему же в начале работы над «Чайкой»: «Отчего Вы не попытаетесь поставить в своем театре Метерлинка? Если бы я был директором Вашего театра, то я в два года сделал бы его декадентским или старался бы сделать. Театр, быть может, казался бы странным, но все же он имел бы физиономию». [Курсив наш. — С.Б.].

Характерные особенности пьесы отмечены Чеховым в самом начале писания «Чайки»: «Пишу пьесу не без удовольствия, хотя страшно вру против условий сцены. Комедия, три женских роли, шесть мужских, четыре акта, пейзаж (вид на озеро); много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов любви».

Сработанная пьеса автора не удовлетворяет: «Пьесу я кончил... Вышла не ахти. Вообще драматург я не важный».

И здесь же дана характеристика ее основного композиционного признака: «Начал ее forte и кончил pianissimo — вопреки всем правилам драматического искусства. Вышла повесть. Я более недоволен, чем доволен, и, читая свою новую пьесу, еще раз убеждаюсь, что я совсем не драматург».

«Чайка» была написана после провала композиционно-стилистических замыслов Чехова в «Лешем», в пьесе, встреченной непониманием и неприязнью критики и зрителей к выдвинутому автором новому драматургическому принципу. Появление пьесы в новых условиях театральной жизни необходимо было оправдать ясными для публики и критики теоретическими требованиями и художественной методологией драматурга. И Чехов снабдил пьесу пространными теоретическими, как бы декларативными высказываниями по вопросу театра (речи Тригорина и Треплева). Таким образом своей художественной стороной пьеса преследовала двоякую цель: формулировать авторские эстетические принципы и подкрепить эти принципы опытом новой драмы. Можно к тому же с достаточной убедительностью показать, что «Чайка» таит, в явной или скрытой форме, многие автобиографические черты по отношению к театральной или общестилистической проблеме своего времени. Значение этих, введенных Чеховым в пьесу, автобиографических элементов в том, что группируя их вокруг центральной «публицистической» темы (о задачах и значении нового театра, о новой литературной манере), — Чехов вновь обсуждал проблему новой драмы, как бы демонстративно выдвигая в речах персонажей волнующие его вопросы. «Чайка» явилась публичной драматически стилизованной исповедью автора, художественным раскрытием материала интимного, «наболевшего», — и не потому ли крушение драмы на «скандальном» первом спектакле в Александринском театре было воспринято Чеховым как глубокая личная обида. Для нас эта, так сказать, «личная заинтересованность» автора пьесы имеет другое значение: возникла еще раз пьеса, в которой отчетливо конструировались оригинальные приемы психологически-бытовой драмы в том виде, как они выработались в итоге нового обращения автора к драматической форме и в духе укрепившихся к середине 90-х годов эстетических его воззрений.

Таким образом значение «Чайки» не только в тематическом ее материале, не выходящем в общем за пределы развития узкой «любовной» темы в условиях обыкновенной и повседневной жизни интеллигентного круга лиц, — но во всей ее композиционно-стилистической структуре. Пьеса, по замыслу автора, должна была явиться наглядной формой выражения принципов новой драматургии. Так возникла пьеса, в которой отчетливо утверждались оригинальные приемы психологически-бытовой драмы, — и в показе этих приемов, в стремлении привить их театру и заключалась глубокая реформаторская мысль Чехова.

3

Пьеса с этими новыми и оригинальными приемами своего стиля была поставлена на Александринской сцене силами и средствами деятелей старого «императорского» театра, носителя традиций дворянской культуры, выразителя устойчивой идеологии и эстетики дворянских и примыкающих к ним правобуржуазных кругов, театра, в репертуаре которого до этого времени были исключительно пьесы, построенные на старой драматической основе.

В силу этих причин пьеса, как известно, решительно провалилась, а первый спектакль пьесы 17 октября 1896 г. был воспринят общественностью как огромный театральный и литературный скандал.

Даже игнорируя всю сумму случайных театральных обстоятельств, приведших к провалу пьесы на сцене Александринского театра, можно утверждать, что этот провал был неизбежен, так как вся устойчивая система художественных средств этого театра, соответствующая устойчивым же, трафаретным формам драматургии, органически была чужда художественной тенденции и материалу новой пьесы. Театр к тому же не располагал режиссером, который нашел бы правильные формы сценического выражения новому психологическому и социально-бытовому материалу, заложенному в пьесе.

Эти причины и вызвали провал пьесы на первом ее спектакле, причем пьесе был посвящен исключительно обширный ряд отзывов, резко-отрицательно оценивавших спектакль и новаторские тенденции Чехова, раскрытые в «Чайке».

Так, в рецензии А. Кугеля (Homo novus — «Петербургская газета», 1896, № 288) было отмечено, что «Чайка» произвела «удручающее впечатление», что она «не пьеса и не комедия», что она «болезненная», так как во всех действующих лицах пьесы чувствуется какая-то декадентская усталость жизни». — И. Ясинский («Биржевые ведомости», № 288) считал, что общее впечатление от спектакля было «сумбурное и дикое» и что пьеса — не «Чайка», а «просто дичь». — О «Чайке» как о пьесе «совершенно нелепой» со всех точек зрения — идейной, литературной и сценической — писал рецензент «Новостей» (№№ 288 и 289). — «Петербургский листок» (№ 288) оценил «Чайку» следующими словами: «Это очень плохо задуманная, неумело скомпонованная пьеса, с крайне странным содержанием или, вернее, без всякого содержания. От каждого действия веяло отчаянной скукой, фальшью, незнанием жизни и людей. Это — какой-то сумбур в плохой драматической форме».

Лишь А. Суворин в «Новом времени» (№ 7416) выступил на защиту пьесы. Он писал: «Написать такую оригинальную, такую правдивую вещь, рассыпать в ней столько наблюдений, столько горькой жизненной правды, может только истинный драматический талант». И причину провала спектакля А. Суворин видел в том, что «пьеса плохо и наскоро срепетована, что роли были не твердо выучены, что исполнители далеко не были на надлежащей высоте, что роли были распределены не совсем удачно, что в mise-en-sсène'ах были ошибки».

На следующих спектаклях в том же театре пьеса шла с некоторыми изменениями текста и с поправками в режиссерском толковании, причем пьеса имела уже некоторый успех у внимательного зрителя. Лица, дружески расположенные к Чехову, сообщили ему о положительном впечатлении от пьесы и спектакля. Так артистка В. Коммиссаржевская — исполнительница Нины Заречной — писала Чехову после второго спектакля пьесы:

«Сейчас вернулась из театра. Антон Павлович, голубчик, наша взяла! Успех полный, единодушный, какой должен был быть и мог не быть! Как мне хочется сейчас вас видеть, а еще больше хочется, чтобы вы были здесь, слышали этот единодушный крик: «автора!» Ваша, нет наша «Чайка», потому что я сроднилась с ней душой навек, жива, страдает и верует так горячо, что многих уверовать заставит» (21 октября).

Знакомый Чехова К. Тычинкин писал ему, что пьеса со второго спектакля шла после ряда изменений и «что особенно исправило дело и отличало второй спектакль от первого, — так это знание ролей актерами. Они не мямлили и не тянули, и поэтому впечатление резко изменилось... Не знаю, что будет на третьем спектакле и удержится ли пьеса в репертуаре, но во всяком случае несомненным остается одно: вчера она понравилась и, чем дальше шла, тем сильнее приковывала к себе внимание» (22 октября).

Об игре В. Коммиссаржевской на втором спектакле пьесы тот же корреспондент писал Чехову: «...не стесняемая враждебною залой, не встречая такой помехи, как прежде, в своих партнерах, — она дала такую прекрасную «Чайку», что, будь вы здесь, вы жеста лишнего от нее не потребовали бы, слова бы не поправили. Особенно прекрасно прошел у ней четвертый акт, видимо, очень многих глубоко растрогавший» (22 октября).

После второго спектакля писатель И. Потапенко послал Чехову следующую телеграмму:

«Большой успех после каждого акта. Вызовы после четвертого много и шумно. Коммиссаржевская идеальна, ее вызывали отдельно трижды. Звали автора. Объявили, что нет. Настроение прекрасное. Актеры просят передать тебе их радость» (22 октября).

Писатель В. Билибин писал Чехову:

«Вчера я присутствовал на третьем представлении вашей «Чайки». Успех третьего представления был большой: полный сбор («Билеты все проданы»...) и продолжительные вызовы исполнителей» (25 октября).

Литератор и общественный деятель А. Кони писал Чехову после пятого спектакля пьесы:

«Чайка» — произведение, выходящее из ряда по своему замыслу, по новизне мыслей, по вдумчивой наблюдательности над житейскими положениями. Это сама жизнь на сцене, с ее трагическими слезами, красноречивым бездушием и молчаливыми страданиями, — жизнь обыденная, всем доступная и почти никем не понимаемая в ее внутренней жестокой иронии, — жизнь до того доступная и близкая нам, что подчас забываешь, что сидишь в театре, и способен там принять участие в происходящей перед тобой беседе... И как хорош конец! Как верно житейски то, что не она, Чайка, лишает себя жизни (что непременно заставил бы ее сделать заурядный драматург, бьющий на слезливость публики), а молодой человек, который живет в отвлеченном будущем и «ничего не понимает» — зачем и к чему все кругом происходит. И то, что пьеса прерывается внезапно, оставляя зрителя самому дорисовывать себе будущее — тусклое, вялое и неопределенное — мне очень нравится. Так кончаются, или лучше сказать, так обрываются эпические произведения. Я не говорю об исполнении, в котором чудесна Коммиссаржевская [Заречная], а Сазонов [Тригорин] и Писарев [Дорн], как мне кажется, не поняли своих ролей и играют не тех, кого вы хотели изобразить» (7 ноября).

А. Урусов писал К. Бальмонту:

«Из счастливых поэтических минут, пережитых мною за последнее время, отмечу вечер в Александринском театре, на втором представлении чеховской «Чайки». Вещь удивительная! И говорят, что он хочет бросить сцену! Какое ослепление!» (15 декабря).

Артист А. Сумбатов, видевший пьесу на четвертом спектакле, вынес впечатление, как это видно из его слов, воспроизведенных Вл. Немировичем-Данченко в письме к Чехову, что «в таком невероятном исполнении, в таком непонимании лиц и настроений, — пьеса не могла иметь успеха».

Отрицательный отзыв о пьесе принадлежит И. Репину. В письме Чехову он писал:

«Чайка» — Вы меня простите — я настолько уважаю и люблю Вас, что не могу лукавить — мне не понравилась. Много там есть мест, которые на сцене скучны. Мне понравилось: это декадентская картинка и ссора матери с сыном, после перевязки ему головы» (13 декабря 1897 г.).

На совершенно других принципиальных основаниях дал отрицательный отзыв о «Чайке» Л. Толстой. Л. Толстой ознакомился почти со всеми пьесами Чехова, и о каждой из них он высказался отрицательно. Он не считал верным, соответствующим природе драматического искусства, тот принцип «разбросанной» композиции, то отсутствие крепко слаженного и динамически развертываемого сюжета и сценически подчеркнутой последовательности эпизодов, которые Чехов осуществил в «Чайке», а затем в других своих пьесах. Л. Толстой ознакомился с «Чайкой» видимо по ее публикации в декабрьской книжке «Русской мысли» за 1896 г. В «Дневнике» А. Суворина от 11 февраля 1897 г. записано: «О «Чайке» Л. Толстой сказал, что это вздор, ничего не стоящий, что она написана, как Ибсен пишет: «Нагорожено что-то, а для чего неизвестно. А Европа кричит: «Превосходно!» Чехов самый талантливый из всех, но «Чайка» очень плоха...» И дальше в дневнике вновь приведены слова Л. Толстого: «В «Моей жизни» у Чехова герой читает столяру Островского, и столяр говорит: «Все может быть, все может быть». Если б этому столяру прочесть «Чайку», он не сказал бы: «все может быть».

Единственное место в пьесе, понравившееся Л. Толстому, был монолог Тригорина, который Л. Толстой оценил с оговорками следующим образом:

«Литераторов не следует выставлять: нас очень мало и нами не интересуются. Лучшее в пьесе — монолог писателя — это автобиографические черты, но их можно было написать отдельно или в письме, в драме они ни к селу, ни к городу».

В том же 1896 г. пьеса впервые была поставлена в провинции, в Киеве — в театре Н. Соловцова в бенефис Р. Чинарова. Пьеса выдержала ряд представлений. По отрицательному отзыву И. Александровского в «Киевлянине» — «А. Чехов в «Чайке» дал программу для недурной повести, но вовсе не дал театральной пьесы». Упрекая Чехова в «слабом знании элементарных требований сцены», в неуменье дать «развитие драматического действия», критик считал, что «пьеса вышла действительно оригинальной, но в высшей степени сумбурной» и что «Чайку» следует рассматривать «как недурно задуманный, но слабо выполненный со стороны внешней формы сатирический набросок на наши общественные нравы». Другой противоположный отзыв о пьесе был помещен в «Киевском слове». Фельетонист Кремень писал: «Крупный талант Чехова сквозит в каждой фразе, в каждом слове этой 4-актной драмы... Нет в ней обычной шаблонности. Автор не желает считаться с требованиями и традициями сцены. Но зато у него бездна свежести, оригинальности. Что ни персонаж, то живое, облеченное в плоть и в кровь лицо. Чехов густыми, плотными и яркими мазками нарисовал великолепную картину нравов современного общества».

4

Сценический «провал» пьесы не означал творческой «неудачи» автора; он сигнализировал лишь о том, что новая драматургия должна была получить свое сценическое воплощение лишь в новых театральных условиях.

Это и было осуществлено только что возникшим Московским Художественным (тогда Общедоступно-художественным) театром. Новый театр был основан в результате стремления окрепнувшей промышленной буржуазии, ее наиболее передовых прогрессивных кругов, осуществить в искусстве новое свое эстетическое восприятие действительности, противопоставленное восприятию старому, уходящему, дворянскому. Мировоззрение нового господствующего класса должно было в сфере художественной привести к резко-критическому усвоению культуры дворянского прошлого, к обсуждению проблем становления новой эстетической мысли, к опытам создания новых форм в искусстве. Этим заданиям и ответил в полной мере в конце 90-х годов молодой Художественный театр, который в самом начале своей деятельности ввел в свой репертуар «Чайку». В талантливом, сценически углубленном и освеженном руководстве основателей Художественного театра — К. Станиславского и Вл. Немировича-Данченко — и в молодом коллективе артистов были найдены те тонкие средства игры и показа спектакля, которые выявили богатые художественные достоинства пьесы и создали убедительные для зрителя сценические образы.

Знаменательно, что провал «Чайки» на Александринской сцене окончательно укрепил Вл. Немировича-Данченко в его намерении вести решительную борьбу с театральной рутиной, со сценическим консерватизмом во имя новых форм в искусстве. Он писал Чехову в ноябре 1896 г. вскоре после постановки «Чайки» в Петербурге:

«...Чувствую, что ты теперь махнешь рукой на театр, как это делали Тургенев и другие.

«Что же делал Карпов? Где был его литературный вкус? Или в самом деле, у него его никогда не было. У меня начинает расти чувство необыкновенной отчужденности от Петербурга с его газетами, актерами, гениями дня, пошляческими стремлениями под видом литературы и общественной жизни. Вражеское чувство развивается — и это мне нравится» (11 ноября).

И в другом письме того же времени:

«Я остаюсь при убеждении, которое готов, защищать как угодно горячо и открыто, что сцена с ее условиями на десятки лет отстала от литературы, и что это скверно, и что люди, заведующие сценой, обязаны двигать ее в этом смысле вперед и т. д.» (16 ноября 1896 г.).

Задумывая через два года — в начале 1898 г. — основание нового театра и подбирая пьесы для его репертуара, Вл. Немирович-Данченко просил Чехова дать именно «Чайку». Вл. Немирович-Данченко писал Чехову по этому поводу:

«Из современных русских авторов я решил особенно культивировать только талантливейших и недостаточно еще понятых. Шпажинским, Невежиным у нас совсем делать нечего. Немировичи и Сумбатовы довольно поняты. Но ведь тебя русская театральная публика еще не знает. Тебя надо показать так, как может показать только литератор со вкусом, умеющий понять прелесть твоих произведений — и в то же время сам умелый режиссер. Таковым я считаю себя.

«Я задался целью указать на дивные, по-моему, изображения жизни и человеческой души в произведениях «Иванов» и «Чайка». Последняя особенно захватывает меня и я готов отвечать чем угодно, что эти скрытые драмы и трагедии в каждой фигуре пьесы при умелой, небанальной, чрезвычайно добросовестной постановке захватят и театральную залу. Может быть, пьеса не будет вызывать взрывов аплодисментов, но что настоящая постановка ее со свежими дарованиями, избавленными от рутины, будет торжеством искусства, — за это я отвечаю. Остановка за твоим решением» (25 апреля 1898 г.).

Одновременно и московский Малый театр задумал поставить пьесу Чехова, на что Вл. Немирович-Данченко писал Чехову:

«Надо тебе сказать, что я хотел ставить «Чайку» еще в одном из выпускных спектаклей школы. Это тем более манило меня, что лучшие из моих учеников влюблены в пьесу. Но меня остановили Сумбатов и Ленский, говоря, что они добьются постановки ее в Малом театре. Я возражал, что большим актерам Малого театра, уже усвоившим шаблон и не способным явиться перед публикой в совершенно новом свете, не создать той атмосферы, того аромата и настроения, которые окутывают действующих лиц пьесы».

«...Наш театр начинает возбуждать сильное... негодование императорского. Они там понимают, что мы выступаем на борьбу с рутиной, шаблоном, признанными гениями и т. п. И чуют, что здесь напрягаются все силы к созданию художественного театра. Поэтому было бы очень грустно, если бы я не нашел поддержки в тебе» (25 апреля).

Колебания Чехова вызвали новые письменные обращения к нему Вл. Немировича-Данченко. В конце письма к Чехову Вл. Немирович-Данченко писал:

«Если ты не дашь, ты зарежешь меня, так как «Чайка» единственная современная пьеса, захватывающая меня, как режиссера, а ты — единственный современный писатель, который представляет большой интерес для театра с образцовым репертуаром» (12 мая).

И в другом письме:

«Ты не разрешаешь постановки? Но ведь «Чайка» идет повсюду. Отчего же ее не поставить в Москве? И у пьесы уже множество поклонников: я их знаю. О ней были бесподобные отзывы в Харьковских и Одесских газетах. Что тебя беспокоит? Не приезжай к первым представлениям — вот и все. Не запрещаешь же ты навсегда ставить пьесу в одной Москве, так как ее могут играть повсюду без твоего разрешения? Даже по всему Петербургу. Если ты так относишься к пьесе, — махни на нее рукой и пришли мне записку, что ничего не имеешь против постановки «Чайки» на сцене «Товарищества для учреждения Общедоступного Театра». Больше мне ничего не надо. Зачем же одну Москву обижать? Твои доводы вообще не действительны, если ты не скрываешь самого простого, что ты не веришь в хорошую постановку пьесы мною. Если же веришь, — не можешь отказать мне. Извести, ради бога, скорее, т. е., вернее, — перемени ответ. Мне надо выдумывать макетки и заказывать декорации первого акта скорее» (май).

И наконец, после согласия Чехова Вл. Немирович-Данченко писал ему:

«Твое письмо получил... Значит «Чайку» поставлю!! В «Чайку вчитываюсь и все ищу тех мостков, по которым режиссер должен провести публику, обходя излюбленную ею рутину. Публика еще не умеет (а может быть и никогда не будет уметь) отдаваться настроению пьесы, — нужно, чтобы оно было очень сильно передано. Постараемся!» (31 мая).

Далее Вл. Немирович-Данченко в своих письмах сообщал Чехову о работе над пьесой, о планировке ее, о предварительных беседах с артистами, о считках. В одном из писем он писал:

«Мы с Алексеевым [К. Станиславским] провели над «Чайкой» двое суток и многое сладилось у нас так, как может более способствовать настроению (я оно в пьесе так важно!). Особливо первое действие. Ты во всяком случае будь спокоен, что все будет делаться к успеху пьесы... Уверен, что у нас тебе не придется испытать ничего подобного Петербургской постановке. Я буду считать «реабилитацию» этой пьесы — большой своей заслугой» (21 августа).

Вл. Немирович-Данченко писал об общем напряжении всех работающих над пьесой, о растущем, захватывающем интересе к пьесе режиссеров и артистов, о глубоком ее толковании:

«Сегодня были две считки «Чайки».

«Если бы ты незримо присутствовал, то... знаешь что? Ты немедленно начал бы писать новую пьесу!

«Ты был бы свидетелем такого растущего, захватывающего интереса, такой глубокой вдумчивости, таких толкований и такого общего напряжения, что за один этот день ты горячо полюбил бы самого себя. Сегодня мы тебя все бесконечно любили за твой талант, за деликатность и чуткость твоей души. Планируем, пробуем тоны — или вернее — полутоны, в каких должна идти «Чайка», рассуждаем, какими сценическими путями достичь того, чтобы публика была охвачена так же, как охвачены мы...

«Не шутя говорю, что если наш театр станет на ноги, то ты, подарив нас «Чайкой», «Дядей Ваней» и «Ивановым», напишешь для нас еще пьесу.

«Никогда я не был так влюблен в твой талант, как теперь, когда пришлось забираться в самую глубь твоей пьесы» (24 августа).

В другом письме:

«Успех «Чайки» — вопрос моего художественного самолюбия и я занят пьесой с таким напряжением, какое у меня бывает, когда пишу сам» (август).

Глубокая убежденность Вл. Немировича-Данченко в правильности линии, взятой новым театром, видна из следующего письма его Чехову, в котором он передает разговор свой с артистом Малого театра А. Сумбатовым-Южиным:

«Сумбатов говорил со мной очень много по поводу «Чайки» и высказывал мнение, что это именно одна из тех пьес, которые особенно требуют крупных опытом артистов. А режиссеры не могут спасти ее.

«Странное мнение! Я с ним спорил чрезвычайно убежденно. Вот мои доводы...

«Во-первых, пьеса была в руках крупных артистов (Давыдов, Сазонов, Варламов, Коммиссаржевская, Далматов, Аполлонский и др.) — что же они сделали успех пьесе? Значит, прецедент не в пользу мнения Сумбатова.

«Во-вторых, в главных ролях — Нины и Треплева — я всегда предпочту молодость и художественную неиспорченность актеров их опыту и выработанной рутине.

«В-третьих, опытный актер в том смысле, как его понимают, — это непременно актер известного шаблона, хотя бы и яркого, — стало быть ему труднее дать фигуру для публики новую, чем актеру, еще неискусившемуся театральной банальностью.

«В-четвертых, Сумбатов, очевидно, режиссерство понимает только как показывающего mise-en-scène. Тогда как мы входим в самую глубь тона каждого лица отдельно и — что еще важнее — всех вместе, общего настроения, что в «Чайке» важнее всего.

«Есть только одно лицо, требующее большой сценической опытности и выдержки — это Дорн. Но потому-то я и поручаю эту роль такому удивительному технику-актеру, как сам Алексеев.

«Наконец, мне говорят: «нужны талантливые люди». Это меня всегда смешит. Как будто я когда-нибудь говорил, что можно ставить спектакли с бездарностями. Говорить о том, что актер должен быть талантлив — это все равно, что пианист должен иметь руки. И уж чего же я из 7 выпусков своих учеников выбрал только 8 человек (из 70), а Алексеев из 10-летнего существования своего кружка — только 6 человек.

«Ну, да на это смешно возражать» (сентябрь).

Спектакль пьесы «Чайка», поставленный в Общедоступно-художественном театре 17 декабря 1898 г., имел, как известно, исключительный успех, и Вл. Немирович-Данченко послал Чехову следующую телеграмму:

«Только что сыграли «Чайку». Успех колоссальный. С первого акта пьеса так захватила, что потом следовал ряд триумфов. Вызовы бесконечные...»

И в другой телеграмме:

«Все газеты с удивительным единодушием называют успех «Чайки» блестящим, шумным, огромным. Отзывы о пьесе восторженные. По нашему театру успех «Чайки» превышает успех Федора [Иоанновича]».

В третьей телеграмме:

«Второе и третье представление сыграли при совершенно полных сборах и с тем же успехом».

В четвертой телеграмме:

«Второе представление. Театр битком набит. Пьеса слушается и понимается изумительно. Играют теперь великолепно. Прием лучшего не надо желать. Сегодня я совершенно удовлетворен».

В большом письме-отчете о спектакле Вл. Немирович-Данченко писал Чехову об отношении театрального коллектива к пьесе и о восприятии пьесы и спектакля зрителем:

«Из моих телеграмм ты уже знаешь о внешнем успехе «Чайки». Чтобы нарисовать тебе картину первого представления, скажу, что после третьего акта у нас за кулисами царило какое-то пьяное настроение. Кто-то удачно сказал, что было точно в Светло-Христово Воскресенье. Все целовались, кидались друг другу на шею, все были охвачены настроением величайшего торжества правды и честного труда. Ты собери только все поводы к такой радости: артисты влюблены в пьесу, с каждой репетицией открывали в ней все новые и новые перлы. Вместе с тем трепетали за то, что публика слишком мало литературна, мало развита, испорчена дешевыми сценическими эффектами, не подготовлена к высшей художественной простоте, чтоб оценить красоты «Чайки». Мы положили на пьесу всю душу и все наши расчеты поставили на карту. Мы, режиссеры, т. е., я и Алексеев, напрягли все наши силы и способности, чтобы дивные настроения пьесы были удачно инсценированы. Сделали три генеральных репетиции, заглядывали в каждый уголок сцены, проверили каждую электрическую лампочку; я жил две недели в театре, в декорационной, в бутафорской, ездил по антикварным магазинам, отыскивая вещи, которые давали бы колористические пятна. Да что об этом говорить! Надо знать театр, в котором нет ни одного гвоздя... На первое представление я, как в суде присяжных, делал «отвод», старался, чтобы публика состояла из лиц, умеющих оценить красоту правды на сцене. Но я, верный себе, не ударил пальца о палец, чтоб подготовить дутый успех.

«С первой генеральной репетиции в труппе было то настроение, которое обещает успех. И однако мои мечты никогда не шли так далеко. Я ждал, что в лучшем случае это будет успех серьезного внимания. И вдруг... Не могу тебе передать всей суммы впечатлений... Ни одно слово, ни один звук не пропал. До публики дошло не только общее настроение, не только фабула, которую в этой пьесе так трудно было отметить красной чертой, но каждая мысль, все то, что составляет тебя и как художника и как мыслителя, все, все, ну, словом, каждое психологическое движение, — все доходило и захватывало. И все мои страхи того, что пьесу поймут немногие, исчезли. Едва ли был десяток лиц, которые бы чего-нибудь не поняли. Затем, я думал, что внешний успех выразится лишь в нескольких дружных вызовах после 3-го действия. А случилось так. После первого же акта всей залой артистов вызвали пять раз (мы не быстро даем занавес на вызовы), зала была охвачена и возбуждена. А после 3-го ни один зритель не вышел из залы, все стояли и вызовы обратились в шумную бесконечную овацию. На вызовы «автора» я заявил, что тебя в театре нет. Раздались голоса «послать телеграмму»...

[Письмо било окончено несколько дней спустя.]

«Итак, продолжаю. Я переспросил публику: «Разрешите послать телеграмму?» На это раздались шумные аплодисменты и «да, да».

«После 4-го акта овации возобновились.

«Все газеты ты, вероятно, нашел. Пока — лучшие рецензии в Moskauer Deutsche Zeitung, которую я тебе вышлю, и сегодня неглупая статья в «Курьере» — дневник нервного человека. «Русские Ведомости», конечно, заерундили. Бедный Игнатов, он всегда теряется, раз пьеса чуть-чуть выше шаблона.

«Играли мы... В таком порядке: Книппер — удивительная, идеальная Аркадина. До того сжилась с ролью, что от нее не оторвешь ни ее актерской элегантности, прекрасных туалетов обворожительной пошлячки, скупости, ревности и т. д. Обе сцены 3-го действия — с Треплевым и Тригориным — в особенности первая, имели наибольший успех в пьесе. А заканчивалось необыкновенно поставленной сценой отъезда (без лишних людей). За Книппер следует Алексеева (Лилина) — Маша. Чудесный образ! И характерный и необыкновенно трогательный. Они имели огромный успех. Потом Калужский — Сорин. Играл как очень крупный артист. Дальше — Мейерхольд (играл Треплева). Был мягок, трогателен и несомненный декадент. Затем Алексеев (играл Тригорина). Схватил удачно мягкий, безвольный тон. Отлично, чудесно говорил монологи второго действия. В третьем был слащав. Слабее всех была Роксанова (играла Нину Заречную), которую сбил с толку Алексеев, заставив играть какую-то дурочку. Я рассердился на нее и потребовал возвращения к первому, лирическому тону. Она и запуталась. Вишневский еще не совсем сжился с мягким, умным, наблюдательным и все пережившим Дорном, но был очень удачно гримирован (вроде Алексея Толстого) и превосходно кончил пьесу. Остальные поддерживали стройный ансамбль.

«Общий тон покойный и чрезвычайно литературный.

«Слушалась пьеса поразительно как еще ни одна никогда не слушалась.

«Шум по Москве огромный. В Малом театре нас готовы разорвать на куски.

«...Поставлена пьеса — ты бы ахнул от 1-го и, — по-моему — особенно от 4-го действия.

«Рассказать трудно, надо видеть.

«Я счастлив бесконечно.

«Даешь «Дядю Ваню»!» (декабрь).

Об энтузиазме, охватившем публику и исполнителей пьесы, писатель А. Лазарев-Грузинский позднее писал Чехову:

«Я сам был на первом представлении. С первого же акта началось какое-то особенное, если можно так выразиться, приподнятое настроение публики, которое все повышалось и повышалось. Большинство ходило по залам и коридорам со странными лицами именинников, а в конце (ей богу, я не шучу) было бы весьма возможно подойти к совершенно незнакомой даме и сказать: «а! какова пьеса-то?..» Такова сила энтузиазма!» (19 января 1899 г.).

Вл. Немирович-Данченко сообщал Чехову об успехе последующих спектаклей «Чайки»:

«Чайка» завтра идет в 11-й раз, все время с аншлагом... Самые строгие театралы, тем не менее, говорят, что никогда еще в Москве не видели такого исполнения пьесы современной» (февраль 1899 г.).

М. Горький писал Чехову:

«Ну, вы, конечно, знаете о триумфе «Чайки». Вчера некто, прекрасно знающий театр, знакомый со всеми нашими корифеями сцены, человек, которому уже под 60 лет — очень тонкий знаток и человек со вкусом — рассказывал мне со слезами от волнения: «почти сорок лет хожу в театр и многое видел! Но никогда еще не видел такой удивительной еретически-гениальной вещи как «Чайка». Это не один голос — вы знаете. Не видел я «Чайку» на сцене, но читал — она написана могучей рукой!»

И в другом письме, уговаривая Чехова приехать в Москву и посмотреть «Чайку» в одиночку, М. Горький писал: «...Мне почему-то кажется, что вы будете смотреть на «Чайку» как на чужую — и она сильно тронет вас за сердце» (апрель 1899 г.).

Широкий восторженный отклик вызвала на этот раз постановка «Чайки» в Художественном театре в современной газетно-журнальной критической литературе, горячо приветствовавшей как талантливую пьесу, так и блестящий спектакль театра.

Во время постановки «Чайки» в Художественном театре в сезон 1898/99 гг. Чехов жил в Ялте и потому он видел пьесу на сцене лишь в начале мая 1899 г., когда приехал в Москву уже после окончания театрального сезона и когда специально для него одного был дан спектакль без декораций и в особом помещении. Судя по письму Чехова М. Горькому, его решительно не удовлетворила игра артистов. Он писал 9 мая: «Чайку видел без декораций; судить о пьесе не могу хладнокровно, потому что сама чайка играла отвратительно, все время рыдала навзрыд, а Тригорин (беллетрист) ходил по сцене и говорил, как паралитик; у него «нет своей воли» и исполнитель понял это так, что мне было тошно смотреть...»

К. Станиславский также вспоминает, что спектакль «Чайки» Чехову очень понравился, но некоторых исполнителей он осуждал — «в том числе и меня за Тригорина», исполнение же одной из ролей [вероятно Нины Заречной] он «осудил строго до жестокости». К. Станиславский добавляет:

«Трудно было предположить ее в человеке такой исключительной мягкости. Антон Павлович требовал, чтобы роль была отобрана немедленно, не принимал никаких извинений, и грозил запретить дальнейшую постановку пьесы.

«Пока речь шла о других ролях, он допускал милую шутку над недостатками исполнения, но стоило заговорить об этой роли, как Антон Павлович сразу менял тон и тяжелыми ударами бил беспощадно.

«— Нельзя же, послушайте. У нас же серьезное дело, — говорил он. Вот мотив его беспощадности.

«Этими же словами выразилось и его отношение к нашему театру. Ни комплиментов, ни подробной критики, ни поощрений он не высказывал».

Однако в дальнейшем Чехов высоко оценил работу театра, что видно из его надписи на медальоне, подаренном Вл. Немировичу-Данченко: «Ты дал моей «Чайке» жизнь. Благодарю».

Итак, театр К. Станиславского и Вл. Немировича-Данченко принес полную художественную реабилитацию основоположным в пьесе стилистическим принципам, всей оригинальной системе сценических приемов автора. Тем самым театр дал Чехову уверенность в правоте своих новаторских исканий и толкнул его на писание других пьес в той же психологически-реалистической манере для Художественного театра, ставшего отныне блестящим сценическим толкователем драматических образов Чехова.

Из приведенных нами выше высказываний одного из руководителей Художественного театра — Вл. Немировича-Данченко, — видно, с какой исключительной чуткостью и с каким огромным вниманием к оригинальным особенностям драматургии Чехова, подошла режиссура молодого театра к пьесе «Чайка». Руководители театра, обсуждая критически проблему современного театра, стали на путь решительного театрального новаторства, на путь полного обновления всех приемов сценического толкования драматического текста, — и опыт постановки пьесы «Чайка», — первой психологически-бытовой пьесы в репертуаре нового театра, — был актом огромной ответственности. Определенный результат этого акта не мог быть безразличным ни для будущей судьбы театра, ни для последующего пути Чехова-драматурга. Это было ясно руководителям театра, и это привело их к большому напряжению творческих сил, — к созданию спектакля, насыщенного исключительной режиссерской изобретательностью, к тщательной разработке деталей постановки в поисках единства впечатления от целого, к особенной заботе об идее спектакля, об единстве его тона и стиля¹.

Оценка Вл. Немировичем-Данченко «Чайки» и характеристика работы над ней режиссуры могут быть иллюстрированы анализом рабочего сценического экземпляра пьесы с режиссерскими пометками К. Станиславского, сделанными в результате совместного с Вл. Немировичем-Данченко обсуждения принципов постановки пьесы в Художественном театре. Текст пьесы Чехова в этом экземпляре испещрен детальными режиссерскими замечаниями: общая планировка каждого акта, раскрытие мизансцены каждого эпизода, разработка актерского движения, позы, жеста, мимики, интонации, заполнения паузы, использование звуковых и световых эффектов, игра с вещами. В режиссерской интерпретации пьесы самым тщательным образом разрабатываются внешний бытовой ее план, все то, что может дать непосредственное впечатление «жизни» на сцене, и план внутренний — психологическая сила слова и жеста. Примечательно не то, что режиссура театра разрабатывала пьесу бытовым образом (ведь режиссеры-бытовики были и до нее), но то, какого рода бытовые признаки они вводили, какого рода сценические движения, жесты и какой их набор должны были соответствовать этому реалистическому заданию, — какими приемами К. Станиславский и Вл. Немирович-Данченко воспроизводили «жизнь» на сцене. В режиссерской работе, как она отложилась в сценическом экземпляре пьесы, жест, отдельные движения, производимые актером, не просто называются, но показываются (словесным описанием, а также и рисунком), оговариваются в их конкретном бытовом исполнении, если самый этот бытовой рисунок в накоплении с другими материалами способен дать иллюзию жизненного плана. Режиссеры индивидуализировали сцену, эпизод, сценический момент, подобно тому, как это имеет место в повседневном быту. Отсюда — впечатление подлинной жизненности от сценической трактовки данного места пьесы. Кроме того, на каждый элемент игры режиссер накладывает тот отпечаток тона, силы и характера выражения, который и должен привести к единству стиля спектакля все его игровые элементы. Режиссеры типизовали явления, сохраняя при этом их индивидуальность, раскрытую в детальных, конкретных признаках.

Другой принцип режиссуры нового театра заключался в том, чтобы дать на сцене выражение жизненной иллюзии от непрерывного движения, сценического действования, при котором осуществляется неразрываемое ни на один момент сплетение слова и жеста. Этому не противоречат «остановки» действия в виде пауз, так как сложная разработка пауз в режиссерской партитуре обычно служит целям выделения самодовлеющего момента в пьесе.

Таким образом в спектакле непрерывно действуют два ряда: «общая жизнь» как фон — и жизнь индивидуума, раскрываемая на этом фоне. При этом внешние реалистические знаки «общей жизни» даются не в чистом реалистическом обличье, но как возбудители и символы непрерывно действующего психического ряда.

Режиссура нового театра исключительно внимательно, «придирчиво» читала текст пьесы, угадывая характер речи, разнородность словесных и скрытых под ними «внутренних» тем, переход к новым речевым темам, учитывая весомость каждой паузы, соотношение слова с жестом. Анализируя словесный материал пьесы, она выискивала заложенные в нем сценические возможности, опорные точки для актерской игры; она находила в нем не только речевую произносительную ткань, но и признаки пространственного ее протекания, заложенные в слове возможности мимического, интонационного, жестового и мизансценного воплощения. В общем — К. Станиславский и Вл. Немирович-Данченко воспринимали текст автора зрительно (работа над мизансценами и жестами) и динамически, переводя авторский текст в план сценического движения, с отпечатком бытовизма и индивидуальности.

Режиссеры в сущности обрабатывали изолированно каждый персонаж так, как артист должен был анализировать свою роль, — и в то же время согласовывали каждого персонажа с другими персонажами и с общей линией всего спектакля. Отсюда — в целях единства спектакля и полноты выражения режиссерской идеи, правильного прочтения текста пьесы — режиссером утверждалась предопределенность актерского рисунка, артистической трактовки данной роли независимо от индивидуальных особенностей исполнителя. Актер в своей игре связывался режиссерским пониманием роли и замысла всей пьесы.

Характеризуя этот ранний свой режиссерский принцип в письме к нам, написанном двадцать семь лет спустя после работы над «Чайкой», — в 1925 г., К. Станиславский писал:

«...мизансцены «Чайки» были сделаны по старым, теперь уже совсем отвергнутым приемам насильственного навязывания актеру своих личных чувств, а не по новому методу предварительного изучения актера, его данных, материала для роли, для создания соответствующей и нужной ему мизансцены. Другими словами, этот метод старых мизансцен принадлежит режиссеру-деспоту, с которым я веду борьбу теперь, а новые мизансцены делаются режиссером, находящимся в зависимости от актера».

Примечания

1. В виде примера работы режиссеров Московского Художественного театра над первой пьесой Чехова приводим в «приложении» к данной книге отрывок последнего акта «Чайки» (финал пьесы) с режиссерскими замечаниями К. Станиславского — по рабочему экземпляру пьесы.