3. Протестанты из народа

Чеховские протестанты из народа представлены определенной группой его персонажей, которые далеко не всегда выражают общественно-политические устремления писателя. В то же время тема протеста была для Чехова глубоко значимой. Не случайно в одном из писем он замечает: «В (незаискивающем) протесте-то и вся соль жизни...» [35, П., т. 1, с. 56].

Данное суждение отразило диалектический подход писателя к теме протеста. Художник стремился выявить истоки протестантских настроений в России, отделить подлинный, искренний, «незаискивающий» протест своих героев, находящий опору в народной этике, от протеста «заискивающего», подлинных протестантов — от тех, для кого протест стал позой, поводом для рисовки, средством удовлетворения своего тщеславия или иных эгоистических устремлений. При этом Чехов был особо внимателен к мотивам поведения, к «природе мнений».

Известно, что Чехов не дал в своих произведениях картин борьбы народных масс за свои права. Его как художника, на наш взгляд, интересовали скорее, отдельные проявления протестантских настроений русского народа, при этом проявления необычные подчас странные и даже нелепые, что находится в органической связи с одной из генеральных линий творчества А.П. Чехова — с его стремлением вскрыть вопиющую нелепость и алогизм современной ему русской жизни, придавленной самодержавием.

Уместно вспомнить замечание Н.И. Пруцкова о том, что исследователи, как правило, обращают внимание на «вызревание» организованного протеста, не учитывая формы примитивные и ошибочные, хотя и они проросли на «живом теле народа», и, следовательно, также несли на себе печать национального своеобразия, обуславливали в какой-то мере специфику социальных процессов в России [28, с. 192]. Уже в силу названных причин и такие формы протеста заслуживают пристального изучения.

В одном из ранних рассказов — «Барыня» (1882) — Чехов выразил мысль о ведущем противоречии активного народного протеста в России, сосредоточив внимание на раскрытии его слабых сторон. Вместе с тем художник-реалист показывает, в какой сложной эмоционально-психической атмосфере формируются в народной среде протестантские настроения, показывает тлетворное, разрушающее воздействие на народную нравственность частнособственнических устремлений крестьянства. Корыстными соображениями руководствуются отец и брат Семен, толкая Степана в объятия развратной барыни. Стихийный протест молодого крестьянина, не осознающего социальных предпосылок происходящего, оборачивается трагедией для всей семьи.

Думается, подобное решение темы, когда протест крестьянина оборачивается злом для него самого, обусловлено в художественной системе А.П. Чехова не только его пониманием всей глубины народного невежества. Обращение к историческому прошлому России давало немало примеров крестьянских восстаний и бунтов, неизбежно заканчивающихся поражением и жестокой расправой с бунтовщиками. И в рассказе «Барыня», возможно, не совсем осознанно для самого писателя, проявилось его неверие в возможность успешного массового крестьянского протеста, как правило, принимавшего форму бунта. Поэтому так нелеп и страшен индивидуальный бунт Степана. По мысли Чехова, ни коллективный, ни индивидуальный крестьянский бунт не способен разрешить противоречий русской жизни, хотя и является выражением незатухающего народного стремления к воле и справедливости, к жизни без притеснений. Интересно, что уже в этом произведении впервые появляется мотив «ухода» как одной из форм народного протеста. Характерно, однако, что Степан уговаривает жену уехать «в Кубань», бежать от жизненной несправедливости в места, традиционно ассоциирующиеся в народном сознании с казачьей вольницей.

В драматическом этюде «На большой дороге» (1884) появляется герой, своеобразно продолжающий эту бунтарскую линию. Бродяга и вор Егор Мерик, несмотря на свою преступную жизнь, не утратил чувства справедливости. Его протест против зла, которое в данных обстоятельствах воплотилось для него в бессердечной барыне, бывшей жене Борцова, активен и безрассуден. Только вмешательство окружающих не дает совершиться убийству.

Мерик ощущает в себе огромные силы. Он смутно чувствует, что они должны быть обращены на борьбу с несправедливостью. Но верных путей борьбы герой не знает.

Характерно, что сознание своей силы придает Мерику своеобразное чувство достоинства. Куражась над мироедом-кабатчиком, Егор Мерик по сути заставляет его унизиться не только перед ним, бездомным бродягой, по и перед всеми, кого тот обирает «на большой дороге» безжалостнее любого разбойника.

Топор Мерика не стал орудием убийства и мести. Мерик и сам испытывает облегчение, узнав, что барыня осталась жива, так как понимает, что его «бунт» никому не принес бы добра. В то же время писатель подчеркивает в своем герое неиссякаемый дух протеста. Думается, этим и объясняется тот факт, что драматический этюд не был допущен царской цензурой к постановке.

Особую группу составляют рассказы писателя о крестьянах-охотниках, ищущих «воли» в лесу. Старик Павел Хромой («Он понял», 1883), одержимый страстью к охоте и схваченный за незаконный «промысел», выражает, пожалуй, суть явления, заинтересовавшего художника. Глядя на осу, бьющуюся о стекло, Хромой размышляет: «Так и человек, стало быть... Есть место, где ему на волю выскочить, а он по невежеству и не знает, где оно, место-то это самое...» [35, С., т. 2, с. 174].

Образ егеря Егора («Егерь», 1885) — это развитие некоторых черт типа, намеченных в рассказе «Он понял». Давно забросивший «деревенские занятия», Егор гордится своим благородным «охотницким» искусством и ставит его гораздо выше крестьянского труда. Егор называет себя человеком «балованным», уже не способным вернуться к сохе и деревенской нищете. Жене Пелагее он объясняет: «Раз сядет в человека вольный дух, то ничем его не выковыришь» [35, С., т. 4, с. 81]. Именно «вольный дух» привлекает его в охоте. В лесу, в поле Егор — вольный человек. Однако независимость эта иллюзорна.

А.П. Чехов был особенно внимателен к приметам подъема чувства личности, чувства собственного достоинства в народной среде. Писателю явно по душе, что немало сюрпризов может преподнести господам вчерашний крепостной, почувствовавший себя человеком.

В рассказе «Трифон» (1884) объездчик отбивает у барина любовницу. Интересно, что подобная коллизия упоминается и в повести И.А. Бунина «Деревня» (1910). Однако Бунин относит ее ко времени действия крепостного права, когда помещик Дурново мог жестоко отомстить обидчику.

У Чехова иной акцент. Наиболее значительным писатель считает тот факт, что Трифон, застигнутый на свидании, отказывается даже за большие для него деньги лечь под барские розги.

Вольнолюбие художник считал одной из констант русского национального характера. В рассказе «Мечты» (1886) отчетливо прослеживается мысль автора об исконном, имеющем исторические корни вольнолюбии русского человека. Это качество задавлено в народе, поскольку представляет опасность для официальной власти. И все же оно неистребимо. Даже сотские, конвоирующие пойманного бродягу, захвачены мечтой о вольной жизни. Но мечты героев рассказа разбиваются при столкновении с реальной действительностью, закрывающей «выходы» этому вольнолюбию.

В рассказе «Агафья» (1886) внимание писателя привлек тип крестьянина, отказавшегося от труда, поскольку труд в существующих обстоятельствах не приносит ни морального, ни материального удовлетворения. Савка обретает некоторую свободу посредством отказа от собственности и безрадостного, угнетающего труда как источника этой собственности. Двойственная натура крестьянина, труженика и собственника, побеждена в данном случае неосознанным еще вполне чувством протеста против социальной несправедливости. Савка фактически ставит себя вне крестьянской общины, он оказывается свободным от ее норм и установлений, а значит — шире — и от норм и установлений государства. Если в рассказе «Мечты» вольная жизнь представляется как жизнь вне общества, среди суровой, величественной природы, если егерь Егор ищет воли в лесу или в отхожих промыслах, то Савка живет анархически вольной жизнью среди односельчан, отгородившись от всех оков своей непробиваемой «ленью», беззаботно сведя к минимуму свои потребности.

В позиции молодого крестьянина угадывается стремление доступными ему путями «выключиться» из общей цепи угнетения. Его поведение обусловлено «обществом, в котором неизбежно воспитывалось стремление у трудящихся: уйти хоть обманом от эксплуатации, извернуться, избавиться хоть на минуту от постылой работы...» [2, т. 35, с. 200—201]. Савкино самоустранение представляется до некоторой степени осознанным, если вспомнить, что «слыл он за человека рассудительного и толкового, был грамотен» [35, С., т. 5, с. 25]. Что же касается средств, с помощью которых он добивается своего, то они вполне в народных традициях: в поступках Савки немало от фольклорных образов Иванушки-дурачка или Емели. Легко усмотреть в его облике примеры той «дурашливости», о которой говорит Д.С. Лихачев как об одной из черт русского народа [21, с. 15—19].

Хотелось бы возразить против трактовки образа Савки, предложенной известным чеховедом З. Паперным. Говоря об этом герое, ученый замечает, что «есть в нем что-то от животного», и в качестве доказательства приводит такие примеры: «Он садится. Об этом сказано так: Савка не «сел», а «неуклюже повалился на землю». Он не поет, а «мурлыкает» какую-то песню, состоящую из одних только односложных слов» [25, с. 50—51]. Подобная аргументация не представляется убедительной. Усматривая же в словах «мурлыкать песню» указание на «животное начало», З. Паперный вступает в противоречие с народной традицией, в которой употребление данного сочетания имеет совершенно иной смысл. Вызывает сочувствие замечание исследователя о «чертах странной, почти до неузнаваемости искаженной доброты» и человечности, присущих герою. Однако, по мнению ученого, эти черты проступают «сквозь облик, казалось бы, почти звероподобного существа» [25, с. 53]. С последним никак нельзя согласиться. Не случайно, что, увлекшись своеобразной «биологизацией» героя, З. Паперный совершенно игнорировал протестантское начало, составляющее основу данного характера.

Савкин протест — это протест одиночки. Однако он отразил общие процессы, протекавшие в дореволюционной России. С точки зрения современной социологии, образ жизни Савки-огородника — это своеобразный вариант отходничества, в целом прогрессивного явления, расшатывавшего крестьянскую общину. Однако в Савкином отходе видится и «уход», так как в данном случае произошел не отказ от одного вида деятельности ради другого — молодой крестьянин вообще отказывается от труда.

Было бы ошибкой видеть истоки подобной реакции на притеснение только в личных качествах Савки, в его «непобедимой лени» и «врожденной, почти артистической страсти к житью зря» [35, С., т. 5, с. 25]. Чеховский подтекст значительно глубже.

При вдумчивом анализе, казалось бы, индивидуальные черты крестьянина находят определенное соответствие и объяснение в классовой и национальной психологии русского народа конца XIX в.

В образе Савки получило своеобразное художественное воплощение ведущее противоречие русской жизни и суть проблемы русского национального характера, как его понимал А.П. Чехов: огромные потенциальные возможности русского народа и — вопиюще несовершенная их реализация.

Труд, ставший каторгой, породил обломовщину, о которой В.И. Ленин писал как об устойчивом стереотипе, охватывавшем не только помещиков и крестьян. «Русский человек — плохой работник по сравнению с передовыми нациями, — замечает Ленин. — И это не могло быть иначе при режиме царизма и живости остатков крепостного права» [2, т. 27, с. 229].

В то же время отказ от труда в рассматриваемом случае — проявление неприятия окружающего. Характерно, что Савка избегает труда, угодного властям, труда, который позволил бы взимать с него подать. На разного же рода «фокусы», требующие незаурядной ловкости, терпения и сноровки, он, при всей своей «лени», не жалеет ни сил, ни времени и достигает здесь виртуозного мастерства.

Как ни своеобразна очерченная художником фигура Савки, нет никаких оснований считать этого героя своего рода феноменом на русской почве. В облике Савки отразились многие — и существенные — черты русского национального характера конца XIX в. Не случайно и в творчестве других выдающихся русских художников обнаруживаются типологически близкие этому герою образы.

Черты чеховского Савки легко угадываются в образе Тюлина из рассказа В.Г. Короленко «Река играет» (1892). Кстати, М. Горький увидел в этом образе воплощение русского национального характера. Горький писал: «Не похож был лентяй-ветлужанин на литературного мужичка и, в то же время, убийственно похож вообще на русского человека, героя на час, в котором активное отношение к жизни пробуждается только в моменты крайней опасности и на краткий срок» [11, С., т. 14, с. 242]. Как известно, Горький в своих дореволюционных публицистических выступлениях и письмах нередко преувеличивал «пассивизм» русской натуры, который, как он считал, унаследован русским народом от востока, «влит в нас вместе с монгольской кровью» [9, С., т. 29, с. 206]. Это, видимо, объясняет и то обстоятельство, что писатель склонен был абсолютизировать значение созданного Короленко образа. В 1913 г. он даже выступал перед рабочей аудиторией с лекцией, темой которой была «роль Тюлина в русской истории». В письме к В.Г. Короленко Горький писал: «...У меня вышло так, что и Минин, и Болотников, и Пугачев — все Тюлины» [11, т. 29, с. 206].

В то же время сам Горький стремился в своей творческой практике выявить социальные причины описанных явлений, стремился понять, как русский народ был доведен «до пассивизма, проповеди «неделания», анархизма и прочих недугов» [11, т. 29, с. 143]. Рассказ М. Горького «Ледоход» (1912) — своего рода попытка такого анализа. Писатель изображает артель плотников во главе со старостой Осипом. Все они — хорошие работники, Осип же — настоящий мастер, в совершенстве знающий свое ремесло. Но работают они словно нехотя, спустя рукава, не любят «утруждать себя». Подобное безразличное отношение к работе, по мысли Горького, — пассивный протест против подневольного по сути труда, не радующего душу, угнетающего и рождающего недовольство.

Любопытно, что спустя почти четверть века тип махнувшего рукой на убыточное хозяйство крестьянина появляется в повести И. Бунина «Деревня» (1910). Предстает он уже в трансформированном виде, и отношение автора к нему другое. Это Серый, «самый нищий и бездельный мужик» в Дурновке. Выглядит он в сравнении с Савкой неказисто.

Следует подчеркнуть, что разным пониманием русского национального характера объясняются не только многие существенные различия в творчестве двух писателей, но и некоторые моменты полемики Бунина с Чеховым. Это несходство, обусловленное разностью мировоззренческих позиций двух выдающихся русских художников, сказалось и на созданных ими типологически близких образах крестьян Савки и Серого.

Серый забросил хозяйство, несмотря на то что «земли у него было порядочно — три десятины», и предпочел наняться на работу. Но нигде он долго не задерживался — «скучал он на местах». Советы соседей «держаться за место» действия не имели: «мысль о хорошем дворе, о порядке, о какой-то ладной, настоящей работе отравляла всю жизнь Серому» [7, т. 3, с. 100—101]. Сам он объяснял свои неудачи тем, что не попался ему «путный» хозяин, что «не подпадало дела настоящего». Большую часть времени Серый покуривает трубку с озабоченным видом и ждет удачи, сидя в своей нищей избе, полной детишек.

Подобно чеховским возчикам из повести «Степь», Серый стремится как-то восполнить скудость своего бытия хвастливыми воспоминаниями о прошлом, когда он, «будучи холостым, целых два года честно-благородно отжил у попа под Ельцом» [7, т. 3, с. 101]. На всех сходках, во всех происшествиях — будь то свадьба или пожар — Серый на самом виду, распоряжается, словно самому себе пытается доказать, что его нищенское положение — явная ошибка судьбы.

При сопоставлении глаголов, деепричастий, используемых Буниным для характеристики персонажа, становится очевидным, что художник стремится выделить два основных его состояния: неподвижность, пассивное ожидание перемен к лучшему и — неуверенность, неустойчивость в решениях и поступках, порожденные отсутствием духовной и материальной опоры в жизни. Эти качества взаимообусловлены и подкрепляются обликом крестьянина, убогим внутренним убранством его избы, которая вечером «неприятно чернела» среди других, освещенных изб Дурновки, «была глуха, мертва».

Трудно представить, что в избе Серого может жить человек, и это дает основание Кузьме Красову сравнить ее со «звериным жильем».

Бунин рисует картину недавнего прошлого, погоню смертельно раненной Серым лошади, которую тот забыл связать, за человеком, нанесшим ей удар: лошадь «с визгом, с желтыми, оскаленными от боли и ярости зубами, с бьющей на снег струей черной крови кинулась на своего убийцу и долго, как человек, гонялась за ним — и настигла бы, да «спасибо, снег был глубок...» [7, т. 3, с. 117]. В этой лаконичной зарисовке как бы стирается грань между человеком и животным, оба в эти страшные минуты живут и действуют по одним, звериным законам мести, убийства, жестокости.

Мстительное стремление животного покарать убийцу истолковывается как поступок, свойственный человеку; в то же время многие поступки людей оцениваются как звериные.

Бунин считает, что людьми зачастую управляют звериные инстинкты, темные, неясные силы, таящиеся в душе человека. Звериное, темное в характере Серого органично связано с пассивностью и неустойчивостью. Доминирует неустойчивость, шаткость психики крестьянина: не случайно многие его начинания идут прахом, а дела, как правило, не доводятся до конца или делаются кое-как.

Шаткостью психики Серого обусловлена широкая амплитуда его настроений, поступков. Человек у Бунина нередко подобен маятнику, в движении которого крайними, высшими точками выступают добро и зло, кротость, во многом родственная пассивности, и злобное, бессмысленное бунтарство¹.

Изображая жизнь деревни, Чехов и Бунин не скрывали отрицательных ее сторон. На страницах их произведений русская деревня представала в своей вопиющей дикости — нищей, забитой, ожесточившейся. Объективно оба художника многое видели одинаково. Однако в истолковании причин такого положения, в суждениях о характере русского человека писатели расходились существенно.

У Чехова в раскрытии характера Савки главным становится мотив освобождения от подневольного труда, уродующего тело и душу человека. Художник подчеркивает физическое и душевное здоровье крестьянского парня, его красоту и гармоничность натуры (обратим внимание на решительную несхожесть в этом плане Савки и Серого).

Как ни странно, несмотря на нищету и неустроенное существование, Савка довольно прочно стоит на земле. Ни «рваная, затасканная полость», ни «кривой, не умеющий стоять стаканчик», из которого пьют Савка и его гость — убогие, нищенские предметы — ни в коей мере не бросают тени на героя: он свободен от вещей и от забот о своем «добре».

Чехов, как и Бунин, говорит о связи своего героя с природой, но эта связь получает совсем иное освещение. Внутренняя свобода, красота, спокойная уверенность в себе, несмотря на нищенское положение, — в этом разительный контраст чеховского персонажа с бунинским. По положению они почти равны, но в сравнении с Савкой Серый — воплощение безысходного несчастья.

И. Бунин, сочувствуя беде Серого, с иных позиций смотрит на своего героя, считая, что виною всему — лень и недомыслие крестьянина, хвастуна и пьяницы. В вольнолюбии писатель ему отказывает.

В сопоставлении Серого с Савкой отчетливо обнаруживается полемическая направленность созданного Буниным образа. Он словно задумал «развить» некоторые черты типа, довести их до крайнего выражения и дать ему свою оценку. Тип крестьянина, забросившего свое хозяйство, — несомненно встречавшийся Бунину в жизни — существенно переосмыслен им, приведен в соответствие с новой действительностью, наделен новыми чертами, свойственными, по мысли художника, русскому мужику.

В отличие от Чехова, подчеркивавшего вольнолюбие и раскрепощенность Савки, И. Бунин при создании образа Серого делает отправной точкой лень и безалаберность крестьянина, совершенно не способного осмыслить свое положение: лишь в нищей своей избенке он «прост, грустен, сознается в своих слабостях» [7, т. 3, с. 107].

Характерное замечание Бунина: причина всех несчастий Серого — в собственных его слабостях. А потому и мотив пассивного протеста совершенно устраняется писателем.

Как мы могли убедиться, в создании типологически близких образов Савки из чеховского рассказа «Агафья» и Серого из повести И.А. Бунина «Деревня» отчетливо проявилось индивидуально авторское понимание русского национального характера. Оно во многом определило специфику этих образов, их решение, обусловило известную полемическую направленность образа, созданного Буниным.

Эта разница в подходе к национальному характеру в творчестве двух больших русских художников со всей очевидностью вытекает из несходства их общественно-политических позиций.

Центральным пунктом разногласий становится вопрос о народном протесте, в значительной мере определяющий собой идейно-художественное своеобразие их произведений. Здесь с особой отчетливостью сказалась дворянская нетерпимость И.А. Бунина ко всякому проявлению классового недовольства, которое писатель спешит объявить следствием воздействия на поведение русского человека темных сил его «дремучей славянской души».

Демократ-просветитель Чехов также не принял крестьянского бунта, но по иным, нежели Бунин, причинам. Писатель сознавал все несовершенство и бесперспективность крестьянских форм борьбы («Барыня»), которые исчерпали себя, принеся отмену крепостного права и вместе с ней — некоторый подъем народного самосознания («Трифон»). Тем не менее художник видел социально-классовый исток народного протеста. Он показал и иные формы этого протеста, проявившегося, как мы уже говорили, даже в причудливом поведении огородника Савки. Заметим кстати, что Савка не одинок. «Варианты» подобной реакции на социальную несправедливость Чехов увидит и у людей иных сословий.

А.П. Чехов понимал ущербность такого протеста. Им осознавались силы русского народа, его мощные протестантские потенции, заставляющие ожидать большего.

Возчик Микола Дымов из повести «Степь» в представлении писателя — потенциальный революционер. Несмотря на характерное для того времени своеобразное понимание слова «революция», воспринимавшегося с оттенком «бунта», Чехов уловил в замеченном им типе обостренную неудовлетворенность существующим порядком вещей, почти не изменившимся с отменой крепостного права, и нацеленность на его логику.

Однако оценка этого образа, данная художником в известном письме А.Н. Плещееву, отмечена интересным противоречием. «Такие натуры, как озорник Дымов, создаются жизнью не для раскола, не для бродяжничества, не для оседлого житья, а прямехонько для революции», — писал он. Но тут же добавлял: «Революции в России никогда не будет, и Дымов кончит тем, что сопьется или попадет в острог» [35, П., т. 2, с. 195]. В то же время очевидно, что Дымов сформирован российской, а не какой-либо иной действительностью, и действительность эта была чревата социальными потрясениями.

До поездки на Сахалин Чехов усматривал для крестьян два основных пути противодействия социальной несправедливости: путь Савки и путь озорника Дымова, отказавшихся от тупого подчинения обстоятельствам. Оба эти пути оказываются ущербными, ибо первый заключается в полном отказе от активной деятельности, а второй, идущий руслом беспредметной, распыляющейся активности, по существу бесплоден, так как ведет, по мысли писателя, в кабак или острог.

Дальнейшее развитие эта мысль получила в образе Мерика из рассказа «Воры» (1890). Рассказ этот, как известно, писался Чеховым в дни напряженной подготовки к поездке на Сахалин, что представляется знаменательным.

Создавая образ Мерика, художник делает акцент на его неукротимом вольнолюбии, подчеркивает, что этот конокрад своей преступной жизнью бросает вызов окружающему. В письме А.С. Суворину по поводу рассказа «Воры» Чехов заостряет внимание на том обстоятельстве, что изображенные им конокрады — «не нищие, а сытые люди, что это люди культа и что конокрадство есть не просто кража, а страсть» [35, П., т. 4, с. 54]. И поэтому Мерика не страшат ни зверские побои мужиков, ни каторга. Он готов рискнуть жизнью ради нескольких минут бешеной скачки, рождающей пьянящее чувство свободы. Вольный как ветер, он рискует своей свободой, чтобы еще острее ощутить ее сладость, ускользнув от погони.

Заранее «отказав» России в революции, которую писатель, не видевший иной революционной силы, представлял как крестьянскую, Чехов не находит точки приложения для подспудных, дымовских народных сил. Для него эти силы, если они выплескиваются через край, неизбежно проявляются в формах, очерченных образом конокрада Мерика, сильной, вольнолюбивой, по-своему бунтарской, но преступной личности.

Ссыльный по прозвищу «Красивый», встреченный А.П. Чеховым на Сахалине, улыбчивый, безропотный старик, помогает писателю, как ни парадоксально, развить и углубить эту мысль.

Чехов отметил: «Он рассказывает, что на Сахалине за все 22 года он ни разу не был сечен и ни разу не сидел в карцере.

— Потому что посылают лес пилить — иду, дают вот эту палку в руки — беру, велят печи в канцелярии топить — топлю. Повиноваться надо. Жизнь, нечего бога гневить, хорошая. Слава тебе господи» [35, С., т. 14, с. 81].

Во многих работах высказывалась мысль, что Красивый стал прототипом Семена Толкового из рассказа «В ссылке» (1892). С нашей точки зрения, неправомерно связывать Красивого только с Толковым. Чеховские впечатления от встречи со старым каторжником, думается, первоначально выплеснулись в рассказе «Гусев» (1890), первом послесахалинском художественном произведении писателя. Именно в образе оболваненного солдатчиной Гусева Чехов развенчал карачаевское непротивление Красивого, дав Гусеву выговориться: «...Ежели ты живешь правильно, слушаешься, то какая кому надобность тебя обижать? Господа образованные, понимают... За пять лет я ни разу в карцере не сидел, а бит был, дай бог память, не больше одного раза»... [35, С., т. 7, 330]. Нетрудно заметить прямое сходство жизненных позиций реально существовавшего каторжника Красивого и героя чеховского рассказа.

Однако этот по-своему концептуальный тип не был исчерпан. Два года спустя появляется рассказ «В ссылке», в котором подмеченный Чеховым тип каторжника оборачивается новой гранью. Мысль о Красивом как прототипе Гусева и Семена Толкового высказывалась и Г.И. Принцевой. Но ее подход к этим образам нам не представляется верным. Исследователь пишет: «Как в том, так и в другом рассказе находим людей примирившихся, пассивных (Гусев, Толковый) — и непокоренных, протестующих (Павел Иванович, татарин)» [27, с. 86—87]. С нашей точки зрения, Толковый ни в коей мере не повторяет Гусева, он — в корне отличное художественное воплощение реального человека, отмеченное, кроме того, влиянием предшествующих литературных типов, созданных самим же Чеховым (Савки и Миколы Дымова). Гусев унаследовал нерассуждающую покорность старого каторжника, Толковый — стоическое отношение к жизни и особый дух неприятия окружающего, своеобразный протест, диалектически вытекающий из рабской покорности Красивого.

Отчетливее разграничить эту пару помогут чеховские слова о равнодушии, о том самом качестве, которое исследователи усматривают как у Гусева, так и у Толкового, делая их на этом основании почти двойниками.

В письме брату Александру писатель выделяет по меньшей мере три вида равнодушия и оценивает их по-разному в зависимости от причин, его порождающих: «Не ноет только тот, кто равнодушен. Равнодушны же или философы, или мелкие эгоистические натуры. К последним должно отнестись отрицательно, а к первым положительно. Конечно, о тех равнодушных тупицах, которым не причиняет боли даже прижигание раскаленным железом, не может быть и речи» [35, П., т. 3, с. 210]. Заметим, что эти рассуждения писателя тесно смыкаются с другим его высказыванием, подчеркивающим особое значение для художника причин и побудительных мотивов того или иного действия, мнения или позиции: «Вся суть в природе этих мнений, в зависимости от внешних влияний и проч.» [35, П., т. 3, с. 266]. Суждения Чехова о равнодушии своеобразно соотносятся с его жизненными и творческими принципами. В письме А.С. Суворину он замечает: «А на этом свете необходимо быть равнодушным. Только равнодушные люди способны ясно смотреть на вещи, быть справедливыми и работать — конечно, это относится только к умным и благородным людям; эгоисты же и пустые люди и без того достаточно равнодушны» [35, П., т. 3, с. 203]. С этим замечанием своеобразно перекликается совет А.П. Чехова писательнице Л.А. Авиловой: «...Старайтесь быть холоднее — это дает чужому горю как бы фон, на котором оно вырисуется рельефнее» [35, П., т. 5, с. 26].

Таким образом, мысли Чехова о том, что равнодушие равнодушию рознь, что равнодушие как объективность необходимо мыслящему человеку, чтобы «ясно смотреть на вещи, быть справедливым», находятся в соответствии с ведущими, систематизирующими принципами его творчества, и оценивать носителей этого качества в чеховской художественной системе следует с учетом законов, действующих внутри этой системы.

Исследователи, как правило, связывают слова о «равнодушных тупицах, которым не причиняет боли даже прижигание раскаленным железом», с образом Семена Толкового. Между тем, этому определению отвечает скорее Гусев, но никак не Толковый, чье равнодушие, согласно чеховской градации, — это равнодушие философа, и, следовательно, к данному виду равнодушия, как замечает Чехов, «должно отнестись... положительно», хотя жизненная позиция старого паромщика, конечно же, не лишена издержек.

В литературе о Чехове порой неоправданно преувеличивается воздействие толстовства на творчество писателя. И тогда рассказ «В ссылке» становится одним из решающих аргументов в пользу состоявшегося, наконец, освобождения художника от влияния философии Толстого. Начало этой традиции было положено А. Дерманом, который писал, что в «горьких и горячих словах молодого татарина — вся философия рассказа, и совершенно очевиден ее полемический характер: она направлена прямо в центр толстовского учения... Автор рассказа — всецело на его (татарина. — В.Г.) стороне» [13, с. 101—102]. И в более поздней работе исследователя подход к героям рассказа принципиально не изменился. «Молодой татарин, болезненно тоскующий в ссылке по родным местам, по молодой жене», противопоставляется старому паромщику, который обрел спокойствие, по мнению ученого, потому, что «заглушил в себе все человеческие стремления и свел свою жизнь к прозябанию животного» [14, с. 165].

Концепция А. Дермана, преувеличивавшего негативное воздействие толстовства на А.П. Чехова, была подвергнута убедительной критике [16; 29]. Что же касается рассказа «В ссылке», то в чеховедении сложилась трудно объяснимая ситуация. Преувеличенное влияние философии Толстого на Чехова большинство ученых отрицают, между тем подход к анализу произведения остается в принципе таким же, какой был предложен Дерманом еще в 1939 г. и основывался именно на преувеличении этого влияния. «Вся образная система рассказа, вся его живая целостность направлены на то, чтобы отринуть философию Толстого и утвердить позицию его противника», — пишет, например, Г.И. Принцева [27, с. 88].

«Говорить, что в рассказе «В ссылке» или в «Палате № 6» Чехов спорит именно с Толстым или с каким-либо другим мыслителем, значит упрощать», — верно замечает В. Лакшин [20, с. 33]. В то же время его интерпретация рассказа «В ссылке» и образа Семена Толкового по существу также мало отличается от предложенной А. Дерманом. «Равнодушие Толкового — от отчаяния, — пишет В. Лакшин. — ...Сделаться тупым, бесчувственным животным, убить в себе все желания естества и даже реакции на боль и радость — жизнью испытанное средство самосохранения для старого каторжника» [20, с. 33]. Примечательно, что снова, как и в случае с Савкой («Агафья»), всплывает пресловутое «животное начало», которым подменяется в конечном итоге социально обусловленная глубинная суть образа.

Все тот же подход к рассказу «В ссылке» обнаруживаем и у Н. Берковского. «...Но у Чехова он прав, этот второй, — пишет исследователь о татарине. — В его жизни есть сияние, потому что жизни он не боится, он расширяет свою жизнь, бросается в опасность, и ему вынется с несчастьем также и счастье, которое не снилось сохраняющим себя» [6, с. 113]. Как нам кажется, в данном случае ученый недостаточно учитывает национальную специфику характеров, проявляющуюся и в своеобразии протеста.

Мотив протеста в рассказе «В ссылке» связывается названными и многими другими исследователями только с образом молодого татарина, который, по мнению Н. Берковского, «бросается в опасность» (чему текст рассказа не дает подтверждений). Толковый же наделяется безучастностью, равнодушием, смиренной покорностью судьбе.

Как видим, меняются формулировки, но сама суть трактовки образов и конфликта, изображенного в произведении, остается без изменений. Создается впечатление неоправданного повторения мыслей, высказанных еще сорок лет назад, причем мыслей явно уязвимых.

Рабское послушание и покорность обстоятельствам получили глубокое осуждение художника в рассказе «Гусев», причем взгляд Чехова и в этом случае был обращен в большей мере к явлению реальной действительности, чем к толстовским концепциям. В том же, что впечатления от встречи с каторжником отразились в образе солдата Гусева, нет противоречия. В этом, думается, проявилась творческая и человеческая индивидуальность А.П. Чехова, своеобразной личности и своеобразного писателя, диалектически уловившего, что рабское в натурах Красивого и Гусева имеет один исток.

Неверное истолкование идейного содержания рассказа «В ссылке» приводит исследователей к тому, что они лишают Толкового малейшего авторского сочувствия, целиком адресуя чеховские симпатии «бунтарю» татарину, плачущему, слабому, презираемому даже перевозчиками человеку. Но посмотрим, оправданно ли это.

Семен Толковый убежден в бессмысленности всякого активного действия, направленного к получению личных благ, и доходит почти до полного отказа от потребностей, сводит их к минимуму. Посредством такого отказа Толковый, подобно Савке («Агафья»), обретает некоторую внутреннюю независимость. «Ничего мне не надо, никого я не боюсь, и так себя понимаю, что богаче и вольнее меня человека нет», — заявляет он [35, С., т. 8, с. 43]. Как видим, в его самоограничении есть позитивные моменты, своеобразное самоутверждение, попытка отстоять собственное достоинство — т. е. забота о таких «благах» духовного порядка, без которых трудно чувствовать себя человеком. Заметим, кстати, что идея отказа, мысль о возможности обретения определенной духовной свободы путем «регулирования» своих потребностей занимала писателя. «Мой девиз: мне ничего не нужно» — помечает Чехов в своей записной книжке [35, С., т. 17, с. 102]. Художник же из «Дома с мезонином», персонаж, несомненно симпатичный автору, усматривает в разумном сокращении потребностей в масштабах общества одно из условий освобождения народа [35, С., т. 9, с. 184].

Толковый в ссылке, с нашей точки зрения, занимает позицию протестанта, хотя на первый взгляд это выглядит иначе — недаром в чеховедении установилась прочная традиция рассматривать этого героя как отрицательного. Между тем он рассказывает: «Как прислали меня сюда из России, я с первого же дня уперся: ничего не хочу!» [35, С., т. 8, с. 43]. Позиция паромщика — специфический протест, вызванный неприятием окружающего. Не приняв «с первого же дня» ссыльной жизни, которая так мало похожа на человеческую, Толковый, считающий унизительным довольствоваться крохами, отказывается вообще от подачек судьбы.

Любопытно, что некоторые заявления Толкового в чем-то перекликаются со словами художника из «Дома с мезонином». «Ничего не нужно! Пусть земля провалится в тартарары!» — в запальчивости восклицает художник [35, С., т. 9, с. 187]. «Ничего не надо! Нету ни отца, ни матери, ни жены, ни воли, ни двора, ни кола! Ничего не надо, язви их душу!» — излагает свою программу Семен Толковый [35, С., т. 8, с. 13]. Как ни далеки друг от друга эти образы во всех отношениях, их роднит идея отказа, общий пафос неприятия жизненной несправедливости.

Обратим внимание на одну особенность: при чтении рассказа бросаются в глаза частые упоминания о холоде и сопутствующих ему явлениях — снеге, ветре, льдинах на реке и т. д. Много раз повторяется: холод, холодный, холодно. Это уже не блеск в темноте «стеклышка от разбитой бутылки», лаконичное упоминание о котором, согласно чеховским творческим принципам, должно вызвать в воображении читателя картину лунной ночи. Ясно, что у Чехова, очень взыскательного и экономного художника, подобное насыщение текста «холодом» — преднамеренно. Оно призвано отчетливее передать атмосферу жизни ссыльных. Но не только это. Простой подсчет показывает, что на сравнительно небольшой площади рассказа упоминаний о холоде в разной форме — шестнадцать. Десять из них связаны с восприятием татарина. Остальные приходятся на долю Толкового, троих перевозчиков, автора. Такое распределение не случайно. Татарин в ссылке совсем недавно, кроме того, он болен. Есть, однако, и еще одна причина его обостренной реакции на внешний дискомфорт.

В.В. Берви-Флеровский в книге «Положение рабочего класса в России» значительное место уделяет описанию народов, живших в Поволжье (оттуда, кстати, родом татарин из чеховского рассказа), анализирует их национальные характеры, стремясь при этом к полной объективности. И характерно, что заметки эти вызвали одобрительный отзыв К. Маркса [1, т. 32, с. 363—364]. Для нас представляют особый интерес суждения В. Берви-Флеровского о быте, привычках и нравах татар, среди которых исследователь прожил много лет, и русских. Вот что он пишет: «...Татарин отличается живой и впечатлительной натурой, ...потребность в удобствах жизни в нем так сильна, что он ее проявляет всюду, где только может. В своей избе он старается соблюдать чистоту и комфорт и при первой возможности старается сделать ее изящной... Войдите в избу и на двор русского крестьянина, вы сейчас заметите, что он относится к татарину как стоик к эпикурейцу... Они (русские. — В.Г.) нередко предпочитают бедность и веселье скучному довольству. ...Татарин везде — эпикуреец, русский отличается стоицизмом и солидностью»... [5, с. 189—193]. Думается, этот маленький экскурс в этнопсихологию вносит дополнительную ясность в расстановку сил в анализируемом рассказе. Такая же замеченная В. Верви черта, как предпочтение русскими «бедности и веселья скучному довольству», позволяет усмотреть в ней одну из предпосылок для возникновения в русском национальном сознании идеи отказа.

На наш взгляд, Чехов не случайно в качестве антагониста Толкового изображает человека другой национальности. Тем самым он подчеркивает интернациональное, общечеловеческое значение поднятой проблемы, особенно актуальное в условиях самодержавной России, этой «тюрьмы народов» по меткому выражению В.И. Ленина. Вместе с тем, сталкивая два национальных характера, писатель достигает большей остроты конфликта. Слова о радостях жизни, вложенные в уста «эпикурейца»-татарина (В. Берви-Флеровский), приобретают особый накал и убедительность.

Разумеется, это не значит, что тех же слов не мог бы сказать человек любой другой национальности. Однако оппонент Толкового именно татарин, и небезынтересно понять, что привносит этот факт в общую атмосферу рассказа.

Принято считать, что в заключительной речи татарина Чехов развенчивает философию Толкового. На наш взгляд, позиция писателя не столь однозначна. Ведь и татарин, и Толковый — по-своему правы. Что предпочтительнее — внутренняя свобода «смирившегося» паромщика или зависимость «бунтаря» татарина? Чехов, которому в жизни довелось претерпеть значительную и целенаправленную перестройку личности, по капле выдавливая из себя раба, не мог не чувствовать, что внутренняя независимость Толкового (как и Савки) определенным образом соотносится с независимостью «внешней», имеет тенденцию к выходу вовне, может стать предпосылкой полного освобождения личности и, возможно, — борьбы за это освобождение. Чехов уловил эти потенции еще в образе Трифона из одноименного рассказа. Нечто близкое к сказанному таится в подтексте рассказа «Дом с мезонином», в словах художника о крестьянах: «Весь ужас их положения в том, что им некогда о душе подумать, некогда вспомнить о своем образе и подобии...» [35, С., т. 9, с. 184] — т. е. осознать себя людьми со своим правом на человеческое достоинство, на свободу от угнетения.

Считают, что и три других перевозчика, пусть не столь активно, осуждают Семена Толкового. Однако, судя по их немногочисленным репликам и смеху после яростной речи татарина («Все засмеялись», — подчеркивает Чехов), им, пожалуй, ближе позиция Толкового, хотя задумываться об этом они не склонны. Во всяком случае перевозчики, умудренные опытом ссыльной жизни, видят всю уязвимость позиции его противника. И поэтому один из них реагирует на плач татарина словами: «Ишь ты... Чудак!» [35, С., т. 8, с. 50].

Позиция Толкового сказалась на его отношениях с другими людьми. Он может быть жестоким с ними, как с самим собой. Его «привы-ыкнешь», обращенное к плачущему татарину, просто жестоко... Многие исследователи пишут о том, что Толковый озлоблен и испытывает удовольствие от чужих страданий [27, с. 89—92]. И чеховский текст, казалось бы, дает основания для таких заключений. «На лице у Толкового было торжествующее выражение, как будто он что-то доказал и будто радовался, что вышло именно так, как он предполагал. Несчастный, беспомощный вид человека в полушубке на лисьем меху, по-видимому, доставлял ему большое удовольствие», — говорит автор [35, С., т. 8, с. 49]. Реакция малосимпатичная. И все же не однозначная.

В судьбе барина Василия Сергеевича Семен Толковый видит подтверждение правоты своей жизненной позиции, в этом, действительно, сказалось «равнодушие философа» по отношению к побежденному в споре противнику. Но отношение паромщика к барину осложнено еще их классовым неравенством, проявляющимся даже в сибирской ссылке. Стоит внимания тот факт, что Василий Сергеевич — «в полушубке на лисьем меху» (это словосочетание использовано Чеховым без всяких изменений с интервалом в двадцать строк — дважды, что вряд ли случайно), тогда как Толковый и его товарищи перевозчики — в лохмотьях. То же обстоятельство, что Семен Толковый — «не мужик простой, не из хамского званья, а дьячковский сын», как и его фраза: «Не то что ваш брат, глупый мужик» [35, С., т. 8, с. 43], еще не приравнивает его к дворянину Василию Сергеевичу, который и в ссылке — барин. Положение низшего духовенства в России в материальном отношении мало чем отличалось от положения бедноты, что, кстати, убедительно показал Чехов в рассказе «Кошмар» (1886). Так что вряд ли Толковый знал «на воле» хотя бы элементарный достаток, несмотря на то что «в сюртуке ходил».

Жесткость паромщика в отношениях с окружающими, думается, отчасти объясняется еще и тем, что слишком легко в данных обстоятельствах склониться к спасительной лжи, неприемлемой для Толкового и позднее обличенной Горьким в образе Луки («На дне»). В том же, что Толковый пытается научить татарина верной, по его мнению, линии поведения, проявилось, на наш взгляд, даже некоторое сочувствие паромщика новичку. Следует также учесть, что тот «человеческий материал», который предоставляла Чехову сибирская ссылка, не позволял изобразить «незапятнанного» служителя идеи. В очерках «Из Сибири» писатель красноречиво охарактеризовал встреченных им ссыльных перевозчиков, которые вследствие выпавших на их долю лишений, «навсегда утратили все тепло, какое имели, и осталось у них в жизни только одно: водка, девка; девка, водка... На этом свете они уже не люди, а звери»... [35, С., т. 14, с. 10]. И все же художник разглядел человеческое в этих опустившихся людях и даже нашел возможным развернуть глубокий философский спор в их среде, в обстановке, которая придала предельную заостренность противостоящим идеям.

Картина жизни ссыльных перевозчиков, нарисованная в чеховских очерках, заставляет искать соответствующий подход к героям рассказа «В ссылке». Наивно предъявлять Толковому обвинение в жадности на том основании, что он не желает разделить с «ребятами» свой полуштоф водки, и на такого рода аргументах выстраивать концепцию, согласно которой Толковый — носитель человеконенавистнической философии [27, с. 96]. Расхожие моральные мерки здесь не приемлемы. «Не люди, а звери» — на этом удручающем фоне любое, пусть даже самое несовершенное проявление человечности, предстает вдвойне ценным и значимым, будь то жажда жизненных радостей молодого татарина или же подчеркнутый отказ от них Семена Толкового, противопоставившего ссыльной жизни свой стоицизм.

Нетрудно заметить, что и та, и другая позиции имеют один исток — неприятие окружающих обстоятельств, отказывающих человеку во всем человеческом, способных отравить любую, даже самую маленькую радость, обратить ее в горе.

Разумеется, «линия жизни» Толкового далека от совершенства. Но писатель угадал чрезвычайно важную для него протестантскую «природу мнений» паромщика, что значительно скорректировало авторское отношение к этому образу. Знаменательно, что в процессе работы над рассказом А.П. Чехов шел по пути «реабилитации» Толкового, постепенно смягчая его первоначальную резко негативную характеристику.

Не лишена серьезных издержек и позиция татарина, при всей ее внешней привлекательности. Эгоистично, например, его желание, чтобы жена приехала к нему в ссылку, на мучения физические и нравственные. Он и сам это понимает: «Но если жена сдержит обещание и приедет, то чем ее придется кормить? Где она будет тут жить?.. Жене только семнадцать лет; она красивая, избалованная, застенчивая, — неужели и она будет ходить по деревням с открытым лицом и просить милостыню? Нет, об этом даже подумать страшно»... [35, С., т. 8, с. 47]. Однако он и не думает отговаривать жену. Это заставляет переосмыслить такое выигрышное заявление татарина: «Лучше один день счастья, чем ничего».

Позиция Толкового оказывается более реалистичной и мужественной. В его облике обнаруживаются и привлекательные черты: своеобразно проявившийся максимализм, чувство собственного достоинства, стремление обрести внутреннюю независимость, стать выше обстоятельств — черты, в чем-то перекликающиеся с чеховским представлением о русском национальном характере, который писатель не склонен был ни идеализировать, ни обеднять.

Подчеркнем, что новый взгляд на Толкового, предложенный нами, нужен отнюдь не для одностороннего и искусственного приподнимания этого героя над его оппонентом. Художник чувствовал опасность, таящуюся в пассивности Семена Толкового, опасность полностью отгородиться от мира, способную обесценить его протест. Эта мысль нашла развитие и яркое воплощение в повести «Палата № 6» (1892), написанной через несколько месяцев после рассказа «В ссылке».

Чеховский идеал — жизнь во всей ее полноте, во всем богатстве ее материальных и духовных ценностей. Стремление Толкового к внутренней свободе и активная жажда жизни молодого татарина по сути — единство, разорванное таким общественным устройством, при котором большинство влачит «острожное» существование, так как для народов самодержавной России в огромный острог превратилась вся страна. Чехов здесь диалектик. Он не может полностью принять ни позицию Толкового, ни позицию татарина, так как ни та, ни другая не лишены издержек.

А.П. Чехов сознавал, что протестантские потенции очень сильны в русском народе. Ведь даже угодливой покорности Красивого предшествовали «бега», не даром у него «на всем теле рубцы от плетей и шпицрутенов, полученных им когда-то» [35, С., т. 14—15, с. 80]. В то же время отчетливое понимание слабостей и бед русского крестьянства, в процентном отношении самого представительного класса угнетенной России, приводит писателя к мысли о бесперспективности прямого народного протеста. И отчасти, применительно к крестьянству, в котором многие современники Чехова усматривали главную революционную силу, он был прав. Как замечает В.И. Ленин, «если для Германии XVI века, Англии XVII и Франции XVIII века крестьянство можно поставить на первый план, то в России XX века безусловно необходимо перевернуть отношение, ибо без инициативы и руководства пролетариата крестьянство — ничто» [2, т. 17, с. 47]. Художник пришел к мысли о необходимости вожака для народа. Готовности пролетариата стать таким вожаком А.П. Чехов не увидел. По его мнению, вожаком для народа, старшим братом и наставником, могла стать русская интеллигенция, в записной книжке Чехов замечает по этому поводу: «Придет время, когда интеллигент и тебя, мужика, будет воспитывать и холить, как своего сына и свою дочь, и даст тебе науку и искусство, и не одни лишь крохи, как теперь, — до тех же пор ты раб, мясо для пушек» [35, С., т. 17, с. 44—45].

Характерно, что в произведениях А.П. Чехова, написанных после рассказа «В ссылке», мы уже не найдем примеров более или менее отчетливо выраженного народного протеста, даже в таких необычных формах, как рассмотренные.

Мельник Степан из повести «Моя жизнь» (1896), вобравший некоторые черты егеря («Егерь») и Савки («Агафья»), свое недовольство жизнью обращает на мужиков, считая, что они сами виноваты в своем невежестве, бескультурье, нищете, и уходит из деревни, живет на мельнице.

В рассказе «Новая дача» (1899) мотив народного протеста сходит на нет, оборачиваясь полнейшим абсурдом, когда крестьяне, не привыкшие к доброжелательному отношению «господ», непонятному для них, всячески вредят семье инженера, а затем недоумевают, почему враждовали с хорошими людьми, тогда как с новым владельцем дачи, надменным чиновником, живут в мире. Слова Володьки — «жили мы без моста и не просили... и не надо нам» [35, С., т. 10, с. 127], — тупо повторяемые им, становятся своеобразным ключом к пониманию того, почему в творчестве Чехова иссякает мотив народного протеста. Эти слова отчетливо соотносятся со следующей записью художника: «Все новое и полезное народ ненавидит и презирает: он ненавидел и убивал врачей во время холеры, и он любит водку; по народной любви или ненависти можно судить о значении того, что любят или ненавидят» [35, С., т. 17, с. 95]. Вопиющий алогизм этой «любви или ненависти», неумение отличить добро от зла, вызванные глубоким невежеством, проявились и в поведении чеховских протестантов из народа, пытающихся активно противодействовать жизненной несправедливости. Поэтому народный протест, изображаемый Чеховым, нередко приобретал, как мы видели, форму ухода, отказа (Савка, Толковый, Степан — «Моя жизнь»). Однако в процессе художественного осмысления этой формы народного протеста писателем была выявлена ее ущербность, скрытая в ней тенденция к пассивности и индивидуалистическому бегству от противоречий жизни.

Эволюцию и связь рассмотренных типов можно представить в следующем виде.

Степан из рассказа «Барыня» (этот герой воплотил в себе чеховскую мысль о трагической неспособности крестьян увидеть главного своего врага, о нередкой алогичности этого протеста) — Трифон (мысль о возможности духовного возвышения человека из народа как иной реализации протестантских настроений) — Егор Мерик (воплощенная готовность к протесту, уже на основе возросшего чувства личности, осознание своей силы и — все то же незнание путей борьбы) — Савка (ощущение неиссякаемых народных потенций, ищущих выхода и проявляющихся порой в странной, но в то же время социально-обусловленной форме) — Микола Дымов (более отчетливое ощущение этих потенций, по-прежнему не находящих единственно верного выхода) — конокрад Мерик (мысль об уродливой реализации народных сил в направлении, ведущем в кабак или острог) — и, наконец, Толковый, в этот «острог» попавший, но и там сохранивший определенную внутреннюю независимость.

Даже в ссылке, как показывает Чехов, народная воля к протесту не гаснет без остатка, проявляясь также в изломанной форме и в какой-то мере соответствуя чеховскому высказыванию о Дымове: «Это лишний человек» [35, П., т. 2, с. 195]. Мельник Степан, персонаж повести «Моя жизнь», пытающийся осмыслить положение крестьянской массы, приходит к неприятию жизни крестьян, но не может уяснить глубинных причин их ужасающего состояния и обращает свой протест против них же самих. В этом видится определенная перекличка с рассказом «Барыня», с образом другого Степана, положившего начало протестантской теме в творчестве А.П. Чехова.

Примечательно, что уже объездчик Трифон начинает собою галерею чеховских героев, которые не являются крестьянами в полном смысле слова, хотя и принадлежат к ним по происхождению. Они промышляют охотой (егерь Егор), просто отказываются от гнетущего труда (Савка), обращаются к извозу (Микола Дымов), к преступным промыслам, например к конокрадству (Мерик), неминуемо ведущим на каторгу, или уходят от деревенской серости и грязи, отдаваясь какому-либо ремеслу, как, например, шорник Степан,

Чехов пытался искать протестантские начала в иной, нежели крестьянство, социальной прослойке. Однако жизнь его оборвалась именно в то время, когда он только подходил к художественному открытию пролетариата. И, думается, именно поэтому тема народного протеста выглядит в творчестве писателя как постепенно затухающая. Вместе с тем, наряду с приглушением мотива народного протеста, в произведениях Чехова наблюдается подъем чувства ответственности за судьбы России и ее народа в среде изображенных писателем интеллигентов. Сознание неисчерпаемых, неуничтожимых сил народа («А велика матушка Россия!» — говорит плотник Костыль) соединилось у Чехова с мыслью о неспособности «низов» к самостоятельному активному и успешному противодействию силам социального зла. Определяющим в этом процессе стало основное противоречие демократа-просветителя А.П. Чехова, не увидевшего роста сил и организованности пролетариата, хотя и близко подошедшего к осознанию этого факта.

Чеховская эволюция, конечно же, не завершается рассказом «В ссылке». В то же время продолжается она уже на качественно ином уровне. В образе Семена Толкового видится определенный итог. После произведений из народной жизни, в которых изображаются попытки противодействия в той или иной форме еще неясно представляемому жизненному злу, писатель не приходит к идее революционной ломки прогнившего уклада, объективно вытекающей из его реалистических картин. Закономерным представляется более последовательное обращение Чехова к миру передовой русской интеллигенции, людям науки, искусства, инженерных профессий, с деятельностью которых он связывает теперь свои надежды на социальное переустройство России. Просветительская ориентация писателя становится определеннее.

Не приняв ущербной формы народного протеста, подмеченного им, Чехов не зачеркнул нравственных истоков этого протеста, его сути, выраженной словами плотника Костыля: «Кто трудится, кто терпит, тот и старше». В этих словах воплотилось народное представление о Правде, какой она виделась поколениям правдоискателей на Руси. В несокрушимой вере в правду увидел Мисаил Полознев — а вместе с ним и Чехов — «крепкий, здоровый стержень» народной жизни, поняв главное в русском мужике, который «верит, что главное на земле — правда и что спасение его и всего народа в одной лишь правде...» [35, С., т. 9, с. 256]. Глубокое понимание этой безграничной приверженности правде стало для писателя самым ценным обретением в его исследовании души русского народа, в ней он увидел важнейшую черту народной нравственности и доминанту национального характера, фокус, собирающий воедино, определяющий ведущие его качества.

Лучшие из чеховских интеллигентов во многом наследуют потенциал народной нравственности и национального характера, выявленный писателем в процессе исследования «низов». Но это уже другой типологический ряд, хотя и не лишенный преемственной связи с рассмотренным. Он требует специального разговора.

Примечания

Данный раздел написан аспирантом Гвоздеем В.Н. под руководством автора книги.

1. Об особом внимании Бунина к названным крайностям, к которым он сводил своеобразие «славянской души», писали Волков А., Михайлов О., Гейдеко В. и многие другие исследователи творчества писателя.