У каждого писателя существует свой любимый тип организации действия. Композиционную «надежность» и художественное совершенство литературного произведения Константин Паустовский предлагал проверять, придерживаясь принципа: «У человека нельзя вырезать сердце и поставить его под лопатку — человек умрет»1. Соблюдение определенного логического порядка в развитии действия, таким образом, может быть показателем высокого художественного уровня произведения, в котором все этапы единого действия настолько органично следуют друг за другом, что перемена их местами, по Паустовскому, грозит гибелью художественному целому.
Устойчивость типа организации действия — момент, стимулирующий творческую работу писателя. Во всяком случае, это касается Чехова. Пустив героев «в путь» в начале произведения, Чехов-художник настраивался на привычный для себя ритм событий и, доведя их до высшего напряжения, быстро спускал «вниз» — к итогу, в котором давал читателю почувствовать соотнесенность с началом пути.
Такая устойчивость могла оказаться, однако, и препятствием, тормозящим движение творческого замысла. Особенно если замысел грозил разрастись и в процессе осуществления приобретал рыхлость.
Естественный тормоз, чутко реагирующий на отступление таланта от свойственной ему дороги, — величайший защитный дар, которым Чехов обладал в полной мере. Он «сработал», когда — мы помним — Чехов замышлял окунуться в чуждую ему сферу «чистой» исторической тематики, и нам осталось сожалеть лишь об одном замысле, посвященном царю Соломону, который потому и мог быть осуществлен, что развивался в русле современной писателю проблематики. Он оказался «начеку» и тогда, когда Чехов, пытаясь писать продолжение уже опубликованных произведений, столкнулся с трудностями, в некоторых случаях оставшимися непреодоленными. Таких произведений — с идеей продолжения — у Чехова немного, и на них имеет смысл остановиться, потому что, осуществленные и неосуществленные, они в равной мере характеризуют устойчивость композиционных принципов Чехова.
Известно, что Чехов хотел продолжать свою первую большую повесть — «Степь». Под впечатлением идеи о самоубийстве 17-летнего мальчика, предложенной ему Д.В. Григоровичем в разгар работы над повестью, Чехов предполагал, что в будущем его герой попадет в Питер или Москву, где «кончит непременно плохим» (Письма, т. II, стр. 190). Он заявлял, что в случае успеха «Степи» будет продолжать ее, но успех был, со «Степью» устами Гаршина Чехов был провозглашен «новым первоклассным писателем», а продолжать повесть он не стал. Не сохранилось никаких записей, никаких намеков на то, что Чехов приступил к осуществлению задуманного продолжения. Да это и было бы невозможно. Слова Чехова о том, что он «нарочно» писал «Степь» «так, чтобы она давала впечатление незаконченного труда» и была бы похожа «на первую часть большой повести» (там же), были высказаны вполне искренне. Но то, что было как будто сделано «нарочно», оказалось органическим для Чехова завершением действия — с развязкой, которая, как уже говорилось, указывала на будущее героя и являлась примером характерного для Чехова «открытого» финала, внутренне связанного с завязкой.
Правда, в тексте повести есть еще одно место, протягивающее нить к будущему Егорушки. «Теперь, — передает автор мысли мальчика по поводу страшных рассказов Пантелея о разбойниках, — Егорушка все принимал за чистую монету и верил каждому слову, впоследствии же ему казалось странным, что человек, изъездивший на своем веку всю Россию, видевший и знавший многое, человек, у которого сгорели жена и дети, обесценивал свою богатую жизнь до того, что всякий раз, сидя у костра, или молчал, или же говорил о том, чего не было» (Курсив мой. — Э.П.).
Но в целом повесть сложилась не как начатая история жизни Егорушки, а как описание его длинного пути в город, и описание это составило завершенное идейно-художественное целое. Можно было внести в это целое поправки частного характера (что и было сделано при подготовке повести для переиздания в составе марксовского собрания сочинений; замечательно, однако, что поправки эти в подавляющем большинстве заключались в сокращении текста — так далеко ушла мысль художника от идеи расширения первоначального замысла). Можно было к идее «плохого конца» юноши вернуться в другом произведении, но продолжить это произведение было нельзя.
Идея самоубийства 17-летнего мальчика, намеченная было для продолжения «Степи», припомнилась Чехову через год с лишним в связи с другим произведением.
Рассказ этот — «Его первая любовь» (впоследствии «Володя») — был уже опубликован, когда Григорович писал Чехову о самоубийстве 17-летнего мальчика2.
Герой рассказа, 18-летний гимназист, накануне экзамена по математике провел день на даче; события этого дня, сосредоточенные вокруг вспыхнувшего у него впервые чувства любви, составляют содержание рассказа. Действие в нем развивается по трехчленной новеллистической композиции: завязка (возникновение «странного чувства», когда Володя беспричинно возненавидел мужа Анны Федоровны), кульминация (сцена в беседке, когда были произнесены слова любви и сердце мальчика, казалось, выскочило из груди), развязка (вспышка злобы к матери — как следствие несбывшейся мечты).
Перечитывая рассказ перед включением его в сборник «Хмурые люди» (вышел в 1890 году), Чехов изменил возраст мальчика (теперь ему 17 лет, как в письме Григоровича) и написал продолжение, преобразившее смысл и настроение всего рассказа.
В новой редакции — та же завязка, но кульминаций стало две: первая — ночное свидание, как вершина счастья и как начало прозрения, вторая — вспышка злобы к мужу Анны Федоровны и к себе, вылившаяся, однако, в грубое обличение матери. Эта вторая кульминация заменяет то «примерное» изображение текущей жизни, без которого не обходится действие в произведениях зрелого Чехова. Нечистая атмосфера и дачного и городского окружения героя, занимающая заметное место во второй редакции рассказа, обязана обостренному вниманию его ко всему дурному в жизни. Развязкой же стало самоубийство — на фоне лживой жизни взрослых, при громком хохоте толстого француза. Характерное для финалов зрелого Чехова стремление к тишине осуществляется в строках о последнем мгновении Володи: «Затем он увидел, как его покойный отец в цилиндре с широкой, черной лентой, носивший в Ментоне траур по какой-то даме, вдруг охватил его обеими руками и оба они полетели в какую-то очень темную, глубокую пропасть». Воспоминание об отце, в общении с которым Володя в семилетием возрасте, очевидно, единственный раз в своей недолгой жизни, был счастлив на отдыхе за границей, являлось уже выше, вместе с дурными мыслями о жизни, и теперь, повторившись, придало финалу музыкальную завершенность.
Для продолжения уже однажды законченного произведения нужна была очень веская причина. «Его первая любовь» была этюдом о несостоявшейся любви юного существа к зрелой и опытной женщине. В своем роде это был неплохой и вполне законченный рассказ. Досада на себя за свою робость, озлобление против матери — чувства, которыми завершался психологический портрет Володи в этой редакции, и сами по себе были довольно выразительны. Концовка же рассказа — слова матери, в ужасе шептавшей: «Замолчи, а то кучер услышит! Ему все слышно!» — типична для жанра психологической новеллы, в которой последний штрих так часто возвращает мысль читателя к сущности характеров (в этом случае — к слабости душевных сил женщины-приживалки, не почувствовавшей за суетностью своих интересов, что происходило с ее сыном).
Продолжать рассказ могла побудить художника лишь серьезная идея, которая меняла смысл этой концовки или развивала его. Такая идея овладела вниманием Чехова через полгода после создания рассказа. Соединение сложившегося сюжета с новой идеей — о «плохом конце» мальчика — дало высокий художественный эффект. Реализация любви Володи в ночной сцене привела к тому, что отрицательные чувства, возникшие уже в первой части рассказа, обострились: досада на себя теперь превратилась в мучительное чувство отвращения к себе и к Нюте (которая показалась ему вдруг некрасивой и неприятной), злоба на мать — в ненависть к жизни вообще.
Подобным путем создавался и рассказ «Учитель словесности».
В 1889 году в «Новом времени» появился маленький рассказ под заглавием «Обыватели» — история женитьбы учителя Никитина. Завершилась история описанием сна утомленного от счастья Никитина. Рассказ имел законченную кольцевую композицию. Начинался и кончался он описанием — в одних и тех же выражениях (в первый раз как явь, второй раз как сон) — выхода трех лошадей из конюшни, в том же порядке (сначала вороного графа Нулина, потом белого Великана, потом сестры его Майки) и с тем же стуком копыт о бревенчатый пол; и через весь рассказ трижды прозвучала фраза Шебалдина, ужасавшегося тому, что Никитин не читал Лессинга. Тем не менее через несколько лет, в 1894 году, Чехов опубликовал в другой газете («Русские ведомости») продолжение рассказа, назвав его «Учитель словесности», и в том же году объединил обе части как две главы одного произведения под вторым заглавием в сборнике «Повести и рассказы» (М., изд. И.Д. Сытина). И опять для продолжения готового произведения должна была быть серьезная, идейная причина. Какая?
Посылая рукопись «Обывателей» в «Новое время», Чехов назвал ее в письме к А.С. Суворину «несерьезным пустячком» из жизни «провинциальных морских свинок» и писал далее: «Я имел в виду кончить его так, чтобы от моих героев мокрого места не осталось, но нелегкая дернула меня прочесть вслух нашим; все взмолились: пощади! пощади! Я пощадил своих героев, и потому рассказ вышел так кисел» (Письма, т. III, стр. 284—285).
В этом рассказе был выдержан в общем радужный тон, и только очень чуткого читателя могло насторожить заглавие, имеющее легкий иронический оттенок. Но отзывы друзей лишь подтвердили авторский приговор рассказу: «несерьезный пустячок» — и, возможно, заставили его снова вспомнить о несостоявшемся замысле. А.Н. Плещеев, например, утверждал, что в «Обывателях» нет «никакого серьезного содержания, никакой особенно глубокой задачи — но зато сколько свежести, поэзии, правды...»; он считал рассказ бытовой картинкой, «где вся прелесть в подробностях, в мелких штрихах, в «бликах», как говорят живописцы» — и только3.
Вторая глава, напечатанная в 1894 году, была по содержанию продолжением рассказа 1889 года и осуществлением первоначального намерения — закончить его так, чтобы от героев «не осталось мокрого места». Никитину, совсем было опустившемуся до уровня «обывателей», вдруг становится душно в пошлой провинциальной среде, он мечтает о Москве, и рассказ завершается теперь моментом, когда герой уже готов порвать с засосавшей его обывательщиной и скучными, ничтожными людьми, прежде его восхищавшими.
Новый финал потребовал нового соотнесения с началом. Чехов ввел в него детали, которые упоминались в начале рассказа: слово «хамство» в устах Шелестова, рычанье собаки и — уже в четвертый раз — фразу Шебалдина о Лессинге. Несостоявшееся в 1889 году желание Чехова разоблачить «провинциальных морских свинок» теперь было осуществлено: все эти детали были освещены ненавистью героя к дому Шелестовых и желанием вырваться из него. Закон кольцевой композиции был вновь соблюден, и продолжение рассказа освободило подлинный замысел Чехова от постороннего давления («пощади! пощади!»).
Оба продолжения — к рассказам «Его первая любовь» и «Обыватели» — состоялись потому, что понадобилось изменить направление идеи каждого из опубликованных произведений. От констатации психологического состояния юноши, взволнованного впервые возможностью неведомых ему ощущений, или 27-летнего учителя, влюбленного в будущую жену, художник обратился теперь к изображению момента, когда в его героях пробуждается чувство неприязни к обывательскому окружению, переходящее в ненависть. Сила этой ненависти, рожденной прозрением, такова, что требует немедленного активного действия: Володя не выдерживает ее мук и убивает себя, Никитин твердо решает: «Бежать отсюда, бежать сегодня же, иначе я сойду с ума!» В обоих случаях первоначальные заглавия изменились на более нейтральные по отношению к событиям, но в новых заглавиях зато сильнее обозначилось внимание к личности героев: «Володя», «Учитель словесности», что в итоге тоже подчеркивало уточнения к первоначальному смыслу произведений, сделанные автором при возвращении к работе над ними.
Сохранились также материалы о неосуществленном продолжении повести «Мужики».
Если несостоявшееся продолжение «Степи» повлияло на творческую историю другого рассказа, то задуманное продолжение повести «Мужики» не оставило следа в творчестве Чехова. Страшная, нищенская жизнь деревенской бедноты в условиях большого города, которая встает со страниц черновиков X и XI глав этой повести (в опубликованной повести было девять глав), не могла быть просто «пристегнута» к художественно завершенному произведению о деревне.
Как справедливо заметил З.С. Паперный, без этих черновых глав мы вряд ли догадались бы, что Чехов собирался писать продолжение повести4.
Кто знает, во что бы вылилась эта тема, если бы Чехов прожил дольше и вернулся к ней в другую общественную эпоху, начавшуюся сразу же после 1904 года. И уж во всяком случае это могло быть произведение с новой завязкой и финалом, соотносящимся с ней, подобно тому как связаны были в написанной повести приезд Чикильдеевых в деревню и отъезд Ольги с Сашей из деревни (приезд — с мыслью, что «дома степы помогают», отъезд — со словами: «...подайте Христа ради, что милость ваша, царство небесное...»). И если учесть опыт продолжения рассказов «Его первая любовь» и «Обыватели», то новое произведение должно было бы получить и новое заглавие.
К подобным чеховским «продолжениям» примыкает и публикация в «Русской мысли» в 1898 году, вскоре после «Человека в футляре», двух рассказов с другими заглавиями: «Крыжовник» и «О любви», с соответственными порядковыми номерами: II и III. Как было уже отмечено мной в другой связи5, идея «цикла», для Чехова нехарактерная, не сразу родилась при работе над «трилогией» (перед «Человеком в футляре» знака I не было) и недолго просуществовала: в собрании сочинений 1899—1901 годов, изданном А.Ф. Марксом, Чехов снял с этих рассказов обозначение частей, предварительно еще раз попытавшись объединить их в «серию» (см. письмо к А.Ф. Марксу от 28 сентября 1899 г.).
К концу века далеко в прошлое ушли не только многотомные циклы типа «Приключений, почерпнутых из моря житейского» А.Ф. Вельтмана (четыре романа в течение 15 лет), но и более компактные и целенаправленные в идейно-художественном отношении «Записки охотника», «Нравы Растеряевой улицы», «Губернские очерки» и т. д. Традиция эта, изредка поддерживаемая в современной Чехову русской прозе, была ему чужда.
Дань «циклизации» Чехов отдал сполна в ранние годы своей литературной деятельности, когда с такой легкостью соединял в юморесках типовые суждения обывателей («Майонез», «Плоды долгих размышлений») или подбирал «профессиональные» сюжеты («Роман репортера», «Роман адвоката»). Но когда он вернулся в конце жизни к тем же материалам, желая подчинить их более серьезной задаче — характеристике единого героя и подойти тем самым к «циклу» или «серии», замысел остался неосуществленным («Из записной книжки Ивана Иваныча» — см. Сочинения, т. X, стр. 235—248).
Правда, Чехов многие годы давал тематические заглавия сборникам своих рассказов и повестей: «Сказки Мельпомены», «Пестрые рассказы», «В сумерках», «Хмурые люди». Но за исключением первого сборника эти названия не определяли специфики содержания каждой книги. В сущности, многие рассказы можно было безболезненно перевести из одного сборника в другой. Заглавия сборников — это, пожалуй, единственный необязательней элемент во всей поэтике Чехова6.
Перебрав к концу 90-х годов ряд заглавий, в том числе и нейтральные «Рассказы» и «Пьесы», Чехов в конце концов пришел к выводу: «Выпускать каждый год книжки и давать им все новые названия — это так надоело и так беспорядочно <...> рано или поздно придется издавать рассказы томиками и называть их просто так: первый, второй, третий... то есть, другими словами, издавать собрание сочинений» (письмо к А.С. Суворину от 24 августа 1898 года). Кроме решающих причин для предпринятого собрания сочинений (приведение в порядок своего литературного хозяйства, пересмотр текста всех опубликованных произведений, необходимость материально обеспечить семью), была, значит, и эта. «А это большое удовольствие сознавать, что мне уже не придется для каждой новой книжки придумывать название», — писал он, когда работа над изданием началась (письмо к Л.А. Авиловой от 26 февраля 1899 года). Если бы эти названия рождались естественно из содержания «циклов», этих слов он бы не обронил.
Что касается «футлярной трилогии», то она и по своей структуре не отвечает сложившимся представлениям о литературном цикле как об одном сложном произведении, состоящем из разделов, крепко связанных между собой общей проблемой.
Хотя в самой общей форме идея всех трех рассказов — единая, «футлярная», — каждый из них имеет свою «местную» идею, дающую право на самостоятельное существование. В первом эта идея осуществлена в непосредственно-образной форме, но и в наиболее общем значении (футлярность как жизненная позиция), во втором она выражена на материале более локальном, характеризующем социальное поведение человека, в третьем — на материале тоже локальном, относящемся к личной жизни героя. Первый указывает на общественно вредную, давящую силу футлярного мировоззрения, второй взывает к совести и к необходимости борьбы с футлярностью, третий апеллирует к защите сокровенных душевных ценностей от деспотической власти футлярной морали.
Собственно же «продолжающий» слой повествования лишь обрамляет трилогию, придав ей форму «рассказа в рассказе». Каждая из рамок имеет свой смысл, но этот смысл тесно связан с данным индивидуальным случаем и не дает повода для обобщения трех рассказов в цикл с едино развивающимся действием.
Так, началу рассказа о Беликове предпосылается разговор в сарае, где расположились на ночлег охотники — ветеринарный врач Иван Иваныч Чимша-Гималайский и учитель гимназии Буркин. Поводом к рассказу послужила история жены хозяина сарая — Мавры, никогда не бывавшей нигде, кроме своего села, и последние десять лет вылезавшей из-за печи на улицу только по ночам.
Историю о Николае Иваныче Чимше-Гималайском рассказывает его брат Иван Иваныч в имении помещика Алехина, где охотники укрываются от дождя.
Наконец, поводом к рассказу Алехина о его любви к Анне Алексеевне служит появление за завтраком повара Никанора, пьяницы с пухлым некрасивым лицом, которого странным образом полюбила красивая горничная Пелагея.
Повествовательные рамки, несмотря на постоянный состав главных действующих лиц по отношению друг к другу, вполне самостоятельны. События в них соединены между собой не «подчинительной», а «сочинительной» связью, они не вытекают одно из другого, не продолжают друг друга. Нам неинтересно знать, куда направлялись на охоту трое собеседников и каковы будут результаты охоты. В сущности, и эта трилогия представляет собой типичное для Чехова произведение с незавершенной фабулой, приковывающей внимание читателя не к ходу событий, а к внутреннему смыслу произведения.
Если же тему футляра понимать слишком расширительно — как особую форму жизни и мировоззрения (что и делается довольно часто в работах о Чехове), то состав трилогии было бы необходимо дополнить бессчетным количеством произведений Чехова.
Неосуществленные продолжения опубликованных рассказов и повестей, так же как и характер объединения их в «цикле», подтверждают, таким образом, установленную нами особенность творческого процесса Чехова: это художник, тяготеющий к устойчивому композиционному распределению событий в произведении.
Примечания
1. К. Паустовский. Рассказы. Очерки и публицистика. Статьи и выступления по вопросам литературы и искусства. М., Гослитиздат, 1972, стр. 386.
2. Рассказ впервые был напечатан в «Петербургской газете» 1 июня 1887 года (№ 147), Григорович писал Чехову 30 декабря этого же года: «Будь я помоложе и сильнее дарованием, я бы непременно описал семью и в ней 17-летнего юношу, который забирается на чердак и там застреливается. Вся обстановка, все доводы, которые могли довести его до самоубийства, на мои глаза гораздо важнее и глубже причин, заставлявших Вертера наложить на себя руки». «Слово», сб. 2, стр. 209.
3. Письмо А.Н. Плещеева к Чехову, 29 ноября 1889 г. «Слово», сб. 2, стр. 277.
4. Р.С. Паперный. «Мужики» — повесть и продолжение. В кн.: «В творческой лаборатории Чехова», стр. 77.
5. Э.А. Полоцкая. Взаимопроникновение поэзии и прозы у раннего Бунина. «Известия АН СССР, серия литературы и языка», 1970, выпуск 5, стр. 419.
6. Изучение какого-либо одного чеховского сборника может быть эффективным для понимания отдельных произведений, но не «цикла» в целом. Обычно из таких изучений делаются выводы, которые с таким же успехом могут быть отнесены к другим сборникам, например, — о том, что в некоторой части книги «В сумерках» Чехов «отразил облик и характерное душевное состояние» интеллигенции, «не удовлетворенной существующим укладом жизни, активно ищущей, борющейся, хотя и непоследовательно, стихийно» (А.Ф. Крошкин. Лирико-драматический пафос рассказов Чехова из сборника «В сумерках». В кн.: «Творчество А.П. Чехова. Сборник статей». Выпуск II. Ростов н/Д, 1977, стр. 78; ценность этой статьи — в характеристике отдельных рассказов, что и отразилось в ее заглавии: речь в ней не столько о сборнике, сколько о рассказах из него).
Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |