Как входит жизненный материал в сюжет Чехова? Есть ли закономерности, характерные именно для чеховского способа образования сюжета из этого материала?
Если нам удастся в какой-то мере осветить эти вопросы, то мы подойдем к сложной проблеме творческого процесса Чехова с новой, малоизученной стороны1.
Если же, кроме того, мы попытаемся отличить в этом отношении работу раннего Чехова от «зрелого» или «позднего», как принято называть Чехова 90—900-х годов, то эти закономерности предстанут перед нами в своей эволюции.
Жизненный материал входит в художественное сознание двумя потоками — из прошлого (как впечатление, отстоявшееся в памяти и вынесшее испытание временем) и из настоящего (как впечатление, сохранившее свежесть непосредственного общения с материалом).
В рождении ранних сюжетов Чехова главным стимулирующим фактором являлась непосредственная, словно мгновенная реакция на окружающий мир. Хотя в них и имела значение сила воспоминаний, относящихся в основном к детству, этот источник питал преимущественно второстепенные детали сюжетов раннего Чехова.
В первой главе нас интересовал реальный мир как источник творческого вдохновения Чехова. Теперь мы займемся непосредственно «извлечением» фактического материала из его произведений. И тут в области раннего творчества Чехова нас ожидает сюрприз.
Вопреки нашей метафоре о созидающей силе творческого пожара, меняющего до неузнаваемости реальные факты, в юмористических мелочах встречаются почти скопированные с жизни образы и ситуации. В «Письме к ученому соседу» — первой достоверно известной нам опубликованной вещи Чехова, — как заметили родные писателя и как подтвердили потом документально наши исследователи, Чехов пародировал эпистолярный слог отца и деда2. «Свадебный сезон» — совместное творчество братьев Антона и Николая Чеховых, побывавших в родном городе летом 1881 года, — вызвал даже обиду у хлебосольных таганрожцев, узнавших себя в карикатурах, появившихся осенью того же года3.
В одном из самых ранних рассказов Чехова («Папаша», 1880 год) упоминается Ариадна — хорошенькая жена гимназического учителя. Красавица с тем же именем, которую Чехов знал в детстве, была тоже женой гимназического учителя (латиниста В.Д. Старова). Ничем не маскируя своего намека, Чехов заставляет учителя, к которому «папаша» пришел с просьбой о двоечнике-сыне, произнести слова: «Дорого ты стоишь мне, Ариадна!.. Прихоти твои не имеют пределов!» (всему Таганрогу была известна семейная драма Старова, которого жена разорила в конце концов непосильными для него тратами на наряды). Очевидно, у начинающего автора еще не вполне развилась потребность органически вплести действительный материал в вымышленный, и они в его рассказах могли жить рядом, а не вместе. Специфический для раннего Чехова характер откровенного использования детских впечатлений в этом рассказе станет еще яснее, когда мы обратимся к этому же реальному источнику позже — в связи с историей создания рассказа 1895 года, названного именем таганрогской красавицы.
Персонажу, играющему в рассказе «Ворона» (1885) также эпизодическую роль — «друга» владелицы петербургского публичного дома, — Чехов присвоил яркие внешние приметы весьма уважаемого в Таганроге и вполне благопристойного пожилого танцмейстера Е.С. Вронды (прозрачная фамилия: Вронди; внешнее сходство с портретом Оффенбаха, у которого была такая же бородка, возраст и даже профессия: Вронди в рассказе тоже учитель танцев). Надо думать, и на этот раз таганрожцы могли обидеться на одного своего земляка — за другого.
В юмористическом очерке «Салоп де варьете» (1881) Чехов ввел в число посетителей этого известного в Москве увеселительного заведения своего брата Николая (Коля) и двух дальних родственников, шуйских купцов — одного под настоящим его именем (Иван Иваныч), другого под известным всем родным прозвищем, которое дал ему Чехов (Мухтар)4. Персонажи таганрогского происхождения играют второстепенную роль в художественном мире молодого Чехова, но входят они в него с непокрытой головой, почти без грима.
Упоминание имен знакомых и родных, да еще по свежим следам событий, как это было в «Свадебном сезоне» и «Салоне де варьете», вскоре самим же Чеховым было строго осуждено, «...не употребляй в рассказах фамилий и имен своих знакомых...» — писал он 4 января 1886 года старшему брату Александру, слишком часто прибегавшему к этому приему.
А еще позже все таганрогское в творчестве Чехова уходит в тень, и уже не так-то легко под новейшими наслоениями рассмотреть родимые пятна таганрогской действительности.
В количественном отношении таганрогские мотивы не очень заметны в творчестве Чехова 80-х годов5. Это не удивительно: ведь таганрогская жизнь для молодого Чехова — его прошлое, а он тогда писал в основном по свежим впечатлениям. То, что таганрогскими реалиями изобилует первая известная нам пьеса Чехова6, тоже вполне естественно: ведь писалась она еще в Таганроге7, когда у самого автора не могло быть иных жизненных впечатлений, кроме местных.
Факты прошлого входили в ранние сюжеты Чехова не с главного входа, а «рассеянным» способом, давая жизнь частным эпизодам и образам, может быть даже характерным, но все же не составляющим сердцевины сюжета. Главная же часть сюжета, которая и придает рассказу прелесть новизны, вырастает из вымысла, вдохновленного более свежими впечатлениями. В связи с этим весьма интересно проследить, какое место занимают в одном и том же рассказе впечатления детства и какое — более поздние.
Как-то в таганрогской гостинице одновременно остановились два человека, Жеребцов и Кобылин. Смешное соседство «лошадиных фамилий» на доске у привратника запомнилось юному Чехову и дало впоследствии самые яркие приметы его знаменитому рассказу (заглавие и перечисление всевозможных «лошадиных» фамилий в тексте). Но в таганрогской ситуации не было и намека на новеллистический характер будущего произведения: она была статичной и не давала непосредственного повода для конструирования событий. Рассказ родился только после того, как Чехов узнал анекдот из русской народной сказки — о том, как однажды вспоминали «птичью» фамилию, а она оказалась: Вербицкий. Анекдотичность — в логике рассказчика: «А разве птица на вербе не сидит?»8 Именно этот сказочный анекдот увлек Чехова в Москве, когда за его плечами уже был пятилетний опыт литературной деятельности9. Тогда-то и был создан рассказ — по сюжетной схеме народного анекдота: овес — не лошадь (как верба — не птица), но Овсов — фамилия лошадиная, потому что... лошади кушают овес*.
Анекдотическая фамилия здесь не дана изначально, она рождается в результате множества догадок. Это уже не голая ситуация, а какое-то движение (хотя это движение не события, а пока только примитивной мысли).
Оба источника, пришедшие в рассказ из объективной действительности (таганрогская быль и народный анекдот), зажили полной художественной жизнью лишь на каркасе новеллистического действия. Действие это неприхотливо, и рассказ имел при первой публикации точный подзаголовок: Сценка.
Сонная жизнь в усадьбе отставного генерал-майора была нарушена взбудоражившим всех событием: у хозяина разболелись зубы. Пока перебирали «лошадиные фамилии», чтобы послать депешу акцизному, умевшему заговаривать зубы, хозяин не вынес боли и попросил доктора вырвать зуб. Незадачливый приказчик вспомнил фамилию Овсова, когда уже было поздно. Фраза генерала и кукиш приказчику («Не нужно мне теперь твоей лошадиной фамилии. На-кося!») образуют анекдотическую концовку рассказа. Эта развязка действия важнее для художественной структуры новеллы, чем включенные в рассказ мотивы из старых и даже новых впечатлений автора. Потому что с таким же успехом Чехов мог обыграть фамилию птичью (о которой знал), собачью, кошачью или — из другой области — чиновничью, охотничью и т. д. Но как он мог заменить мотив ненужной, опоздавшей помощи (не по пословице: «Лучше поздно, чем никогда», а по бытующему в разговорной речи ее продолжению: «Иногда поздно — все равно, что никогда»)? Заменить его значило бы отказаться от анекдотического финала, а следовательно, и от самой новеллы.
Запомним особенности творческой работы раннего Чехова: второстепенное значение материала из прошлого в структурно важных частях сюжета; прозрачность, легкая обозримость для современников действительных фактов, включенных в рассказ; важное значение новейшего фактического материала, активно влияющего на художественный вымысел и новеллистическую композицию произведения.
Как и в «Свадебном сезоне», «Вороне», «Салоне де варьете», современники Чехова узнали в «Лошадиной фамилии» известные им факты**, но это был уже другой уровень подхода к жизненному материалу: не собственные имена знакомых, не конкретные приметы действительных лиц, а явления более далекие от личной жизни автора. Даже близкая его внутреннему миру деталь — из сказки — была общим достоянием, принадлежностью того широкого внешнего мира, который представляет народное сознание.
Правда, мы не всегда располагаем свидетельствами современников, указывающими нам так услужливо на факты и лица, вдохновившие писателя. (Впрочем, иногда слишком услужливо, давая тем самым повод для мифа о человеческой холодности Чехова и о его потребительском отношении к людям, которые будто бы были ему интересны только как возможные «прототипы». Но об этом — позже.)
Но и тогда, когда у нас таких свидетельств нет, фактическая основа ранних произведений выявляется сравнительно легко, потому что действительный материал входит в сюжеты не в завуалированном виде, а на равных правах с вымышленным. Впрочем, иногда для этого выявления требуются кропотливые поиски, так как то, что было ясно современникам, давно забыто и может быть теперь лишь извлечено специалистами из запылившихся архивных бумаг или из газетной хроники девяностолетней давности...
Когда мне пришлось впервые комментировать «Рассказ без конца» (1886) для 12-томного Собрания сочинений Чехова (М., Гослитиздат, 1960—1964), я наткнулась на совпадение одного обстоятельства в фабуле рассказа с действительным происшествием, о котором Чехов писал за два месяца до появления рассказа в печати: «П.И. Кичеев покушался на самоубийство, но пуля оказалась дурой. Третьего дня я виделся с ним и слушал, как он рассказывал анекдоты» (Письма, т. I, стр. 180). Как известно, рассказ начинается с того, что повествователь оказывается свидетелем тягчайших нравственных страданий героя после смерти горячо любимой жены, страданий, которые заставили его желать и себе смерти, — он выстрелил в себя, но пуля его только немного поранила. Кончается же рассказ тем, что этот безутешный вдовец рассказывает дамам анекдоты, и повествователь, сожалея о его прежних переживаниях, не знает, чем же кончить рассказ (отсюда и название: «Рассказ без конца»). Фраза из письма Чехова о Кичееве позволяла думать, что писателя заинтересовала психологическая загадка: как человек, решившийся расстаться с жизнью, превращается (и довольно скоро) в беспечного весельчака и балагура.
Позднее, готовя к печати рассказы 1886 года уже для Академического издания Чехова, я вернулась к истории несостоявшегося самоубийства Кичеева, порылась в старых газетах и обнаружила деталь, точь-в-точь повторенную в «Рассказе без конца»: Кичеев, как и чеховский герой, выстрелил себе в грудь, но пуля, не коснувшись тела, застряла в его одежде (в рассказе пуля нашлась в складках сюртучной подкладки). Иногда чеховские описания, оказывается, могут восходить к реальности вплоть до мельчайших подробностей.
Но и после выхода в свет пятого тома Сочинений Академического издания, куда вошел этот маленький рассказ, он продолжал меня странным образом волно-вать. В герое, который стрелялся, было нечто, с чем никак не вязалась личность Кичеева, агрессивного критика, всегда бывшего для Чехова олицетворением литературной и человеческой беспринципности (кичеевщина — одно из самых бранных слов в чеховском лексиконе).
Поиски фактов, которые могли бы пролить свет на причины, которые заставили Кичеева стреляться, подтверждали впечатление внутренней чуждости чеховского героя этому лицу. Оказалось, что Кичеев совершил покушение на самоубийство в момент, когда его вдруг стало мучить воспоминание о совершенном им в 1865 году преступлении. После семейного несчастья и фиаско в «сердечной привязанности» он, по собственному признанию11, тогда убил какого-то студента, приняв его в состоянии психоза за своего личного врага и виновника всех бед. В странном и неясном объяснении вдруг проснувшейся совести через 20 с лишним лет после совершенного убийства было что-то чуждое характеру Васильева, героя «Рассказа без конца». Безграничная и вполне искренняя тоска Васильева после смерти жены, невыносимая душевная боль, заставившая выстрелить в себя в особенно тяжелую минуту... — нет, это было не от Кичеева!
Что ж, как нам еще придется убедиться, для Чехова очень характерно такое неполное использование реалий, относящихся к действительному лицу: было бы даже странно, если бы он наделил своего героя не только отдельными деталями нашумевшего в 1886 году эпизода из жизни Кичеева, но и переживаниями этого человека.
Но в том-то и дело, что в психологической метаморфозе Васильева чудилось влияние какого-то другого, более знакомого жизненного впечатления. Какого же?
Наконец вспомнилось еще одно покушение на самоубийство: оно произошло почти на глазах у Чехова летом 1885 года — в деревушке Максимовке, расположенной рядом с Бабкиным, где Чехов впервые поселился с семьей на весь дачный сезон.
В Максимовке тогда жил Левитан, много и плодотворно работавший; он часто проводил время в веселой компании Чеховых. Бывало, однако, что художника охватывала мучительная тоска, он бросал работать, уединялся, — и однажды братья Чеховы нашли его, как вспоминала впоследствии Мария Павловна Чехова, «в его курной избушке валяющимся на соломе в таком мраке, что даже ничего от него и не добились, а хозяева на расспросы шепотом рассказали, что в этот день Левитан стрелялся из ружья, но по счастью дал промах...»12. «Но проходило два-три дня, — продолжала Мария Павловна, — и Левитан снова был весел, с полной энергией брался он за работу, снова дурачился с нами, снова принимал участие в наших пикниках, прогулках, рыбной ловле и т. п.»13.
Атмосфера «Рассказа без конца» во многом создана отмеченными здесь деталями. Повествователь находит героя, который перед этим стрелял в себя, валяющимся на полу и никак не может добиться от него толкового объяснения, что произошло.
В эпизоде, который произошел с Левитаном, бросается в глаза та же быстрота перехода от мыслей о самоубийстве к бурному веселью, которая поразила Чехова в Кичееве. Если еще добавить, что Левитан, по воспоминаниям друзей, любил пококетничать с женщинами и пощеголять, как писал Чехов, «франтовским» костюмом (Васильев, кстати, тоже брюнет с красивым бледным лицом, в конце рассказа предстает перед читателем в модном костюме), то связь психологической загадки, над которой задумался Чехов после кичеевской истории, с тем, что произошло за полгода до этого в Максимовке, кажется вероятной. Не случайно, что в роли повествователя — редкий, но знаменательный автобиографический штрих — выступает писатель. Подобно тому, как Левитан вскоре после этого покушения переселился в Бабкино, чтобы быть возле Чеховых, где ему было не так одиноко, и Васильев хозяйничает в гостиной повествователя, может быть даже живет у него. Присутствие писателя в качестве персонажа и особенно на правах повествователя (нам еще придется столкнуться с подобным случаем) — это всегда у Чехова ключ к тому, что реальные источники произведения надо искать в обстоятельствах, лично близких художнику.
Никто не знает, как работала мысль писателя, когда он взялся за перо, чтобы выполнить обещание, данное редактору «Петербургской газеты», где должен был печататься «Рассказ без конца». Но что у истоков этого рассказа лежат два неудавшихся покушения на самоубийство — вполне вероятно.
Одно из них, более раннее, не могло не взволновать лично писателя и запомнилось, заставило обратить внимание на трудное положение, в котором оказался близкий ему человек. Другое, в виду своей странной схожести с первым (внезапная перемена в поведении героя), могло вызвать уже более серьезные размышления о типичности ситуации и дать непосредственный повод для художественного обобщения.
Подобным путем, то есть сопоставлением содержания рассказов Чехова с событиями того времени, удалось прояснить фактическую основу многих сюжетов 80-х годов. Остановлюсь еще на одном примере, характерном для отношения молодого Чехова к материалу действительности.
В начале 1886 года в Париже была открыта лечебница Пастера, где впервые начала применяться вакцина против бешенства. Мировая печать была полна сенсационными сообщениями об этом событии. А любители отдела происшествий в русских газетах зачитывались сообщениями о людях, искусанных бешеными волками и бездомными собаками. Местные власти постановили ссужать пострадавших деньгами для поездки в лечебницу Пастера. «Путешествия к Пастеру с людьми, укушенными бешеными собаками, все учащаются», — читаем в отделе хроники журнала «Русская медицина» от 2 марта 1886 года. С предложением открыть подписку для сбора средств, необходимых отъезжающим в Париж, чтобы не приходилось ждать финансовой помощи от земства, обычно задерживаемой, выступил в «Петербургской газете» (№ 63, 6 марта) П.А. Монтеверде в очередной своей «Ежедневной беседе», публиковавшейся под псевдонимом Амикус.
Обилие корреспонденций о Пастере, ставшем едва ли не самой популярной фигурой в мире, вызвало и иронические отклики. В статье, озаглавленной «Модное веяние», «Петербургская газета» писала: «Во всех городах Европы только и толков теперь, что о пастеровском великом открытии на пользу человечества»14. Юморист В. Билибин (И. Грэк), секретарь редакции журнала «Осколки», в котором в эти годы еще интенсивно сотрудничал Чехов, писал: «В Париже открыта лечебница от водобоязни, по системе доктора Пастера. Лечебница общенародная. И русский мужик, укушенный летом бешеной собакой, имеет право взять билет прямого сообщения по железным дорогам до Парижа и явиться в лечебницу. Это утешительно» («Осколки», 1886, № 10, 8 марта).
На эти события Чехов откликнулся со скоростью газетного репортера. В том же номере «Петербургской газеты» (№ 74, 17 марта), в котором было помещено известие о смерти человека, укушенного бешеным волком, появился рассказ «Водобоязнь» — об охотнике, который вообразил, что должен погибнуть от бешенства, потому что на него напал волк в тот самый вечер, когда он наслушался страшных рассказов о подобных случаях.
А через пять дней читатели «Осколков» (№ 12, 22 марта) вдоволь посмеялись над героями чеховского рассказа «В Париж!» — уездным учителем Лампадкиным и секретарем земской управы Грязновым, которые получили субсидию для поездки к Пастеру только потому, что какая-то шустрая дворняжка цапнула одного из них за палец, другого за ногу. Рассказ этот является одним из шедевров русской юмористики.
И тема рассказа, и его новеллистическая форма — анекдотическое развитие действия и неожиданная концовка — восходили к характерным бытовым явлениям, вызванным «пастеровскими» событиями.
Секретарь управы соглашается ехать к Пастеру со слезами («Пусть лучше сбешусь, чем к пастору ехать!»), а любознательный учитель, наслышавшийся о европейской «цивилизации» и «разных Везувиях», — с готовностью (и оба между тем не вспоминают ни разу об опасности заражения), но доезжают только до Курска, где пропивают все деньги. Последняя фраза принадлежит возвратившемуся домой Лампадкину: «А Курск хороший город! Очень хороший! С удовольствием там день прожил...»
Точно такими же жертвами «модного веяния», уже после выхода в свет чеховского рассказа, изобразил забинтованных мужиков в приемной Пастера иллюстратор «Осколков» М. Далькевич. Под его рисунком была подпись: «Ваше благородие! Явите божескую милость, прикажите нам домой ехать: волостной писарь, со зла, нас сюда в Париж услал... Это Петра с Иваном волк искусал, а не нас. А что мы подвязаны, так это мы только маленько в кабаке подрались...» («Осколки», 1886, № 18, 3 мая).
Злободневные факты стоят не только за этим четким новеллистическим развитием действия в рассказе, но и за профессиональным колоритом фигуры учителя Лампадкина. Вот он появляется в начале рассказа — возвращающимся навеселе с приятелем после именин:
«— Рекомендована новая грамматика Грота, — бормотал Лампадкин, всхлипывая своими полными грязи калошами. — Грот доказывает ту теорию, что имена прилагательные в родительном падеже единственного числа мужеского рода имеют не аго, а ого... Вот тут и понимай! Вчера Перхоткина без обеда за ого в слове золотого оставил, а завтра, значит, должен буду перед ним глазами лупать... Стыд! Срам!» И позже, когда на приятелей надвинулась неотвратимая тень пастеровской больницы, словно тень каторги или тюрьмы, он еще продолжал обличать ученого филолога. «— Грот доказывает еще ту теорию, — бормотал педагог, — что ворота не среднего рода, а мужеского... Гм... Значит, писать нужно не красныя ворота, а красные... Ну, это пусть он оближется! Скорей в отставку подам, чем изменю насчет ворот свои убеждения».
Весь этот лингвистический материал вырос из споров, разгоревшихся после выхода в свет труда Я.К. Грота «Русское правописание» (СПб., 1885). Предлагаемые Гротом нововведения (они легли в основу унификации русского правописания, которая была принята в конце XIX века) не коснулись особо трудных грамматических правил. Сам Чехов был неудовлетворен половинчатостью реформы Грота и несколько позднее писал: «Если б от меня зависело, я упразднил бы и ять, и фиту (дурацкие буквы!), и ижицу, и і. Эти буквы мешают только школьному делу, вводят в конфуз деловых людей, которым нет времени учиться грамматическим тонкостям, и составляют излишнее украшение нашей грамматики» (Письма, т. II, стр. 18). Другим трудным местом в гротовской орфографии было введение новых окончаний для прилагательных мужского рода в родительном падеже единственного числа (ого) и в именительном падеже множественного числа (ые), в то время как прилагательные среднего и женского рода должны были сохранять прежние окончания — аго и — ыя. Чеховский учитель Лампадкин был обескуражен как раз этим пунктом новой грамматики.
Проект Я.К. Грота вызвал бурные протесты преподавателей-словесников. В самом начале 1886 года вышла в свет брошюра М.Е. Доброписцева: «Возможно ли применить русское правописание Грота к практике?» (СПб.). Как раз по поводу предложения Грота об окончаниях прилагательных автор брошюры высказал опасение, что оно только усложнит преподавание в школе и что «число ученических ошибок должно сделаться больше» (стр. 26)15. Этот побочный мотив чеховского рассказа с точностью передает смятение, которое произвел проект Грота в среде провинциального учительства.
Мы так подробно остановились на этом маленьком рассказе, потому что он весь соткан из реалий времени, в которое создавался (споры о реформе Грота дошли до апогея в январе 1886 года, а в феврале—марте прошумели известия о случаях бешенства и о лечебнице Пастера). Это, может быть, уникальный для Чехова случай сюжетообразования сплошь из злободневного материала, но для творческого процесса раннего Чехова он типичен.
События «сегодняшнего дня» в этом рассказе не замаскированы, вещи названы своими именами, иногда в буквальном смысле. Это деятельность Грота и Пастера, волнение учителей по поводу новой грамматики, паника обывателей, вызванная не столько самими случаями бешенства — они были и раньше, — сколько открытием лечебницы, специально занимающейся этими случаями. Сама новеллистическая развязка рассказа выросла из свежих впечатлений, о чем свидетельствует хотя бы приведенный нами текст к рисунку М. Далькевича, в котором направленные земством в Париж крестьяне ехали туда с такой же неохотой, как и герои чеховского рассказа, и оказались в курьезном положении.
Итак, художник в ранние годы творчества сравнительно мало обращался к воспоминаниям прошлого и пользовался больше свежим фактическим материалом. Вводя живой, подчас злободневный материал в свои творческие замыслы, он еще не особенно заботился о том, чтобы скрыть от современников следы действительности в своих произведениях.
В эти годы Чехов гораздо свободнее, чем позже, называл людей, послуживших для него моделью или рассказавших какой-нибудь случай, использованный им в рассказе. Однажды он признался, что тему для рассказа «Экзамен на чин» дал ему воскресенский почтмейстер Андрей Егорыч, в другой раз прямо благодарил В.В. Билибина за тему к рассказу «Гриша» (в письме от 14 марта 1886 года Билибин советовал ему обыграть психологию ребенка от 2-х до 4-х лет «рассказцем», — имея в виду, возможно, свои наблюдения за маленьким Федей, усыновленным Н.А. Лейкиным, — а 5 апреля чеховский «Гриша» был уже опубликован в «Осколках»).
В опоре на факты современной жизни была сила молодого Чехова. И когда нам приходится замечать в его ранних рассказах реалии сомнительного вкуса, то они редко имеют фактическую основу. Большей частью они свидетельствуют о невысоком интеллектуальном уровне рассказчика — обывателя, маску которого часто надевал на себя ранний Чехов. Приют «Унеси ты мое горе» в рассказе «Скарлатина или счастливый брак» (впоследствии: «Много бумаги») или станция «Трах-тарарах» в рассказе «В вагоне» — плоды досужей фантазии такого обывателя, вполне отвечающие сказовой манере многих юморесок. Сообразуясь же с действительными реалиями, автор, наоборот, оберегал «рассказчика» от низких сфер юмора.
Прочный фактический фундамент, между прочим, обеспечил Чехову профессиональный уровень литературного дебюта. В этом отношении равно знаменательны опубликованные одновременно «Письмо к ученому соседу», имеющее реальную основу, и пародия «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. п.?», в которой литературные штампы были высмеяны за неправдоподобие обстоятельств — за их нежизненность.
Охраняя талант молодого Чехова от фальши, жизненная основа его произведений была залогом высокой культуры творческого труда.
Если когда-то при изучении раннего творчества Чехова выдвигались вперед поиски родства между его сюжетами и сюжетами журналистики его времени16, то теперь на авансцену выходит другая, более широкая задача — изучение эстетических отношений чеховского искусства 80-х годов к реальной действительности.
Отношения эти свободны: начинающий Чехов в одинаковой степени владеет фактом и вымыслом, перемешивает их как взаимозаменяющие составные части строительного материала. Не боясь быть неверно понятым, не опасаясь обид «прототипов», называет вещи настоящими именами. Пользуется фактом, когда обдумывает новеллистическую композицию.
Живя постоянно в Москве и выезжая из нее вплоть до 1885 года только в летние месяцы, свою топографию он создает пока большей частью на московской и подмосковной (часто «дачной») основе. Петербург, как уже говорилось, в произведениях Чехова — редкость, но характерно для молодого писателя, как появляется этот город в его творчестве.
Сначала, до первой своей поездки в Петербург, работая, например, над рассказом «Ворона», где действие происходит в этом городе, он не приводил его конкретных примет, а просил честно своего редактора, старого петербуржца Н.А. Лейкина, вписать в посланную рукопись вместо букв N и Z названия столичных увеселительных заведений. Это было в июне 1885 года. В самом конце этого же года Чехов наконец попал в Петербург и уже в январе 1886 года подарил читателям рассказ об одиноком извозчике, написанный под свежим впечатлением петербургского новогоднего снегопада, бледных фонарных огней и уличной суматохи...
Провинция, образ которой связан был с воспоминаниями детства, в ранних произведениях имела характер еще безликий, локально неопределенный. Таганрогским окрестностям посчастливилось быть отраженными в первой пьесе, но, как уже говорилось, писалась она тоже в Таганроге, то есть скорее по свежим следам живых впечатлений, чем по воспоминаниям.
Пройдут годы, и Чехов скажет, что пишет «только по воспоминаниям». Но даже тогда это будет, как увидим, не полной правдой: свежие факты и тогда будут попадать в его произведения, иногда как сюжетообразующий и характерологический материал, чаще же как признаки времени и места действия.
А пока, в первой половине 80-х годов, Чехов — во власти свежих впечатлений. Он поворачивается к новым фактам как подсолнух к солнцу, воздвигает на них здание своих сюжетов — и лишь при обработке их прибегает к воспоминаниям. Воспоминания прорываются в творческий процесс и оставляют след — то в имени второстепенного персонажа, то в яркой особенности его внешнего вида, то еще в какой-нибудь мелкой детали. Но основной массив воспоминаний для 20—25-летнего молодого человека — это воспоминания детства. Он лежит пока где-то в глубине писательского сознания и зреет, дожидаясь своего часа.
Примечания
*. Знал ли тогда Чехов, что эта банальная, заезженная истина когда-нибудь станет в его произведениях в один ряд с другими (вроде «Волга впадает в Каспийское море» или «женитьба — шаг серьезный»), чтобы послужить одной из метких характеристик тупого, ограниченного, мертвящего сознания?
**. Если Е.К. Сахарова узнала в «Лошадиной фамилии» анекдот о «птичьей фамилии», то писатель Н.А. Тан (В.Г. Богораз) вспомнил эпизод, происшедший в таганрогской гостинице10.
1. Из работ на эту тему, специально ей посвященных, мы можем назвать главу из книги Б.С. Мейлаха «Талант писателя и процессы творчества» (Л., «Советский писатель», 1969): «Проблемная ситуация. Творчество и читатель. Чехов». Достоинство этой работы — в правильности общих посылок и систематизации известных суждений Чехова по данному вопросу. На более плодотворном пути конкретного изучения творческого процесса Чехова стоит З.С. Паперный (указ. соч.).
2. См.: М.П. Чехов. Антон Чехов и его сюжеты. М., 1923, стр. 12 и 25; Н.А. Роскина. Письма к Чехову его отца П.Е. Чехова («Сборник статей и материалов», вып. 4. Ростов н/Д., стр. 92—109).
3. «Сочинял Антоша Ч. Рисовал Н. Чехов» — значилось в публикации московского юмористического журнала «Зритель» за 1881 год, № 18.
4. Иван Иваныч (Лядов) и Мухтар (Ф.И. Гундобин) действительно были вместе с братьями Чеховыми в Салоне де варьете приблизительно за месяц до появления очерка «Салон де варьете» в печати (об этом посещении см.: Чехов М.П. Вокруг Чехова. Встречи и впечатления. М., «Московский рабочий», 1964, стр. 96).
5. См.: В.Д. Седегов. О таганрогском материале в произведениях Чехова («Сборник статей и материалов», вып. 4. Ростов н/Д., 1967, стр. 82).
6. Опубликованная впервые в 1923 г. как «Пьеса без названия», она впоследствии получила заглавие, под которым печатается и ныне в Академическом издании сочинений, — («Безотцовщина») (в театральной традиции пьеса известна как «Этот безумный Платонов» или просто «Платонов», по имени главного героя).
7. См.: М.П. Громов. Первая пьеса Чехова. Сборник статей и материалов, вып. 3. Ростов н/Д., 1963, стр. 5—35.
8. А. Афанасьев. Народные русские сказки, т. III. М., 1940, стр. 304.
9. Е.К. Маркова (в замужестве Сахарова) вспоминает, как Чехов ей рассказывал в Москве историю с «птичьей фамилией». См.: Е.К. Сахарова. Воспоминания об А.П. Чехове. (Рукопись хранится в ЦГАЛИ; эпизод с «птичьей фамилией» см.: Сочинения, т. IV, стр. 473.)
10. Тан (В.Г. Богораз). На родине Чехова, В кн.: «Чеховский юбилейный сборник». М., 1910, стр. 486. Отрывок из его воспоминаний см.: Сочинения, т. IV, стр. 473.
11. Сведения почерпнуты из автобиографии П.И. Кичеева (ИРЛИ, архив П.В. Быкова, ф. 273, оп. 2, ед. хр. 102).
12. М.П. Чехова. Из воспоминаний о Левитане. В кн.: «И.И. Левитан. 1861—1900. Воспоминания и письма. К 50-летию со дня смерти». М., «Искусство», 1950, стр. 52.
13. Там же, стр. 52—53.
14. «Петербургская газета», 1886, № 71, 13 марта.
15. Насколько этот вопрос, взволновавший малообразованного учителя из рассказа «В Париж!», был важен, можно судить по тому, что Я.К. Грот, вынужденный публично ответить на упреки своих критиков, специально остановился на возражении Доброписцева по поводу окончаний прилагательных в родительном падеже. См.: Я.К. Грот. Несколько разъяснений по поводу замечаний о книге «Русское правописание» («Сборник отделения русского языка и словесности императорской Академии наук», т. X, № 1, СПб., 1886, стр. 1—55).
16. Л.М. Мышковская. Чехов и юмористические журналы 80-х годов. М., «Московский рабочий», 1929.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |