С устойчивостью способа распределения событий в произведении связана, как нам кажется, судьба чеховских романов. Попыток Чехова создать роман было несколько. Возникали они в разные периоды его творчества.
Первая известная нам попытка завершилась созданием осенью 1887 года черновой рукописи, которая в напечатанном виде по нынешним масштабам составила бы книжку в 50 страниц — и только.
«У меня есть роман в 1500 строк, не скучный, но в толстый журнал не годится, ибо в нем фигурируют председатель и члены военно-окружного суда, т. е. люди нелиберальные», — писал Чехов брату Александру в Петербург и просил даже разузнать, нельзя ли такой роман напечатать в «Новом времени» (Письма, т. II, стр. 129). Но, получив согласие от Суворина, не переписал свой черновик и не послал его, как собирался.
Осенью 1888 года Чехов стал томиться сюжетом второго романа, а о первом уже писал, что он «задуман уже давно, так что некоторые из действующих лиц уже устарели, не успев быть написаны» (Письма, т. III, стр. 47). И затем — вплоть до 1893 года — Чехов то и дело возвращался к мысли о романе, «который еще не написан». Он остановился уже на композиционном принципе (по типу «Мертвых душ»1) и на заглавии: «Рассказы из жизни моих друзей».
С содержанием этих замыслов читатели Академического издания сочинений Чехова имеют возможность познакомиться ближе, чем это было до сих пор2.
Прежний гипотетический уровень решения вопроса о том, почему Чехов так и не написал романа, можно считать уже устаревшим. Поиски причины или причин, желание найти во что бы то ни стало ответ на этот вопрос — все это связано с представлением о том, что повествовательному искусству Чехова чуждо мышление романиста. Резко противопоставляли чеховский рассказ роману Б.М. Эйхенбаум, Н.Я. Берковский и некоторые другие. О художественном такте, который проявил Чехов, отказавшись от романа, в нашей стране писал В.Я. Кирпотин, о том, что он «благоразумно» держался в пределах своих возможностей, которые не были универсальными, в Англии писал Сомерсет Моэм3.
Недоверие к силам Чехова-романиста подтверждается как будто фактами, которыми мы располагаем. Фатально однообразно кончались все попытки Чехова написать роман — тем, что он тратил собранный материал на другие художественные цели4 или же суживал рамки задуманного романа — до повести.
Свидетель творческих исканий Чехова конца 80-х — начала 90-х годов, А.С. Суворин прямо писал после смерти писателя: «Одним он мучился, — ему не давался роман, а он мечтал о нем и много раз за него принимался. Широкая рама как будто ему не давалась, и он бросал начатые главы»5. Недвусмысленное указание на то, что Чехов-романист потерпел поражение, что в этом жанре он был профессионально слаб.
Более настойчивые поиски причины отсутствия в литературном наследии Чехова жанра романа приводили исследователей к мысли о том, что не автору, а его героям были не по плечу эпические просторы романа. Писали о недостаточной идейной глубине чеховских героев и о том, что для раскрытия их внутреннего содержания просто не требовалось формы романа6. В этом наши исследователи оказывались солидарными с теми старыми критиками, которые твердо считали, что Чехов не справлялся с крупными повествовательными жанрами, потому что эпоха не давала ему соответствующего материала: вместо «героических натур» — сплошные люди «на одно лицо»7.
А еще более настойчивые поиски причин отсутствия романа в чеховском творчестве приводили к признанию общих особенностей эстетической мысли конца XIX — начала XX века, которой было несвойственно романное мышление. С последним признанием спорить не приходится, но оно в равной мере объясняет отсутствие традиционного романа у Чехова, Гаршина, Короленко, а значит, не характеризует отношения к роману ни одного из этих художников в отдельности.
Настала пора исследования этого вопроса «изнутри» — со стороны творческого процесса названных писателей. Может быть, этот подход покажет, что дело не в недостаточных возможностях таланта или ущербности чеховских героев, что взаимоотношения между Чеховым и жанром романа гораздо сложнее.
Возьмем случай, как нам представляется, особенно типичный для судьбы Чехова-романиста — историю создания повести «Три года».
Жанровая природа этой повести не вызывает сомнений. Перед нами произведение, композиционно тяготеющее к эпически-хроникальному повествованию, характерному для этого жанра. Предполагавшийся сначала подзаголовок, о котором мы уже говорили, отвечал именно этой особенности. Повесть состоит из ряда эпизодов («сцен»), неторопливо следующих друг за другом и соединенных между собой единством повествовательного тона.
Между тем творческая история повести показывает, что на определенной стадии работы Чехов думал писать роман и что эта особенность замысла все-таки сказалась на структуре произведения.
* * *
Последнее упоминание ненаписанного романа в письмах Чехова, как было сказано, относится к 1893 году. Но за два года до этого Чехов задумал большую вещь, «листов на пять» (Письма, т. IV, стр. 284), которую мы условно назовем февральским замыслом 1891 года — по дате первых записей к нему, сделанных Чеховым. Собираясь в путешествие за границу в марте 1891 года, Чехов завел записную книжку и стал более систематически делать заметки к задуманной вещи. Вскоре замысел разросся, и Чехов вновь вернулся к мысли о романе. В марте 1892 года он поселился в Мелихове и, очевидно, надеялся здесь, вдалеке от городской суеты и шума, сосредоточиться в работе над большим произведением.
На первых порах Чехов, по обыкновению, не делился ни с кем приметами содержания новой вещи. Но о ее объеме говорил определенно.
К началу 1894 года материала накопилось так много, что он объявил: «Осенью засяду писать роман тысяч на пять» (письмо к А.С. Суворину, 10 января 1894 года); «тысяч на пять» — солидный для Чехова объем. Через И.Н. Потапенко он даже пообещал А.Ф. Марксу для «Нивы» к декабрю представить рукопись, но осторожный издатель, сославшись на официальные правила, не дал согласия на скорую публикацию романа, который еще не был написан. Это не смутило Чехова, и он все же принялся писать роман, рассчитывая на публикацию его в «Русской мысли». 29 сентября 1894 года он писал сестре из Милана: «...Пишу роман из московской жизни». И тут же — о его объеме: «роман большой, листов в 6—8».
Уже в этих упоминаниях настораживает сочетание слов: «роман большой» — «листов 6—8». По сравнению с многотомными произведениями Достоевского и Толстого этот «большой» роман был сразу же задуман как их меньшой брат. Не книга даже, а книжечка в 100 с небольшим страниц — максимум, на который размахнулся в своих планах Чехов-романист.
И едва начав писать, уже через неделю, Чехов называет будущее произведение «повестью из московской жизни» и, по обыкновению, добавляет несколько слов об ее размере: «Повесть не маленькая, да и не особенно большая» (В.А. Гольцеву, 6 октября). «Длинной повестью» он называет ее в ноябре, просто «повестью» — в декабре. А отсылая рукопись в «Русскую мысль» и предлагая заглавие повести вместе с подзаголовком, пишет редактору журнала В.М. Лаврову: «Если слово «сцены» не нравится, то просто оставь «из семейной жизни» или просто «рассказ». И, остановившись на «рассказе» (с таким подзаголовком повесть была напечатана в первых двух номерах «Русской мысли» за 1895 год), уже больше никогда не называет «Три года» романом.
В истории литературы мы чаще сталкиваемся с обратным явлением, когда из небольшого замысла вырастает большое полотно. Исследователи Лермонтова полагают, что рассказ «Тамань» был написан сначала как вполне самостоятельное произведение и лишь впоследствии вошел в большой повествовательный цикл — роман «Герой нашего времени»8. Один из самых значительных романов Томаса Манна — «Волшебная гора» — как известно, родился из замысла юмористической новеллы. Постепенное сужение замысла, характерное для Чехова, — сравнительно редкое явление. Итак, «рассказ» в пять листов вместо романа до восьми листов.
Эта эволюция имеет не только формальный характер, она подтверждена, как мы увидим, фактической эволюцией первоначального замысла.
По сохранившимся фрагментарным записям, сделанным в записной книжке и на отдельных листках бумаги, можно восстановить в общих чертах содержание первоначального замысла «романа из московской жизни». Угадывается несколько фабульных линий, связанных между собой. Главное место в будущем романе, очевидно, должна была занять судьба богатого человека. Это — Ивашин, влюбленный в Надю Вишневскую. Он разъезжает во фраке с светскими визитами, ходит в театр, посещает дом Вишневских. Есть еще одна деталь фабульного свойства: у Ивашина есть любовница, вдова доктора, не отличающаяся красотой и жеманная — «инсипидка» (от французского слова insipide — нелепая, нескладная женщина).
Другой герой — Алеша, друг Ивашина. Возможно, это брат Нади Вишневской. Алеша серьезно болен, и, когда его мать и сестра идут в театр вместе с Ивашиным, он остается дома и нетерпеливо ждет, когда они вернутся, чтобы насладиться обществом Ивашина, к которому он душевно привязан.
Мать Алеши — Ольга Ивановна, вдова, сердобольная, добрая и богомольная женщина. Ее любимая молитва, сочиненная товарищем покойного мужа, звучит поэтически: «Лучом благодати твоей...» Взаимоотношения ее с сыном неясны. Но в одной из заметок, неполностью сохранившейся, есть мысль, отчасти проливающая свет на жизнь матери и сына: «...Мама все говорит о бедности. Все это странно. Во-первых, странно, что мы бедны, побираемся, как нищие, и в то же время отлично едим, живем в этом большом доме...» (ПССП, т. XII, стр. 300).
Так наметилась ситуация разорившейся дворянской семьи, по инерции живущей на широкую ногу, — одна из сквозных в творчестве Чехова. (Мы к ней еще вернемся в следующей главе книги.)
Оригинально намечалась в этом замысле фигура брата Ольги Ивановны. О нем есть такая запись: «Пил одно шампанское; ему нравился не столько табак, сколько мундштуки и трубки, любил чашки, подстаканники...» (Записная книжка I, стр. 5).
Ни одно из перечисленных лиц в названных сюжетных связях в повесть «Три года» не перешло. Не обратился Чехов и к широкому освещению темы разоряющегося дворянства. Она в повести сосредоточена в основном на второстепенном образе — на щеголеватом до смешного Панаурове, который не имеет собственных средств, но живет за счет состоятельного зятя припеваючи. Одевается богато и красиво, питается изысканными блюдами, покупает дорогие вещи и безделушки (те самые, к которым был неравнодушен брат Ольги Ивановны).
Но в переживаниях Ивашина есть нечто, напоминающее мироощущение главного героя будущей повести — Алексея Лаптева, в частности чувство недовольства собой, ощущение своей неловкости в присутствии любимой девушки. Любил он Надю Вишневскую очень, но все время мучился сомнениями: понимал, что стар для нее, стыдился своей непривлекательной наружности и не верил, что такие девушки могут любить мужчин «только за ум и душевные качества» (ПССП, т. XII, стр. 311).
Отсюда ведет нить к более развернутым и социально обусловленным переживаниям Лаптева — капиталиста «поневоле», человека, недовольного своей внешностью, своим духовным миром, своим «делом». Единственный фабульный элемент, перешедший из этого первоначального замысла в будущую повесть, также связан с Ивашиным: это его связь с «инсипидкой» (любовная связь Лаптева в холостые годы с Рассудиной).
Намечавшийся в таких направлениях сюжет, который должен был объединить разные человеческие судьбы, оборвался приблизительно к концу 1891 года, когда Чехов начал писать «Попрыгунью» и назвал именем Ольга Ивановна главную героиню рассказа. После этого, со страницы 18-й первой записной книжки идет почти сплошным текстом материал, имеющий отношение (иногда прямое, иногда косвенное) к сюжету известной нам повести.
Классификацию всех записей в повести сделал еще в 1929 году П.С. Попов9. По его наблюдениям, большинство записей фиксирует ситуации (около 60), вслед за ними идут разговоры и реплики (более 50). К ситуациям близки по характеру записи эпизодов, которых П.С. Попов насчитал 45. Итак, преобладают ситуации и эпизоды (около 75) и диалоги (более 50). Для сравнения приведем и другие цифры: 44 (характеристики), 10 (описания), 12 (рассуждения), 1 (отдельное выражение).
Эти цифры из статьи П.С. Попова характеризуют чеховский творческий процесс на его ранних стадиях. Начиная работу над произведением, он не формулирует основную идею, не вынашивает подробный план событий и глав, как, например, Достоевский. Он словно изучает своих героев, представляет себе, как они могли бы вести себя в жизни. Что делает герой, как и что он говорит, о чем думает — вот над чем преимущественно трудится Чехов-художник в своей творческой лаборатории.
Приведем несколько примеров, касающихся не центрального образа, к которому, естественно, сделано больше всего заметок, а, например, его брата Федора, занимающего особое место в идейно-художественной структуре повести.
Личность Федора Лаптева задумана и осуществлена как антипод «кающемуся капиталисту» — Алексею Лаптеву. Но в его чрезмерной суетливости и подчеркивании сугубой важности торгового дела Лаптевых есть что-то подозрительное: уверенный в себе, «некающийся» капиталист не стал бы так себя вести. Это и подтверждается в конце концов нервным припадком Федора Лаптева, перешедшим в душевную болезнь — один из признаков начинающегося вырождения русского капитализма. «Брат хочет быть городским головой. Пришел с визитом: на груди палестинское общество, университетский знак и какой-то орден, кажется шведский» (Записная книжка I, стр. 12). «Брат в разговоре с учителем принимает начальнический тон» (там же). «Брат мечтал быть городским головой, потом вице-губернатором или директором департамента, потом товарищем министра. Его мечта: напишу патриотическую статью, напечатаю в «Московских ведомостях», наверху прочтут ее и позовут меня управлять департаментом» (Записная книжка I, стр. 17). Эти намерения Федора отражены в повести с некоторыми изменениями, и, главное, они даны лаконичнее. А вот фраза, с которой Федор Лаптев обращается к брату Алексею, который только что женился, — она характерна для его елейного, почти сюсюкающего тона: «Подарил ты меня сестреночкой, подари и племянником. Уж очень бы ты мне угодил!» (Записная книжка I, стр. 35). В повести этой фразы нет, но как она подходит к его заботам о продолжении рода Лаптевых и процветании фирмы! В ней и душа купца, и то ханжеское братолюбие в духе Иудушки Головлева, которое замечает Алексей Лаптев, встретив брата впервые после разлуки (глава V). Вот так всесторонне на первых порах Чехов подготавливает своих героев к вступлению в повесть. Подобно тому, как режиссер, разъясняя актерам содержание пьесы и каждой роли, предлагает им вообразить своих героев в самых разных жизненных положениях, Чехов обращается к массе возможных событий, в которых характеры раскрываются с новых и новых сторон.
На той стадии работы, которая совпадает с заметками в записной книжке, для Чехова еще не было проблемы строгого отбора материала. Судя по многочисленности заметок, он пока не отбирал, а собирал все, что могло дать более полное представление о жизни, которую намеревался изображать. Именно с этой полосой в работе, длившейся, как уже отмечалось, до конца 1894 года, связаны мысли о романе. Вопрос о рамках и размерах повествования в это время его не очень беспокоил. Но по мере претворения тезисно оформленных ситуаций и черновых заметок в живую плоть повести многие записи оставались нетронутыми совсем или использованными частично.
Переход от первоначальных записей ко второй стадии записей — с именами и событиями, отраженными в повести, означал в основном изменение замысла. Если, идя далее за Чеховым, обратиться к журнальной публикации и сличить ее с творческими записями, центральной фигурой в которых был не Ивашин, а Лаптев, то окажется, что на этот раз происходит не изменение, а сужение замысла.
Когда писалась повесть, в нее не попали несколько героев, для которых уже были сделаны «заготовки». Сначала Чехов хотел в окружение Лаптева и его друзей ввести некоего «спирита» — крайне несимпатичную личность. По записям, это толстый высокий человек с «маленькой головой» и с «маленькими блестящими глазами». Его никто не любит, а Костя Кочевой, более прямолинейный и резкий в своих суждениях, чем все остальные, относится к нему с откровенным пренебрежением: «О чем тут говорила эта пустая бутылка?» (Записная книжка I, стр. 28, 29 и 33). Из эпизодического лица, предназначенного для романа, «спирит» со всеми своими неприятными чертами перешел в рассказ «Ариадна» — и тоже на правах второстепенного персонажа, в качестве брата героини — Котловича.
У студента Киша, по замыслу, была жена («в красной кофточке»), влюбленная в Ярцева (Записная книжка I, стр. 31). И от этого образа Чехов отказался.
Далее. В записной книжке есть заметка о том, что в дом Алексея и Юлии Лаптевых приходил для богослужения приходский поп (Записная книжка I, стр. 35). Эта бытовая деталь отпала, возможно, в связи с той неприязнью Лаптева к церковным обрядам, о которой говорится в главе VI, и потерей веры у Юлии (главы XI и XV). Впрочем, неизвестные нам строки, относящиеся к религии, которые выкинула цензура при публикации повести (на что Чехов жаловался в письме к Суворину от 19 января 1895 года), могли относиться, в частности, и к этому эпизоду. Если б Чехов берег свои рукописи, мы знали бы об этом точнее. Но, как известно, автографы опубликованных им произведений сохранились случайно: Чехов их уничтожал или они затеривались в редакциях журналов и газет. Как часто мы должны гадать и догадываться, вместо того чтобы знать, как знают пушкинисты или специалисты по Толстому.
Из второстепенных лиц в подготовленных материалах к повести был также «известный артист», с которым сидел «за одним столом» Федор Лаптев (запись на отдельном листке — ПССП, т. XII, стр. 304), — кстати, это мог быть еще один штрих к купеческому апломбу Федора.
Можно предположить, что намечалось еще одно эпизодическое лицо, которое прежде не связывали с повестью «Три года». Среди записей, предшествовавших записи о беременности жены Лаптева, была фраза: «Локидин кутил и много ухаживал, но это не мешало ему быть прекрасным акушером» (Записная книжка I, стр. 37). Этого образа в повести «Три года» нет, зато в лаконичной характеристике Локидина нельзя не угадать изящных очертаний будущего доктора Дорна в «Чайке»: он тоже умел любить женщин и был прекрасным акушером. Появление Локидина среди записей к повести вполне естественно. В богатую купеческую семью приглашают хорошего врача для наблюдения над будущей роженицей.
Итак, Чехов отказался от пяти персонажей.
Не развернул он также эпизоды, которые должны были связать между собой некоторые куски повествования и играли роль «мостков» между событиями. Так, выпала поездка Лаптевых в Сокольники для предварительного осмотра дачи, которую нужно было нанять в связи с рождением ребенка (ПССП, т. XII, стр. 304). В повести, в конце главы XII, сказано лишь, что «Лаптевы переехали на дачу в Сокольники».
По-видимому, Чехов сначала был намерен развить эпизод, сформулированный в записях так: «Костя ездил в Америку» (Записная книжка I, стр. 24), то есть на Всемирную выставку, которая состоялась в Чикаго с мая по сентябрь 1893 года. Чехов сам собирался поехать на эту выставку, о чем писал, например, И.Е. Репину 23 января 1893 года. Но поездка не состоялась, и, очевидно, поэтому было опущено описание поездки Кости. «Сочинять» деталей заграничного эпизода Чехов не стал бы — это было не в его правилах. От этого эпизода остались слова Лаптева, обращенные к племянницам в главе XVII: «Дядя Костя прислал письмо из Америки и велит вам кланяться. Он соскучился на выставке и скоро вернется». Перед этим имя Кости бегло упоминалось в главе XIV (Юлия ходила к нему плакать после смерти ребенка), и никакого перехода или «мостка» к поездке Кости в повести нет, как не было перехода к переезду Лаптевых на дачу. К мотивировке событий — если она не продиктована необходимостью психологической характеристики героя — Чехов не прибегал. Между прочим, упоминание о выставке позволяет определить границы тех лет, к которым относятся события, описанные в повести: лето 1890 года — лето 1893 года. И здесь художник верен себе: он опирается на действительные события четырех-пятилетней давности, начинающие уже переходить в факты воспоминаний.
Во всех остальных случаях выпали не отдельные звенья, а лишь подробности, относящиеся к сохранившимся звеньям. Сужение замысла на этой стадии происходило по крепко сцементированной для будущей повести системе взаимоотношений между героями. Это было в основном количественное сокращение уже прочно намеченных «пунктов» для повествования.
Здесь сказался закон рождения произведений, относящихся к малым эпическим жанрам. Сюжет рассказа, как правило, складывается сразу, в то время как создание романа требует иных форм «вынашивания»: здесь нельзя обойтись без выдумывания дополнений и корректировки общего плана произведения. Так, замысел «Кроткой» у Достоевского созрел сразу в целом, в процессе работы у него не было отступлений от намеченной конструкции, зато постоянные перемены в принятых первоначально схемах событий для Достоевского-романиста весьма характерны. Повесть «Три года» была задумана как роман, но структурно она складывалась так же, как складывались рассказы Чехова — «сразу». При всех переработках замысла, при сокращениях лиц и событий, при развитии психологического конфликта, при многочисленных введениях не предусмотренных в замысле речей, размышлений, бытовых подробностей, пейзажей — общие контуры сюжета оставались незыблемыми.
Какой смысл, однако, для нас имеют теперь отброшенные при писании повести подробности? Конечно, это материал, важный для изучения первоначального замысла чеховского романа, замысла и на этот раз оставшегося неосуществленным. Но не только для этого.
Своеобразие этих оставшихся «за бортом» заметок в том, что все они (за одним исключением, касающимся Рассудиной, — о нем будет сказано позже), сделаны в духе окончательной трактовки образов и событий. Они не противоречат ни в чем опубликованному тексту. И теперь, вследствие полного соответствия принятой линии повествования и установившихся характеристик, мы воспринимаем эти творческие «отходы» так же, как воспринимали бы режиссерские заметки на полях драматургического произведения: они дают нам более полное представление о жизни героев, о «внесценических» проявлениях их характеров. Иногда в число таких «отходов» попадают броские, острохарактерные детали и факты. Остановимся на них подробнее.
Духовная драма Лаптева в повести развивается в неразрывной связи с его чувством к невесте, потом жене — Юлии. Юлия Белавина вышла замуж, не любя будущего мужа, и это в первый год их жизни в Москве принесло обоим немало страданий. Неприятное объяснение между супругами, последовавшее за вспышкой ненависти Юлии к Лаптеву в X главе, кончилось тем, что Юлия уехала в родной город немного отдохнуть. Но, переночевав в отцовском доме одну ночь, она вернулась в Москву, так как не вынесла гнетущей провинциальной атмосферы и злобного брюзжания отца. К этому эпизоду в главе XI была заготовлена деталь: «...старая няня, которой она верила с детства, украла у нее 25 рублей, это ее еще больше разобидело» (Записная книжка I, стр. 25). Разочарование в няне — еще одна ступень в освобождении Юлии от ее прежних провинциальных идиллических представлений о жизни; процесс закончился много позже, когда Юлия почувствовала, что перестала верить в бога (глава XV). Характеру этой героини соответствует и другое опущенное при писании повести обстоятельство: «Она боялась, что влюбилась в Ярцева, и крестилась под одеялом» (Записная книжка I, стр. 35). Эта запись могла относиться к первому году жизни Юлии в Москве, когда она была увлечена новыми знакомыми, приобщившими ее к своей богатой духовной жизни; самым интересным человеком из них был преподаватель-естественник Ярцев.
К отцу Юлии, доктору Белавину, должна была относиться сценка за обедом в ресторации, с описанием его ворчания («чем-то воняет, долго не подают, от этой говядины схватишь катар желудка»); доктор «с чувством» обсасывает кости, и ресторатор делает ему 30 процентов скидки. Корыстный, вечно недовольный, эгоистичный человек, испортивший дочери молодость попреками и грубостью, он весь в этой колоритной сценке (Записная книжка I, стр. 34). И все-таки в повесть она не вошла.
Среди эпизодов, относящихся к Рассудиной, тоже есть неиспользованные. Видно, Чехов придавал этому образу немаловажное значение и предполагал его обрисовать шире.
«Рассудина пришла (к Лаптеву. — Э.П.) вся в слезах. У нее коробка из-под конфект, с картинкой. Говорит, что выпросила у Морозовой 100 рублей на бедных студентов, положила в эту коробку вместе с ключом — и потеряла.
— Поезжайте сейчас в университет и взнесите за этих олухов» (Записная книжка I, стр. 37). Здесь все соответствует облику Рассудиной: и то, что она положила крупную сумму и ключ в коробку (у нее, вероятно, и сумки-то удобной не было), и то, что она «выпросила» деньги у известной благотворительницы, и повелительный тон по отношению к Лаптеву, и даже слово «олухи». «Нелепая», угловатая Рассудина была человеком волевым и решительным и умела помогать другим.
К Рассудиной относится также единственная, отвергнутая Чеховым запись, которая не соответствует принятому общему «направлению» характера. «На следующий день после симфонического телеграмма: «Ради всего святого, приходите». Он пришел к ней. — Вы на меня не сердитесь?.. Нет? Только за этим и звала» (Записная книжка I, стр. 24). Выходило, что Рассудина все еще любит того, кто ей причинил горе. В повести нет проявления этой женской «слабости»: на другой день после симфонического, бурно пережив случившееся, Рассудина вернула Лаптеву его книги, письма, фотографии с запиской, состоявшей из одного слова: «Баста!»
По громадному количеству неиспользованных записей повесть «Три года» представляет собой столь же уникальное явление в практике Чехова, как и по общему числу сохранившихся записей.
Особое место среди заметок, не вошедших в повесть, занимают рассуждения общего характера. Готовясь писать роман, Чехов не скупился на эти рассуждения. В тексте повести они заняли сравнительно большое место, особенно в главе X, где герои спорят на социальные и литературные темы. Внимательное чтение первой записной книжки в контексте всего массива черновых заметок к повести «Три года» проясняет происхождение многих записей, которые прежде считались самостоятельными, сделанными Чеховым «для себя».
Известный афоризм: «...все мы народ, и все то лучшее, что мы делаем, есть дело народное» (Записная книжка I, стр. 7) — связан по смыслу с предыдущей записью, начинающейся словами: «Вследствие разницы климатов, умов, энергий, вкусов, возрастов, зрений равенство среди людей никогда невозможно» (это начало большой реплики Ярцева, который говорит о существующем неравенстве людей и о средствах его преодоления). Вот контекст, в который включены слова «все мы народ», столь часто цитируемые: «Кто глупее и грязнее нас, те народ [а мы не народ]. Администрация делит на податных и привилегированных... Но ни одно деление не годно, ибо все мы народ и все то лучшее, что мы делаем, есть дело народное». Конечно, это прекрасная мысль, и Чехов подписался бы под ней не задумываясь (как и под известными словами Астрова о том, что «в человеке должно быть все прекрасно...»), но знать ее происхождение всем цитирующим эти слова — полезно. Чтобы не превращать в штамп.
Возможно, с Ярцевым же связано следующее суждение, подготовленное для повести: «Если вы будете работать для настоящего, то ваша работа выйдет ничтожной: надо работать, имея в виду только будущее...» (Записная книжка I, стр. 23). Во всяком случае, это суждение в духе известных слов Ярцева: «Знаете, я с каждым днем все более убеждаюсь, что мы живем накануне величайшего торжества, и мне хотелось бы дожить, самому участвовать».
К Лаптеву, переживающему драму богатства и драму любви, могла относиться сентенция: «Счастье и радость жизни не в деньгах и не в любви, а в правде. Если захочешь животного счастья, то жизнь все равно не даст тебе опьянеть и быть счастливым, а то и дело будет огорашивать тебя ударами» (Записная книжка I, стр. 39). Можно даже определить приблизительно, к какому периоду жизни Лаптева должны были относиться эти слова, если сравнить их с содержанием другой записи, сделанной на отдельном листке: «Смерть ребенка. Только что успокоишься, а судьба тебя трах» (ПССП, т. XII, стр. 303). Этот материал был подготовлен для главы четырнадцатой, где описывается горе Юлии после смерти маленькой дочери.
Хотя все эти записи не были реализованы в повести, ни одну из них Чехов не перенес в четвертую записную книжку, куда в самом начале 900-х годов собирал неиспользованные записи, надеясь обратиться к ним в будущем. Он зачеркнул их (за исключением афористического суждения о народе и не-народе, так и оставшегося непристроенным: запись обведена чернилами, но не перенесена в «копилку» четвертой книжки) — следовательно, считал, что свою роль записи выполнили. Они появились в ходе оформления замысла, помогли автору глубже понять людей, которыми он населил свою повесть, и теперь уже были не нужны.
Итак, при писании повести Чехов значительно сузил свой замысел, уменьшил круг событий и, соответственно, объем предполагаемого произведения. Но общие границы отобранных событий и время действия, а значит, и принятые рамки повествования остались неизменными.
Только одна запись открывает перспективу, которой в повести нет: «После ликвидации надо ездить по знакомым и просить места для 4 служащих» (Записная книжка I, стр. 26). Может быть, Чехов предполагал все-таки «ликвидировать» дело Лаптева — если не по доброй воле своего героя (в главе XVII Лаптев не решается на этот шаг), то в силу объективных обстоятельств: в той же главе говорится о запутанности финансовых дел в торговой фирме Лаптевых10.
Итак, действие сосредоточено в пределах трех лет — на протяжении всей творческой истории повести, и по первоначальному замыслу, и на последующих стадиях работы. Композиционно оно сложилось по более усложненной, чем обычно, но все-таки четырехчастной схеме событий.
Завязка: объяснение Лаптева с Юлией и женитьба; примерное течение сложившейся жизни в Москве и провинции, с обедами, хождениями на концерты, с несчастьями близких; кульминация: по линии личной драмы Лаптева — неожиданная ненависть к нему Юлии, по линии социальной драмы — спор братьев по поводу купеческого рода Лаптевых; развязка: тихая, вялая реакция Лаптева на привязанность к нему жены, думы о неизвестном будущем. Все эти этапы отражены в записной книжке и, следовательно, жили где-то в сознании как каркас для будущего здания.
Три года — это ни много, ни мало для романа. Сама по себе хронологическая протяженность событий, как известно, не является определяющим жанровым признаком. Лирическое стихотворение может охватить много лет в жизни героя («Я помню чудное мгновенье...» Пушкина), а роман — две недели («Преступление и наказание» Достоевского). Важно другое. Действие, рассчитанное на те же три года, Чехов распределил среди меньшего фактического материала, и «удельный вес» событий стал больше, изображение — насыщеннее, весомее.
Ограничение фактов продолжалось и на последней стадии работы над повестью, когда Чехов редактировал журнальный текст для марксовского собрания сочинений. Правда, и в окончательном тексте повести кое-что от «романа» осталось. Например, широкое пространственное протяжение событий. Главы I—IV: провинция; главы V—VII: Москва; глава VIII: провинция; главы IX и X: Москва; глава XI: провинция; глава XII: Москва; глава XIII: дача в Сокольниках; главы XIV—XVII: Москва; глава XVII (конец главы): дача в Бутове. В провинции действие переходит из дома доктора Белавина в дом, где живет законная семья зятя Лаптева — Панаурова, и на квартиру, где живет его любовница с детьми. Московские события развертываются в купеческом доме старика Лаптева на Пятницкой, у Алексея Лаптева в переулке на Малой Дмитровке, в комнате учительницы музыки, на квартире преподавателя-естественника и т. д. Торговые амбары, Благородное собрание, Училище живописи и Окружной суд, провинциальная улица, московский двор с садом, отдельное купе в поезде, садик на даче, дачная аллея — всего не упомянуть11. Эта локальная пестрота не создает, однако, впечатления быстрой смены событий, их динамичности; сюжет развивается медленно, и драматизм повести в основном — внутри человеческих отношений. В повести есть только три открытых столкновения между героями: упреки Рассудиной Лаптеву после симфонического концерта (глава VII), взрыв ненависти Юлии к мужу и объяснение после этого (глава X), идеологическое столкновение братьев Лаптевых (глава XV). Они, как мы видим, рассредоточены по всему тексту и не нарушают в общем впечатления «тихого» хода изображаемой жизни.
От романической обстоятельности в повести остались многократные упоминания лакея Лаптева — Петра, начиная буквально с первой страницы. Петр отворяет двери тем, кто приходит в дом, приносит Косте во флигель самовар, подает кушанья и т. п. Шаги эти слышит Лаптев, ожидающий жену поздно вечером, их звук раздражает осиротевших племянниц героя, которые не могут свыкнуться с тем, что их мать умерла, а жизнь идет своим чередом. Как боем часов, шагами Петра обозначается неумолимый ход времени.
Далее. В повествовании к восприятию главного героя примешивается нередко восприятие других героев (его жены, сестры, племянницы Саши). Сочетание восприятий нескольких героев, свойственное некоторым другим произведениям Чехова 90-х годов, несет отпечаток широкого романического мышления, в принципе одинаково внимательного к точке зрения каждого героя. В повести «Три года», однако, все же сохранилось господство «нероманического» повествования — с позиции одного героя.
Работая над повестью для собрания сочинений, Чехов устранил некоторые «родимые пятна» романа, перекочевавшие из записной книжки на страницы «Русской мысли». Это касается, например, отдельных мотивировок.
Первоначально в более широких масштабах было задумано изображение брата Лаптева — Федора. Вспомним, что Федор Лаптев, в отличие от главного героя, в первых главах повести кажется вполне «типическим» капиталистом: он увлечен делами фирмы, мечтает об орденах и ведет себя в амбаре по-начальнически. Но, как обнаруживается в главе XV, душу его тоже точит червь и вся его энергичная деятельность оказывается напускной. Стремительно развивается его болезнь (прогрессивный паралич — в журнальном тексте, душевная болезнь — в окончательном, как и задумано было в записной книжке). Болезненность Федора в журнальной публикации мотивировалась обстоятельствами, которые Чехов опустил, редактируя повесть для издания Маркса: говорилось о ранней смерти матери, которая долго болела (маленький Федор после этого «все не спал по ночам и все кричал, что он видит свою мать»). Упоминалась гувернантка, которая ничему не учила, так что впечатлительный мальчик был предоставлен самому себе. В окончательном тексте этих обстоятельств нет, о прошлом братьев говорит или размышляет сам Алексей Лаптев. От первоначального стремления проникнуть в генеалогию других характеров в окончательном тексте повести остались только строки о Нине Федоровне — о том, как она жила у родителей, какая была в доме нравственная обстановка и как несчастлива она была потом в замужестве.
В результате повествование сосредоточилось максимально на происходящем теперь, в течение трех лет. Время действия не изменилось, но темп повествования стал более быстрым. Причиной этому было не только исключение ряда эпизодов и мотивировок, ставших композиционным балластом для произведения, несмотря на их высокий собственно поэтический уровень. На темп рассказа о жизни героев повлиял пафос редакторской правки Чехова в описаниях. Он заключался в стремлении избавиться от подробностей, точнее — от дробности бытовых описаний, от деталей, которые вне романа казались ненужными. И если чувствовал загромождение бытом в финальных строках глав, то беспощадно отсекал их. Вычеркнул конец первой главы со словами о том, что герой «оделся и вышел на улицу», конец четвертой главы со строками о впечатлении, которое произвела Москва на Лаптева и Юлию, конец двенадцатой главы — о том, как Юлия переносила беременность, конец пятнадцатой главы — с целой сценой визита Панаурова, пришедшего поговорить о своих семейных и финансовых делах.
При описании обеда в доме Лаптевых в девятой главе было сказано: «Юлия Сергеевна наливала суп, а Петр разносил тарелки». Взамен появилось короткое указание: «Кушанья подавал Петр». Немного ниже Чехов отказался от сообщения меню. «После супа подали жаркое, потом сладкое и кофе» — так было в журнальной публикации. В собрании сочинений вместо всех этих блюд появилось лаконичное: «Во время обеда разговаривали». Весь упор в этом месте девятой главы, где читатель впервые знакомится с кругом московских друзей Лаптева, переключился теперь непосредственно на содержание разговора — о современном театре, о декадентах и т. д. Далее в журнальном тексте обращение гостей к новому занятию сопровождалось пояснением: «Потом, когда стемнело и Петр зажег лампу и свечи, сели играть в винт». В этой фразе Чехов отсек пояснение, и от нее остались начало и конец: «Потом сели играть в винт».
Интересом романиста к быто- и нравоописанию был продиктован в журнале абзац о гувернантке Марье Васильевне (нанятой для племянниц Лаптева, когда умерла Нина Федоровна) — капризном существе с дурным характером: было сказано, что она портила книги надписями, швыряла все, что попадалось ей под руку, и рыдала, если Костя забывал ей поклониться (в записной книжке ей уделялось еще больше внимания). В окончательном тексте повести о существовании гувернантки мы узнаем лишь из беглого упоминаний о том, что племянницы героя жили у него «вместе с своей гувернанткой» и что Лаптевы пошли на выставку живописи «всем домом, по-московски, взявши с собой обеих девочек, гувернантку и Костю». От задуманного образа осталось одно слово.
В результате повесть как будто пострадала в широте изображения: событий и фактов, то есть сведений, стало меньше. Может быть, Чехов обеднил свое произведение? Ведь в подавляющем большинстве вычеркнутые места были художественно оправданы.
Но именно поэтому отчетливее прозвучала основная драматическая линия повествования: грустная история «не настоящего» капиталиста, не любящего свое дело, хотя и бессильного порвать с ним. Избыток сведений мешал бы этой четкости. Действительно: «Чем теснее, тем компактнее, тем выразительнее и ярче» (ПССП, т. XVIII, стр. 148).
Большей стройности Чехов добился, однако, не только путем сокращений. Тенденция к освобождению от подробностей странным образом уживается в окончательном тексте повести с повторениями отдельных образов и мотивов. Казалось бы, парадоксально: с одной стороны Чехов заботится об устранении лишнего и сокращает объем повести, с другой же — допускает повторы, которые безусловно увеличивают его.
Может быть, эти повторы — просто «излишки» текста? Но почему тогда Чехов не освободился ни от одного из них, когда редактировал повесть для собрания сочинений?
Чтобы ответить на этот вопрос, надо уяснить себе смысл каждого повторяющегося образа. Прежде всего отметим, что за исключением упоминания зонтика Юлии в начале и в конце повести этих повторов исследователи не замечали. П.С. Попов прямо писал, что этот образ — единственный повторяющийся в повести12.
Дело в том, что эти повторы, как правило, незаметны с первого взгляда, и то, что в небольшом рассказе бросалось бы в глаза, на протяжении сравнительно длинного повествования звучит приглушенно.
Наиболее заметная деталь действительно зонтик. Он упоминается в четырех главах. (Упоминается он и положительно во всех работах о повести, так что мы будем лаконичны.)
В первых двух главах зонтик в руках Лаптева — символ его влюбленности и надежды на счастье. В шестнадцатой главе он символизирует уже только прежнее, теперь забытое чувство Лаптева к Юлии. А в семнадцатой, последней главе, перейдя в руки Юлии, которая уже начинает любить мужа, зонтик становится немым свидетелем ее неразделенного чувства. Ситуация, обратная той, которая была в первой главе, но связанная с ней как конец и начало одного процесса. Процесс этот заключается в двойной метаморфозе чувства любви: оно расцветает и гаснет в Лаптеве и медленно разгорается у его жены.
Симметричное расположение образа в повествовании — в двух первых и двух последних главах — закрепляет впечатление завершенности личной драмы главного героя, только начинавшей развиваться во времена его влюбленности.
Понижение духовного потенциала главного героя к концу повести действительно подчеркивается этим поэтическим образом. Но для понимания пути, пройденного Лаптевым за три года, имеет не меньшее, если не большее, значение другой проходной образ, который не так бросается в глаза. Он тоже появляется на крайних этапах духовной эволюции героя.
В начале повести влюбленный Лаптев провожает Юлию домой после всенощной. «Переулок был весь в садах и у заборов росли липы, бросавшие теперь при луне широкую тень, так что заборы и ворота на одной стороне совершенно утопали в потемках; слышался оттуда шепот женских голосов, сдержанный смех, и кто-то тихо играл на балалайке. Пахло липой и сеном, шепот невидимок и этот запах раздражали Лаптева. Ему вдруг страстно захотелось обнять свою спутницу, осыпать поцелуями ее лицо, руки, плечи, зарыдать, упасть к ногам, рассказать, как он долго ждал ее».
В последней главе Лаптев выходит в первом часу ночи на свежий воздух. Опять лето. Но теперь его волнуют другие чувства. Только что закончились подсчеты его шестимиллионного состояния, и Лаптев находится под обаянием цифр. «Ночь была тихая, лунная, душная; белые стены замоскворецких домов, вид тяжелых запертых ворот, тишина и черные тени производили в общем впечатление какой-то крепости, и недоставало только часового с ружьем». Лаптев садится на скамью около забора, отделявшего его двор от соседнего. Запах черемухи, двор, залитый лунным светом, тени и шепот за забором: «Моя дорогая, моя милая...». «Шепот и поцелуи за забором волновали его. Он вышел на средину двора и, расстегнувши на груди рубаху, глядел на луну, и ему казалось, что он сейчас велит отпереть калитку, выйдет и уже более никогда сюда не вернется; сердце сладко сжалось у него от предчувствия свободы, он радостно смеялся и воображал, какая бы это могла быть чудная, поэтическая, быть может, даже святая жизнь...»
Обычно исследователи обращали внимание только на эту сцену, и никто не соотносил ее с первой главой13 Между тем эти места в обеих главах связаны единством характера героя и разъединены несходством его настроения и жизненных задач, встающих перед ним в каждом случае. В обеих сценах взволнованность внутренняя подогревается лирическим настроением, исходящим из внешней, чужой жизни — жизни за заборами и воротами. В первом случае минутный подъем и надежда сменяются унылой мыслью Лаптева о том, что Юлия его не любит, и ему кажется, что возможность того счастья, о котором он мечтал, «для него утеряна навсегда». Правда, через некоторое время и в другой обстановке, получив согласие Юлии на замужество, Лаптев поддается вспыхнувшей в нем страсти и обнимает ее, «бормоча какие-то слова, называя ее «ты», целует ее «в шею, потом в щеку, в голову...». Но эта вспышка оказывается более случайной, чем отступление Лаптева перед холодностью Юлии в самом начале. Так или иначе речь идет пока только о любви героя.
Во втором же случае, в XVII главе, Лаптев раздумывает о другом — о том, чтобы отказаться от богатства и начать вообще новую жизнь. Но и этому не суждено сбыться. Изменить жизнь Лаптеву мешает, как он сам чувствует, привычка к неволе, к рабскому состоянию. Чувство какого-то внутреннего бессилия вначале, побеждаемое лишь минутами страсти, и то же чувство в конце — в ситуации, когда ставилась на карту вся жизнь и игра была проиграна...
Вторая лунная ночь с волнующими звуками противостоит первой, Лаптев в финале — Лаптеву первой и четвертой глав. И опять конец соотносится с началом, в XVII главе возникает ощущение чего-то уже бывшего с Лаптевым, но теперь с еще большей безнадежностью впереди.
Настроение каждого момента закрепляется и фразеологически.
После поцелуев Лаптева в IV главе Юлия отошла от него, — «и оба в смущении спрашивали себя: «Зачем это произошло?». Та же мысль в том же словесном выражении заключает главу: «И, поглядывая на жену, которая не любила его, он думал уныло: «Зачем это произошло?» Повторение этих слов как итоговых для главы Чехов подчеркнул тем, что сделал их последними в главе. В «Русской мысли» после них шел небольшой абзац об изменившемся настроении героев по приезде в Москву; Чехов снял его, и фраза зазвучала как итог к содержанию всей главы. Итог — сожаление. Но кончалась только «первая часть» описываемых трех лет. Итог «последней части» намного сложнее.
Встретившись с женой, которая ждала его на аллее, и выслушав ее признание в любви, Лаптев смотрит на выросших за лето племянниц и думает:
«И сколько перемен за эти три года... Но ведь придется, быть может, жить еще тринадцать, тридцать лет... Что-то еще ожидает нас в будущем! Поживем — увидим». А потом Лаптев замечает Ярцева, восхищенно смотревшего на Юлию, и вот последние слова повести:
«Лаптев следил за ним невольно и думал о том, что, быть может, придется жить еще тринадцать, тридцать лет... И что придется пережить за это время? Что ожидает нас в будущем?
И думал:
«Поживем — увидим».
В этом итоге — и тревога, и трезвый жизненный опыт, и привычка покоряться обстоятельствам, граничащая с равнодушием. Повторение теперь звучит как итог всей повести.
Мы остановились на главных, «магистральных» повторениях, объединяющих разные этапы духовного пути главного героя.
Но есть и другие повторяющиеся образы, которые имеют, казалось бы, частный характер, но тем не менее и они отмечают «начало» и «конец» того или иного процесса. Вот примеры, связанные непосредственно с образом Юлии.
Когда Лаптев в начале повести пришел к Юлии просить ее руки и встретил ее во дворе, он невольно залюбовался ею, и ему казалось, что ее тонкую белую шею с золотою цепочкой он видел в первый раз. А в конце повести на Юлию, на ее красивую шею все смотрел Ярцев. Вместо тонкой девичьей шеи — красивая шея женщины, вместо одного влюбленного — другой, который еще сам не сознает, что он влюблен.
Еще в начале событий (III глава), в тревожную ночь, когда Юлия мучилась от мысли, что, может быть, напрасно отказала Лаптеву, и не могла никак заснуть, вдруг «резко и жалобно прозвучал звонок». «Прошла минута и опять звонок» (эта фраза — только в «Русской мысли», 1895, № 1, стр. 21). «Через полчаса опять раздался звонок и такой же резкий». Звонки внушают Юлии страх и беспокойство, вызывают в ней отвращение к отцовскому дому и провинциальной глуши. Кто знает, может быть, эти звонки сыграли свою роль в решении Юлии стать все-таки женой Лаптева и уехать с ним в Москву.
А в XI главе Юлия, надеясь отдохнуть после размолвки с Лаптевым в том же отцовском доме, опять ночью слышит шум. Это внизу стучали в дверь, и проволока от звонка шуршала по стене, потому что звонок испортился. На этот раз «звонок» — телеграмма Ярцева и Кочевого, сообщавших, что они пьют ее здоровье, — повлек за собой немедленное решение: уехать отсюда, вернуться к себе домой. Не ложась больше спать, она тут же стала укладывать вещи и в полдень уехала. В этом беззвучном звонке есть что-то страшное, символизирующее полную оторванность Белавина от живого мира, беспробудный эгоизм хозяина дома (достучаться к такому доктору ночью больным не так-то легко...). Такой звонок только и мог у героини вызвать острое нежелание дышать больше воздухом мертвого дома отца и бежать в Москву, где есть живые люди.
Соотношение одной части текста с другой лежит, как известно, в основе композиции стихотворных произведений. Ю.М. Лотман пишет о повторяемости в поэзии: «Характер этого акта соотнесения диалектически сложен: один и тот же процесс соположения частей художественного текста, как правило, является одновременно и сближением — сравнением, и отталкиванием — противопоставлением значений»14. Мы могли убедиться в применимости этого положения к повести «Три года», когда сопоставляли «начальные» и «конечные» этапы одного повторяющегося образа. Разница, которая обнаруживается при соотнесении этих этапов, свидетельствует о том, что перед нами — процесс. Образ, повторяясь, развивается, а это значит, что вместе с ним меняются жизнь и люди, которых изображает художник.
Сокращая объем произведения, иногда аскетически отбрасывая прекрасные художественные находки, Чехов в то же время возвращается к одному и тому же образу — мотиву, ситуации, слову, — и все-таки не создается впечатления растянутости или однообразия текста. Парадоксальность эта сродни той неожиданности поэтического эффекта, которая возникает при повторах в стихах. Богатство смысла, заложенное в возможностях прозы, в произведениях Чехова приумножается теми возможностями, которые исходят от поэзии. К тому, что дает собственное слово художника, прибавляется нечто «нематериальное», находящееся вне его слова. На наше восприятие оно оказывает не менее сильное воздействие, чем сам по себе каждый кусок текста. Это воздействие внутреннего ритма повести.
Не следует путать ритм произведения с ритмом жизни, в нем изображенной.
Монотонное течение медленно текущей жизни, подчеркнутое бытовыми подробностями, о которых говорилось (например, повторение шагов лакея Петра), — это ритм действительности, которую Чехов взял в качестве главного предмета изображения. Но и он не единственный в повести. Каким диссонансом этой нудной монотонности жизни, где хозяин — Лаптев, звучит раскатистое «га-га-га!» Ярцева, трижды повторяющееся в повести (сначала даже четырежды). В этом смехе — отзвук другой жизни и другого мироощущения, недоступных Лаптеву и «лаптевщине».
Другое дело — повторение в повествовании сходных образов, меняющихся во времени, и перекличка между ними, дающая эмоциональную трактовку разным психологическим моментам: это уже ритм самого художественного произведения. «Для ритма прозы решающее значение имеет не фонетический, а семантический строй поэтической речи»15, — справедливо пишет А.В. Чичерин. Но само чередование семантических единиц в прозе — не собственно-прозаическая черта: без нее немыслима и поэзия, которая в сфере искусства слова является подлинным царством ритма. Непосредственное впечатление от чеховской прозы во всяком случае вызывает ассоциации, связанные с природой поэтического текста в собственном смысле.
Сузив замысел, отказавшись от многих фактических сведений, предназначавшихся для романа, Чехов компенсировал это более высокой содержательностью — богатством и сложностью общего смысла и художественного звучания повести.
Сложные перипетии в движении замысла к роману, а от него к повести не коснулись определившегося круга основных событий, которые получили в итоге более четкое выражение в жанре повести.
* * *
«Три года» — единственная из больших повестей, материалы к которой дают возможность судить, в каком направлении развивался «большой» эпический замысел Чехова. Другое повествовательное произведение, работа над которым была связана с планами Чехова о создании романа, «Моя жизнь», не дает такой возможности. Но, судя по упоминаниям о «Моей жизни» в чеховских письмах, изменение рамок повествования шло таким же сложным путем, как и в ходе работы над замыслом «Три года» — от обещания повести (в феврале—марте 1896 года) к сообщению, что пишется роман для «Нивы» (в апреле 1896 года, когда многое было написано, и Чехов уже подумывал, как озаглавить будущую вещь) и, наконец, до публикации повести (подзаголовок первопечатного текста в «Ежемесячных литературных приложениях» к журналу «Нива» на 1896 год, №№ 10—12, октябрь—декабрь) и рассказа (в отдельную книжку вместе с «Мужиками» повесть вошла под общим заглавием: «Рассказы: 1. Мужики. 2. Моя жизнь». СПб., 1897 г.).
В обоих случаях Чехов начинал работу над «повестью», продолжал «роман», а кончал снова «повесть» (называя новую вещь и «рассказом»).
Не располагая первоначальными заметками Чехова к «Моей жизни» (в записной книжке он сделал лишь несколько записей к ней, не имеющих отношения к главной фабульной линии будущей повести), мы не можем столь же конкретно представить себе зигзагообразное развитие нового «большого» эпического замысла Чехова.
Однако одна из записей, сделанных во время работы Чехова над «Моей жизнью», до нас никогда не связывавшаяся с содержанием этой повести, наводит на мысль о том, что на каком-то этапе работы над замыслом Чехов отказывался от намеченных более широко мотивов. Вот эта запись:
«Пока строился мост, инженер нанял усадьбу и жил с семьей, как на даче. Он и жена помогали крестьянам, а они воровали, производили потравы... Он явился на сход и сказал:
— Я сделал для вас то-то и то-то, а вы платите мне за добро злом. Если бы вы были справедливы, то за добро платили бы добром.
Повернулся и ушел. Сход почесался и говорит:
— Платить ему надо. Да... А сколько платить, неизвестно...» (Записная книжка I, стр. 52—53).
Кто помнит рассказ «Новая дача», тот легко узнает здесь обстоятельства, которые легли в основу его сюжета: строительство моста, жизнь инженера и его семьи на даче, неудачные попытки хозяев дачи сблизиться с крестьянами и облегчить их положение, «контрнаступление» крестьян на инженера: воровство, потравы и даже переиначивание слов «платить добром» (старик Родион всерьез понял, что инженер требует платить деньгами за вред, который ему нанесли крестьяне).
Но запись эта, расположенная хронологически далеко от времени работы над рассказом и сделанная в те же месяцы, что и другие записи к «Моей жизни», связана с ее фабулой и кругом вопросов, затронутых в повести.
В жизни главного героя «Моей жизни» Мисаила Полознева была пора, когда он был женат на дочери инженера Должикова — Марии Викторовне. Этот инженер тоже строил мосты, тоже приобрел усадьбу, а его дочь, жившая вместе с Полозневым в этой усадьбе, страдала от того, что крестьяне не принимали всерьез добра, которое им делалось (строилась, например, школа), и воровали, бранились, производили потравы...
То, что было намечено для «Моей жизни» и уже отчасти вошло в нее, впоследствии оторвалось от родной почвы и дало жизнь новому произведению, специально посвященному проблеме взаимоотношения народа и интеллигенции. Сюжет «Новой дачи» так же отпочковался от сюжета «Моей жизни», как, например, отделились от первоначального замысла повести «Три года» и получили самостоятельную жизнь в других произведениях образы «спирита» (в «Ариадне») и акушера Локидина (в «Чайке»).
Жанр социально-психологической повести в творчестве Чехова не был при его жизни достойным образом оценен профессиональной критикой — ни в конце 80-х — начале 90-х годов, когда вышли в свет «Степь», «Скучная история», «Дуэль», ни в середине 90-х годов, когда были написаны «Три года» и «Моя жизнь», ни позже, когда появилось последнее большое повествовательное произведение Чехова — «В овраге» (1900). Высокую оценку этому жанру давали лишь немногие рецензенты Чехова — в том числе Д.Н. Овсянико-Куликовский и Горький (см. Сочинения, т. IX, стр. 449—450).
В суждениях же большинства критиков чаще всего высказывалось только сожаление о том, что Чехов обратился к большой форме и тем самым изменил своему «природному дару» (то есть дару новеллиста).
Непонимание своеобразия повестей Чехова, как и непризнание новизны его больших пьес, оборачивалось обычно глубокомысленным заключением о будто бы неудавшейся Чехову большой форме вообще. Судьба Чехова — драматурга и повествователя была одинаковой и в критике. Короткие рассказы навсегда оставались мерилом чеховского таланта.
Между тем Чехов не изменял себе и никогда не бросал писать рассказы. Некоторые поздние рассказы даже объемом не превосходят его ранних рассказов и сценок («Супруга», «Белолобый», «На святках»).
В характере работы Чехова над средней эпической формой, к которой относится повесть, и малой формой рассказа есть глубокая внутренняя связь.
Самое удивительное, что сужение рамок повествования, сопровождавшее движение замыслов задуманных романов, было характерно и для творческого процесса Чехова-новеллиста. В пору интенсивной работы над рассказами Чехов признавался: «...начало выходит у меня всегда многообещающее, точно я роман начал; середина скомканная, робкая, а конец, как в маленьком рассказе, фейерверочный» (Письма, т. III, стр. 47). Но оцененная автором «изнутри» столь самокритично, эта особенность творческой работы Чехова объективно привела к самому блистательному из поэтических эффектов чеховского повествования — эффекту сжатости.
«Умею коротко говорить о длинных предметах» — это гордое признание, относящееся к концу 1888 года, пришло к писателю в результате восьми лет труда над рассказами. Лаконизм, которому Чехов выучился, был не в том, что он умел писать маленькие рассказы, а в том, что в небольшое повествовательное пространство ему удавалось втиснуть большое содержание. Именно: коротко говорил о многом.
Представление о всей судьбе человека, возникающее из фабулы, построенной на одном-двух эпизодах, иногда на «пустом случае» или служебной «неприятности» (как в одноименных рассказах), — основное художественное достижение Чехова-новеллиста — сказалось на других его жанрах — на повести и драме. Это общее свойство чеховского искусства, выросшее из привычки снабжать каждую «клеточку» повествовательной ткани и каждую единицу драматургического действия большой смысловой нагрузкой, не связано с хронологической протяженностью непосредственного действия в произведении.
В рассказе повествователь мог ограничиться одним вечером из жизни героя, но эпизод, о котором шла речь, должен был играть роль прожектора, освещающего всю жизнь героя. Это и произошло в рассказе «Тоска», где тщетные попытки Ионы рассказать о смерти сына позволяют нам представить до мелочей не только весь этот вечер, но и все прошлое и даже будущее героя. Мало этого, они еще заставляют задуматься над судьбой всех тех, кто обречен на одиночество в тысячной толпе... Такие рассказы Чехов писал в самые разные годы («Ведьма», «Пустой случай», «Агафья», «Розовый чулок», «Аптекарша», «Егерь», «На пути», «Супруга», «На подводе», «Случай из практики» и т. д.).
Если время действия в рассказах продолжалось не часы, как в этих рассказах, а месяцы и даже многие годы (как в «Душечке», «Крыжовнике», «Ионыче»), все равно они строились по тому же принципу: отдельными эпизодами, создававшими впечатление о всей судьбе человека.
Повесть у Чехова (как и его драма) близка к рассказу по типу отобранных событий. В фабульном отношении это всегда целеустремленное, весьма ограниченное сцепление событий — та же цепь эпизодов, создающих в целом впечатление важных вех в человеческой судьбе, неразрывно связанной с судьбами всей русской жизни. Это касается «Скучной истории» и «Дуэли», «Рассказа неизвестного человека» и «Трех годов», «Моей жизни» и всех больших пьес.
Счастливо сохранившиеся материалы к «роману», который превратился в повесть «Три года», блестяще иллюстрируют, что в чеховской прозе тяготение к широкому эпическому полотну совмещалось с привычным для писателя следованием основному закону малых форм — лаконизму. «Мания на все короткое» у него сохранилась на всю жизнь.
В разгар работы над большими повестями 90-х годов Чехов много размышлял о краткости как об определенном эстетическом понятии. Он призывал молодых писателей, независимо от того, писали они рассказы или романы, не утопать в мелочах, а помнить о главной теме произведения. Достижение краткости для Чехова — тот необходимый этап работы над произведением, без которого оно не может быть художественно совершенным. Когда на первом плане изображения оказывалось слишком много подробностей, Чехов советовал тактично и настойчиво: «Вы наблюдательный человек, Вам жаль было бы расстаться с этими частностями, но что делать? Ими надо жертвовать ради целого. Таковы физические условия: надо писать и помнить, что подробности, даже очень интересные, утомляют внимание» (к Е.М. Шавровой, 22 ноября 1894 года). Той же заботой о «целом» продиктованы укоризненные слова: «Вы нагромоздили целую гору подробностей, и эта гора заслонила солнце» (к Л.А. Авиловой, 15 февраля 1895 года).
Вскоре после публикации повести «Три года», во время работы над которой Чехов отказался, как мы видели, от пяти персонажей, он писал автору рассказа, переполненного действующими лицами: «Что-нибудь из двух: или меньше персонажей, или пишите роман» (к Е.М. Шавровой, 25 марта 1895 года). Он и сам отбросил эти пять действующих лиц своего замысла тогда, когда уже явно отказался от мысли о романе...
Итак, долой подробности, как бы они ни были хороши, — ради того, чтобы выиграло целое. Спасти солнце от горы заслоняющих его мелочей, извлечь сюжет из-под массы пейзажных обломков, удалить все, что тормозит движение, — и всего этого добиваться терпеливо и упорно! Если роман пишется год, то полгода надо потратить потом специально на его сокращение — таковы пропорции времени, которое отводит Чехов для того, чтобы художественное произведение создавалось и совершенствовалось (то есть сокращалось). Особенно беспощаден Чехов, когда видит громоздкие «введения». Эти вступления — начало главных событий — слабое место неопытных авторов, любящих демонстрировать свою наблюдательность. «...перегните пополам и разорвите первую половину» (С. Щукину, с его слов16); «Начни прямо со второй страницы» (письмо к Ал.П. Чехову, 30 апреля 1893 года) — указания в этом роде Чехов делал много раз. Только освободившись от всего лишнего, можно достичь высокого художественного результата — ведь «сделать из мрамора лицо, это значит удалить из этого куска то, что не есть лицо» (к Е.М. Шавровой, 17 мая 1897 года).
Это не было, как известно, простой декларацией. Сокращение — главный пафос редакторской работы Чехова и над собственными произведениями.
Когда современные Чехову критики оценивали его повести в художественном отношении лишь как «растянутые рассказы», они допускали принципиальную ошибку, потому что не чувствовали господствовавшего в повести принципа лаконического, «новеллистического» по своей природе изображения. Что касается той эпической обстоятельности, которая воспринималась критиками как недостаток, то она была следствием не деформации короткого жанра в составе чеховской повести, как они думали (то есть не превращением повести в «растянутый рассказ»), а наоборот — следствием ее генетической близости к роману.
От русского классического романа в чеховскую повесть пришла трактовка человеческой жизни как сложного духовного процесса и завершение эпического «полотна» важными жизненными итогами.
Поэтому так напрашивалось однажды обобщающее, типично «романное» заглавие для одной из повестей: «Моя жизнь» — как ни старался избежать его Чехов, не любивший намекать в заглавии на общий смысл будущего произведения и, быть может, чувствовавший в словах «Моя жизнь» отдаленное сходство с обобщением, прозвучавшим в известном романе его любимого французского писателя. Кстати, вряд ли случайно, что в финале этой повести, как и в мопассановской «Жизни», рождением ребенка намечается перспектива новой жизни, типичная для жанра романа. Исчерпав свои социальные искания и не найдя подлинного места в жизни, «отщепенец» Мисаил Полознев остается в конце концов один с чужим ребенком на руках. Смеющаяся радостно девочка у кладбища — последний зрительный образ повести, напоминающий нам о вечном торжестве юности у «гробового входа». Та же встреча мотивов смерти и продолжающейся жизни происходит в конце повести «Рассказ неизвестного человека»: герой, смертельно больной, с разбитой и опустошенной душой, держит в руках младенца — дочь женщины, которую он любил, — и сердце его смягчается, и утраты как-то отходят на дальний план: остается забота и тревога о будущем осиротевшего ребенка. Эта обращенность к будущему, художественно претворенная в облике родившегося младенца, — черта, пришедшая к большим повестям Чехова тоже от романа.
Но представление о жанре романа у Чехова сложилось под мощным влиянием долголетней собственной работы над рассказом в несколько страниц. И если была надобность определять родство чеховской повести со смежными жанрами, то вместо уничижительного уподобления «растянутому рассказу» правильнее было бы говорить о ее тяготении к «компактному роману».
Благодаря виртуозному лаконизму чеховского повествования его рассказы, повести, пьесы блистательно справлялись с главной задачей «большого» эпического рода литературы — создавали синтетический образ действительности, в центре которой был всегда человек как единство характера и судьбы. Почему все это так долго оценивалось как ущербность таланта, как неспособность Чехова писать романы? Где та жанровая табель о рангах, которая предписывает непременное соблюдение иерархии жанров?
Поставим проблему, перевернув ее с головы на ноги, и станет ясно, что Чехов многим обязан русскому классическому роману — и как новеллист (емкость его рассказа восходит скорее к предшествующему роману, чем рассказу), и как драматург («комедия-роман»). Замыслы же романов в собственном смысле слова (даже у истоков своих отличавшихся от привычных романов — уменьшенным объемом) развивались под знаком лаконизма малых форм, и это было свидетельством неизменности пути художника к углублению и совершенствованию своего искусства. Свидетельством верности своему таланту.
Художественный синтез жанровых требований больших и малых форм, как мы могли убедиться, оправдал себя, и нам незачем «извинять» Чехова за то, что он не написал романа. Он сделал все, что мог, а мог — многое. Творческий процесс как свидетель защиты удостоверяет перед судом истории литературы, что художник, писавший в конце XIX столетия, использовал до конца достижения своего века и протянул руку будущим авторам, готовым учиться емкости прозы — уменью «коротко говорить о длинных предметах».
Примечания
1. «Одно время, — вспоминал о работе Чехова над романом А.С. Суворин, — он все хотел взять форму «Мертвых душ», то есть поставить своего героя в положение Чичикова, который разъезжает по России и знакомится с ее представителями» («Новое время», 1904, № 10179, 4 июля).
2. См. комментарий Д.Н. Медриша к отрывкам «У Зелениных» и «Письмо» в томе VII Сочинений (стр. 718—724).
3. См.: Б.М. Эйхенбаум. О прозе. Сборник статей. Л., «Художественная литература», 1969, стр. 365; Н.Я. Берковский. Статьи о литературе. М.—Л., Гослитиздат, 1962, стр. 427; В.Я. Кирпотин. Пафос будущего. Статьи. М., «Советский писатель», 1963, стр. 28; В. Сомерсет Моэм. Подводя итоги. М., 1957, стр. 156.
4. Предположение родных писателя, что он реализовал сюжеты своих романов в разных произведениях, разделяет — и совершенно справедливо — В.Я. Лакшин в кн.: «Толстой и Чехов». М., «Советский писатель», 1975, стр. 321.
5. «Новое время», 1904, № 10179, 4 июля.
6. См., например: Б.И. Бурсов. Чехов и русский роман. В кн.: «Проблемы реализма русской литературы XIX века». Изд-во АН СССР, 1961, стр. 280—306.
7. Пл. Краснов. Осенние беллетристы, II. Ан.П. Чехов. «Труд», 1895, № 1, стр. 203.
8. Б.Т. Удодов. К творческой истории романа М.Ю. Лермонтова: «Герой нашего времени». «Вопросы литературы и фольклора». Воронеж, 1972, стр. 3—18.
9. Статья «Творческий генезис повести А.П. Чехова «Три года» в кн.: «Чеховский сборник». М., 1929, стр. 251—294.
10. На эту заметку обратил внимание П.С. Попов в названной статье. Но он ошибался, считая, что записи намечали расширение повествовательных рамок за счет изображения прошлого Лаптевых. Фраза: «Предок плел лапти и звали его просто Лапоть» (Записная книжка I, стр. 35), на которую ссылался П.С. Попов, легко укладывается в содержание речи Лаптева по поводу «именитого рода», в которой, кстати, упоминается дед братьев Лаптевых — крепостной крестьянин (глава XV).
11. О широких пространственных (и временных) рамках повести см.: М.Л. Семанова. Чехов-художник. М., «Просвещение», 1976, стр. 165—169.
12. Указ. статья, стр. 265. Этому образу посвящена работа А.А. Белкина «Чудесный зонтик» («Литературная газета», № 11, 26 января 1960 г.); в посмертной книге А.А. Белкина «Читая Достоевского и Чехова» (М., «Художественная литература», 1973) статья значительно дополнена по сохранившейся рукописи.
13. Перекличку этих описаний заметил, кроме нас, Н.М. Фортунатов в своей книге «Архитектоника чеховской новеллы (Спецкурс)». Горький, 1975, стр. 42—43.
14. Ю.М. Лотман. Структура художественного текста. М., «Искусство», 1970, стр. 164.
15. А.В. Чичерин. Ритм образа. М., «Советский писатель», 1973, стр. 200.
16. С. Щукин. Из воспоминаний об А.П. Чехове. В кн.: «Чехов в воспоминаниях современников», 1954, стр. 540.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |