И разве не выход для писателя — понимание зрительных впечатлений, уменье смотреть?
Александр Блок
Когда восхищаются уникальной творческой энергией молодого Чехова, способного написать сто рассказов в год (как это было в 1886 году), то обыкновенно вспоминают его слова, обращенные к В.Г. Короленко. Разговор состоялся осенью 1887 года в доме Чехова на Садовой-Кудринской:
«— Знаете, как я пишу свои маленькие рассказы?.. Вот.
Он оглянул стол, взял в руки первую попавшуюся на глаза вещь, — это оказалась пепельница, — поставил ее передо мной и сказал:
— Хотите — завтра будет рассказ... Заглавие «Пепельница».
И глаза его засветились весельем. Казалось, над пепельницей начинают уже роиться какие-то неопределенные образы, положения, приключения, еще не нашедшие своих форм, но уже с готовым юмористическим настроением...»1
Эпизод с неосуществленной, несотворенной чеховской «Пепельницей» — не единичный случай, известный нам по воспоминаниям очевидцев. О подобных предметах, попадавших в поле зрения Чехова, рассказывают, иногда почти копируя ситуацию, описанную В.Г. Короленко, другие мемуаристы.
В просторной гостиной редактора «Петербургской газеты» С.Н. Худякова в 1889 году Чехов разговаривал за ужином с начинающей писательницей Авиловой. Желая оберечь ее от ложного пути в искусстве, когда рассказы пишутся как иллюстрация к определенной мысли, Чехов говорил ей: «Живые, правдивые образы создают мысль, а мысль не создает образа». И с улыбкой сказал о себе: «...я могу писать про все, что вам угодно... Скажите мне написать про эту бутылку, и будет рассказ под таким заглавием: «Бутылка»2. Подобным образом много лет спустя, доказывая знакомому таганрогскому литератору, как важно в искусстве уметь наблюдать окружающий мир, Чехов не обращался далеко за примерами, а говорил лаконично: «Описать вот этот, например, стол, каким <он> есть <...> гораздо труднее, чем написать историю европейской культуры...»3
Дошли до нас и более пространные литературные пояснения Чехова к деталям обстановки, в которой происходили его встречи с будущими мемуаристами.
В 1888 году, в ночь после свадьбы поэта Белоусова, Чехов вместе с В.А. Гиляровским, Н.Д. Телешовым и младшим братом Михаилом сидел в дешевом московском трактире. Глядя на пузатый чайник и кружочки лимона, пахнувшие луком, он сказал: «А вы вот жалуетесь, что сюжетов мало. Да разве это не сюжет? Тут на целый рассказ материала».
Сальные пятна и копоть на грязной стене дали ему повод продолжить разговор о писательской работе:
«— Вот посмотрите на эту стену. Ничего интересного в ней нет, кажется. Но вы вглядитесь в нее, найдите в ней что-нибудь свое, чего никто еще в ней не находил, и опишите это. Уверяю вас, хороший рассказ может получиться. И о луне можно написать хорошо, а уж на что тема затрепанная. И будет интересно. Только надо все-таки увидеть и в луне что-нибудь свое, а не чужое и не избитое.
— А вот это разве не сюжет? — указал он в окошко на улицу, где стало уже светать. — Вон смотрите: идет монах с кружкой собирать на колокол... Разве не чувствуете, как сама завязывается хорошая тема?.. Тут есть что-то трагическое — в черном монахе на бледном рассвете...»4
В последние месяцы жизни Чехова словно повторилась сценка после белоусовской свадьбы, богатая наблюдениями, заставлявшими задуматься на этот раз над судьбой незнакомых людей. Дело происходило теперь в московском ресторане. В присутствии молодого журналиста В. Тройнова Чехов в этот вечер говорил Белоусову: «Вот обратите внимание <...> Слева сидит пожилой, облезлый скрипач. Он рассеянно перевернул ноты и, видимо, сфальшивил. Я ничего не смыслю в бемолях, терциях и прочих крючкообразных существах, населяющих музыкальный мир. В данном случае я сужу по злому взгляду дирижера и по резким движениям палочки, направленной в сторону скрипача. Вот опять! С скрипачом что-то случилось. Вы как поэт предполагаете, что он страдает за униженное искусство: божественного Моцарта преподносят как приправу к кушаньям. Я думаю проще: у него зубная боль или сбежала жена. В довершение всяких бед, возможно, его сегодня же выгонят из оркестра. Дома — нужда, клопы, а когда он разучивает мелодии, под окном воет дворовая собака. Подставьте под свои наблюдения определенные величины, и вот вам готов рассказ или поэма, — это уж как вам бог на душу положит»5.
И еще пример — из наблюдений писателя в последние годы жизни.
Однажды, глядя на купающегося в реке актера А.Л. Вишневского, он вспомнил, как другой актер, А.Р. Артем, прекрасно изображал рыболова, насаживающего червя на крючок. «Послушайте, — сказал он тогда К.С. Станиславскому, — надо же, чтобы Артем удил рыбу в моей пьесе, а N (Вишневский) купался рядом в купальне, барахтался бы там и кричал, а Артем злился бы на него за то, что он ему пугает рыбу»6.
Итак, любой предмет, любое явление могло служить для Чехова источником вдохновения — пепельница, бутылка, пузатый чайник, лимон, пахнущий луком, и другие вещи на столе, как и сам стол; трактирная стена и фигуры людей на улице; резкие движения дирижерской палочки и унылый вид скрипача; действительно купающийся в бассейне человек и импровизирующий рыбную ловлю актер... Даже луна, о которой в самом деле писалось так много, что когда понадобилось еще при Пушкине сказать о ней что-то новое, то эпитет «глупая» в его романе лег рядом с привычными романтическими определениями («томным светом озаряла», «при вдохновительной луне», «при отуманенной луне» и т. д.) — как здоровая реакция на них.
Примеры эти можно удвоить, утроить — умножить. «Всякое проявление жизни, всякий предмет — в одиночестве подчинялись его отбору, могли стать собственностью его искусства»7, — пишет Сергей Залыгин в книге «Мой поэт», размышляя об одиночестве как необходимом условии для творчества и объясняя эпизод с пепельницей в частности тем, что это был предмет, с которым художник мог оставаться «один на один», без собеседника. Не касаясь здесь справедливого замечания относительно плодотворности одиночества для работы писателя (и случайно ли, что к этому предмету, вдохновившему Чехова в присутствии собеседника, он больше не возвратился: ведь тайна творчества уже была нарушена), подумаем: а не сводим ли мы нашими наблюдениями творческий процесс к серии случайных встреч художника с «всякими» проявлениями жизни?
Конечно, каждый раз вещь, которая попадала в поле зрения Чехова, оказывалась на этом месте случайно: вместо пепельницы он мог с таким же успехом поставить перед собеседником сахарницу или ту же бутылку вина, вместо черного монаха за окном в то мгновенье могла появиться старушка в белом платочке, вместо скрипача мог сфальшивить виолончелист и т. д. Но не случайно фантазия писателя, превращая каждый раз краски жизни в слова (как сказал бы Блок), пропитывала эти слова духом современной автору действительности и устанавливала прочную связь между двумя мирами — реальным и вымышленным.
Хотя застольные импровизации, которые мы привели, не были реализованы, чувствуется их родство с мотивами известных произведений писателя. Остановимся на них подробнее, это даст уже некоторое представление о писательском почерке Чехова, о его излюбленных приемах.
Начнем с детали, за которой кроется своеобразие Чехова-пейзажиста: и в луне можно увидеть «что-нибудь свое».
Ни в чем так не проявляется оригинальность молодого художника, как в описаниях природы. Свежесть чеховского взгляда на природу была тем первым впечатлением от его таланта, которое заставило современников вспомнить о великих мастерах русской прозы, но именно потому, что в пейзажах молодого новеллиста не чувствовалось обычного в подобных случаях подражания образцам. Едва ли не первый повод к сопоставлению Чехова с классиками дали описания природы в рассказе «Агафья», особенно картинка заката, сложившаяся всего из нескольких строчек, на которую обратил внимание Д.В. Григорович в Известном Письме к Чехову (сравнение тучек на угасающей заре с пеплом на потухающих угольях).
Ко времени встречи, о которой вспоминает Н.Д. Телешов, Чехов пытался уже обновить средства поэтической выразительности ночного пейзажа. Луна, лунная ночь всегда заботила Чехова-пейзажиста, была, можно сказать, его навязчивой поэтической идеей, и за словами о луне, сказанными в этот вечер, стоял уже художественный опыт. В рассказе «Водобоязнь» (он известен читателям под заглавием, которое автор дал ему позже после значительной переработки: «Волк»), напечатанном за два года до этого разговора и почти одновременно с «Агафьей», весной 1886 года, — впервые появился «вещный» облик лунной ночи — из деталей: горлышка разбитой бутылки, блестевшего на плотине, шарообразной тени волка, мрачного вида мельничных колес.
Рисунок лунной ночи, найденный здесь с помощью отдельных пятен, как на полотнах импрессионистов, видно, поразил своей новизной самого Чехова, так что он — единственный случай саморекламы, ему совсем не свойственной — стал усиленно рекомендовать свой опыт: то старшему брату Александру Павловичу в известном и много раз цитировавшемся письме от 10 мая 1886 года, то товарищам по литературе8. И когда Чехову, обдумывающему фигуру Тригорина в «Чайке», понадобился штрих, характеризующий его писательское мастерство, он заставил молодого Треплева позавидовать уменью Тригорина изображать лунную ночь с помощью отдельных предметных образов — и именно тех, которые Чехов уже использовал сам в рассказе «Волк»: горлышка разбитой бутылки и мельничного колеса на плотине9.
Н.М. Фортунатов в книге, богатой тонкими наблюдениями над художественной формой чеховской прозы, считает лунную ночь в рассказе «Волк» мало характерной для пейзажа Чехова10. Но это верно только относительно — если рассматривать пейзане в музыкальном контексте всего произведения, как это и делает Н.М. Фортунатов. Собственно изобразительный характер этого описания ночи как раз к высшей степени типичен для Чехова: его пейзаж большей частью основан не на подробных описаниях, а на отдельных штрихах, попавших в поле зрения героя. А так как Чехов-повествователь часто опирается на точку зрения своих героев, то и пейзаж у него нередко образуется из деталей, замеченных ими. Это импрессионистическое в своей основе изображение природы встречается и в более поздних произведениях Чехова.
«Спальня. Лунный свет бьет в окно, так что видны даже пуговки на сорочке»11, — читаем в одной из предварительных записей к повести «Три года». Здесь предполагался взгляд наблюдавшего из комнаты. Работая над повестью, Чехов вывел своего героя из комнаты на улицу и соответственно изменил бросившиеся ему в глаза детали, но принцип изображения сохранил тот же: «Луна светила так ярко, что можно было разглядеть на земле каждую соломинку»12. В этой повести есть и другие, более родственные «программной» лунной ночи Чехова зрительные штрихи: широкая тень от лип — в первой главе, белые стены домов и черные тени на земле — в последней. Появляются в ночных пейзажах Чехова и черные тени на воде («Попрыгунья», глава четвертая), и пруд с отраженными в нем звездами («Дом с мезонином», глава четвертая), и снова темные тени от луны на земле («Невеста», глава первая).
Принципиальный характер такого изображения становится ясным, когда присматриваешься к чеховским описаниям других природных явлений. Так, солнце входит в его пейзаж тоже «пятнами» — то как луч, дрожащий на самоваре и купающийся в полоскательной чашке («Мальчики»), то как отсвет заката или восхода на предметах (сверкающие трубы и церковные кресты уже в раннем, 1883 года, рассказе «Хитрец»; широкие полосы света на земле и пестреющие на солнце цветы в «Счастье»; «золотые» голуби в «Новой даче»; и опять светящиеся кресты и стволы деревьев — в «Доме с мезонином» и многих других рассказах).
И в соответствии с динамичностью живой природы эти картины тоже отличаются подвижностью. В описании раннего утра в повести «Степь» есть удивительно точные слова: «Солнце... принялось за свою работу». И дальше — смысл этой работы: по земле поползла широкая ярко-желтая полоса, потом появилась еще одна такая же полоса, «которая поползла вправо и охватила холмы», потом еще «полоса света, подкравшись сзади, шмыгнула через бричку и лошадей, понеслась навстречу другим полосам, и вдруг вся широкая степь сбросила с себя утреннюю полутень, улыбнулась и засверкала росой». Целый праздник света в этой «работе»! И над всем праздником — взгляд Егорушки, ощущающего на своей спине тепло скользнувшего луча.
В последний раз встретились рядом черные тени от луны и свет весеннего солнышка в рассказе «Архиерей» (тени — на земле и на полу в спальне архиерея, свет — на белой скатерти и в рыжих волосах восьмилетней девочки). Лунный свет и свет солнца изображаются одинаково — с позиции героя, в поле зрения которого попадают отдельные штрихи, а не пейзаж в целом. Тем же законам изобразительности подчиняется в чеховском повествовании свет огня. В рассказе «Счастье» (восхитившем первых своих читателей стелющимися по земле лучами солнца) кружочки света от трубки, которую закурил объездчик, тоже двигаются — с его рук к картузу, потом через седло к спине лошади и, наконец, исчезают в лошадиной гриве. Совсем как лучи солнца в приведенной только что картине рассвета в «Степи». Существование иных, более подробных и обстоятельных описаний природы свидетельствует о многообразии пейзажных форм, и любое их ограничение может лишь обеднить наше представление о Чехове-пейзажисте. Если мы, исследователи, ограничиваемся часто примером с горлышком от разбитой бутылки, превращая великолепную находку художника в литературоведческий штамп, то это не значит, что ночной пейзаж в рассказе «Волк» мало характерен для Чехова; это значит лишь, что мы бываем недостаточно внимательны.
В свете всего сказанного становится яснее сокровенный смысл чеховских слов о луне в монологе, произнесенном за неопрятным столиком московского трактира. Да, он искал и находил свое во всем, в том числе и в луне. Вот как далеко — к особенностям пейзажного мастерства Чехова — приводят поиски того, что кроется в замечании молодого писателя, брошенном в компании друзей. За всеми этими литературными советами и признаниями лежит продуманный изобразительный принцип.
Связь с художественной практикой самого Чехова ощущается и в других подобных его высказываниях.
Так, во внимании, с которым Чехов уже незадолго до смерти всматривался в движения дирижерской палочки, соотнося их с «облезлым» видом скрипача, угадывается художник, который пятнадцать — восемнадцать лет назад так настойчиво пропагандировал новые способы изображения лунного света, хотя предметом его внимания была теперь не природа, а переживания людей и судьба возможного литературного героя. Когда к Чехову в 1886 году впервые пришла громкая известность после выхода в свет книги «Пестрые рассказы» и публикации таких замечательных образцов новеллистического искусства, как «Ведьма», «Агафья», «Кошмар», «Ванька», и современники увидели в молодом писателе продолжателя великих мастеров русской прозы, то они оценили в нем не только оригинального пейзажиста, но и психолога особого склада. Было замечено, в частности, что в его рассказах редко описываются мысли и чувства героев, хотя представление о них читатель получал. Правда, на этом основании высказывались и предположения, что Чехову вообще неинтересна психология его героев. Но этот неверный взгляд свидетельствовал именно о новизне чеховского психологизма, не совпадавшего с привычными формами изображения внутренней жизни человека.
«Агафья» тогда поразила и тем, что о страданиях героини, которая металась между страхом перед мужем и страстью к Савке, в рассказе прямо не говорилось. Но, как почувствовали подлинные ценители чеховского искусства, о переживаниях Агафьи вполне можно было судить по чисто внешним признакам — смущенной улыбке, тревожному голосу, жестам.
От двух поучительных замечаний Чехова — относительно уменья писателя видеть в природе что-то свое и судить по внешним признакам о внутреннем состоянии человека — мы приходим, таким образом, к единству художественных принципов Чехова — пейзажиста и психолога. Недаром в названном нами письме к брату Александру Павловичу после слов о том, что в описаниях природы надо хвататься за «мелкие частности» вроде мелькания стеклышка от разбитой бутылки на плотине и тени собаки или волка, следуют слова: «В сфере психики тоже частности. Храни бог от общих мест. Лучше всего избегать описывать душевное состояние героев; нужно стараться, чтобы оно было понятно из действий героев...» (курсив мой. — Э.П.).
Изобразительные принципы Чехова, шла ли речь о природе или о людях, оставались постоянными в своей опоре на отдельные «частности». По этим частностям читатель судил о красоте природы и о душевной жизни чеховских героев, они давали ему также возможность почувствовать единый почерк Чехова-пейзажиста и Чехова-психолога.
Есть еще одна нить, ведущая от приведенных здесь импровизаций к написанным произведениям. Она тоже возникает из яркого зрительного впечатления, из уменья Чехова видеть мир в наглядной изобразительности, но вместе с тем иллюстрирует сложность зарождения и развития его творческих замыслов. Очевидно, начиная с ночи после свадьбы Белоусова в сознании Чехова жило интуитивное ощущение того, что в черном монахе на фоне бледного рассвета есть «что-то трагическое». Тем более что реальный образ оказался выразительным вариантом образа, только что созданного художественным воображением Чехова — в повести «Степь» (рукопись ее была закончена к 3 февраля 1888 года, а беседа, о которой вспоминает Телешов, состоялась 8 февраля).
Среди таинственных фигур и фантастических контуров, причудившихся Егорушке при вечерней мгле, был и «силуэт, похожий на монаха» (оказавшийся кустом). Он не шевелился и что-то держал в руках — как и тот монах с кружкой для денег.
Найденному в «Степи» и «подтвержденному» жизнью силуэту монаха было суждено еще всплыть в творческом сознании художника. Случилось это летом 1894 года, когда давние впечатления встретились с новым, более сильным впечатлением, давшим непосредственный повод для создания повести «Черный монах». Оно не было реальным, как в 1888 году: летом 1894 года Чехов видел черного монаха, несущегося через поле, во сне.
Странный сон, не дававший покоя Чехову несколько месяцев, в ходе работы над повестью оброс целым рядом мотивов, восходящих к реальности. Разговоры о причинах миражей. Завораживающая мелодия серенады итальянского композитора Г. Брага на сюжет валахской легенды о больной девушке, которая слышит в бреду чарующие звуки «с небес». Заботы о саде и огороде, постоянно лежавшие на плечах всей чеховской семьи, рассказы А.И. Иваненко о том, как его отец кричал подобно будущему Песоцкому: «Черти! Пересквернили, перепоганили, перемерзили! Пропал сад! Погиб сад!» и т. д. — все эти и некоторые другие реальные впечатления13 дали сильный толчок мыслям Чехова, и лишь после этого родилась повесть — иначе и не могло быть в творческой лаборатории Чехова.
В повести изобразительный эффект, созданный силуэтом черного монаха, — иной, чем тот, который был замечен Чеховым из окна трактира: черный монах в галлюцинациях Коврина появляется не на контрастном фоне бледного рассвета, а наоборот — при уже наступившей вечерней тени (а однажды даже ночью), как в «Степи». Это усилило трагическое настроение момента, которое почувствовал молодой Чехов при виде реальной фигуры монаха, собиравшего реальные деньги.
В литературный колорит этой ночи за трактирным столиком входит и запах лука от кружочков лимона: нетрудно уловить связь между этим наблюдением Телешова и запахом дурно выстиранных скатертей, который был так неприятен чистоплотному Чехову, что он не однажды упомянул о нем в своих произведениях14.
Сценка с рыболовом и купальщиком в воображении писателя много раз менялась, уточнялась, затем была им забыта, но... кто не знает теперь рассказа Станиславского о том, к чему привели в конце концов эти невинные выдумки Чехова? Хоть и не попали они в текст «Вишневого сада» (от них в пьесе осталось лишь упоминание реки, в которой утонул сын Раневской), без них нельзя представить себе историю создания последней чеховской пьесы.
Рассказы мемуаристов, однако, ценны не только смутными указаниями на происхождение некоторых известных поэтических образов Чехова и даже на важные особенности его изобразительного искусства. В этих воспоминаниях сохранены для нас драгоценные минуты рождения художественной мысли: образы реального мира овладевали сознанием писателя, чтобы на какую-то ничтожную долю времени пожить в нем жизнью художественных явлений, и у его собеседников возникало чувство причастности к таинству творческого процесса. Словно каждый раз вспыхивал фейерверк — и тотчас погасал... Вместе с мемуаристами и мы оказываемся свидетелями этого важного момента.
Некоторое однообразие рассказанных здесь случаев, относящихся, как мы видели, к разным годам жизни Чехова, свидетельствует о том, что вспышки эти происходили по какому-то определенному, в высшей степени характерному для Чехова ходу мысли: от реального, почти всегда зрительного образа — к образу художественному.
У раннего Чехова есть любопытная мелочь:
«Вывеска.
В Ростове-на-Дону, на Садовой улице, над лавкою одного торговца могильными памятниками висит такая вывеска: «Памятных дел мастер».
Сообщил Ан. Ч.»
Неизвестно, придумал ли этот каламбур сам Чехов или действительно «сообщил», что видел. Во всяком случае, на Садовой улице (которая в Ростове существует и сейчас) когда-то действительно находилась мастерская мраморных изделий — и не одна, а целых три. Но в моментальной этой записи, созданной по прежним образцам подобных миниатюр в сатирических журналах, предвосхитивших популярную и ныне рубрику в нашей печати «Нарочно не придумаешь», зафиксирован обычный для раннего Чехова первый шаг творческого акта: уличная вывеска когда-то оказалась в поле его зрения, как пепельница и другие предметы, которые упоминают мемуаристы, — и Чехов не прошел мимо: запомнил.
Читатель вправе возразить: а разве не так пишет всякий художник, разве не обладает всякий писатель зорким взглядом, иногда прямо впивающимся в окружающие предметы?
Да, всякий. Даже мастера фантастического жанра опираются на свой жизненный опыт, на факты реальной действительности — и, как утверждают теоретики этого жанра, фантастический, нереальный характер образов является не безусловным, так как возникает лишь из необычного сочетания вполне реальных по своей природе элементов. В мире фантазии с этой точки зрения возможны даже груши на вербе, против которых когда-то наивно протестовал Гоголь, предпочитая им золотые яблоки на яблоне как более «правдоподобное» сочетание.
Подлинное искусство рождается из жизни, это общеизвестно. Но чеховская способность вдохновляться жизненными впечатлениями и его художническая зоркость имели особую природу. Чехов не просто замечал и запоминал вещный мир, он сразу же вовлекал его в воображаемое художественное действие. В приведенных мемуаристами случаях отражен свойственный именно Чехову начальный момент творческого процесса: художественный образ намечался не в своей самоценности, не в статическом состоянии (как прекрасная находка), — он тут же включался в динамику промелькнувших в сознании событий. Недаром Короленко писал в своих воспоминаниях о «положениях» и «приключениях», которые чудились Чехову, когда он взял в руки пепельницу, Телешов — о «завязывании темы», на которую натолкнула Чехова фигура за окном, Тройнов — о почти «готовом» рассказе или поэме. А сценка у купальни, придуманная на ходу, мыслилась специально для драмы.
Кто знает, может быть, именно так в 1886 году и родился рассказ «Произведение искусства», когда в какой-нибудь гостиной, может быть и в его собственной, Чехову подвернулся под руки обыкновенный бронзовый подсвечник, который в его воображении превратился в канделябр художественной работы, изображавший нескромный сюжет. И, превратившись, тут же пустился в необычайное путешествие...
Чей-то бумажник, наполненный деньгами (свой у молодого писателя был, как известно, преимущественно пуст), мог навести на мысль о притче с шуточной моралью («Бумажник»). Новая шинель на полицейском, решето с крыжовником, окровавленный палец, борзой щенок с выражением ужаса в глазах — любой из этих зрительных образов «Хамелеона» мог родиться из какого-то реального наблюдения, давшего толчок к писанию рассказа.
Лотерейный билет, на который пал большой выигрыш («75000»), орден на груди бедного учителя, одолженный у товарища для званого вечера в доме богатого купца («Орден»), два левых сапога с чужой ноги у ковыляющего по улице человека («Сапоги»), жалобная книга в конторке железнодорожной станции («Жалобная книга»), юбилейный альбом, преподнесенный действительному статскому советнику его подчиненными («Альбом»), контрабас в кожаном футляре («Роман с контрабасом») — все это родные сестры «пепельницы», которая тоже готова была ринуться в путь, освещенный авторской фантазией, но так и осталась на столе, рядом с самоваром и другими предметами небольшой гостиной на Садовой-Кудринской. Судьбу «Пепельницы», о которой даже нельзя сказать, что это был замысел, так коротка и случайна была жизнь этой импровизации, разделила действительно задуманная позднее комедия под сходным названием: «Портсигар» (1892).
Одна из блестящих чеховских импровизаций, которую приводит Т.Л. Щепкина-Куперник в своих воспоминаниях, также была рождена бытовой сценкой с несколькими зрительными образами:
«Помню, как-то раз шли мы в усадьбу после дождя, который мы долго пережидали в какой-то пустой риге, и Чехов, держа мокрый зонтик, сказал:
— Вот бы написать такой водевиль: пережидают двое дождь в пустой риге; шутят, смеются, сушат зонты, объясняются в любви; потом дождь проходит, солнце, и вдруг он умирает от разрыва сердца.
— Бог с вами! — изумилась я. — Какой же это будет «водевиль»?..
— А зато жизненно. Разве так не бывает? Вот шутим, смеемся, и вдруг — хлоп, конец!..»15
Мокрый зонтик, дождь, пустая рига — все эти выразительные детали обстановки моментально превращаются в аксессуары возникшего драматического «действия». Стремительность развития художественной мысли Чехова удивительна!
В то же время в этой литературной шутке было бы ошибочно видеть случайно промелькнувший в сознании автора сюжет.
В основе этой импровизации лежат две художественные идеи — сцена любовного объяснения во время грозы и смерть героя в радостный миг. И та и другая идея к этому времени уже являлась Чехову.
Мысль о водевиле, построенном на объяснении в грозу, под заглавием «Гром и молния», возникла у Чехова в 1888 году. Очевидно, любовной сцене в этом замысле должен был предшествовать бурный разговор, потому что у героя «болят зубы», а у «девицы» «несносный характер». «В конце — женю», — писал об этом замысле Чехов А.С. Суворину 23 декабря 1888 года. Но психологический переход от вражды между мужчиной и женщиной к счастливому финалу с женитьбой совсем недавно, в августе того же года, был уже осуществлен в водевиле «Медведь», и Чехов быстро охладел к этой идее.
С другой стороны, еще до эпизода в Мелихове Чехов признавался, что хотел бы написать «водевиль, который кончается самоубийством...»16.
Двум художественным идеям, вспыхнувшим под впечатлением живописной обстановки деревенской грозы, не было суждено слиться в определенном произведении. Но в «Рассказе госпожи NN», написанном в 1887 году и отредактированном заново в 1899 году, они значительно приблизились друг к другу. Здесь сцена объяснения в грозу описана со всем вниманием к зрительным образам и живописному колориту момента (полосы дождя, капли, сверкающие в бороде героя). Как вспоминает Наталия Владимировна (госпожа NN), ее спутник, с которым она когда-то очутилась во время грозы в поле, был тогда «в ударе» и перед тем, как признаться в любви, говорил, смеясь, что было бы недурно встретить на пути средневековый замок. В первой публикации рассказа герой далее добавлял, что недурно было бы, чтобы из фамильного склепа этого замка выскочила «старая идиотина в латах» и утащила бы к себе Наталию Владимировну.
Подобно тому, как образ монаха из «Степи» в скором времени «вернулся» к автору через окно московского трактира, чтобы затем опять всплыть в памяти и в конце концов слиться с новым, более значительным художественным образом, так и в реальной мелиховской риге в начале 90-х годов возникла ситуация, чем-то близкая прежде описанной в рассказе 1887 года. И потом, когда Чехову пришлось снова вернуться к «Рассказу госпожи NN», чтобы подправить его для собрания сочинений, в памяти могли воскреснуть и капли дождя в тот день и пришедший тогда на ум роковой исход веселой сцены. В новом тексте рассказа герой завершал свой веселый «вздор» о средневековом замке не фантастической выдумкой о «романе мертвеца», а иначе. Недурно было бы, говорил он теперь, «чтобы мы спрятались туда от дождя и чтобы нас в конце концов убил гром...».
Мысль о смерти, наступающей неожиданно, подобно удару грома при ясном небе («от разрыва сердца»), или вследствие действительного удара молнии, или в результате самоубийства героя, видно, долго занимала Чехова. Но к задуманному таким образом обновлению, эмоциональному осложнению водевиля он успел сделать только первый шаг. Не исключена возможность, что он переделывал в 1902 году свой старый, написанный еще в 1886 году водевиль «О вреде табака», думая в этом направлении. В «лекции» Нюхина появились драматические интонации: прежнее паясничанье перед аудиторией человека с мелковатой душой уступило место более достойным чувствам — ненависти к мещанскому болоту, страстному желанию вырваться на свободу. До самоубийства этому Нюхину пока еще далеко, но по безысходности ситуации, облегчаемой лишь водкой, оно и не исключено. В творческой эволюции Чехова мечта о водевиле с трагическим концом привела к мысли о трагикомической пьесе, разрешившейся в итоге созданием «Вишневого сада».
Ситуация, которую лелеял Чехов в своих мечтаниях (в самый счастливый миг — хлоп, конец!) не пропала для русской литературы. В импровизации перед Щепкиной-Куперник, как и во «вздоре», который говорил влюбленный в госпожу NN человек, была предвосхищена философия жизни, воплощенная в таком значительном художественном явлении, как поздняя новелла Бунина. Трагическая развязка любовной фабулы — почти непременная деталь в ее финале. Гибель настигает героев Бунина, как в этой сценке, в самый счастливый миг — когда они готовы к возрождению и к новой жизни («В Париже», «Натали», «Галя Ганская» и другие). И с тем большей остротой ощущается эта трагедия, чем больше было ярких, праздничных красок в изображении этой начинавшейся жизни.
Вернемся, однако, к вещному миру, стимулировавшему творческие порывы Чехова.
Предметы неподвижной, хотя и реальной природы приобщались в творческом сознании автора к миру нереальному, но полному движения, развивающемуся по законам художественного вымысла — в кругу целенаправленных, предначертанных художником событий. Эта способность отчасти сближает молодого Чехова с европейскими новеллистами его времени — О'Генри, Мопассаном.
Не нужно особенно рыться ни в памяти, ни в книгах, чтобы привести сразу же два-три общеизвестных рассказа, фабулой своей обязанных вещному образу: «Ожерелье», «Шкаф», «Волосы», «Торт» — у Мопассана, «Дары волхвов» у О'Генри.
«Тот, кто займет меня, повествуя о камушке, стволе дерева, старом стуле, будет очевидно на верном художественном пути», — говорил Мопассан17. Меньше всего Мопассана можно подозревать в пристрастии к описанию только ради предмета описания; смысл этого призыва — в словах: «кто займет меня». И в этой занимательности, обязанной зоркому взгляду художника на вещный мир, Мопассан стоял рядом с Чеховым.
Такая активность вовлечения предметов реальной жизни в действие художественного произведения — черта, присущая, очевидно, мастерам короткого, «быстрого» повествования.
Подлинным хозяином в этой области был великий сказочник Андерсен. Из детской игрушки вроде оловянного солдатика или «незатейливой вещицы» — искусственного соловья, из штопальной иглы, обыкновенного огнива и других неодушевленных предметов он создавал мир волшебной сказки, в котором эти вещи вели себя, как живые существа, — вершили добро или причиняли зло, страдали и радовались — одним словом, жили.
«Мне часто чудится, что каждый забор, каждый цветочек говорят мне: «погляди на меня, и у тебя будет моя история». И вздумается мне поглядеть — вот у меня и новая история» — этими словами Андерсен протягивает руку художникам, обладавшим такой же чувствительной реакцией на мир вещей и способностью «мгновенного» введения его в мир художественного вымысла.
Рассказ Чехова «Кривое зеркало» и сказка Андерсена «Снежная королева» родились из одного образа — из «плохого», недоброкачественного зеркала, искажавшего реальные очертания предметов. Андерсен обратил внимание на искажение доброго в сторону дурного, злого (проблема нравственная), Чехов — на искажение безобразного в сторону прекрасного и наоборот (проблема эстетическая). Напомню, что в чеховском рассказе речь идет о кривом зеркале, в которое любила смотреться жена героя, потому что оно искривляло ее некрасивое лицо так, что оно казалось прекрасным. «Минус на минус дало плюс», — поясняет рассказчик. А его собственные правильные черты лица зеркальное отражение обезобразило: нос сдвинулся к левой щеке, подбородок разделился на две части. «Снежная королева» и «Кривое зеркало» относятся к разным литературным жанрам («Приключения в семи сказках» и «Святочный рассказ»), но в основе их лежит общий «чувственный опыт» художника, общий реальный предмет, «завязавший тему», предмет, действительно сумевший «занять» читателя. Как и сказки Андерсена, чеховские рассказы были чудом искусства, изощренного дара выдумки, фантазии, но дар этот питался непосредственным общением с привычными предметами реального быта.
* * *
В вечер встречи с Короленко вещь, мирно лежавшая на столе, вдруг была вырвана воображением писателя из ее окружения и приобщена к поэтическому миру. И хотя чуда рождения искусства на этот раз не произошло, художественная мысль Чехова заработала в привычной для него атмосфере.
А сколько таких толчков к творчеству, идущих от реально-предметного мира, осталось нам неизвестными? Ведь Чехов не любил говорить о том, как у него рождалась идея нового замысла — из замеченной ли детали, поразившего характера, услышанной мелодии и т. д. Он был так же конкретен в суждениях о своих творческих замыслах, как и во всех других высказываниях. Лишь заканчивая рассказ, он мог сообщить о его содержании (реже — об идее), но никогда — о том, как у него явилась мысль написать его.
Знаменитая чеховская деталь, не подчеркнутая нарочито, лаконичная, но всегда ёмкая, рождалась из простого житейского наблюдения. Она не создавалась специально, не вымучивалась за письменным столом, а просто жила в памяти в течение многих лет, иногда — с детства, и, когда в ней появлялась необходимость, уже в ходе непосредственной работы над произведением, входила свободно в повествование или в речь героев. Не так утилитарно, как Тригорин, которому Чехов действительно доверил некоторые свои мысли о писательской работе, но все же с значительной долей художнической «корысти» он смотрел на мир — и тоже замечал облако, похожее на рояль, вдыхал летним вечером в мелиховском саду приторный запах гелиотропа, удивлялся необычайной красоте подстреленной птицы. «Одним красивым, влюбленным созданием стало меньше...» — вот что подумал Чехов, когда увидел вальдшнепа, убитого Левитаном (Письма, т. V, стр. 49). Гостивший в 1902 году у Чехова в Ялте А.И. Куприн впоследствии писал: «Я думаю, что всегда, с утра до вечера, а может быть, даже и ночью, во сне и бессоннице, совершалась в нем незримая, но упорная, даже бессознательная работа — работа взвешивания, определения и запоминания»18.
Стимулирующее воздействие окружающего предметного мира на творческое настроение Чехова, казалось, не прекращалось ни в какой обстановке. При всей своей общительности он мог в самой шумной компании и за самым интересным разговором вдруг словно отключиться и удивить собеседников странным, отсутствующим взглядом — взглядом «внутрь себя».
То, что Чехову, обладавшему цепкой зрительной памятью, запоминалось сразу, он не складывал в папку по крохам и даже не прикреплял сразу же к конкретному замыслу. Поэтому так редки в его записных книжках наблюдения над реальными предметами, описания природы, живописные картины, портретные зарисовки.
В этом отношении он поразительно схож с Достоевским, в записных тетрадях которого мы не найдем ни картин природы, ни пространных описаний психологического свойства, ни детализированного портрета, ни тем более перечисления предметов обстановки19. И как они оба далеки от обстоятельности Тургенева и Толстого, тщательно готовивших тексты будущих произведений еще на стадии «кухни»!
Попавшие в записные книжки Чехова реалии большей частью имеют характер психологически осмысленных (но никогда не углубляющихся в мотивировки) частных наблюдений. А важнейший для архитектоники будущего произведения образ вещного мира может совсем отсутствовать в предварительных записях к нему, так что невозможно теперь догадаться, на какой стадии работы мысль о нем пришла к Чехову.
Например, к рассказу «Скрипка Ротшильда» нет записи о предмете, давшем ему название и действительно являющемся его основной структурной деталью.
Деталь эта в начале рассказа диссонирует с грубостью и тупостью гробовщика Якова Бронзы, чтобы в конце слиться в нежном унисоне с мотивом выстраданной им человечности. Этого необходимого для развития характера главного героя предметного образа мы не найдем в записях к рассказу. Зато среди них есть строки, начинающиеся со слов: «Гроп для Ольги» и содержащие анекдотическую ситуацию, которая имеет психологический смысл: скупой и бессердечный муж спешит снять мерку с тяжело больной, еще живой жены, чтобы успеть смастерить гроб для нее до воскресенья, когда работать нельзя, и затем записывает эту работу «в расход». Но сам по себе гроб в этой записи, как и в окончательном тексте рассказа, не имеет определенных внешних признаков: в сущности, это не зрительный образ, а образ-понятие. Таким он остался и в окончательном тексте рассказа. Единственное определение к гробу — в устах самого Бронзы, потрогавшего его на похоронах, — имеет не зрительный, а понятийный характер: «Хорошая работа».
Эпизод со словами «Гроп для Ольги» был находкой для характера героя, яркой деталью, которую нужно было сберечь, чтобы она не ускользнула и не потерялась среди других будущих находок. А предметный образ, который мог скрепить рассказ во всей его идейно-композиционной целостности, очевидно, пришел к писателю вместе с названием и уже надежно хранился в памяти: в записи он не нуждался.
С той же психологией творческих записей, если можно так выразиться, мы сталкиваемся, просматривая предварительные заметки к рассказу «Анна на шее». Рассказ этот построен на каламбуре: Анна на шее — это реальная вещь, орден Анны 2-й степени, который носили не в петлице, а на шее; в то же время эти слова означают, что героиня Анна живет «на шее» своего мужа, богатого чиновника. Этим каламбуром начало рассказа, как кольцом, туго стянуто с его финалом. Но именно этой-то детали в записных книжках мы не найдем. Зато в первой же заметке к будущему рассказу Чехов пишет об эволюции, которая произошла с бедной девушкой, вышедшей замуж за богатого старика, — от бесправной и униженной «бесприданницы» до уверенной в себе хищницы, открыто презирающей мужа. Несколько раз возвращается он также к единственному активному обращению героини к мужу: «Подите прочь, болван!» — обращению, в котором как в фокусе сосредоточился смысл этой эволюции. Композиционное же обрамление рассказа, обязанное главному в нем предметному образу, пришло к художнику, очевидно, в ходе работы над рассказом.
Все писавшие о повести «Три года» обращали внимание на композиционно важную роль образа зонтика Юлии Сергеевны. Его появлением отмечаются начало и конец двуединого психологического процесса — расцвет и медленное угасание любви Лаптева к героине, с одной стороны, и, с другой стороны, отсутствие любовного чувства у Юлии, переходящее понемногу в сердечную привязанность и подлинную любовь к мужу. Ни к одному произведению Чехова не сохранилось столько записей, сколько к этой повести — самому большому произведению зрелого Чехова.
Уже когда был собран почти весь материал к повести, когда были определены и основные события в их хронологической протяженности, и действующие лица в их сложных взаимоотношениях, тогда только, буквально на последних страницах этих многочисленных предварительных записей, появилась строка: «Был счастлив только раз в жизни — под зонтиком» (Записная книжка I, стр. 35). Ясно, что запись эта относится к стадии охлаждения чувства Лаптева: это только воспоминание о давно пережитом ярком впечатлении. Фраза эта, с некоторыми разночтениями, появляется в записной книжке еще два раза, что дало повод первому исследователю повести П.С. Попову заметить, что Чехову стоило много труда, чтобы найти образ, который сцементировал бы воедино повесть20. Нам кажется это преувеличением. Конечно, зрелый Чехов работал медленнее, чем ранний, иные характеры и ситуации вынашивал едва ли не десятилетиями — и этому немало примеров читатель найдет и в нашей книге, и в других работах о Чехове21. Но он не испытывал затруднений, когда искал предметные образы. Собственно, ему и не приходилось их искать, они были всегда к его услугам.
Феноменальная одаренность Чехова в этой области, почти неестественная быстрота его реакции на мир вещей делала эту часть работы для него наименее трудной. И не потому он трижды записал слова о зонтике для повести (которую в значительной мере уже создал «в уме»), что мучился над этим образом, а потому, что размышлял над его композиционной ролью. Иными словами, он искал не самый образ, а место для него в произведении. Ни одной конкретной приметы этой вещи в записной книжке нет, они явились в ходе писания повести. «Зонтик был шелковый, уже не новый, перехваченный старою резинкой; ручка была простой, белой кости, дешевая», — сказано в первой главе, а в последней — лишь напоминание об этих приметах: «старый знакомый зонтик».
Впрочем, есть один рассказ, в предварительных записях к которому Чехов почти сразу же — и очень старательно — наметил целую систему предметов, крайне важных как для композиции рассказа, так и для характеристики героя: «Человек в футляре, в калошах, зонт в чехле, часы в футляре, нож в чехле. Когда лежал в гробу, то казалось улыбался: нашел свой идеал» (Записная книжка I, стр. 86; ср. Записная книжка III, стр. 30). Рассказ с уникальным литературным героем был и по процессу создания необычным: система вещей была заранее тщательно продумана, а из психологически важных черт подготовлена была лишь одна — улыбка в гробу, пока еще только намек на странное мировоззрение будущего героя. Необычная для Чехова вакханалия предметов, тщательно перечисленных в схеме будущего рассказа, была рождена самой природой задуманного характера. Это должен был быть человек, в постоянном страхе перед действительностью ищущий надежной защиты от нее. И нашел он ее парадоксально — в вещах, принадлежащих ненавистному ему внешнему миру.
Как и в других случаях, толчком к созданию этого образа могли быть реальные впечатления, претворившиеся в конце концов в художественное обобщение огромной силы. Эти впечатления обычно всегда учитываются исследователями и комментаторами рассказа. Учтены они и З.С. Паперным, тщательно проследившим путь художника к образу «человека в футляре». З.С. Паперный верно замечает по поводу процитированной нами записи, что в ней резко обозначена предметность футлярных признаков, пока еще не имеющих обобщенно-символического значения, но в окончательном тексте они приобрели его благодаря еще большему нагнетанию этой предметности — «сгущению конкретного, зримого»22.
Добавим к этому, что перед нами не простой переход количества (предметов) в качество (то есть в обобщение): важен весь комплекс духовных и материальных средств, создавших контекст, из которого и родился поистине бессмертный образ Беликова. Именно в рассказе появляются такие «невещественные» эквиваленты футлярам Беликова, как его влюбленность в греческий язык, как его общие представления о жизни («как бы чего не вышло», «женитьба — шаг серьезный» и т. д.): на них нет еще намека в записи.
Дар Чехова заключал в себе неисчерпаемые возможности для творчества: неистощимость выдумки была отражением неистощимого богатства самой жизни, его вдохновляющей.
Тем, кто скептически отнесется к моей мысли о быстроте, даже легкости рождения предметных образов у Чехова, я отвечу словами самого писателя, сохраненными мемуаристами (опять! Как много, в сущности, сделали для понимания человеческого и писательского облика Чехова авторы воспоминаний о нем, и если бы мы умели всегда отделить «сочиненное» от действительно присущего ему, насколько авторитетнее были бы наши обращения к мемуарной литературе). Как свидетельствует художник П. Нилус, Чехов в 1902 году заявлял, просматривая свои записные книжки: «Никогда ничего не нужно записывать: главное всегда остается в памяти»23. Тогда же приблизительно запомнил и А.И. Куприн слова Чехова: «Не надо записывать сравнений, метких черточек, подробностей, картин природы — это должно появиться само собой, когда будет нужно. Но голый факт, редкое имя, техническое название надо занести в книжку — иначе забудется, рассеется»24.
Однако вот другое свидетельство того же Куприна. Чехов, как он считал, не отличался той памятью, которая состоит «в запоминании того, кто как был одет, носит ли бороду и усы, какая была цепочка от часов и какие сапоги, какого цвета волосы»25, его интересовала только внутренняя суть человека.
Действительно, памятью фотографической, механической, как назвал ее Куприн, Чехов не обладал. Такая память — чрезвычайно редкое явление в искусстве. Из русских литераторов своим «фотографическим аппаратом» не без основания гордился Бунин. «Чик-чик и готово. Навсегда запечатлел»26, — говорил он о своей способности наблюдать и запоминать детали. И когда однажды три писателя — Горький, Леонид Андреев и Бунин — затеяли литературную игру (наблюдали «на скорость» за входящими в ресторан людьми), то Бунин оказался сильнее всех: «Посмотрел и за 3 минуты все успел схватить, он даже детали костюма описал, что галстук с такими-то крапинками, что неправильный ноготь на мизинце, даже бородавку успел заметить»27. Это — именно то уменье запоминать мелочи, о которых писал Куприн, справедливо утверждая, что Чехов не обладал этим уменьем. И напрасно зоркость взгляда Бунина отождествляется иногда в наших работах с чеховской зоркостью. Он видел, конечно, многое, но не столь универсально, как Бунин. Зато то, что успевал заметить и что задержало на себе его взгляд, то уже сидело крепко в его творческом сознании. И даже однажды использовав запомнившуюся деталь, продолжал ее помнить и держать в памяти на будущее. Отсюда — такое обилие у Чехова в разных вариантах образных деталей, имеющих общее происхождение — «из жизненного опыта», — но преображенных им в разных произведениях в соответствии с художественной задачей.
С изумлением мы прочли в одной из работ о детали следующие строки: «Может ли, например, такая портретная особенность, как определенного цвета глаза или определенной длины нос, быть деталью? Скорее всего, это лишь штрих, подробность»28. Но как быть с глазами цвета мокрой смородины у Катюши Масловой, с носом поэта Сирано де Бержерака или даже деревянного человечка по имени Буратино? Разве это не яркие детали, отражающие каждая по-своему характер или судьбу персонажа? Так и Чехов мог запомнить (и запоминал!) чьи-нибудь усы и бороду (например, «оффенбаховскую» бородку таганрогского учителя танцев Вронды — о чем нам еще придется говорить), чтобы потом когда-нибудь претворить свое наблюдение в важную для какого-либо портрета деталь. Память художника фиксирует предметы не потому, что они сами по себе существенны; наоборот, она придает существенность предметам, которые удерживает в себе, так как они почему-либо дают отклик творческому настроению, в котором он находится в этот момент. В отборе памятью предметов не может быть соблюдения рангов: это — деталь, а это — подробность. Иерархия по значению — удел предметов, лишь вошедших уже в мир художественного произведения.
Когда Лев Толстой, называя Чехова «художником жизни», пояснял свою мысль так: «Он брал из жизни то, что видел, независимо от содержания того, что видел»29, — в этих словах не было упрека Чехову за равнодушие к тому, что он «брал» из жизни. «Независимо от содержания...» — скорее всего Толстой хотел обратить здесь внимание на огромный интерес Чехова ко всему, что он видел вокруг, независимо от важности содержания предмета — от ранга предмета.
Речь шла скорее о широте художнического взгляда, чем о принципе изображения.
В начале нашего века в русской литературе благодаря чрезмерному увлечению однотипными изобразительно-выразительными средствами происходили процессы, грозившие обеднить творческую мастерскую писателя. Блок, со свойственной ему чуткостью к опасным поворотам в искусстве, призывал тогда мастеров слова учиться у мастеров краски — у живописцев. Это было старое испытанное средство, и во Франции задолго до Блока тот же клич бросил Мопассан, соблазняя братьев писателей наслаждением, которое может доставить природа тому, кто умеет видеть ее краски подобно живописцам («Жизнь пейзажиста», 1886). Теперь Блок применительно к русским условиям писал с уверенностью врача, знающего способы борьбы с эпидемией: «Душа писателя поневоле заждалась среди абстракции, загрустила в лаборатории слов. Тем временем перед слепым взором ее бесконечно преломлялась цветовая радуга. И разве не выход для писателя — понимание зрительных впечатлений, уменье смотреть? Действие света и цвета освободительно. Оно улегчает душу, рождает прекрасную мысль»30.
Свет, и цвет, и плоть образа — все это приходило к Чехову и попадало в поле его зрения легко, не как спасение и выход из кризиса, а естественно и просто — как дыхание самой жизни. И рождало «прекрасную мысль», в полном соответствии с убеждением писателя, что образы создают мысль, а не мысль — образы.
Не случайно долгие годы существовало мнение даже у тех, кто пристально занимался Чеховым, что в реальной основе его сюжетов российский быт заслонял собою факты литературно-общественной жизни. Правда, новейшие исследования, в частности те, которые велись составителями Академического издания, убеждают, что это не совсем точно, что он живо откликался на злободневные общественно-политические и эстетические споры, на выход новых книг, на новые театральные постановки, чуть ли не на свежие газетные статьи. У молодого Чехова есть даже сюжет, родившийся как моментальный отклик на разгоревшуюся в печати полемику о толстовстве («Сестра»)31. Но знаменательно, что этот рассказ впоследствии был в большой мере освобожден от злободневных намеков и назван иначе («Хорошие люди»). Творческие принципы автора с особенной четкостью обнаруживаются при переработке старых произведений. В данном случае на первый план выдвинулось твердое правило зрелого Чехова: избегать прозрачных для современников намеков, строить сюжет на более обобщенном художественном материале.
Книжный, духовный слой действительности в художественном мире Чехова не производит обычно впечатления того главного стимула, который руководил авторской мыслью при работе над произведением. Этот слой, как правило, скрыт от читателя более надежно, чем слой бытовой, и нам еще придется с этим столкнуться.
Не то было, например, у Пушкина, загоравшегося от чтения столь же пламенно, как и от промелькнувшего изящного профиля или попавшегося между страницами книги «безуханного» цветка. Недаром могла появиться работа «Плагиаты Пушкина», обнаружившая множество первоисточников известных его лирических строк32. Даже у Льва Толстого, который был очень близок к Чехову по своей привязанности к реальным источникам, возникало острое желание оттолкнуться от только что прочитанного. Хотя в основе фабулы «Анны Карениной» лежат, как известно, реальные впечатления, непосредственный толчок к работе над романом дала Толстому читательская радость. По его собственному признанию, желание писать у него вызвал один из незаконченных отрывков Пушкина («На углу маленькой площади»): захотелось продолжить события и посмотреть, что из этого получится, как они могут далее развиться33. Но самым «внебытовым» творческий процесс был у Достоевского, который, как правило, сразу же вдохновлялся идеей — идеей необыкновенной человеческой личности («Идиот»), идеей спора с политическими противниками («Бесы») и т. п. Его романы воспринимались иногда с такой болезненной реакцией оттого, что изначально заложенные в сюжете литературные, политические, исторические проблемы звучали в его произведениях с мощной, почти публицистической силой.
Заражения чужим незавершенным замыслом (как в приведенном примере с Толстым) у Чехова не бывало — такие случаи нам, во всяком случае, неизвестны. Если произведения предшественников и были для него «приглашением к творчеству», то в ином смысле.
Как убедительно показал Н.Я. Берковский, для Чехова более характерны пересмотры прежних литературных образов и сюжетов — своеобразная их «перелицовка»34. Но это осознанное противопоставление своего художественного решения прежним не было, насколько мы можем судить по сведениям, которыми располагаем, непосредственным источником для создания того или другого произведения.
Чеховские полемические строки и литературные реминисценции гораздо менее прозрачны, сведений о вдохновляющем воздействии на него именно чтения — сравнительно мало.
Даже тогда, когда сам Чехов называет книжные источники своих произведений, за ними всегда лежат более глубокие источники — жизненные. Когда Чехов писал «Степь», он чувствовал, что вторгается в область гоголевских владений, и даже признавался в этом другим, но от пейзажа в этой повести веет не чтением «Вечеров на хуторе близ Диканьки» или «Мертвых душ», а ароматом донецких степей, который вдыхал Чехов в детстве и который он вновь ощутил в 1887 году, когда посетил родные места.
Вот, казалось бы, еще более откровенное признание Чехова, хотя и сделанное в шутливой форме: «Лавры Боборыкина не дают мне спать, и я пишу подражание «Перевалу» (Письма, т. VI, стр. 321). Но стоит прикоснуться к истории создания повести «Три года», о которой идет здесь речь, как выясняется, что замысел произведения, где центральный герой — купец с беспокойной совестью, который действительно воспринимается как антипод преуспевающего Захара Кумачева из романа Боборыкина, — этот замысел сложился... до появления в свет «Перевала» (см. Сочинения, т. IX, стр. 460).
Нынешние исследователи находят, что «Дама с собачкой» написана Чеховым если не в полемике с Толстым, то в противостоянии толстовскому решению семейной проблемы в «Анне Карениной»35. Однако мы знаем, что у преддверия работы Чехова над этим рассказом лежит запись, сделанная им в Кисловодске летом 1896 года: «Дама с мопсом» (Записная книжка II, стр. 40) — быть может, она навеяна какой-то подлинной встречей. А думал ли Чехов, начиная писать свой рассказ, противопоставить его своему любимому русскому роману — этого знать мы не можем. Осознание своей «особности» не приводило Чехова к творческому эксперименту и желанию писать «в пику» другим. Как ни богаты его произведения литературными реминисценциями, не ими вызваны к жизни чеховские сюжеты. Поэтому наиболее ярко выраженные «литературные» персонажи, как, например, бретёр Соленый, напоминающий пародию на Лермонтова и Печорина одновременно, появляются на периферии сюжета. Даже самая «книжная» повесть Чехова — «Дуэль» — имеет, как известно, прочные жизненные истоки.
Нам предстоит теперь переступить «порог» мастерской Чехова и обратиться непосредственно к тому, что ему как художнику давали реальные факты и «краски» жизни.
Доля жизненных впечатлений в творческом процессе Чехова не может измеряться: велика она или мала в истории создания данного произведения. Можно только говорить о том, сумели ли мы вскрыть всегда многообразные жизненные источники его произведений, хватает ли у нас достаточно знаний для того, чтобы заметить генетические связи художественного сюжета с «сюжетами» действительности. Чем больше мы знакомимся с архивными материалами, вчитываемся в газеты и журналы того времени, чем глубже и детальнее вникаем в биографические материалы, тем яснее становится, что пламя чеховского вдохновения загоралось от прикосновения к реальным фактам (здесь и быт в прямом смысле, и вещный мир, и — рядом с ними — явления литературные, эстетические, общественные).
Но, загоревшись, оно сжигало жизненный материал, иногда дотла. В художественном произведении появлялись образы, мотивы, ситуации, фабулы, которые вступали в спор с действительными событиями и лицами.
Редким исключением для художественного осмысления действительного материала у Чехова было создание им в 1887 году рассказа «Перекати-поле», содержание которого повторило без серьезных изменений встречу Чехова с одним из бесприютных скитальцев по Руси, происшедшую в Святых горах, в монастырской гостинице на Северном Донце весной того же года. Зато и жанр этого произведения тяготеет более к художественному очерку, чем к рассказу в обычном понимании (характерен подзаголовок: «Путевой набросок»).
Как ни упрекали иногда Чехова лица, узнававшие себя по некоторым уцелевшим от этого огня деталям (в «Попрыгунье», «Чайке», «О любви»), автор этих произведений имел право отклонять их претензии, потому что писал не о них. И если продолжить метафору, уподобляющую творческую переработку жизненного материала огню или пожару, то пожар этот особый: на пепле, который остается от действительности, он воздвигает здание, не лишенное реальных очертаний, но зато обладающее ни с чем не сравнимой силой воздействия — здание искусства.
Противопоставление вымысла правде в литературе, как и в других видах искусства, весьма относительно. Не только потому, что в самой изощренной выдумке писателя можно уловить отзвук пережитого им лично или увиденного, услышанного, прочитанного — воспринятого от других. Но и потому, что жизненная правда не переходит в явление литературы нетронутой, то есть не остается прежней правдой. Конечно, если мы имеем дело с крупным явлением литературы.
Проследить путь, который проходят факты от жизни к искусству, — увлекательная задача для исследователя36 и, в частности, для исследователя Чехова37. Итак, займемся ею.
Примечания
1. В.Г. Короленко. Антон Павлович Чехов. В кн.: «А.П. Чехов в воспоминаниях современников». М., Гослитиздат, 1960, стр. 139.
2. Л.А. Авилова. Чехов в моей жизни. В кн.: «А.П. Чехов в воспоминаниях современников», 1960, стр. 203.
3. Шиллер из Таганрога (А.Б. Тараховский). Из воспоминаний об А.П. Чехове (Разговоры и письма). «Приазовский край», 1904, № 182. Цит. по кн.: «А.П. Чехов о литературе». М., Гослитиздат, 1955, стр. 299.
4. Н.Д. Телешов. А.П. Чехов. В кн.: «А.П. Чехов в воспоминаниях современников», 1960, стр. 476 и 477.
5. В. Тройнов. Встречи в Москве. Из воспоминаний. «Литература и искусство», 1944, № 29, 15 июля.
6. К.С. Станиславский. Собрание сочинений в восьми томах, т. 1. М., «Искусство», 1954, стр. 266.
7. Сергей Залыгин. Избранные произведения в двух томах, т. 1. М., «Художественная литература», 1973, стр. 592.
8. А.С. Лазарев (Грузинский) под впечатлением разговора с Чеховым, состоявшегося через год после появления рассказа «Водобоязнь», писал своему другу Н.М. Ежову: «Чехов большой мастер слога и сравнений. Большой мастер! <...> Он говорит: «Плохо будет, если, описывая лунную ночь, вы напишете: с неба светила (сияла) луна; с неба кротко лился лунный свет и т. п. и т. д. Плохо, плохо! Но скажите вы, что от предмета ложатся черные резкие тени или что-нибудь тому подобное — дело выиграет в 100 раз» (ЦГАЛИ, ф. 189, оп. 1, ед. хр. 7 — письмо от 23 марта 1887 г., цитируется с неточной датой в кн.: «А.П. Чехов в воспоминаниях современников», 1960, стр. 718—719).
9. Только с появлением «Чайки» и прозвучавшего со сцены Художественного театра ее текста современники связали тригоринский прием создания ночного пейзажа с поэтикой Чехова. Связь эта отмечена, например, в письме В.Л. Кигна (Дедлова) к Чехову от 21 ноября 1903 г. («Записки Отдела рукописей Гос. б-ки СССР им. В.И. Ленина», вып. 8. М., 1941, стр. 39). Сближая тригоринское описание лунной ночи с «уверенной, сжатой и меткой» техникой самого Чехова, Кигн (Дедлов) вряд ли подозревал, что этот прием действительно восходит к опыту Чехова — к рассказу, затерявшемуся на страницах газеты семнадцатилетней давности.
10. Н.М. Фортунатов. Архитектоника чеховской новеллы (Спецкурс). Горький, 1975, стр. 65.
11. Записная книжка 1, стр. 41. В кн.: «Из архива А.П. Чехова. Публикации». М., Государственная библиотека СССР им. В.И. Ленина, 1960, стр. 33. Записные книжки цитируются только по этому изданию; творческие записи Чехова, не вошедшие в эту книгу, — по двадцатитомному собранию сочинений и писем (ПССП, т. XII).
12. «Русская мысль», 1895, № 1 (первая публикация повести). В окончательном тексте фраза изменена лишь стилистически: «Луна светила ярко, можно было разглядеть на земле каждую соломинку».
13. См. подробнее в комментарии Е.М. Сахаровой к «Черному монаху» (Сочинения, т. VIII, стр. 490—492).
14. Об этом см. стр. 282 настоящей книги.
15. Т.Л. Щепкина-Куперник. В юные годы. Мои встречи с Чеховым и его современниками. В кн.: «А.П. Чехов. Затерянные произведения. Неизданные письма. Воспоминания. Библиография». Л., «Атеней», 1925, стр. 241. Курсив мой. — Э.П.
16. См.: П.Н. Орленев. Мои встречи с Чеховым (Из воспоминаний). В кн.: «Чехов в воспоминаниях современников». М., Гослитиздат, 1954, стр. 422.
17. На эти слова ссылается С.Д. Балухатый, говоря о близости требований к простоте литературного сюжета Чехова и Мопассана (статья «Записные книжки Чехова». «Литературная учеба», 1934, № 2, стр. 56).
18. А.И. Куприн. Памяти Чехова. В кн.: «А.П. Чехов в воспоминаниях современников», 1960, стр. 557.
19. Мы здесь опираемся на глубокий анализ творческих записей Достоевского в исследованиях Л.М. Розенблюм, подытоженных в ее докторской диссертации: «Ф.М. Достоевский. Идейные искания и творческий процесс (по записным книжкам и тетрадям 1860—1881 годов)». М., Институт мировой литературы АН СССР, 1975.
20. П.С. Попов. Творческий генезис повести А.П. Чехова «Три года». «Чеховский сборник». М., 1929, стр. 270—271.
21. Долговременность созревания многих мотивов и характеров (образов в широком смысле слова) на примерах творческой истории пьес и рассказов Чехова убедительно показал З.С. Паперный в книге «Записные книжки Чехова». М., «Советский писатель», 1976.
22. З.С. Паперный. Указ. соч., стр. 267—272.
23. П. Нилус. О Чехове. «Речь», 1914, № 177, 2 июля.
24. А.И. Куприн. Памяти Чехова. В кн.: «А.П. Чехов в воспоминаниях современников», 1960, стр. 564.
25. Там же, стр. 557.
26. «Литературное наследство», 1973, т. 84, кн. 2, стр. 307.
27. Алексей Толстой. О литературе. М., «Советский писатель», 1956, стр. 498.
28. В.А. Старикова. Роль художественной детали в воплощении идейного замысла (Рассказы В.М. Гаршина «Красный цветок» и А.П. Чехова «Палата № 6»). В кн.: «Русская и зарубежная литература». Алма-Ата, 1971, вып. 2, стр. 115.
29. А. Зенгер. У Толстого. «Русь», 1904, № 212, 15 июля.
30. Статья «Краски и слова» (Александр Блок. Собрание сочинений в восьми томах, т. 5. Проза 1903—1917. М.—Л., Гослитиздат, 1962, стр. 22).
31. См.: А.С. Мелкова. Литературная полемика середины 1880-х годов и «толстовские» рассказы Чехова. В кн.: «Чехов и его время». М., «Наука», 1977, стр. 308—314 и 318—319.
32. Эта работа М.О. Гершензона осталась неоконченной. См. его кн.: «Статьи о Пушкине». М., 1926, стр. 114—121.
33. Л.Н. Толстой. Полное собрание сочинений, т. 62, стр. 16—25.
34. Н.Я. Берковский. Литература и театр. Статьи разных лет. М., «Искусство», 1969, стр. 67.
35. См.: Б.С. Мейлах. Два решения одной темы. В его кн.: «Вопросы литературы и эстетики». Л., «Советский писатель», 1958, стр. 486—498.
36. Этой проблеме специально посвящена книга: Е. Добин. Жизненный материал и художественный сюжет. Изд. 2-е. Л., «Советский писатель», 1958. Ср. его же: Сюжет и действительность. Л., «Советский писатель», 1976.
37. В числе авторов, чьи работы опубликованы в последнее десятилетие: В.Д. Седегов («Сборник статей и материалов». Ростов н/Д., вып. 4, 1967, стр. 80—93 и вып. 5, 1969, стр. 61—86), Ю.К. Авдеев, М.П. Громов, В.Я. Лакшин, А.С. Мелкова, П.С. Попов, Е.М. Сахарова, М.Л. Семанова, А.П. Чудаков и др. (сб. «Чеховские чтения в Ялте». М., «Книга», 1973, стр. 57—112; «В творческой лаборатории Чехова». М., «Наука», 1974, стр. 142—207).
В этой связи следует особо назвать книгу Г.П. Бердникова «Чехов», вышедшую в серии «Жизнь замечательных людей» (М., «Молодая гвардия», 1975), богатую сведениями о жизненной основе чеховских сюжетов.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |