Чехов написал три рассказа, действие которых происходит не в России и не в его время. В рассказе «Без заглавия» (1888) речь идет о событиях в каком-то восточном монастыре V века. Спор между молодым юристом и банкиром, составляющий содержание рассказа «Пари» (1888), происходит в безымянном, очевидно европейском, городе. Старая шведская легенда, с лаконичным русским обрамлением, составляет главное содержание «Рассказа старшего садовника» (1894). Но конкретные социально-исторические приметы жизни, о которой говорится в этих произведениях, уловить невозможно: они имеют условный характер. Сознательность внеисторического контекста, в который заключены события в этих произведениях, очевидна.
Особенно показательно в этом отношении бытовое наполнение рассказа «Пари». В нем нет буквально ни одной чисто национальной черты. Герои: банкир, его гости — «умные и богатые люди», «ученые и журналисты», бедный молодой юрист, тюремный сторож (ни одного собственного имени, ни одной лазейки читателю для определения национального колорита рассказа!).
Время действия: осенний вечер. Места действия: кабинет банкира, темница во флигеле, расположенном в саду банкира. Детали обстановки, предметы: несгораемый шкап, рояль, вино.
Содержание разговоров в кабинете банкира: вели «интересные разговоры», «говорили о смертной казни», заключили пари (о том, что лучше — смертная казнь иди пожизненное заключение).
Книги, которые читает юрист в добровольном заточении: Байрон, Шекспир, Евангелие, «научные книги» и т. д. Вот она, лазейка, — но как глухо она указывает на то, что события происходят в XIX веке — единственное достоверное заключение, какое можно сделать из рассказа. И то, что Чехов исключил при переработке рассказа в 1901 году одиноко прозвучавшие в его условно историческом контексте конкретные названия книг (роман Сервантеса «Дон Кихот» и особенно статья Толстого «В чем моя вера?», еще недавно написанная и не получившая цензурного разрешения, — факт живой литературной современности), придало рассказу большую художественную цельность. Может быть, такой национальной бесплотностью рассказа «Пари» объясняется то, что он, например, в Венгрии первым из произведений Чехова привлек внимание переводчиков (см. Сочинения, т. VII, стр. 728). Подобные рассказы легче понимаются читателями при первом их знакомстве с новым для них художником-чужестранцем.
Письменное отречение юриста от выигрыша в два миллиона, написанное в философско-публицистической форме, также ничем не выдает национальной почвы, на которой родилось пари. Абстрактна сама задача художника — создать фабулу, зависящую от результатов кабинетного спора. Чехов, обычно столь точно и конкретно называющий героев своих рассказов (от «донского помещика» Степана Владимировича до служащего московской литографии, архитектора по образованию, Саши в «Невесте»), вдруг окружает их такой неопределенной атмосферой... Не странно ли это? И как объяснить эту странность?
Во всех трех рассказах, небогатых реалиями, на передний план выступила психологическая и философская проблематика. Интересны они в первую очередь своим внеисторическим, общечеловеческим содержанием. Даже наименее значительный из них — о монахах, не выдержавших соблазна, которым были полны обличительные рассказы их товарища о греховной городской жизни («Без заглавия»), имеет интерес преимущественно как психологический анекдот.
Относится это и к рассказу «Пари», с его попытками наивно-философского определения ценности человеческой жизни, — произведения, в котором так сильно ощущается обычно малозаметное, как говорилось, для Чехова книжное влияние.
Наконец, в одном из самых «общечеловеческих» по смыслу и художественно совершенных произведений Чехова, каким является «Рассказ старшего садовника», звучат страстные слова героя о неистребимости веры в человека, в его природную неиспорченность, в торжество добрых начал.
Наличие в каждом из этих рассказов какого-то определенного психологического или философского резюме делает их, в сущности, близкими по жанру к рассказам-притчам. Для этого жанра историческая конкретность не только не является обязательной, но даже противопоказана. Изменяя как будто направлению своего таланта, обращенного всегда к современной действительности, Чехов выказал необыкновенную чуткость художника: он написал произведения, выдержанные в манере, граничащей с чуждой ему областью художественного дидактизма, но сделал это с таким чувством меры, что его нельзя упрекнуть в измене себе. И в этой чужой области он оставался самим собой: лишний раз доказал и безграничные возможности своего таланта, и постоянство его общего направления, выразившееся на этот раз в гибкости владения «чужеродным» литературным материалом.
Такова судьба немногих чеховских сюжетов, которые ложно назвать историческими лишь с большой натяжкой.
В собственном же смысле исторические сюжеты, хотя и интересовали одно время Чехова, остались сплошь неосуществленными. Что это за сюжеты? И так ли случайно, что они не были осуществлены?
Однажды за ужином у поэта Л.И. Пальмина Чехов рассказал ему содержание придуманного им фантастического романа о западном средневековье. Это было 8 февраля 1884 года. На следующий день Пальмин писал Н.А. Лейкину в Петербург о своем впечатлении: «Много фантазии, художественности и поэзии. Смахивает эта вещь на старинную хронику, но, увы, вероятно, никуда в нашу эпоху, гонящуюся за современной тенденциозностью, эту вещь нельзя будет поместить»1. Пальмин напрасно опасался объективных препятствий: главной преградой к рождению этого романа был сам чеховский талант, устремленный как раз к современности и в этом смысле, конечно, тенденциозный.
О других замыслах известно немного больше. В 1888 году у Чехова было серьезное желание написать произведение из жизни какого-либо крупного исторического деятеля. Очевидно, он много рассказывал Суворину о своем особом интересе к фигуре царя Соломона. 4 мая 1889 года, отвечая на какое-то замечание Суворина в письме к нему2, Чехов писал: «Наконец-то Вы обратили внимание на Соломона. Когда я говорил Вам о нем, Вы всякий раз как-то равнодушно поддакивали. По моему мнению, «Экклезиаст» подал мысль Гёте написать «Фауста» (Письма, т. III, стр. 204). Впоследствии, вспоминая эти разговоры, Суворин писал о Чехове: «Он начинал драму, где главным лицом является Соломон «Паралипоменона» и «Песни песней»3. Через десять лет после этого сообщения читатели получили возможность познакомиться с отрывком из задуманной пьесы, сохранившимся в бумагах Чехова:
«Соломон (один). О, как темна жизнь! Никакая ночь во дни детства не ужасала меня так своим мраком, как мое не постигаемое бытие. Боже мой, отцу Давиду ты дал лишь дар слагать в одно слова и звуки, петь и хвалить тебя на струнах, сладко плакать, исторгать слезы из чужих глаз и улыбаться красоте, но мне же зачем дал еще томящийся дух и не спящую, голодную мысль? Как насекомое, что родилось из праха, прячусь я во тьме и с отчаянием, со страхом, весь дрожа и холодея, вижу и слышу во всем непостижимую тайну. К чему это утро? К чему из-за храма выходит солнце и золотит пальму? К чему красота жен? И куда торопится эта птица, какой смысл в ее полете, если она сама, ее птенцы и то место, куда она спешит, подобно мне, должны стать прахом? О, лучше бы я не родился, или был камнем, которому бог не дал ни глаз, ни мыслей. Чтобы утомить к ночи все тело, вчера весь день, как простой работник, таскал я к храму мрамор, но вот и ночь пришла, а я не сплю. Пойду опять и лягу. Форзес говорил мне, что если вообразить бегущее стадо овец и неотступно думать о нем, то мысль смешается и уснет. Я это сделаю... (Уходит.)»4.
В отрывке идет речь о времени, когда Соломон строил храм, то есть о годах его расцвета. Это и есть эпоха «Паралипоменона». Но настроение монолога, как видим, далеко не жизнерадостное. Неразрешимость вопросов, встающих здесь перед Соломоном, верный знак, что его уже мучило сознание бессмысленности бытия. Если Чехов действительно написал его для своей будущей пьесы (во всяком случае, книжного соответствия тексту чеховского автографа я не нашла), то пьеса должна была показать, что начало экклесиастических раздумий Соломона восходит к годам его могущества. Это подтверждается не только упоминанием Экклесиаста в письме к Суворину, но любопытной заметкой в записной книжке Чехова: «Соломон сделал ошибку, что попросил мудрости» (Записная книжка I, стр. 5). Запись эта относится ко времени совместного с Сувориным путешествия Чехова за границу (весна 1891 года), когда, очевидно, в их беседах снова всплыла тема Соломона.
Расплата за мудрость («сделал ошибку») — ситуация драматическая. В главах первой и второй Экклесиаста есть строки, поясняющие смысл этой фразы и явно перекликающиеся с монологом Соломона, записанным Чеховым: «Видел я все дела, какие делаются под солнцем, и вот, все суета и крушение духа!.. И предал я сердце тому, чтобы познать мудрость и познать безумие и глупость; но узнал, что и это только крушение духа. Потому что во многой мудрости много печали... и что пользы человеку от всех трудов его...»
Общий поэтический тон отрывка, особая, свойственная Чехову ритмичность фраз, продуманность колорита местности с конкретными ее деталями (мрамор для строящегося храма, стадо овец, пальма) — при том, что сохранившийся отрывок не является переложением определенного места из Экклесиаста — все это заставляет не только признать оригинальность чеховского текста, но и считать этот неосуществленный замысел исторической драмы большой для нас потерей. Вот это могло быть настоящее чеховское произведение: в нем были бы уже схвачены черты его будущих героев, склонных к философским размышлениям и высокому недовольству своей жизнью («Скучная история», «Палата № 6», «Моя жизнь»).
Правда, текстуально монолог Соломона ближе всего к письму юриста из рассказа «Пари», о котором уже говорилось. Пресыщенный знаниями, полученными за 15 лет заточения, юрист почувствовал бренность человеческого бытия, он попал в трагическое положение именно из-за приобретенной мудрости — расплатился за нее: «Пятнадцать лет я внимательно изучал земную жизнь <...>. Всё то, что веками создавала неутомимая человеческая мысль, сдавлено в моем черепе в небольшой ком <...>. И я презираю ваши книги, презираю все блага мира и мудрость. Всё ничтожно, бренно, призрачно и обманчиво, как мираж. Пусть вы горды, мудры и прекрасны, но смерть сотрет вас с лица земли наравне с подпольными мышами, а потомство ваше, история, бессмертие ваших гениев замерзнут или сгорят вместе с земным шаром».
Но это неожиданное соломоново решение идейного спора, который затеял юный юрист из безымянной страны, придает рассказу еще один вневременной оттенок, заставляет думать о книжной (библейской) основе данного сюжета.
Гораздо интереснее и свойственнее Чехову-художнику отзвуки экклесиастических мотивов в тех случаях, когда он писал о жизни русского общества своего времени. Инженер Ананьев, когда-то совершивший дурной поступок потому, что много рассуждал о бесцельности человеческого существования и неизбежности смерти, и теперь кающийся в этом, предостерегает молодежь, которая тоже оправдывает свои эгоистические побуждения словами о «суете сует» («Огни»). Другой чеховский герой, Мисаил Полознев из «Моей жизни», обыгрывает еще один афоризм Соломона (приписывая его отцу Соломона, царю Давиду): «Все проходит». Исходя из своего горького житейского опыта, этот отщепенец из дворян, оказавшийся за бортом культурного общества, думает, что, напротив, «ничто не проходит» бесследно для человека. Все эти реминисценции соломоновых изречений входят в чеховские сюжеты не чужеродным телом, они естественно сливаются с другими суждениями героев, переживающих драматические коллизии, характерные для русской действительности конца века.
Экклесиастическими настроениями овеян и еще один неосуществленный сюжет, датируемый по воспоминаниям И.Л. Щеглова (Леонтьева) декабрем 1887 года. Если дата эта верна, то несомненно, что к своему историческому «Соломону» Чехов пришел от размышлений над современностью. Вот сюжет, как его запомнил И.Л. Щеглов. Молодого учителя, вдруг ясно осознавшего, что жена его серьезно заболела, охватывает предчувствие беды. И он думает по дороге в гимназию: «...зачем вообще всякие гимназии и педагогия, и столько тягостных хлопот — все одно в конце концов смерть?..» Он проходит мимо памятника Пушкину и опять думает: «Для чего теперь Пушкин, и сладкие стихи, и громкая слава, и все?..»5
Собственно соломоновский же сюжет остался неосуществленным, как не оставила никаких следов в творчестве Чехова и вся довольно широкая программа эффектных и пикантных пьес из жизни знаменитостей (в числе которых Чехов назвал и своего «Соломона»), которую Чехов изложил в письме к Суворину от 15 ноября 1888 года: «Давайте напишем трагедию «Олоферн» на мотив оперы «Юдифь», где заставим Юдифь влюбиться в Олоферна; хороший полководец погиб от жидовской хитрости... Сюжетов много. Можно «Соломона» написать, можно взять Наполеона III и Евгению или Наполеона на Эльбе...» (Письма, т. III, стр. 71).
Цикл неосуществленных исторических сюжетов Чехова завершается замыслом еще одной пьесы — о трагической судьбе старого венецианского дожа XIV века — Марино Фальери. За заговор против знати (Марино Фальери был оскорблен знатным патрицием, посягнувшим на его молодую жену, и организовал бунт) он был казнен, и голова его скатилась с «лестницы гигантов» во Дворце дожей. Среди портретов дожей, составляющих гордость этого дворца, и сейчас висит рама, обтянутая черным сукном вместо портрета, с надписью по-латыни: «Это место Марино Фальери, обезглавленного за преступление». Этот сюжет, уже использованный прежде (Байроном в трагедии «Марино Фальери», Гофманом в рассказе «Дож и догаресса» и другими), видно, волновал Чехова6.
В творчестве самого Чехова сохранился лишь еле заметный намек на то, что его волновала мысль об этой пьесе — в XV главе «Рассказа неизвестного человека» (1893). Глядя во Дворце дожей на стену, где среди портретов правителей Венеции вместо изображения Марино Фальери висит доска, замазанная черной краской, герой думает: «Хорошо быть художником, поэтом, драматургом...» Драматургом!
Но примечательно, в каком контексте Чехов перечислил исторические темы, соблазняя Суворина к совместному творчеству в письме от 15 ноября 1888 года. Этому перечислению предшествовало другое предложение — написать вместе пьесу из современной жизни — «Леший». И далее: «Если «Леший» не годится, то давайте другой сюжет. Давайте напишем трагедию «Олоферн»...» и т. д., как цитировалось выше. А кончилось это перечисление словами:
«Пишу для «Нового времени» рассказ. Описываю одну поганую бабу» (имелся в виду рассказ «Княгиня»). Современность, с двух сторон окружая эти попытки (сделанные с подчеркнутой готовностью, словно специально для Суворина: не хотите «Лешего» — давайте обратимся к истории), вгоняла историю в тупик. Тот же логический переход — от исторического сюжета к современному — в иронических словах о П.А. Сергеенко, написавшем историческую трагедию из жизни древнегреческого философа: «Про Сократа легче писать, чем про барышню или кухарку» (Письма, т. V, стр. 258)7. «Легче» — потому что за исторической темой можно было скрыть равнодушие к современности. Это равнодушие Чехов улавливал с необычайной чуткостью. Как вспоминает А.И. Сумбатов (Южин), Чехову однажды пришлось читать пьесу, написанную одним знатоком византийской истории, широко использовавшим сведения из книг и летописей, и он «разнес» пьесу, так как почувствовал, что автор «из своей души ничего не вынул»8.
Если факты исторической действительности, едва наметившись в художественной практике Чехова, затем отступают перед современностью, то инонациональная действительность чеховского времени присутствует в его произведениях чаще, но так же как суждения Соломона — подчиняясь изображению чисто русских характеров и обстоятельств*.
В тех случаях, когда действие переходит, обыкновенно ненадолго, из современной России в Европу (как в отдельных главах того же «Рассказа неизвестного человека» или «Ариадны»), чужой мир воспроизводится глазами русского человека и в свете его переживаний. Эти события развертываются лишь на фоне этой «временной» для героев действительности и не являются ее частью, как являются события русской жизни в «русских» главах названных произведений.
Любопытный штрих из писательской биографии Чехова. Живя в Ницце, где он поселился по настоянию врачей на много месяцев (1897—1898 годы), он получил письмо от редактора международного журнала «Cosmopolis» Ф.Д. Батюшкова с просьбой прислать интересный рассказ «из местной жизни». Ответ в высшей степени характерный для Чехова: не сказав ни слова о том, что не пишет вообще на иностранные темы, Чехов отказался от предложения, сославшись лишь на то, что привык писать не с натуры, а по воспоминаниям (письмо к Ф.Д. Батюшкову, 15/27 декабря 1897 года). Действительно, тогда за границей он написал несколько рассказов по воспоминаниям — об однообразной жизни в донецких степях («В родном углу», «Печенег»), о судьбе одинокой сельской учительницы («На подводе»). Грустный колорит российской действительности в этих рассказах вызвал удивление у почитателей чеховского таланта. «...Неужели хорошая природа, в которой Вы живете, разнообразие впечатлений и другие хорошие стороны путешествия не развеяли в Вас этого настроения?»9 — писал профессор Московского университета хирург П.И. Дьяконов под впечатлением донецких рассказов. В международный журнал немного погодя Чехов послал рассказ тоже с чисто русской фабулой (приезд адвоката в разоряющееся дворянское имение, тщетные попытки найти выход из сложившегося положения, воспоминания о студенческих годах, о прежних идеалах, декламирование Некрасова — «У знакомых»). Наконец вернувшись на родину, Чехов продолжал работать над рассказами из русской провинциальной жизни («Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви»). Впечатления же от Европы (кстати, относящиеся не только ко времени недавней жизни на юге Франции, но и более ранние, итальянские, 1891 или 1894 годов) очень скупо использовал в рассказе «Архиерей» (воспоминания умирающего героя о том, как шумело теплое море и как он тосковал по родине, когда под его окном нищая пела про любовь) и в начатом вчерне повествовательном произведении под названием «Расстройство компенсации» (упоминание итальянских городов и их достопримечательностей в любовном письме, посланном из Флоренции в Россию). Поистине, Чехов ничуть не преувеличивал, когда, утверждая, что не мог бы быть переводчиком**, признавался: «Я так привязан к нашей, русской жизни, что если бы речь зашла о лондонском полисмене, я непременно думал бы о московском городовом»10. И если его с профессиональной точки зрения увлекал какой-нибудь иностранный литературный сюжет, то он обыкновенно загорался идеей — приноровить его к русским нравам. Так он хотел поступить с пьесой Лауры Маргольм «Карла Бюринг», предлагая Суворину участвовать в этой работе (письмо от 20 июня 1896 года). При всей впечатлительности Чехова-художника чары чужеземной психологии и быта на него мало действовали.
Более активно присутствует в чеховских сюжетах необычный для него жизненный материал, но географически принадлежащий России: в «Дуэли», где действие происходит целиком в местности, этнографически похожей на Абхазию, а мрачным колоритом напоминающей Сахалин, в «Даме с собачкой», где Ялта, с ее гостиницами и окрестными берегами, была нужна для завязки фабулы. В этом ряду (более активном) оказались и необыкновенные краски заката на Тихом океане, без которых немыслим идейный итог рассказа «Гусев» и эмоциональное звучание его финала; в чеховском восприятии «заграничной» реальности это все-таки не исключительный случай, потому что из «чужой жизни» он извлек лишь близкое ему ощущение красоты, не имеющей инонационального характера, — красоты природы.
Художник, привыкший к природе и быту Подмосковья и южно-русских областей, отдавал дань экзотической для него красоте. Отдавал дань — и не возвращался больше к этому.
Короткий ялтинский период жизни Чехова не успел вызвать у него чувства привычки к Крыму. Известно его сложное отношение к крымской природе, связанное с чувством одиночества, с болезнью, с тоской по Москве. Гуляя по набережной в теплые осенние дни, он скучал и думал о тех местах, «где теперь дурная погода и хорошая толчея, делающая незаметной эту погоду». В шуме прибоя ему слышался свист метели («По делам службы») или кваканье лягушек и странное лязганье железа за воротами фабрики где-нибудь в среднерусской полосе («Случай из практики»). Из окна кабинета в его аутском домике был прекраснейший вид на горы, море и город, но он видел перед глазами еловую аллею, реку и лес вдали («Три сестры», четвертое действие), тополя, заброшенную часовенку, цветущую вишню («Вишневый сад», первое и второе действия), пыльные провинциальные улицы с серыми заборами («Невеста»), осиновую рощицу с межевыми столбами, верхушки фабричных труб и светящийся при закате крест на колокольне русской церкви («В овраге»).
Даже Петербургу, где Чехов не один раз гостил, но никогда не жил, он отвел мало места в своих произведениях. Основной «географический пояс» Чехова — провинция, Москва, Подмосковье.
Русская литература XIX века открывалась энциклопедической пестротой национальных сюжетов Пушкина. С свойственной ему восприимчивостью он проникал легко и свободно в психологию, быт, историю, политику разных народов Европы и Азии. К концу века пафос этой широты и восприимчивости (однако без пушкинской глубины постижения чужой культуры) подхватили представители нереалистических форм в искусстве. В пределах критического реализма после Пушкина развивались иные тенденции, и в творчестве Чехова географические и национальные рамки литературных сюжетов оказались предельно суженными...
Но стал ли от этого обедненным художественный мир писателя? Что тогда говорить о наших прозаиках, специализировавшихся не только на современной русской тематике, но еще у́же — на описании жизни, скажем, северных областей России? Тематика писателя — как кусок изображаемой им жизни — может быть узкой, был бы лишь широким характер изображения. Об этом настойчиво свидетельствуют книги Федора Абрамова, Василия Белова и многих других талантливых советских писателей.
В творчестве Чехова «пространственная узость» (сравнительно с творчеством Пушкина) оказалась удобной площадкой для широты охвата явлений русской действительности. Невиданное доселе скрупулезное изображение частностей быта вызывало ощущение магистральных путей развития России и, что удивительнее всего, — бескрайности ее пространств. Ни о какой «пространственной узости» чеховского мира говорить нельзя — это художник, с неприязнью воспринимающий всякие заборы, стены, любые границы. И очень любящий даль. Художественный опыт Чехова лишний раз подтверждает, что ограничение тематических рамок само по себе вовсе не означает ограничение художественных возможностей писателя.
Пристальное внимание зарубежного читателя к столь русскому писателю, каким был Чехов, связано, разумеется, не с тем, что в его произведениях встречаются такие колоритные фигуры, как «добрый» или «признательный» немец, как «глупый француз», как грек Дымба или «дочь Альбиона», вольный цыган венгерского происхождения (старик Цвибуш в «Ненужной победе») или именитый перс (в рассказе «Лев и солнце») и даже немало обрусевших иностранцев наподобие «старшего садовника», гувернантки Шарлотты и т. д.
Подобно тому, какой условный характер имели признаки европейского или азиатского прошлого в рассказах «Без заглавия», «Пари», «Рассказ старшего садовника», во всех этих случаях «национальные» черты были также условны и отражали лишь средние представления, соответствующие невысокому культурному уровню рассказчика-обывателя. Они подчинены стилизации (как в «Ненужной победе») или — чаще — юмористическому заданию автора.
Все растущая любовь к Чехову далеко за пределами его родины связана с его общим пониманием жизни, с характером его искусства в целом — с тем, что имеет в нем общечеловеческий интерес. А в этом он оказался одним из самых интересных художников для читателей всего мира. Одно из немногих заблуждений Чехова, обыкновенно весьма проницательного в вопросах, касающихся оценки литературных явлений, заключалось в том, что он считал произведения, выросшие на чисто русской социальной почве (в том числе «Гроза» А.Н. Островского и его собственные «Мужики» и «Вишневый сад»), неинтересными для иностранцев (см. его письма к А.С. Суворину от 5 марта 1889 года, к Ф.Д. Батюшкову от 24 января 1900 года и к О.Л. Книппер от 24 октября 1903 года).
Если Чехов, как никто другой, заслужил определение, которое уже здесь приводилось: «художник жизни», то по своему непосредственному содержанию — жизни именно русской и современной ему, а по высшей своей ценности — жизни общечеловеческой, понятной каждому человеку на земле.
Примечания
*. Стилизации и пародии на переводы с иностранного («Ненужная победа», «Грешник из Толедо» и др.) имеют особую судьбу, их происхождение связано с отношением Чехова к определенным традициям и штампам. Не случайно, что литературные впечатления, которые и вообще-то, как было сказано, располагали Чехова к пересмотру традиций, часто наталкивали его на создание пародий. Иммунитет к подражательству у Чехова был врожденный.
**. Лишь однажды — в трудные для Чехова месяцы, когда разыгравшаяся болезнь мешала строить далекие творческие планы, — он вдруг заявил, что намерен переводить Мопассана. Но как характерен выбор автора — самого близкого из европейских прозаиков по творческим интересам.
1. ИРЛИ, ф. 123, оп. 1, № 1103, собрание А.Е. Бурцева.
2. Как известно, после смерти Чехова Суворин затребовал у родных писателя свои письма к нему, и дальнейшая судьба их не установлена.
3. «Новое время», 1904, № 10179, 4 июля.
4. Опубликовано впервые в кн.: «Слово», сб. 2, Кн-во писателей в Москве, 1914, стр. 88 — и с тех пор входит в полные собрания сочинений Чехова (ПССП, т. XII, стр. 316—317).
5. «Чехов в воспоминаниях современников». М., Гослитиздат, 1954, стр. 140.
6. Мы знаем об этом замысле из вопроса, заданного Чехову Д.С. Мережковским в письме от 14 сентября 1891 года: «Написали драму из венецианской жизни «Марино Фальери»?» (ГБЛ). Это был отзвук разговоров, которые состоялись в Италии в марте 1891 года. Возможно, что этот замысел Чехов имел в виду, когда писал Суворину накануне отъезда на постоянное жительство в Мелихово: «...мне ужасно хочется поехать в Венецию и написать <...> пьесу» (письмо от 3 марта 1892 г. Письма, т. V, стр. 12 и 360).
7. И когда даже в произведениях с современной тематикой Чехов замечал тенденции, чуждые реальной действительности, он критиковал их с тех же позиций. «Зачем это писать, — недоумевал он, — что кто-то сел на подводную лодку и поехал к Северному полюсу искать какого-то примирения с людьми, а в это время его возлюбленная с драматическим воплем бросается с колокольни? Все это неправда, и в действительности этого не бывает. Надо писать просто: о том, как Петр Семенович женился на Марье Ивановне («А.П. Чехов в воспоминаниях современников», 1960, стр. 565).
8. А.И. Южин (Сумбатов). Из воспоминаний о Чехове. В кн.: «Чеховский юбилейный сборник». М., 1910, стр. 440.
9. Из архива А.П. Чехова. Публикации. М., 1960, стр. 203.
10. В. Тройнов. Встречи в Москве. Из воспоминаний. «Литература и искусство», 1944, № 29, 15 июля.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |