До сих пор мы судили о творческом процессе Чехова по материалам, имеющим отношение к истории создания произведений. Шла ли речь о стимулах, предварявших начало творческого акта (в главе I первой) или непосредственно о возникновении и развитии замыслов (в главе второй), мы имели возможность убедиться в том, что художественный мир Чехова рождался в тесном контакте с явлениями мира реального.
Разнообразные нити, ведущие от жизни к чеховским сюжетам, иллюстрировали богатство и гибкость его художественного метода, переплавлявшего факты действительности в факты искусства на самых различных уровнях художественного произведения (от главной фабульной линии и отдельных ситуаций до характеров центральных героев и подробностей, занимающих в повествовании гораздо менее значительное место).
Предыстория творческого акта Чехова и самый процесс «сочинения» подтверждают справедливость признаний многих художников слова о значении жизненных впечатлений для писательского искусства. Простимся с этой темой словами нашего современника, испытавшего на своем творчестве животворящую силу действительности и понимающего неотвратимую власть пережитого над творимым:
«По моим понятиям, писатель — это очень впечатлительный человек, не обладающий естественной для человека способностью забывать и вынужденный освобождаться от непосильного груза своим способом. Писателями становятся не от хорошей жизни»1.
Настала очередь, как было обещано в предисловии, войти внутрь созданного произведения, с тем чтобы из некоторых особенностей чеховской поэтики получить дополнительное представление о характере творческого процесса Чехова. Вместо «как делались» его произведения мы поставим вопрос, «как сделаны» они, и, ища ответа на этот вопрос, будем, как и прежде, искать, в чем состоит своеобразие художественного мышления Чехова. Изучать творческий процесс, исходя из материала художественно завершенного, — задача трудная. Здесь важно уметь подчинить изучение особенностей поэтической системы данного писателя изучению его творческого акта, а не впадать в изучение «поэтики ради поэтики».
Из многих возможных аспектов изучения того, как сделаны чеховские произведения, мы остановимся на наиболее широких, позволяющих охватить произведение как художественное целое. Одним из таких широких аспектов является тот, который освещает характер организации действия в произведении. Как увидим, расставляя события и сцепляя их между собой каким-то определенным, повторяющимся в разных произведениях способом, автор обнаруживает динамику своего художественного мышления в не меньшей степени, чем когда он вынашивает и холит общий замысел произведения или подбирает материал к отдельным его частям.
Есть писатели, которые любят удивлять читателя перестановкой эпизодов, наведением на «ложный след» и т. д. У крупного писателя это не бывает простой игрой, и самая прихотливая компоновка событий служит характеристике жизни и людей, которых он изображает. Понять до конца сложный идейно-философский смысл романов Достоевского, мятущийся дух его героев можно, только оценив резкую контрастность как принцип его композиции и разобравшись в хронологической перестановке некоторых событий.
С другой стороны, и классический пример «медленного» эпического построения действия — в романе «Обломов» — не был проявлением неспособности автора к созданию сложной фабулы; в более ранней «Обыкновенной истории» и более позднем «Обрыве» насыщенность событиями достигает «нормы», если таковой считать, например, насыщенность ими романов Тургенева. Зато медленное течение событий в лучшем создании Гончарова отражает и характер героя и всю его человеческую судьбу с не меньшей силой поэтического обобщения, чем целая система изобразительно-выразительных средств, которыми создан физический и психологический портрет Обломова.
Для Чехова не характерно развитие действия с сложными перипетиями событий, законы интриги сами по себе его мало интересовали. Зато у него есть «бессобытийные» произведения в буквальном смысле («На пути», «Свирель», «Счастье», «Мечты», из более поздних — «Студент», «На подводе», «По делам службы»). Философское и поэтическое настроение этих рассказов прямо зависит от «отсутствия» действия в них. Словно автор подошел вдруг к людям, остановил движение их частной жизни, заставил поговорить, поразмышлять (монологи и раздумья, естественно, занимают здесь большое место) и по поводу всего высказанного ими дал возможность читателю подумать о жизни вообще. Подобных рассказов в количественном отношении у Чехова не так уж много, как принято считать, но они очень показательны для его отношения к событиям как к «строительному» материалу. «...Фабула может отсутствовать» — это он доказал блестяще на примере «Счастья», рассказа, который произвел фурор при своем появлении именно поэтичностью темы и, как иронически писал сам Чехов, «в силу оптического обмана»: «Весь фокус в вставочных орнаментах вроде овец и в отделке отдельных строк» (письмо к Ал.П. Чехову от 21 июня 1887 года).
В последние годы исследователи стали обращать внимание на то, что в фабульном течении событий у Чехова большое место занимает момент отрицательный: то, что не состоялось2. Действительно, даже новеллистическая композиция у Чехова часто основана на том, что не происходит, но что должно было произойти — не на быстром действии, а скорее на «бездействии».
Пример юмористической новеллы: приказчик не может вспомнить фамилию акцизного, который лечит зубы, а когда вспоминает — уже поздно: его помощь не состоялась («Лошадиная фамилия»).
Примеры психологических новелл:
Героиня выходит замуж за богатого старика, чтобы помочь семье, но денег он ей не дает. Когда же ей удается подчинить его себе и стать, в сущности, богатой, она сама уже не помогает родным («Анна на шее»). В этих двух неожиданных поворотах действия, имеющих отрицательный смысл, заключена судьба и героини, и ее родных. Власть, которую она вдруг приобрела над мужем, выразившаяся в «положительном действии» — окрике: «Подите прочь, болван!», стоит между этими двумя не-действиями, как стержень всего сюжета, и этот стержень не имел бы смысла без ее унижения до этого эпизода (когда муж ей не давал денег) и без ее предательства в конце (когда она не помогла родным). По законам новеллистической композиции развязка должна была быть ударной и рассказ должен был кончаться на фразе: «Подите прочь, болван!» Возможно, что так и было задумано сначала: обе записи сюжета в записной книжке кончаются этой фразой, и само слово «болван» в своей итоговой весомости служит Чехову шифром для указания, что запись относится к этому рассказу, еще не имевшему заглавия: «Чиновник, обозванный болваном... Жена чиновника (болвана)...» (Записная книжка 1, стр. 47, 54, 61, 62).
Но, продолжив повествование и закончив рассказ несостоявшейся помощью Ани отцу и братьям, Чехов придал новелле свежий, нетрадиционный характер. Рассказ благодаря этому окончанию звучит как полемика с ушедшей в прошлое трактовкой темы «неравного брака», где девушка, выданная за старика, вызывала жалость, так как жертвовала собой (именно так звучала тема в знаменитой картине художника В.В. Пукирева).
Другая героиня Чехова не выходит замуж за жениха, как все ожидали («Невеста»). Казалось бы, должен быть скандал: невеста, сбежавшая почти из-под венца! Но и скандала в рассказе не происходит. Происходит немногое, но чрезвычайно важное: Надя порывает с своей старой жизнью и уезжает в большой город. Но далее художник не показывает нам новую жизнь героини. Почему? Да потому что его внимание сосредоточено на ее душевных переживаниях в переломное для нее время. Фабула здесь интересна не движением событий, а движением внутренней жизни героини. Точнее: интересна не сама фабула, а весь сюжет рассказа как художественная ёмкость, в которой складывается история главного характера. Новеллистическая композиция этого рассказа еще менее четко выражена, особенно в концовке. В традиционной новелле фабула должна была бы разрешиться неожиданным бегством Нади из дома, Чехов же последующим эпизодом — приездом Нади в родной город — дал читателю возможность почувствовать, как она выросла духовно.
Сочетание событий ожидаемых, но не наступающих, с теми, которые происходят неожиданно (без чего немыслима ни одна новелла, в том числе и чеховская), и с теми, которые логически следуют друг за другом (чем особенно сильна проза Чехова 90—900-х годов), — это сочетание придает действию в творчестве зрелого Чехова скрытую напряженность, которая с честью заменяет... нет, не заменяет, а противостоит занимательной фабуле с острой интригой.
Примечания
1. В. Белов. Груз жизненных впечатлений. «Вопросы литературы», 1977, № 7, стр. 202.
2. Мне пришлось об этом писать в учебном пособии: Э.А. Полоцкая. «Рассказы А.П. Чехова». Фрунзе, изд-во «Мектеп», 1970, стр. 18—19. На значении «несостоявшихся событий» в прозе Чехова специально останавливаются З.С. Паперный в статье «Сюжет должен быть нов...» («Вопросы литературы», 1976, № 5) и Л.М. Цилевич в работе «Сюжетно-композиционная система чеховского рассказа о «несостоявшемся действии» (в кн.: «Жанр и композиция литературного произведения». Межвузовский сборник. Вып. II. Калининград, 1976, стр. 168).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |