Но обратимся непосредственно к организации действия с помощью совершающихся событий. Как она осуществляется, как автор подчиняет ее той же цели, которой служит «бессобытийность», — выражению внутренней жизни героев?
В этом отношении Чехов представляет собой редкий пример художника, придерживавшегося определенного ритма событий. И это в равной мере относится к его прозе и драматургии: художественное видение жизни как процесса у Чехова едино.
Мы привыкли предпосылать рождению Чехова-драматурга появление его прозы. Однако это не соответствует даже фактам его писательской биографии.
Первые литературные опыты Чехова-гимназиста, известные нам только по названиям («Недаром курица пела», «Нашла коса на камень»), — относятся к драматургическому роду, а первое сохранившееся его произведение, созданное, очевидно, накануне его выступления в печати, — пьеса («Безотцовщина»).
Чехов-драматург и Чехов-прозаик развивались одновременно, хотя и с разным успехом. Известные одноактные пьесы Чехова и генетически связаны с его ранней прозой. Многие из них, начиная с драматических этюдов «На большой дороге» (1884) и «Лебединая песня (Калхас)» (1887), выросли из рассказов. В скупости описаний, при стремительном развитии диалога, составлявшего основу действия рассказов 80-х годов, была заложена легкость, с которой Чехов переводил на сценический язык их содержание: «Брак по расчету», «Свадьба с генералом» (1884) — «Свадьба» (1889); «Один из многих» (1887) — «Трагик поневоле» (1889); «Беззащитное существо» (1887) — «Юбилей» (1891).
При переделках в большей или меньшей степени могло меняться содержание события (и даже число действующих лиц), но не менялся первоначальный характер изображения — как случая, протекающего «сию минуту», будто бы на глазах читателя. Диалог, занимавший значительную часть рассказа, переходил, с необходимыми изменениями, в пьесу.
Со временем, когда Чехов стал писать сравнительно большие рассказы и повести, такая драматургичность, выражавшаяся в предпочтении прямого «представления» события — описанию, перестала быть характерной для его прозы. Наоборот, неспешное описание медленно развивающихся событий — черта повествовательного стиля зрелого Чехова, начиная со «Степи» (1888). Казалось бы, эта проза ничего общего не имеет с драматургическим принципом изображения. Но не будем торопиться с выводами.
Обращение Чехова к жанру «медленной» повести совпало с интенсивной работой в области драмы: «Иванов» в первой редакции был написан даже раньше «Степи»; работу над «Лешим» Чехов начинал дважды — до «Скучной истории» и едва кончив ее. К большой форме он подходил с обеих сторон — как прозаик и как драматург. Отсюда, возможно, и произошло то вторжение эпических элементов в эти две пьесы, которое огорчило доброжелателей Чехова, заявлявших в печати, в письмах к нему, говоривших ему прямо в лицо, что пьесы его слишком повествовательны и что он презирает законы сцены. Упреки были основаны на верном ощущении новизны чеховских пьес по сравнению с произведениями прежних драматургов, особенно с пьесами Островского. Вл.И. Немирович-Данченко, вспоминая впоследствии об отрицательном впечатлении, которое на него произвел «Иванов», честно признавался: «Сам еще находившийся во власти «искусства Малого театра», я и к Чехову предъявлял такие же требования»1.
Во время работы над «Ивановым» Чехов писал брату: «Каждое действие я оканчиваю как рассказы: все действие веду мирно и тихо, а в конце даю зрителю по морде» (Письма, т. II, стр. 128).
Но этот принцип — внезапности окончаний — шел от новеллистики, от традиционно драматургической, «действенной» прозы. Он был осуществлен, как и задуман, лишь в концовке каждого действия. В целом пьеса в самом деле, как это заметили критики, была построена на неторопливо развивающихся событиях, с отступлениями в быт и нравы — подобно повествовательным произведениям зрелого Чехова. Всего в пьесе было четыре действия.
Так он строил все свои пьесы, начиная с неизданной «Безотцовщины» и кончая «Вишневым садом»: если не в одном акте, то обязательно в четырех. Даже соблазняя как-то В.Г. Короленко написать вместе драму, не задумываясь, добавлял: «В четырех действиях. В две недели».
«Иванова», как и «Лешего», Чехов создавал, думая сказать новое слово в драматургии. Слово это должно было заключаться не в введении новых правил, а в свободе от прежних. Точнее всего это намерение было сформулировано в авторском определении жанра «Лешего», сделанном в частном письме: «комедия-роман» (на титуле стояло: «комедия в четырех действиях»).
То, что литературные достоинства этих двух пьес не связывались обычно с их драматургической формой, расхолаживало Чехова, а неуспех «Лешего» заставил дать зарок: впредь не писать «больших пьес» (см. Письма, т. III, стр. 277). Прочный успех имели, правда, водевили, но не с ними Чехов связывал свои серьезные творческие планы.
Форма организации действия, найденная в общих чертах в «Иванове» и продолженная в «Лешем», еще не достигла в этих пьесах желанного совершенства и особенно была уязвима в финальных завершениях событий, скорее традиционных, чем новаторских. Но тогда же эта форма утвердилась в чеховской прозе. Пусть не сетуют на нас защитники твердых границ между родами и жанрами литературы: «винить» здесь можно только Чехова. Это он, с его изначальной любовью к драматургии и рано сформировавшимся даром новеллиста, дает основание подходить с одной меркой к произведениям, относящимся к разным родам литературы.
Такой меркой, не нарушающей извечных законов существования и развития литературы, может служить способ организации действия. Являясь главной приметой одного рода (драматургии), этот способ не безразличен для другого (прозы). Образуя некую канву для художественного решения конфликтов, действие является и в том и в другом случае идейно-композиционной основой произведений.
Итак, проследим за развитием действия в прозе Чехова начиная со второй половины 80-х годов. Начнем со «Степи», самой ранней из повестей зрелого Чехова.
В начале первой главы мы узнаем, что Егорушка отправился на бричке «куда-то поступать в гимназию». Это завязка. Остальная часть первой и следующие шесть глав знакомят нас со степными буднями (степная природа, остановки в пути, встречи с новыми людьми, рассказы у костра). Будничность событий в этих главах подчеркнута хроникальностью изложения: это степь утром (глава I), в полдень (глава II), в сумерках (глава III), поздним вечером и утром (глава IV), снова в жаркий день (глава V) и снова с вечера до раннего утра (глава VI).
Седьмая глава, казалось бы, продолжает это хроникальное повествование: наступает еще одна ночь, и обоз останавливается на очередной привал. Но уже с самого начала главы, со строк о необычайной ночной духоте, мы чувствуем, что будничности степного сюжета пришел конец. «Природа как будто что-то предчувствовала и томилась». Нервное напряжение Дымова, его ссора с девятилетним Егорушкой, исступленный крик Егорушки: «Бейте его! Бейте его!» — эта предгрозовая атмосфера сменяется грозой и началом болезни Егорушки. Перед нами — кульминационная глава повести. В последней, восьмой главе, после описания болезни Егорушки, наступает спад напряжения: Егорушка поправляется, и герои снова пускаются в путь. Наконец приехали в город. Повесть кончается описанием первого вечера новой жизни Егорушки — в доме тетки. «В печке кричал сверчок, и едва слышно гудела горелка в лампе. Хозяйка говорила вполголоса...» Мыслью Егорушки: «Какова-то будет эта жизнь?» — повествование завершается.
Итак, Егорушка в первой главе выехал, в последней — приехал. Перед нами четыре этапа неприхотливого действия: 1) завязка, 2) будничное течение событий, 3) кульминационный пункт, вскрывающий внутреннее беспокойство героев, 4) развязка, приносящая нечто вроде успокоения. Что было задумано (а задумано было немного: поехать учиться) — свершилось. Егорушка, с плачем расставшийся сродными местами, со слезами же водворяется в доме тетки, сулящем ему тихую, размеренную жизнь.
И как первые слезы сменились живым интересом мальчика ко всему, с чем ему пришлось столкнуться в пути, так, надо думать, случится и потом: освоившись, он будет с жадным вниманием вглядываться в новую жизнь, станет взрослеть — формироваться в личность.
За исходным пунктом следуют ровные будни, затем наступает взрыв (гроза, ссора, болезнь) и за ним — ситуация, напоминающая об исходной (приехал в конце туда, куда выехал в начале).
Но Егорушка к концу пути уже не тот, что в начале: на его плечах уже опыт общения с людьми, которого у него не могло быть раньше. И впереди у него — не дорога, а вся жизнь.
В пункте третьем река вышла из берегов и снова вошла в берега в четвертом — в финале. Но вода уже не та: бурное движение ее еще чувствуется. Память о происшедшем придает особое настроение финалу — грустное, немного тоскливое, но не безотрадное, а с неуверенной надеждой на будущее: «Какова-то будет эта жизнь?»
Это обогащение человека опытом не было замечено теми, кто простоту действия («приехали — уехали», как в пьесах и в «Мужиках», или «выехали — приехали», как в «Степи») принимал когда-то за бедность художественной выдумки Чехова2.
Установленные здесь четыре этапа развития событий в осложненном виде повторились и в следующей повести — «Скучной истории» (1889). Ее сюжет обращен к переживаниям «старого человека». В первой главе мы узнаем о неблагополучии в душе больного профессора (завязка). Затем следует описание его обычных занятий дома и в университете, встреч с окружающими (главы вторая и третья). Четвертая глава начинается фразой: «Наступает лето, и жизнь меняется». Композиционное назначение этих слов — то же, что и фразы «Природа как будто что-то предчувствовала и томилась» в седьмой главе «Степи» (намек на предстоящее отклонение от внешне спокойного течения событий).
Перемена, однако, не ограничивается тем, что профессор вместе с семьей переезжает на дачу. Наступает тяжкая пора для него: намного ухудшается здоровье и растет чувство отчуждения от семьи. Вспышка гнева, окончившаяся беспамятством в четвертой главе, и ощущение страха в грозовую (воробьиную) ночь в пятой — это две кульминации в развитии действия повести. Последняя, шестая глава — беспощадный итог, с которым профессор встречает приближающуюся смерть, — сознание жизни, прожитой без «общей идеи».
Так, в четырех стадиях, развивается действие в большинстве повествовательных произведений зрелого Чехова. Завершается оно большей частью указанием на итоги прожитой героями жизни.
К. трехчастному новеллистическому действию с ударным заключением, столь характерным для юмористических рассказов, Чехов теперь обращается редко. Таков, например, рассказ «Супруга», в котором четко различаются завязка (герой узнает об измене жены и, требуя от нее объяснения, обещает, между прочим, дать двадцать пять рублей взамен потерянных ею, так как она все время переводит на них разговор), кульминация («объяснение») и развязка (фраза горничной о том, что барыня просит двадцать пять рублей, которые он «давеча» обещал). Просьба эта, неожиданно прозвучавшая после скандальной ссоры, когда решалась судьба супругов, была нужна автору как последний штрих к облику героини. Это женщина, беззастенчиво пользующаяся порядочностью и честностью мужа, который оказывается в безвыходном положении. Подобную роль в финале «Ариадны», вспомним, играет повторение темы «князя Мактуева», появившейся еще в завязке и теперь обещающей вернуть героев на круги своя: Шамохину дать прежнюю свободу, Ариадне — давно желанный титул и полную возможность жить только для себя.
В названных случаях художник прибегал к «ударному» разрешению действия, чтобы добиться определенности и завершенности созданного им психологического рисунка. Цель этих концовок — характерологическая: как последний поставленный на весы золотник определяет точный вес предмета, так какая-нибудь мелочь в финале новеллы дает читателю законченное представление о внутренней сущности героев.
Критика заметила и строго осудила некоторое отступление Чехова от привычного для его творчества 90-х годов композиционного завершения повествовательных произведений. Ю. Николаев (Ю.Н. Говоруха-Отрок) считал «странной» развязку «Супруги» и упрекал Чехова за использование в «Анне на шее» приемов, характерных для его «небольших анекдотических рассказов» (см. Сочинения, т. IX, стр. 467 и 488).
Для творчества Чехова 90—900-х годов более характерно иное завершение намеченного автором новеллистического развития событий — не внезапным эффектным эпизодом, характеризующим центральный образ, а итоговой ситуацией, переключающей внимание читателя к изображению жизни в целом. Такое отступление от начатой новеллистической композиции мы уже наблюдали на примерах «Анны на шее» и «Невесты». В обоих рассказах действие развивается по четырехчастной композиции, завершающейся не новым поворотом в фабуле, а итоговой констатацией совершившихся перемен. Каковы эти четыре части?
В «Анне на шее» — завязка: Модест Алексеич приводит в назидание Ане каламбур своего начальника об ордене Анны второй степени (три Анны — одна в петлице, две на шее — глава I); сложившееся положение вещей: Аня, вышедшая замуж ради денег, чувствует себя обманутой (глава I); кульминация: «Подите прочь, болван!» — как торжество Ани над мужем (глава II); развязка: повторение каламбура о трех Аннах уже в применении к самому Модесту Алексеичу и сведения о совершившихся переменах в жизни Ани, которая забыла родных (глава II). В двух главах рассказа действие распределяется равномерно — по две части в каждой.
В «Невесте» — завязка: критические нотки в словах Саши о жизни в доме Шуминых впервые вызывают у Нади чувство досады (глава I); сложившееся положение вещей: в Наде растет глухое недовольство собой, предстоящей свадьбой (главы II, III); две кульминации: ночное объяснение с матерью и тайный отъезд Нади в Петербург (главы IV, V); развязка: окончательное прощание с родным городом и мысли о будущем (глава VI). В обобщенно-поэтическом смысле заключительных слов рассказа, с противопоставлением мотивов старой и новой жизни (мысли Нади о том, что ее жизнь «перевернулась» и что впереди ее ожидает другая — «новая, широкая, просторная»), как увидим, заключено типологическое для чеховских финалов содержание.
При четырехчастной композиции каждая из частей по-своему важна для понимания идейного смысла произведения.
Уже в будничной, условно говоря, статичной жизни, не отмеченной яркими событиями (стадии первая и особенно вторая), чувствуется внутренняя тревога. Это проявление того внутреннего трагизма, который был главным художественным открытием Чехова. В третьей и четвертой стадиях (подъем и завершение действия) тревога становится явной. Здесь-то и сосредоточена преимущественно динамика действия, которая в конце концов приводит читателя к идейным итогам произведения.
Нарастание напряжения в развитии действия (стадия третья) часто выражается в спорах по общим вопросам — социальным, философским, литературным и т. д. («Дуэль», «Три года», «Дом с мезонином», «Моя жизнь» и др.). Хотя кульминационные взрывы вызваны чаще всего не принципиальными разногласиями, а «пустячной» житейской ссорой, внутренне они подготовлены этими разногласиями. В «Дуэли» (глава XV) происходит вспышка взаимной ненависти фон Корена и Лаевского, едва не кончившаяся смертью последнего. Среди разговоров о соотношении между социальными интересами общества и искусством, о целесообразности филантропии в современных условиях и т. д. (глава X повести «Три года») вдруг со всей откровенностью обнаруживается нелюбовь жены Лаптева к нему — это кульминация в развитии отношений между супругами, составляющих главную фабульную линию повести.
В развязке (стадия четвертая), без особого промедления переходящей обыкновенно в финал, обычно сходятся все сюжетные нити рассказа или повести. И это делалось не бессознательно: Чехов заканчивал свои сюжеты с полным пониманием итоговой функции финала. Когда однажды ему пришлось выслушать упрек за то, что он ввел в последней главе повести деталь, напоминавшую о не очень значительном персонаже, как будто не имевшем отношения к событиям, которые совершаются в финале этой повести, Чехов отвечал: «Повесть, как и сцена, имеет свои условия. Так, мне мое чутье говорит, что в финале повести или рассказа я должен искусственно сконцентрировать в читателе впечатление от всей повести и для этого хотя мельком, чуть-чуть, упомянуть о тех, о ком раньше говорил» (письмо к А.Н. Плещееву от 30 сентября 1889 года). Замечание Плещеева относилось к последней встрече профессора Николая Степановича с Катей в «Скучной истории»: Николай Степанович, подбирая оброненные Катей письма, нечаянно прочел кусочек слова: «страсти...» (письмо было от Михаила Федоровича, безнадежно влюбленного в Катю и давно не упоминавшегося). Искусственность, о которой писал Чехов своему оппоненту, означала тщательную продуманность финала — как заключения, соотнесенного со всем предыдущим содержанием.
В работе Чехова над финалом был элемент рациональности, признанный им с необычной для него откровенностью, но благодаря этой рациональности в нашей эпической литературе появился новый тип финала, который был близок к финалу музыкальных произведений. Соединение всех мотивов рассказа или повести в конце делало чеховские финалы богатыми, значительными по содержанию, несмотря на почти будничную простоту изложения. И вполне завершенными — несмотря на частую незавершенность событий в буквальном смысле слова.
Но есть в чеховских финалах один мотив, который появляется в них не столько как отклик и завершение прежних мотивов, сколько как признание и откровение. Не всегда являясь итоговым по связи с целым, он является итоговым по своему содержанию: это мотив будущей жизни.
С прямым вопросом, как это было и в «Степи», обращается мыслями к будущему герой повести «Три года» Алексей Лаптев («И что придется пережить за это время? Что ожидает нас в будущем?»). И сомнением, и надеждой проникнута в конце «Дуэли» мысль Лаевского о том, что люди обретут истину («И кто знает? Быть может, доплывут до настоящей правды...»). Мысль о новой жизни, желанной и прекрасной, но пока еще неясной и далекой, звучит в финалах «Дамы с собачкой», «Невесты». Особой нитью соединены с мотивом будущего финалы «Рассказа неизвестного человека» и «Моей жизни» — через образ осиротевшего ребенка, который привязывает к жизни героя, потерпевшего крах.
Утвердившись блестяще в эпических произведениях, такая форма развития действия естественно и просто образовала в середине 90-х годов композиционный строй вновь созданных пьес.
Вопреки отречению после «Лешего» от драматургии внутренний рост Чехова-драматурга не прерывался. Обдумывая ход событий и финалы в пьесах и рассказах, он продолжал инстинктивно мостить путь к четырехактным пьесам. Он даже не смог в годы «отречения» удержаться от соблазна сочинить несколько сюжетов для пьес (следы их сохранились лишь в письмах к корреспонденту, с которым в эти годы он был более откровенен, чем с другими, — к А.С. Суворину; см. Сочинения, т. XII, стр. 324), хотя все-таки не позволил себе осуществить их. Главное же — он по-прежнему много думал о том, какой должна быть современная драма: ее тематика и герои (предпочитал трагедиям из жизни великих людей пьесы, изображающие судьбу «барышни или кухарки»), ее житейский фон (радовался, когда встречал в чужих пьесах выразительные картины повседневной действительности с ее пошлостью), ее композиция (не любил загромождения текста пьесы изречениями и «великими истинами») и особенно ее финалы. Как вопль человека, не раз помучившегося над финалом пьесы, звучат слова, сказанные в 1892 году по поводу одного из неосуществленных замыслов: «...не придумал еще конца. Кто изобретет новые концы для пьес, тот откроет новую эру. Не даются подлые концы! Герой или женись (как в «Лешем». — Э.П.) или застрелись (как в «Иванове». — Э.П.), другого выхода нет».
Но для современников этот внутренний рост драматурга оставался невидимым: ведь «продукции» не было. Зато с появлением «Чайки» и «Дяди Вани» преемственность во внутреннем развитии чеховской драматургии должна была броситься в глаза. На титуле «Чайки» Чехов повторил подзаголовки «Иванова» (первой редакции) и обруганного «Лешего»: «комедия в четырех действиях». А тайно писавшийся, «не известный никому в мире» «Дядя Ваня» родился на останках «Лешего». Держась начатого в конце 80-х годов курса на создание нетрадиционной драмы (потому у автора «Чайки и было ощущение, что он «врет» против условий сцены и нарушает «правила драматического искусства»), в этих двух пьесах и впоследствии в «Трех сестрах» и «Вишневом саде» Чехов достиг желанного художественного результата. Этим четырем пьесам, утвердившимся (тоже не сразу!) в русском искусстве, предстояло сдвинуть с места устоявшиеся представления о том, что такое драматургическое действие.
Как же развивается действие в четырех актах четырех больших пьес Чехова?
В первых актах с приездом части героев завязываются отношения между действующими лицами. В «Дяде Ване» чувствуется, что Серебряковы приехали недавно (а Астров — только что, по вызову к больному), в «Чайке» то же можно сказать об Аркадиной и Тригорине, в «Трех сестрах» — о Вершинине, новом батарейном командире. Приездом Раневской и Ани начинается действие «Вишневого сада».
Вторые акты на примере одного дня дают представление о среднем «темпе» жизни в доме и о сложившихся отношениях между героями. И хотя при этом в судьбе большинства обнаруживается неблагополучие, никаких «эксцессов» не происходит. Это пока будни.
Третьи акты самые напряженные. Скрытый драматизм становится явным, и наружу прорывается все, что томило героев в первых двух действиях. В «Дяде Ване» это семейная ссора, окончившаяся выстрелами Войницкого, в «Чайке» — обличение Треплевым буржуазного искусства и ссора Аркадиной сначала с Сориным, затем с Треплевым. В «Трех сестрах» — «мучительная ночь», с пожаром и грубостью Наташи, с признанием Маши и бестактностью Андрея по отношению к сестрам. В «Вишневом саде» — продажа имения, бал, ссора Раневской с Трофимовым, торжество Лопахина и слезы Раневской.
Ссорой, иногда вызванной пустячным поводом (как в «Вишневом саде»), неизменно оборачиваются человеческие отношения, когда становится «невмоготу».
Поражает сходство в завершении действия в четвертых актах (исключением является «Чайка», резким обрывом сюжета стоящая ближе к «Иванову», который тоже кончался самоубийством героя, чем к «Дяде Ване», хотя, как мы увидим, и в ее финале есть мотивы, характерные для остальных трех пьес): «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Вишневый сад» кончаются «тихо». Сам Чехов назвал последний акт «Дяди Вани», «тихим и вялым». А когда шли репетиции «Трех сестер», он писал Станиславскому, что конец «напоминает» «Дядю Ваню», и добавлял: «Ведь «Дядя Ваня» моя пьеса, а не чужая, а когда напоминаешь в произведении самого себя, то, говорят, что это так и нужно».
«Тишина» в финалах чеховских пьес наступает почти в прямом смысле: те, кто приехал в первом акте, теперь уезжают, людей становится меньше (в «Вишневом саде» на сцене остается один Фирс).
Оставшиеся как будто намерены возвратиться к своей прежней жизни. Войницкий берется за счеты, пообещав Серебрякову по-прежнему посылать доходы с имения. Соня, как и раньше, помогает ему. Но память о пережитом не исчезнет никогда, — она не позволит героям внутренне смириться с возвращением к прежнему. Даже терпеливой Соне вряд ли удастся вполне усмирить боль от потери Астрова. Но ведь — «надо жить». И идейным центром финалов становятся мысли героев о жизни. Мысли, высказанные вслух, подводящие итог прошлому и в то же время обращенные к будущему.
Слово «жизнь» — непременное в лексике последних явлений. Здесь и «Чайка» не представляет исключения: Нина Заречная приходит к Треплеву с выстраданным представлением о жизни как о терпеливом несении «креста» и верности призванию («...когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни»). В «Дяде Ване» Соня утешает Войницкого перспективой однообразных трудовых дней в ближайшем будущем («Мы, дядя Ваня, будем жить») и «неба в алмазах» — в будущем отдаленном («...и наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка»).
«Неудачная жизнь», — говорит Маша, сдерживая рыдания, в четвертом действии «Трех сестер». А в самом конце пьесы этот итог существенно корректируется ею же самой («...мы останемся одни, чтобы начать нашу жизнь снова. Надо жить... надо жить...») и ее сестрами (Ирина: «...надо жить... надо работать». Ольга: «...хочется жить! <...> жизнь наша еще не кончена. Будем жить!»). Уже под занавес звучит страстная тоска по смыслу жизни: «Если бы знать, если бы знать!»
С прощальными словами обращаются к дому и ко всей старой жизни герои «Вишневого сада» — Раневская, Гаев и Аня, — а Петя Трофимов приветствует новую жизнь. «Жизнь-то прошла, словно и не жил...» — подводит печальный итог своей жизни старик Фирс, оставшийся один в заколоченном доме.
По-разному оцененная разными героями, с многих сторон освещенная, жизнь в конце чеховских пьес — это сложный поэтический и философский образ, многогранностью напоминающий образы симфонических произведений3.
Обращением героев в финале пьесы к итогам прожитой жизни и к мыслям о будущем Чехов подводит своеобразный итог и поэтической системе произведения.
Если на протяжении всего действия над поэтикой пьесы господствует либо недосказанность (что принято называть подтекстом), либо тесно связанная с нею иносказательность (что выражено с помощью символов, один из которых обычно несет на себе главную идейную нагрузку), то финал освобождается от способов непрямого выражения мысли. К концу пьесы символы, воплощавшие в себе сокровенные мысли героев (чайка, Москва, вишневый сад), «дискредитируются», и положительные устремления героев высказываются прямо, без «подтекста». Нина Заречная, обмолвившись в своем последнем монологе: «Я — чайка», добавляет поспешно: «Нет, не то...» Ольга Прозорова покоряется тому, что в Москве сестрам «не быть». В конце последней пьесы Чехова сад уже начинает переходить в небытие: его рубят. Символов этих больше нет, но есть страстное желание героев иначе жить — и оно выражается прямо.
Итак, четыре этапа действия, присущие повествовательным жанрам зрелого Чехова, как в готовые формы укладываются в четыре акта его пьес. Действие в каждой пьесе развивается по образу и подобию остальных, по определенной композиционной константе.
В истории русской драмы с таким постоянством композиции мы встречаемся впервые. Если исключить одноактные пьесы (которые, кроме Чехова, писали и Пушкин, и Гоголь, и Грибоедов), то «большая» драматургия XIX века представляет собой довольно пеструю картину в распределении событий по актам. Инерция сложившегося в течение многих веков типа драматургического действия, освященного авторитетом великих художников прошлого — от древних трагиков и Шекспира до драматургов эпохи классицизма и романтизма — сказалась в творчестве выдающихся русских драматургов, предпочитавших пятиактное развитие событий. В пяти актах написаны: «Ревизор», известные трагедии А.Ф. Писемского и А.К. Толстого, большинство пьес А.Н. Островского, по праву считающегося основателем русского национального театра («Бедная невеста», «Доходное место», «Гроза», «Козьма Захарьич Минин-Сухорук», «Воевода», «Василиса Мелентьева», «На всякого мудреца довольно простоты», «Горячее сердце», «Бешеные деньги», «Лес», «Не было ни гроша, да вдруг алтын», «Волки и овцы», «Последняя жертва»).
Но буквально у каждого драматурга бывало и немалое количество отступлений от пятиактного построения пьес — в сторону трех актов (у Островского — «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок», «Не так живи, как хочется», «Старый друг лучше новых двух», «На бойком месте», «Комик XVII столетия», «Не от мира сего»; у Писемского — «Раздел»), реже — двух актов (у Гоголя — «Женитьба», у Островского — «В чужом пиру похмелье», «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский»). Родоначальником этого разнообразия драматургической композиции, как и других реформ в новой русской литературе, был Пушкин, разбивший традиционные «единства» еще в «Борисе Годунове», трагедии, состоящей из 23 сцен.
Как тенденция (усиливающаяся к концу века) в русской классике намечается и четырехактное распределение событий в драме — начиная с «Горя от ума» (бывшего еще исключением в ту пору). В четырех актах написаны «Горькая судьбина» и другие драмы Писемского, его же комедия «Ипохондрик» и почти все пьесы Островского конца 70-х — начала 80-х годов («Бесприданница», «Сердце не камень», «Невольницы», «Таланты и поклонники», «Красавец мужчина», «Без вины виноватые»). Современник и отчасти предшественник Чехова-драматурга, Вл.И. Немирович-Данченко, пытавшийся писать пьесы сначала и в трех и в пяти действиях, остановился в конце концов на четырехактном развитии событий в драме и строго придерживался этой композиции («Наши американцы», «Темный бор», «Последняя воля», «Новое дело», «Золото», «Цена жизни», «В мечтах»). Чехов поймал и закрепил в своей драматургии наметившуюся тенденцию и был верен ей до конца.
Редчайшая для русского драматического искусства XIX века двухактная композиция (классический образец — «Женитьба» Гоголя) оказалась предвестием уже последующей склонности к уплотнению драматургического действия, которая утвердилась в наши дни.
Отвечая «духу века», требующему, по слову Пушкина, перемен и на сцене драматической, Чехов остановился, в частности, на четырехчастном делении событий в драме как на проявлении эстетических требований своего времени. Его преобразования в этой области, как и реформы в сюжетосложении рассказа и повести, шли под знаком компактности и устойчивости организации художественного материала.
Во второй половине 90-х годов Чехов пишет рассказы, построенные по типу пьес — в четырех главах: «Дом с мезонином», «Дама с собачкой», «Архиерей».
В первой главе «Дома с мезонином» происходит знакомство художника с семьей Волчаниновых (завязка). Во второй рассказывается о сближении героя с этой семьей, о ровном течении летней жизни, с констатацией главного обстоятельства, впоследствии сыгравшего роковую роль в развитии событий (Лида «не любила» художника за то, что он был, как ей казалось, равнодушен к народным нуждам), но пока без столкновений между героями. Они наступают в третьей главе — в споре, откровенном и резком. Таившаяся неприязнь Лиды к художнику в этой кульминационной главе вылилась наружу. Все, что происходит в четвертой главе — объяснение героя с Женей, даже внезапный отъезд ее, — не носит уже остродраматического характера. Конец рассказа — тихий и грустный, с несмелой мыслью о вероятной встрече с Мисюсь в будущем и с заключительным вопросом, на который ответить пока некому: «Мисюсь, где ты?»
Четыре главы «Дамы с собачкой» — это четыре этапа в истории любви Гурова и Анны Сергеевны. В первой главе — встреча героев и начало «курортного романа». Во второй — один день, который они провели вместе, и затем — ряд последующих дней, заполненных встречами. То, что речь идет о примерном времяпровождении героев, подчеркнуто отбором обстоятельств времени («каждый день», «часто», «почти каждый вечер») и несовершенной формой глаголов («встречались», «жаловалась», «привлекал ее к себе и целовал», «говорил», «уезжали» и т. д.). Отъездом героини в конце главы ставился, однако, предел этим встречам.
Третья глава, посвященная духовному обновлению героя под влиянием нового, настоящего чувства, содержит две кульминации: одна — это внезапное возмущение, которое вызывает у Гурова фраза чиновника об осетрине с душком, другая — это ясное сознание, что для него нет никого на свете дороже Анны Сергеевны. Первая — в Москве, в разлуке. Вторая — в городе С., куда Гурова привело необоримое желание видеть Анну Сергеевну. Эта глава полна движения и беспокойства (характерно: «Но вот она встала и быстро пошла к выходу; он — за ней, и оба шли бестолково, по коридорам, по лестницам, то поднимаясь, то спускаясь...» и т. д.).
Последняя глава — самая «бессобытийная»: в ней опять говорится о некоем status quo, установившемся в жизни героев. Конец рассказа, описывающий одну из встреч в «Славянском базаре», выдержан вновь в несовершенной форме глаголов: «говорил», «долго советовались», «говорили», «спрашивал» и т. д. Мыслями о будущей жизни — «новой, прекрасной», — как уже говорилось, завершается рассказ.
Внешне гораздо менее богат событиями рассказ «Архиерей», но он полон особой, внутренней динамики, созданной сложным сплетением разнородных сюжетных мотивов. Рассказ этот, как и «Убийство», начал вовлекаться в круг проблем, которыми занимаются исследователи Чехова, лишь в последние годы4, поэтому мы остановимся на развитии действия в нем несколько подробнее.
В главе первой — два фабульных события: болезнь преосвященного Петра, архиерея (обычная у Чехова мотивировка обостренного восприятия действительности главным героем), и приезд его матери. Здесь выявляется бессмыслица бытового уклада, в котором проходит жизнь архиерея (как вершина этой бессмыслицы — косноязычие вечно недовольного отца Сисоя). Скупому событийному ряду сопутствует несколько эмоционально насыщенных мотивов: атмосфера начинающейся весны и близости Пасхи («Был апрель в начале» — рассказ начинается с описания всенощной под вербное воскресенье); погружение героя в воспоминания о детстве, о прошлом; недолгое, но сладостное чувство своей сопричастности к тому, чем живет толпа. Это чувство вспыхивает дважды — когда, заразившись настроением архиерея, вся церковь «наполнилась тихим плачем» и когда он ехал в карете из церкви, сопровождаемый пешими богомольцами («все молчали, задумавшись, все было кругом приветливо, молодо, так близко, все — и деревья, и небо, и даже луна, и хотелось думать, что так будет всегда»). Если всю главу рассматривать как завязку к дальнейшему повествованию, то непосредственную функцию завязки исполняют ключевые слова: «На душе было покойно, все было благополучно» и «хотелось думать, что так будет всегда». Все как будто хорошо, но невысказанное словом ощущение тревоги и грядущей беды уже дается этим «хотелось думать».
Глава вторая развивает все наметившиеся в первой главе мотивы и события. Дело происходит «на другой день, в вербное воскресение». Выясняется, как ненадежно было ощущение единства с прихожанами, если даже в общении архиерея с матерью не было простоты и близости. Впервые здесь архиерею становится «грустно», даже «досадно». И на фоне бессмысленных разговоров, которые ведут отец Сисой и мать архиерея, в сознании героя продолжают всплывать события его жизни (по сравнению с воспоминаниями прошлого дня — это хронологически следующие события: годы учения в семинарии и академии, служба, жизнь за границей). Архиерей чувствует себя уже хуже, и глава кончается тем, что отец Сисой натирает ему грудь и спину свечным салом — еще одна бессмысленная акция. Все, что было в первой главе намечено, развивается и обостряется. Сюжет готов к взрыву.
Взрыв происходит в короткой кульминационной (третьей) главе. Фон болезни сгущается: «ему нездоровилось» — и, однако, он продолжает служить и даже заменяет больного епархиального архиерея. И когда в таком состоянии сталкивается с абсурдностью и бюрократией в ведении церковных дел, с раболепством просителей и прихожан, — «бунтует». Бунтует внутренне, когда думает об отношении к себе других: «За все время, пока он здесь, ни один человек не поговорил с ним искренно, попросту, по-человечески; даже старуха мать, казалось, была уже не та, совсем не та! И почему, спрашивается, с Сисоем она говорила без умолку и смеялась много, а с ним, с сыном, была серьезна, обыкновенно молчала, стеснялась, что совсем не шло к ней?» Бунтует преосвященный Петр и внешне, самым тривиальным способом. Возмущенный непонятной отчужденностью и страхом людей перед ним, он, «который никогда не решался в проповедях говорить дурно о людях, никогда не упрекал, так как было жалко, — с просителями выходил из себя, сердился, бросал на пол прошения». Визит купца Еракина, еще более косноязычного, чем отец Сисой, вписывается в балласт бессмысленного окружения, которое тяготит героя.
Кульминации достигает также мотив воспоминаний и размышлений. Все прошлое продолжает архиерею казаться прекрасным, но с какой-то особой силой: появляется острое чувство связи времен («И, быть может, на том свете, в той жизни, мы будем вспоминать о далеком прошлом, о нашей здешней жизни с таким же чувством. Кто знает!»). Завершается кульминационная глава самой высокой нотой внутреннего монолога героя (мыслью-озарением, что в его жизни не было «чего-то самого важного, о чем смутно мечталось когда-то...») и возвращением чувства покоя и гармонии с людьми (снова на фоне слез героя и поющих в церкви).
Четвертая глава подводит итоги не сразу, а после нового напряжения. Это самая длинная по времени действия глава: события тянутся в ней с четверга до воскресенья, четыре дня.
Болезнь вступает в стадию, которая в медицине называется кризисом. Ставится, наконец, диагноз. Архиерей умирает, не дождавшись Пасхи, в субботу. Но умирает, успев перед смертью сначала страстно возненавидеть монастырь, где никто его не мог понять, а потом обрадоваться наступающей смерти — освобождению от давящего архиерейского сана и превращению в простого человека (тогда-то и мать сумела стать ему близкой). Финал рассказа — с описанием радостного дня Пасхи, со словами о том, что «было весело, все благополучно» (напоминающими слова, сказанные в первой главе), с вновь прозвучавшим мотивом вечного продолжения живой жизни, с конечными словами о старухе матери покойного, которой «не все верили», что у нее был сын архиерей, — весь этот финал действительно подводит итоги. Мысль о продолжающейся жизни звучит здесь как утверждение (все было «точно так же, как было в прошлом году, как будет, по всей вероятности, и в будущем») и как укор (вместе с архиереем ушла его богатая душа, целый мир, а его так быстро забыли!).
Все это делает финальную главу «Архиерея» более динамичной, чем в предыдущих рассказах, что заметила И.Л. Альми5. Она верно почувствовала, что, сообщив о посмертной судьбе архиерея, автор словно ждет от читателя несогласия с этой истиной. Действительно, в финальной тишине «Архиерея» есть нечто тревожное, дисгармоническое — несмотря на сведение концов с концами и апелляцию к вечному обновлению жизни. Это та же еле слышная, глухая тревога, которая через некоторое время повторится в последнем акте последней чеховской пьесы, где рядом с приветствием новой жизни, сменяющей старую, раздастся тихий голос Фирса: «...про меня забыли». И тут же: «Но ничего, я тут посижу».
Вечная пушкинская формула:
И пусть у гробового входа
Младая будет жизнь играть —
была, несомненно, близка и Чехову, но в контексте его творчества она зазвучала бы, пожалуй, не так светло. Во времена Чехова и Блока, когда чувство конца века, конца старого уклада, вообще приближающегося «конца» было отнюдь не литературной метафорой, судьба уходивших в Лету (мотив «гробового входа») не могла не волновать лично художника. Задолго до Чехова — при Пушкине — и много позже — при Маяковском — не могло быть такого внимания к поколениям, покидающим сцену жизни. Ему же довелось, приветствуя торжество вечных законов жизни, думать и о судьбе тех, кто был обречен на забвение. Поэтому так настойчиво Чехов обращается к связи времен в своих произведениях. Как часто его герои волнуются, что их забудут, и как страстно они хотят не быть забытыми! Вспомним «Трех сестер», где это чувство выражено с особой болью и искренностью.
Финал «Архиерея» кровно связан со всем мировосприятием Чехова-художника. Его философский смысл, глубокий и ясный, так же точно выражает главную идею рассказа, так же подводит его итоги, так же концентрирует, говоря словами Чехова, впечатление от художественного целого, как во многих других его произведениях.
При слабом развитии внешнего сюжета (фабулы в собственном смысле слова) во всех трех названных рассказах — «Даме с собачкой», «Невесте», «Архиерее» — бьется драматургический пульс — в том понимании, которое ввел в русское искусство Чехов: такая драматургичность характеризуется не непосредственно событиями, а осмыслением событий людьми — «жизнью человеческого духа».
Это — совсем иное родство прозы с драматургией, чем то, которое было в раннем творчестве Чехова.
Единство композиционной основы драматических и повествовательных произведений зрелого Чехова — это одно из проявлений его художественного новаторства. Оно привело не только к новому типу русской драмы, но и к новому типу повести и рассказа. Драматургические и повествовательные жанры обогащали друг друга — каменной стены между ними Чехов не воздвигал. Ибо он был прежде всего художником жизни. Недаром, начав действие в первых главах (актах) произведений, он затем как бы останавливал движение событий, открывая перед читателем «типичную» картину повседневной жизни своих героев, часто на примере одного дня. Лишь после этого Чехов давал событиям развернуться во всю силу, чтобы в финале снова поставить читателя перед проблемой жизни, на этот раз жизни в целом — того, что было пережито и что еще предстоит пережить...
Родство драматургического и повествовательного действия отразилось даже в терминологии Чехова. Жанр «Дяди Вани» он определил так: «Сцены из деревенской жизни в четырех актах». Сходным образом Чехов старался пояснить и жанр повести «Три года» («Сцены из семейной жизни»). И хотя это намерение не было выполнено, совпадение — с разрывом меньше двух лет — не могло быть случайным. И в пьесе и в повести Чехов опирался на внешне замедленное, хроникальное развитие событий. Но, уводя центр драматических коллизий из области внешнего общения людей в область их духовной жизни, тем самым усиливал психологическую нагрузку, падающую на события. В этом было своеобразие «сцен» Чехова, повествователя и драматурга.
Есть в авторских определениях драматургических жанров 90-х годов и соответствия термину «комедия-роман», родившемуся в 80-е годы: «Вышла повесть» (о «Чайке»), «пьеса сложная, как роман» (о «Трех сестрах»). И выходит, что прижизненная критика, осуждавшая художника за отказ от прежних драматургических канонов, была права: отход к прозе был налицо. Только это был отход не из-за неуменья (водевили — тому доказательство6), а из нежелания соблюдать эти каноны. Отход — с прицелом: дать больше свободы драматургическому способу изображения жизни. Один из самых глубоких исследователей Чехова А.П. Скафтымов в свое время заметил: «Не только в идейном, но и в структурном отношении в пьесах Чехова имеется много общего с его повестями и рассказами. Иначе и быть не могло при общности отправной точки зрения в восприятии и понимании жизни»7. Эти слова, оброненные как бы случайно и не подтвержденные тогда еще конкретным сопоставлением, приобретают в свете наших наблюдений пророческий смысл и являются примером блестящей интуиции ученого8.
Примечания
1. Вл.И. Немирович-Данченко. Чехов. В кн.: «Чехов в воспоминаниях современников», 1954, стр. 400.
2. Например, М.А. Рыбникова писала об отсутствии в больших произведениях Чехова «цельного клубка единого действия в непрерывном движении» и их литературные достоинства отождествляла либо с живой гражданской мыслью, либо с «прелестью отдельных страниц», изображающих быт, психологию и т. д. (М.А. Рыбникова. О композиции «Мужиков» Чехова. В кн.: «А.П. Чехов. Пособие для школ II ступени, рабфаков, техникумов и для самообразования». М.—Л., ГИЗ, 1928, стр. 62—66. Ср. ее же кн. «По вопросам композиции». М., 1924, стр. 46—61.
3. На раздумья героев о смысле жизни в финалах чеховских пьес обратил внимание Е. Холодов в своей книге «Композиция драмы» (М., «Искусство», 1957, стр. 178—182). Но, исходя верно из понимания заключительного действия драмы как «философской квинтэссенции произведения», он не учел в «Вишневом саде» той многогранности восприятия жизни разными героями, без которой пропадает специфика чеховских финалов как подведения итогов (а не итога).
4. Об этих работах см.: И.Л. Альми. О новелле А.П. Чехова «Архиерей». В кн.: «Метод, стиль, поэтика русской литературы XX в.», вып. 11. Владимир, 1977, стр. 3—5.
5. Указ. статья, стр. 8.
6. Впрочем, и водевили, построенные на быстро развивающейся внешней интриге, дают повод поставить по-новому вопрос об их традиционности и рассматривать их в тесном родстве с чеховской прозой. См.: Б. Зингерман. Водевили А.П. Чехова. «Вопросы театра». М., ВТО, 1972, стр. 196—229.
7. А.П. Скафтымов. К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова. «Ученые записки Саратовского гос. университета им. Н.Г. Чернышевского», т. XX. 1948, стр. 185. Вошло в его кн.: «Нравственные искания русских писателей». М., «Художественная литература», 1972, стр. 435.
8. Проблема взаимного обогащения драматургических и повествовательных жанров Чехова интересует и зарубежных ученых. См., например: Rose Celli. L'art de Tchékhov. Paris, 1958; Ливия Которча. Сорина Баланеску. Лекции по истории русской литературы (Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Гончаров, Чехов). Яссы, 1974, стр. 204 (Ясский ун-т им. А.И. Кузы, филологический факультет, кафедра русского языка и литературы).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |