Связь Чехова-художника с реальной русской действительностью рано почувствовала современная ему критика. Но отнеслась к ней далеко не однозначно.
В 1886 году, когда вышла первая большая книга Чехова — сборник «Пестрые рассказы», — и к нему пришла широкая известность, в одном из журналов о нем писали: «...такие художники не сочиняют сюжетов, а находят их всюду в жизни, куда только ни посмотрят: отовсюду в их воспринимающую душу бьет жизнь, ее вопросы, ее скрытые, тайные, невидимые боли, печали и радости»1. Это сказано с сочувствием. А вот понимание той же особенности художественной работы Чехова, но выраженное с упреком: «...чувствуется, что он передает то, что попалось ему на глаза, что остановило его внимание в рассказе того или другого лица»2. Это было сказано официальным рецензентом следующего сборника рассказов Чехова — «В сумерках» (1887), представленного императорской Академией наук для присуждения Пушкинской премии 1888 года. И очевидно, упрек сыграл свою роль: премия была выдана Чехову в половинном размере3. Зато и раздался смелый голос малоизвестного журналиста, защищавшего Чехова от «академической критики» и доказывавшего, что в наблюдательности Чехова — не слабость, а сила его таланта4.
Однако в критике 80—90-х годов преобладал осуждающий тон по отношению к чеховской наблюдательности: она понималась как рабская зависимость от действительности, как неуменье отличить в ней важное от второстепенного. Наиболее последовательна была в этом вопросе позиция либеральной и либерально-народнической критики. Мысль о том, что Чехов не отбирал и не обобщал жизненные явления, красной нитью прошла через отзывы Н.К. Михайловского о Чехове, относящиеся к 90-м годам. Оскорбительно звучали для автора книги «Хмурые люди», куда вошли такие значительные произведения, как повесть «Скучная история», рассказы «Припадок» и «Спать хочется», слова маститого критика о том, что он «не живет в своих произведениях, а так себе, гуляет мимо жизни и, гуляючи, ухватит то одно, то другое»5.
Множество раз упрекая Чехова за «избыток» жизненного материала в его произведениях, критика лишь в единичных случаях отмечала «надуманность», «сочиненность» — одним словом, нежизненность образа или ситуации в его произведениях. Считали, например, неубедительным финал «Дуэли», в котором Слабый и дурной человек вдруг появлялся в новом для него облике — переродившимся и нашедшим верный путь в жизни. «Какое дикое окончание!» — возмущался Д.С. Мережковский «добродетельной метаморфозой» Лаевского6, не чувствуя закономерности этой внезапной перемены в душе чеховского героя. Но то, что упрек относился только к развязке драматических событий этой повести, а не ко всему произведению в целом, симптоматично: сочиненным казалось не само изображение жизни в «Дуэли», а только итог этого изображения.
Обвинения Чехова в искусственности иногда приводили к курьезам. Имя героини рассказа «Ариадна» показалось критику «Нового времени» В.П. Буренину почерпнутым из произведений «дам-писательниц»7, однако оно принадлежало реальной женщине, которую Чехов знал в гимназические годы. В подражании «Анне Карениной» Льва Толстого упрекнули Чехова, когда в рассказе «Именины» прочли строки о том, что Ольга Михайловна с ненавистью смотрела на затылок мужа, который прежде она не замечала. Между тем подобный взгляд Чехову удалось однажды уловить в жизни, и он не захотел отказаться от собственного наблюдения, хотя и сам чувствовал его сходство с известной деталью в романе Толстого8. Грех «литературности» видели там, где в основе образа был факт.
Курьезы бывали и посерьезнее. Читатель, привыкший к правдоподобию жизни, описанной Чеховым, но лишенный тонкого поэтического слуха, придирался к обстоятельствам, художественная функция которых была гораздо шире их конкретно-бытового значения. А.М. Скабичевский, с его прагматическим складом ума, искренно недоумевал, почему герой «Дома с мезонином» не поехал разыскивать Мисюсь, когда узнал, что она уехала с матерью в Пензенскую губернию: «Ведь Пензенская губерния не за океаном, а там, вдали от Лиды, он беспрепятственно мог бы сочетаться с Женею узами брака»9. Критику было невдомек, что и характер главного героя, и все настроение рассказа сопротивлялись закруглению фабулы, что без финала, обращенного в неизвестную даль, когда герой старается угадать, что его ожидает, а не бросается в погоню за уехавшей от него девушкой, «Дом с мезонином» потерял бы тот смысл, который с самого начала был заложен в рассказе. Герой, влюбившийся в Мисюсь, которая много думала и читала, хотя ничего не делала, и вызвавший к себе ненависть Лиды, вечно занятой действительно полезной деятельностью, не мог совершить поступка, которого ждал от него Скабичевский. В рассказе — иная, сложная логика характеров, которую не было дано почувствовать критику, искавшему в литературе лишь подтверждения своим социологическим схемам. Последние строки «рассказа художника» заставляют думать, что это произведение Чехова тончайшими нитями связано с романтической традицией русской поэзии.
«А еще реже, в минуты, когда меня томит одиночество и мне грустно, я вспоминаю смутно, и мало-помалу мне почему-то начинает казаться, что обо мне тоже вспоминают, меня ждут и что мы встретимся...
Мисюсь, где ты?»
Вспомним конец стихотворения Лермонтова «Сон»:
И снился мне сияющий огнями
Вечерний пир в родимой стороне.
Меж юных жен, увенчанных цветами,
Шел разговор веселый обо мне.Но в разговор веселый не вступая,
Сидела там задумчиво одна,
И в грустный сон душа ее младая
Бог знает чем была погружена;И снилась ей долина Дагестана;
Знакомый труп лежал в долине той;
В его груди дымясь чернела рана,
И кровь лилась хладеющей струей.
Разъединенность двух душ, стремящихся друг к другу (из неизвестности или в неизвестность), — общая поэтическая мысль в процитированных отрывках; наличие двух пространственных позиций и двух точек зрения — общий структурный принцип, лежащий в основе этой поэтической мысли.
Трудно предположить, чтобы Чехов сознательно здесь следовал Лермонтову. Но то, что это стихотворение его особенно волновало — несомненно: в повести «Три года» один из героев, не испытавший еще настоящей любви, но мечтающий о ней, сравнивает себя с лермонтовским героем, которому снится бал и на том балу девушка, тоскующая о нем. В первоначальной редакции слова этого героя, Ярцева, звучат как стихотворение в прозе: «...всё чего-то жалко, всё чего-то хочется и всё кажется мне, будто я лежу в долине Дагестана и снится мне бал, а на этом балу сидит одна, молодая, поэтическая, прекрасная как небо, и думает обо мне» («Русская мысль», 1895, № 2). Через полтора года после того, как Чехов написал «Три года», где Ярцев фактически пересказывает стихотворение Лермонтова, он мог в другом произведении, в «Доме с мезонином», бессознательно повторить поэтическую композицию, овладевшую его вниманием*.
Примерно тогда, когда Чехов кончал рассказ «Дом с мезонином», в Петербурге вышла книга стихотворений Федора Сологуба с заключительным восьмистишием:
В беспредельности пространства
Где-то есть земля иная,
И на ней моя невеста,
К небу очи подымая,Как и я же, ищет взором
Чуть заметного светила,
Под которым мне томиться
Участь горькая судила10.
По каким законам развития литературы у двух художников разного направления более чем через полвека после лермонтовских строк должна была одновременно вновь явиться эта лирическая композиция и скрытое в ней чувство тоски о невозможном (у Сологуба — с ощущением трагической непреодолимости космического пространства и вечности разлуки, у Чехова — с тайной надеждой на свет впереди)? Грех жизненного неправдоподобия критика в лице Скабичевского на этот раз видела там, где за оригинальным решением финала «Дома с мезонином» стояла неосознанная литературная традиция. Критика и была права — с своей точки зрения!
В этом духе некоторые читатели критиковали и заглавие рассказа. Полагая резонно, что дом Волчаниновых вполне мог бы быть и без мезонина, они считали указание на эту пристройку в заглавии лишним. И правда, «мезонин» как часть дома и как слово не имеет в рассказе никакого смысла, — кроме разве того, что безмолвно присутствует в поэтической картине старого белого дома с террасой и белыми львами у каменных ворот, что естественно сливается с очарованием запущенной усадьбы на фоне прекрасной природы и придает нежность сочетанию слов в заглавии. Одним словом, кроме всего того, что невозможно понять, если мыслить реалиями, имеющими утилитарное назначение, и судить о литературе с точки зрения здравого смысла или, как сказал бы Яков Бронза, «пользы».
Не кляните, мудрые, что вам до меня,
Я ведь только облачко, полное огня.
Я ведь только облачко, видите, плыву.
Я зову мечтателей, вас я не зову...
И оставаясь на твердой почве реальности, художник поднимается в поэтическую высь, недоступную прагматическому мышлению.
А сколько пришлось Чехову выслушать упреков в неправдоподобии того обстоятельства в пьесе «Три сестры», что на протяжении почти всего действия сестры усиленно мечтают о Москве, но не догадываются... купить железнодорожный билет и уехать из опостылевшей им провинции. Мало кто из рецензентов «Трех сестер» понимал, что завершение этой пьесы переездом сестер в Москву, как и окончание «Дома с мезонином» поездкой художника в Пензенскую губернию, было бы нарушением логики развития сюжета. Ведь Москва для сестер была не только конкретным городом, куда они действительно хотели переехать, — она была в еще большей мере олицетворением их общей мечты об иной, настоящей жизни. И когда стало ясно, что в бытовом аспекте мечта не осуществилась — отъезд не состоялся, — желание «в Москву, в Москву, в Москву» легко сменилось абстрактным и потому более точным желанием — жить и работать, веря, что «счастье и мир настанут на земле, и помянут добрым словом и благословят тех, кто живет теперь».
Драматургу нужен был именно такой исход мотива «в Москву», отвечавший поэтической правде пьесы — вопреки требованиям житейского правдоподобия со стороны рецензентов. Во всех подобных случаях, когда художественные образы и ситуации имели обобщающее и символическое значение, критерий правдоподобия и бытовой достоверности благодаря усилиям недальновидных критиков оборачивался непониманием поэтической природы чеховского текста.
Но, повторяем, смущала критиков чаще не «сочиненность», а, наоборот, стойкая приверженность писателя к правде жизни. Возникла легенда о безразличии Чехова к предмету изображения (в разрушении которой сыграл роль голос молодого Горького лишь в начале 900-х годов). Господствовало мнение, что Чехов изображает то, «что попадется на глаза». Творческий процесс Чехова понимался как переработка впечатлений от случайных встреч.
Обозреватель «Недели» Р. Дистерло представлял себе это так:
Чехов идет по улице и случайно замечает «интересные лица, характерные сценки, хорошенькие пейзажи». Тогда он «останавливается на минуту, достает карандаш и легкими штрихами набрасывает свой рисунок»11.
Почти в каждом слове здесь уничижительный для Чехова оттенок: останавливается он ненадолго — только на минуту; достает карандаш — не ручку; набрасывает — не пишет (да еще штрихами, и конечно легкими), и в результате, конечно, получается у него рисунок, а не картина!
Подобное же представление о труде автора «Мужиков» сложилось у солидного критика, не почувствовавшего в этой повести авторской боли за нищих и бесправных людей, живущих в Холуевке. Этот критик, П. Скриба (Е.А. Соловьев), даже перещеголял Р. Дистерло. Он утверждал, что Чехов «смотрит на жизнь, пожалуй, как скучающая провинциальная барышня. Сидит у окна и наблюдает: «Вон пробежала собака... Вон Иван Иванович пошел на службу... Марья Петровна опять в кофточке на улицу вышла... Куда это пожарные поехали?..» и т. д. Рассказы г. Чехова содержат описание приблизительно таких же разрозненных, случайных впечатлений»12.
Такому пониманию творческого акта Чехова много способствовал он сам, особенно в ранние годы, когда в частных разговорах с литераторами и письмах к ним преувеличивал легкость своего труда и умалчивал о серьезности художественных задач, которые ставил перед собой. Эпизоды, подобные тому, который наблюдал Короленко, присутствовавший при том, как рождалась творческая мысль Чехова от «первой попавшейся на глаза» вещи, могли показаться иному слушателю свидетельством лишь легковесного отношения Чехова к писательскому делу.
Рассказ «Егерь», написанный в купальне (в чем Чехов признался Д.В. Григоровичу, будто подтверждая, что действительно несерьезно относился к своему таланту), до сих пор служит для исследователей примером быстрой и, главное, легкой работы Чехова.
Но потому и мог написать Чехов своего «Егеря» в купальне, что образы и ситуация, пейзаж и, может быть, даже диалог будущих героев подспудно жили в его сознании прежде.
Он был не из тех авторов, которые, как Пушкин, могли писать только с пером в руке. В его сохранившихся черновых рукописях нет быстрых рисунков, тщательно и прихотливо очерченных фигур, подобных тем, которые делали Пушкин или Достоевский в поисках новых мыслей и слов, в раздумьях над образами, фабулой или общим планом произведения. Процесс этот у него происходил иначе — обходясь внутренними, резервными силами творческого «аппарата».
К внешней «помощи» он обращался иной, той, которая заключалась в предметном мире. И, вводя вещи в свой творческий механизм, как закладывают руду в доменную печь, творил дальше. Он вынашивал сначала в уме свои произведения, обдумывал их, а потом уже писал. Потому так легко в 80-е годы пеклись в его руках «хлебы» — рассказы, словно это были импровизации. Потому и позже, в 90—900-е годы, время собирания материала для произведений (уже более крупного масштаба) всегда превышало время непосредственного писания, сравнительно короткое.
Примечания
*. Позже при переработке текста повести для тома VIII собрания сочинений, вышедшего в 1901 году, Чехов отсек вторую половину фразы — о девушке («а на этом балу сидит...»), и ассоциация с стихотворением Лермонтова стала тоньше.
1. Созерцатель (Л.Е. Оболенский). «Обо всем». «Русское богатство», 1886, № 12, стр. 166.
2. Отзыв А.Ф. Бычкова. Сборник отделения русского языка и словесности императорской Академии наук, т. 46, № 1. Четвертое присуждение пушкинских премий. СПб., 1888, стр. 47. Курсив мой. — Э.П.
3. Другую половину получил В.Г. Короленко, чему Чехов был крайне рад.
4. А. Кузин. Академическая критика и молодые таланты. «Колосья», 1888, № 11, стр. 280—284.
5. Н.К. Михайловский. Письма о разных разностях. «Русские ведомости», 1890, № 104 (впоследствии: «Об отцах и детях и г. Чехове»). См.: Н.К. Михайловский. Литературно-критические статьи. М., Гослитиздат, 1957, стр. 599).
6. Цит. по статье: З.В. Удонова. А.П. Чехов и символисты (К вопросу о художественном методе). В кн.: «Проблемы художественного метода в русской литературе. Сб. научных статей». Московский государственный заочный педагогический институт. Кафедра русской литературы. М., 1973, стр. 110 и 111. Отзывы современников, не удовлетворенных финалом «Дуэли», собраны в комментариях А.П. Чудакова к повести (Сочинения, т. VII, стр. 704—705).
7. В.П. Буренин. Из записной книжки критика. «Новое время», 1897, № 7578, 11 апреля.
8. Эти упреки, прозвучавшие при первой публикации рассказа («Северный вестник», 1888, № 11), Чехов все же вспомнил, готовя отдельное издание «Именин» в 1893 году, и исключил подробности из ощущений героини, слишком напоминавшие роман Толстого. См. комментарий М.А. Соколовой к рассказу: Сочинения, т. VII, стр. 656.
9. А.М. Скабичевский. Больные герои больной литературы. Литература в жизни и жизнь в литературе. Критические письма. Письмо 7-е. «Новое слово», 1897, кн. 4, январь.
10. Ф. Сологуб. Стихи. Книга первая. СПб., 1896, стр. 78. Эта книга была подарена автором Чехову (подробнее см.: «Чеховские чтения в Ялте». М., Государственная библиотека СССР им. В.И. Ленина, 1978, стр. 109).
11. «Неделя», 1888, № 1,3 января.
12. «Новости и биржевая газета», 1897, № 118, 1 мая.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |