2. «С образом женщины так или иначе соотнесены все проблемы художественного произведения»

Образ женщины в произведениях художественной литературы является своеобразным «камнем преткновения». С ним так или иначе соотнесены все проблемы произведения. Отношением к женщине, как правило, проверяется главный герой. Многие качества его, характерные как для определенного типа, раскрываются именно через общение с женщиной. Особая роль принадлежит женским образам, естественно, в любовных коллизиях художественных произведений. В этой связи попытаемся рассмотреть некоторые особенности в описании чувства любви Чеховым.

Следует сразу отметить, что жажда любви и духовного общения, стремление преодолеть мучительное одиночество — важнейшие мотивы в поведении многих героев произведений Чехова разных периодов творчества. Страстное стремление познать любовь, эту великую тайну природы, владеет героями писателя, казалось бы, не имеющими между собою ничего общего, показанными в разительно не схожих жизненных ситуациях. Это стремление сильнее любого другого. Часто оно побеждает страх человека перед общественным мнением, перед буйными силами природы, перед самой смертью. При этом не только сама любовь, но даже одно предчувствие ее, вера в ее возможность определяют поведение многих героев писателя.

Уже в рассказе «Шуточка» ограниченная, но в то же время трогательная своей наивностью и открытой незащищенностью перед жестокой «шуточкой» Наденька неоднократно преодолевает чувство подлинного ужаса ради сладостного звучания трех слов: «Я вас люблю». Автор, глядя на происходящее глазами своей героини, намеренно сгущает краски, описывая злобное буйство рассекаемого санками воздуха, который «бьет в лицо, ревет, свистит в ушах, рвет, больно щиплет от злости, хочет сорвать с плеч голову» [35, С., т. 5, с. 21]. Своей сокрушительной силой это буйство не только приравнивается к непобедимой Наденькой жажде слышать желанные слова, но даже пасует перед этой жаждой. И недаром забыты в конце концов муки и отчаяние героини, забыт панический страх перед близкой, как ей казалось, гибелью, но слова «я вас люблю» остались для нее «самым счастливым, самым трогательным и прекрасным воспоминанием в жизни» [35, С., т. 5, с. 24].

В этой смешной и грустной истории жажда любви по-своему покорила беснующуюся, пугающую человека природу, одержала над ней решительную победу.

Характерно, что единоборство человеческого чувства с силами природы, стремление подчинить себе эти силы, стать их царем и властелином по-разному показано писателем в произведениях разных периодов. И, пожалуй, наиболее откровенно оно звучит в размышлениях влюбленного художника («Дом с мезонином»), которому юная Мисюсь представлялась «королевой», способной вместе с ним «владеть этими деревьями, полями, туманом, зарею, этою природой...» [35, С., т. 9, с. 189].

Единение с любимым — это еще и уход от удручающего одиночества, так тяжело переносимого лучшими героями Чехова. Тот же художник до встречи с Мисюсь не только не испытывал желания стать «властелином» природы, но постоянно ощущал свою ненужность, одиночество и даже незащищенность перед жизнью. Он прямо признается в этом: «...я до сих пор чувствовал себя безнадежно одиноким и ненужным» [35, С., т. 9, с. 189].

Аналогичные признания делают себе и своим возлюбленным и другие герои Чехова. Даже смелая, всегда окруженная людьми и в сущности легко приспосабливающаяся к жизни Маша Должикова («Моя жизнь») жалуется Мисаилу на свое одиночество: «Не покидай меня... Я одна, я совершенно одна!», «...на всем свете нет у меня никого, кроме вас» [35, С., т. 9, с. 24].

Спасения в любви от гнетущего одиночества ищет богач Лаптев («Три года»), доверчивая Кисочка («Огни»), Анна Сергеевна («Дама с собачкой») и десятки других героев.

Сама любовь в произведениях Чехова чаще всего предстает как необоримая страсть, как чувство непознаваемое и могущественное. Нередко эта страсть противоречит рассудку, вступает с ним в жестокое единоборство и в конце концов все-таки побеждает. Описывая страсть, овладевшую человеком, сдержанный Чехов прибегает часто к самым решительным, «максималистским» определениям. Так, сила страсти, толкнувшая Агафью на безрассудный поступок («Агафья»), представляется «непоколебимой и неумолимой» [35, С., т. 5, с. 33]. За несколько часов счастья Агафья готова заплатить страшной мукой, ожидающей ее назавтра. «Бессилие» и «боль» испытывает эта женщина перед лицом овладевшего ею чувства. Ее «безрассудная решимость, бессилие, боль», «дикий» смех сродни безумию [35, С., т. 5, с. 33].

Страсть, охватившая человека, нередко оборачивается для него настоящей бедой, несчастьем. Именно так и называет Чехов один из своих рассказов — «Несчастье», к которому подробнее мы обратимся несколько позднее.

Страсть у героев Чехова это чаще всего — «неумолимая сила», «демон», «рок». Именно к этим определениям прибегает писатель в разных произведениях.

В рассказе «Шампанское», например, ничего не сказано о конкретных перипетиях неожиданной любви, охватившей героя. Зато чувство это уподоблено «страшному бешеному вихрю», который «закружил» человека, «как перышко», и в конце концов даже «стер с лица земли» участников этой «недоброй» (именно это слово употреблено в рассказе) драмы. Передавать какие-либо подробности свершившегося писатель не считает нужным, потому что не в них суть: «кому угодно знать, как начинается любовь, тот пусть читает романы...» [35, С., т. 6, с. 17]. Суть в том, что могущественная сила чувства не поддается ни воле, ни рассудку человека.

В этом рассказе, как и ряде других, Чехов упоминает о «демоне», как бы вселяющемся в человека и играющем его жизнью беспощадно и своевольно.

Не только герой «Шампанского» оказался во власти «демона», но и Ильин в рассказе «Несчастье» признается, что «...все мысли, желания, сны» его «принадлежат какому-то демону», владеющему им, Ильиным, самовластно и могущественно [35, С., т. 5, с. 251].

«Какой демон толкал тебя в мои объятия?» — с горечью спрашивает свою жену Лаптев в повести «Три года». А то, что образ «демона» (символ начала непознанного и загадочного) и в этом произведении играет не последнюю роль, становится особо очевидным, когда рассматриваешь все обстоятельства взаимных отношений героев. Так, в начале рассказа мы сталкиваемся с маломотивированной и мучительной для Лаптева любовью к равнодушной по отношению к нему Юлии Сергеевне. Еще более неожиданной явилась запоздалая любовь Юлии Сергеевны к мужу, совпавшая по горькой иронии судьбы с охлаждением Лаптева. И даже смешная попытка легкомысленного Панаурова «научно» объяснить загадки любви, как это ни парадоксально, по-своему тоже указывает на существование этих загадок.

О «демоническом» начале в любви в разных своих произведениях писатель говорит по-разному. Иногда это разговор серьезный и полный глубокого философского смысла, в других случаях он юмористически окрашен. Но почти всегда и каждый раз по-своему звучит мысль о том, что тайна человеческих страстей — одна из величайших и трудно познаваемых.

Юмористическую окраску приобретает этот мотив в рассказе «Любовь», героя которого «от головы до пяток распирало какое-то странное, непонятное чувство». Состояние влюбленного сравнивается с ощущениями человека, летящего вниз головой с колокольни.

Герою рассказа «Любовь», как и многим другим (вспомним, например, что Агафья из одноименного рассказа находилась во власти «какой-то неведомой силы»), кажется, что им владеет некая сверхъестественная сила. Правда, эта демоническая сила вызывает не мистическое чувство, а скорее какую-то добродушную усмешку: героем владеют «духи», «наивно-счастливые, глупые и блаженно улыбающиеся» [35, С., т. 5, с. 86]. И все же даже в этом произведении описание чувств человека связано с упоминанием о неких неземных существах, порожденных горячечной фантазией влюбленного.

В этом рассказе прямо говорится о загадках любви, не разрешимых как для героя, так и для сочувственно относящегося к нему автора.

Говоря о любви, писатель во многих произведениях употребляет слово «рок». Так, важную, «роковую» роль играет любовь в жизни героини рассказа «Серьезный шаг». И хотя здесь упоминание о роке соседствует с юмористически окрашенной деталью («удаляющаяся соломенная шляпа»), авторская ирония не делает менее серьезным отношение к слову «рок». О «роке» говорит и герой рассказа «Несчастье».

Приказчик галантерейного магазина из рассказа «Поленька» понимает огромную власть чувства, овладевшего Поленькой, влюбленной в студента. Он с горечью замечает, что девушка сидит, «в него (студента. — М.К.) впившись глазами, словно в ангела какого-нибудь». Здесь характерно как слово «ангел», так и признание самой Поленьки: «Я сама не знаю... что со мной делается» [35, С., т. 6, с. 55].

Говоря об интимных чувствах людей, Чехов очень часто прибегает к многозначительным многоточиям, как бы «договаривающим» то, о чем невозможно сказать словами. В изобилии многоточия встречаются в рассказах «Шуточка», «Поленька», «Верочка», «Агафья», «Несчастье», «Дама с собачкой» и десятках других.

В тех же произведениях, где речь идет лишь о кажущейся страсти, о временном и неглубоком чувстве героя, Чехов обычно не указывает на «демоническое» начало в любви, не упоминает о неодолимости страсти волею и разумом человека. Находит он и формы поэтического выражения, не похожие на те, о которых шла речь. По-особому говорит художник о любви односторонней, неразделенной.

О чувстве фальшивом, лишь внешне похожем на любовь автор говорит без обиняков, прямо называя его. Так, «грусть, теплота и сентиментальное настроение» Огнева, охватившее его при встрече с Верочкой, были навеяны... наливкой. Исчезли они «вдруг» (т. е. быстро, разом), «уступив место резкому, неприятному чувству неловкости» [35, С., т. 6, с. 77].

В ответ на восторженные похвалы Кисочки Ананьев «бормочет» лживые признания в любви и при этом мысленно формулирует вполне определенное «кредо» своих отношений с женщиной: «...знаешь, что лжешь и что обещания не нужны, а все-таки клянешься и обещаешь». [35, С., т. 7, с. 130]. При этом вырисовывается еще одна примечательная особенность чеховского мастерства. Пошлое чувство часто бросает неприглядную тень не только на того героя, который это чувство испытывает, но и на его, казалось бы, ни в чем не повинного партнера. Так, Кисочка еще совсем недавно привлекала читателя своим простодушием и искренностью, наивным восторгом по поводу ума и учености своих сверстников — «мальчиков». Теперь же, после лживого признания Ананьева, она вдруг «истерически заплакала», а лицо ее приняло «бессмысленное» и «тупое» выражение [35, С., т. 7, с. 131]. Пошлость Ананьева как бы наложила свой отпечаток на все окружающее и в первую очередь — на Кисочку.

Ольга Ивановна («Попрыгунья»), описывая любовь Дымова к ней, откровенно приглашает посторонних людей, гостей в доме Дымовых, подивиться, как на чудо, на искреннее чувство Дымова. Для нее, Попрыгуньи, любовь Дымова важна не сама по себе, а только по тому, какое удивление у окружающих она может вызвать. «Нет, вы послушайте», — взывает Ольга Ивановна к артисту, «хватая его за руку». «Вы слушайте, слушайте», «слушайте, Рябовский»... Это многократное и широковещательное «слушайте» демонстрирует читателю тщеславное изумление героини перед лицом большого чувства, оказавшегося по иронии судьбы рядом с нею. Ее же собственное заверение в том, что и она «влюбилась адски», ни на минуту не заставляет читателя поверить в способность Попрыгуньи любить. Сразу же становится жалко молчаливого и искренне любящего Дымова, появляется чувство настороженности, хотя ничего страшного с мужем Ольги Ивановны пока не произошло.

Для влюбленного Лаптева («Три года») весь мир после отказа Юлии Сергеевны померк и показался наполненным фальшью. Лживой показалась теперь и Юлия Сергеевна, у самого же героя «наступило безразличное настроение, в которое впадают преступники после сурового приговора» [35, С., т. 9, с. 20].

Интересно, что хороший и глубоко чувствующий человек, незаслуженно обиженный своим избранником (как, например, Лаптев), обнаруживает преувеличенную критичность, даже жестокость по отношению к себе. В этом Чехов сближается с Толстым. Достаточно сопоставить горькое самоуничижение Лаптева после отказа Юлии Сергеевны с теми мрачными раздумьями о себе, которым предается Левин после неудачного предложения, сделанного им Кити Щербацкой. Как Левин, Лаптев «испытывал стыд, унижение человека, которым пренебрегли» [35, С., т. 9, с. 20].

Надо сказать, что в безлюбовных сценах «любви» Чехов часто и в разных произведениях использует глагол «бормотать». Так, «бормочет» свои лживые клятвы Ананьев, Кисочка тоже «забормотала» после ошеломившего ее признания. Лаптев, получив в конце концов согласие Юлии Сергеевны на брак с ним и видя, что она по-прежнему не отвечает на его сильное и чистое чувство, все же снова объясняется ей в любви. При этом он «бормочет» любовные объяснения в то время, когда ему искренне хочется «закричать, убежать» [35, С., т. 9, с. 26].

Рябовский («Попрыгунья») тоже «бормочет» свои признания Ольге Ивановне. И хотя между чувством Лаптева и чувством Рябовского нет ничего общего, эти любовные объяснения близки одним — отсутствием подлинной любви. Если любящий Лаптев одинок в своем чувстве, то Рябовский вместе с Попрыгуньей играет в любовь, они оба по сути дела на это чувство не способны.

Таким образом, поддельная любовь, неразделенная или обращенная на явно недостойного человека, находит у Чехова свои специфические формы выражения, не сходные с теми, о которых шла речь ранее.

В качестве контраргументации тех положений, которые были высказаны нами по поводу «демонического» начала в любви ряда чеховских героев, можно было бы привести знаменитый рассказ Чехова «О любви». В самом деле, здесь ведь явно побеждают человеческий разум, те резонные и благоразумные доводы, которыми руководствуются любящие герои. Вместе с тем в финале рассказа рассудительный Алехин горько оплакивает свою единственную и столь несчастную любовь. В минуты расставания он и Анна Алексеевна понимают вдруг, как ненужно и мелко было все то, что мешало им быть счастливыми. Они понимают теперь, что в вопросах любви надо исходить из чего-то более «высшего» и важного, чем многие морально-этические представления в «ходячем» их смысле.

Таким образом, даже это сильное и общепризнанное произведение Чехова о любви, при этом о любви, побежденной здравыми рассуждениями героев, по сути своей утверждает мысль о непобедимости этого чувства. Ведь герои в сущности сломлены духовно. Они — живые мертвецы, но никак не победители.

Кстати, с мыслью о непобедимости любви, о «высшей» ее природе связана также многократно звучащая у Чехова мысль о некой эгоистической власти этого чувства над всеми помыслами и делами человека. Любовь подчиняет себе человека полностью. Она требует от него вольных и невольных жертв, заставляет идти на компромиссы с собственными убеждениями и даже совестью. Так, серьезный и рассудительный Ильин («Несчастье»), воспринявший охватившую его страсть как настоящее бедствие, оставляет все свои дела, хотя и горько сетует по этому поводу. Малоприятный читателю Абогин («Враги») все же искренне страдает, обнаружив предательство любимой женщины. И не вызывают сомнения его слова о том, что ради своей любви он пожертвовал всем, что ему было дорого: забросил искусство, пренебрег службой, поссорился с родственниками.

И еще. Любовь, даже если это не собственная любовь героя, а лишь созерцание чужой любви, пьянит человека, как вино. Клеопатра («Моя жизнь») «опьянела» от счастья своего брата. Она «будто вдыхала в себя сладкий чад», а читатель вместе с главным героем рассказа понял, что для этой женщины (добавим: как и для многих других героев и героинь Чехова) «на свете нет ничего выше любви, земной любви, и что она мечтала о ней тайно, робко, но постоянно и страстно» [35, С., т. 9, с. 243]. Все сказанное — лишь некоторые наблюдения, касающиеся трактовки любви в творчестве А.П. Чехова. Вопрос этот далеко не разработан. Много интересных нитей можно провести к творчеству ряда других писателей, современников и предшественников А.П. Чехова. Особенно плодотворным представляется сопоставление с Л.Н. Толстым.

Попробуем сделать одну из попыток такого рода. А именно: сопоставить два произведения двух великих художников — рассказ Чехова «Несчастье» и повесть Толстого «Дьявол».

В основу названных произведений положена сходная мысль о неодолимой власти над человеком чувственного влечения или, как считает Толстой, плотской страсти. Сопоставление рассказа Чехова «Несчастье» и повести Толстого «Дьявол»¹ дает возможность отчетливо выявить творческую оригинальность каждого писателя в самых различных аспектах. Сразу же при этом следует сделать две оговорки. Во-первых, мы учитываем, что некоторые черты этих произведений обусловлены особенностями жанров, хотя «Дьявол» Толстого, с нашей точки зрения, недостаточно выражает жанровые приметы повести и заметно тяготеет к рассказу. Во-вторых, мысли, высказанные в рассказе «Несчастье» и повести «Дьявол», не случайны у Чехова и Толстого. Они повторяются по-своему в ряде произведений художников, но повторяются именно с теми акцентами, которые характерны для каждого из них.

В основу как одного, так и другого произведения положено сходное явление. Отношение обоих художников к нему, судя по произведениям, отрицательно. Об этом говорят уже заглавия: о «несчастье» пишет Чехов, о «дьяволе» — Толстой, вкладывая при этом уже в заглавие элемент мистики.

Рассказ «Несчастье» впервые появился в 1886 г. и вызвал много откликов со стороны критики. Большая часть их была положительными. Отмечалось искусство психологического мастерства писателя, его смелость в подходе к сложным явлениям человеческих отношений, правдивость изображения. Вместе с тем, слово «несчастье» относили преимущественно к событию в жизни героини рассказа. Это представляется неверным, поскольку и для Ильина, героя произведения, все случившееся оборачивается не меньшей бедой, и сам Ильин свою страсть воспринимает как величайшее несчастье.

Чехов начинает рассказ в характерной для него манере: он сразу вводит читателя в самую суть действия. В первом же абзаце герои предстают перед читателем. Названы их имена, сказано об их общественном положении, возрасте и наружности героини. Уже одно это как бы указывает, что писатель идет от самого жизненного события, от той драмы, которую переживают двое людей.

Толстой же открывает свой рассказ эпиграфом из Евангелия, что имеет большой смысл: писатель сразу же указывает на основную цель и направление своего повествования и по-своему выражает отношение к написанному. Он как бы присоединяется к евангельскому изречению, считая его неоспоримым, и от него идет к жизненной драме, с его точки зрения, наглядно доказывающей эту неоспоримость.

У Чехова все описание отличается исключительной целенаправленностью. В основе произведения только одно событие: страсть, могущественно захватившая двух людей. Участников события только трое: «она» — Софья Петровна Лубянцева, «он» — Иван Михайлович Ильин и муж героини — нотариус Лубянцев.

Продолжительные разговоры Ильина и Лубянцевой являются по сути дела спором разума (слова Лубянцевой) и страсти (горячие признания Ильина). Все возражения, которые можно было бы высказать против неодолимого влечения людей друг к другу, высказаны героиней. Действия в рассказе по существу нет, но есть споры, размышления, продолжительно спорят Ильин и Софья Петровна, происходит напряженный разговор Лубянцевой с мужем. Все это служит одному — стремлению раскрыть конфликт изнутри, мотивировать его психологически. Стоит особо отметить яркие, психологически окрашенные детали. На благоразумные, но, как станет ясно позднее, неискренние увещевания Лубянцевой Ильин отвечает «резко». Читатель видит выражение его лица: Ильин «был бледен и сердито кусал дрожавшие губы», он краснел, «сжимал кулаки», хватал себя за голову. О герое известно, что он — присяжный поверенный. Известно, что он забросил дела, охваченный своим чувством. Никаких других подробностей читатель не знает.

Толстой, в отличие от Чехова, очень подробно говорит о занятиях Иртенева, о его планах. Начало рассказа связано не с событием, составляющим суть его, а с описанием возможностей героя: «Евгения Иртенева ожидала блестящая карьера». И далее писатель углубляется в описание выдающихся личных качеств героя, его отношений с людьми, с матерью.

Думается, все это понадобилось Толстому в конечном итоге для того, чтобы показать, как много потерял Иртенев, оказавшийся во власти «дьявола». Да и только ли Иртенев? Ведь Евгений «жил свою молодость, как живут все молодые, здоровые, неженатые люди»... [32, С., т. 12, с. 230], как жил до женитьбы и сам писатель. Мысль о неправильной жизни молодых людей привилегированного сословия, о развращенности их, считающейся нормой, звучит у Толстого неоднократно и в разных произведениях. Именно в этом видит писатель корень зла. Евгений колеблется, когда встречается с Данилой: высказать или нет ему свою постыдную просьбу. Конец этим колебаниям кладет рассказ старика о кутежах господ во время охоты. Встреча со Степанидой и плотская страсть, во власти которой оказался Евгений, и привели к нарушению заповеди, вынесенной в эпиграф: «Если же правый глаз твой соблазняет тебя, вырви его и брось от себя...»

Во всех отношениях безупречный герой Толстого не сделал этого, а поэтому «все тело» его «было ввержено в геену». Собственно в этом-то и обвиняет писатель своего героя. Ни в чем другом винить его нет оснований. Однако вина Иртенева, обусловленная пагубными привычками его сословия, стоила ему жизни. Велика, необорима сила «дьявольской» страсти, если дать ей завладеть человеком, — эта мысль страстно пропагандируется Толстым в разных формах. Писатель намеренно поставил своего героя в такие условия, при которых счастливое преуспеяние во всех сферах человеческой жизни, казалось, было обеспечено: ретивый и добросовестный хозяин, любящий сын, приятный, легко сходящийся с людьми человек, наконец, счастливый семьянин, Евгений нежно и преданно любит свою жену, он гордится своим чувством и ведет себя по отношению к жене безупречно. Влечение к Степаниде, неожиданно воскресшее, Иртенев воспринимает как позорное бедствие, как несчастье.

В этом отношении герой Чехова и герой Толстого, безусловно, близки. Ильин считает свое чувство к Лубянцевой большим несчастьем, а свое поведение по отношению к молодой женщине — безнравственным и нечестным. Он не сомневается, что попал во власть какой-то силы, которую ему не победить. «Ненавижу себя и презираю», — говорит Ильин. Он сознает свое «пошлое, гнусное бессилие...» [35, С., т. 5, с. 249]. Аналогичные чувства испытывает и героиня рассказа. «Безнравственная! Мерзкая!» — говорит она о себе [35, С., т. 5, с. 258].

Интересно, что как Иртенев, так и герой Чехова осознают какую-то необъяснимую и необоримую силу, завладевшую ими. Сила эта, безусловно, злая. Борясь со своим чувством к Степаниде, принимая многие меры спасения от несчастья, от постыдной страсти, Евгений все же не выдерживает: «Вдруг страстная похоть обожгла его, как рукой схватила за сердце... как будто по чьей-то чужой ему воле, оглянулся и пошел за ней» [32, С., т. 12, с. 253]. И далее там же: «Главное же то, что он чувствовал, что он побежден; что у него нет своей воли, есть другая сила, двигающая им...» Ильин, объясняясь с Лубянцевой, с горечью спрашивает: «...Какой подвиг я должен совершить, чтобы избавиться от этого мерзкого, несчастного состояния, когда все мои мысли, сны принадлежат не мне, а какому-то демону, который засел в меня?» [35, С., т. 5, с. 251]. Сама Лубянцева, которая так справедливо говорила о долге и нравственности, в конце концов идет к любовнику, «задыхаясь», «сгорая от стыда», «не ощущая под собой ног», но... «то, что толкало ее вперед, было сильнее и стыда ее, и разума, и страха...» [35, С., т. 5, с. 259].

Итак, у обоих писателей — необъяснимая, могущественная и непреодолимая страсть, овладевшая людьми против их воли, вопреки разуму. Страсть эта «нелогичная», не поддающаяся контролю и воздействию рассудка. Она приносит героям горе, позор, отрывает от полезной деятельности. В этом, судя по произведениям, согласны оба писатели и оба их героя.

Не беря на себя смелость толковать саму сущность изображенного явления, нельзя, однако, не согласиться с тем, что оно жизненное, реально-существующее. В разных вариантах и с разной степенью откровенности о нем говорили писатели разных эпох и разных мировоззрений. Чехов и Толстой наиболее решительно и в силу своего дарования наиболее талантливо сказали об этом. Кое в чем сходясь, многое они сказали принципиально по-разному.

Как уже было отмечено, у Чехова только три героя — непосредственных участника драмы. И в этом сказалась не только манера писателя, но и целомудренное ограничение рамок изображенного: происшедшее несчастье касается только троих человек. Именно на них указал «перст судьбы», они одни участвуют в драме и разбираются в случившемся.

У Толстого много действующих лиц, так или иначе причастных к действию. Кроме Евгения и Степаниды, значительную роль играет жена Иртенева Лиза, старик Данила, мать героя и мать его жены, дядя Евгения, приказчик Василий Николаевич. Упомянуто об отце Иртенева и его брате Андрее, о Ване-конторщике, о бабе Анне Прохоровой и еще многих других лицах. И, разумеется, не только упомянуто, а по-толстовски всем им отведена хоть небольшая, но совершенно четкая и необходимая роль в описании. Все они так или иначе вовлечены в драму и играют в ней, как правило, недобрую роль. Данила сводит Евгения со Степанидой, Анна Прохорова сопровождает Степаниду к месту свидания, в деревне все завидовали Степаниде, а «ее домашние брали у ней деньги и поощряли ее, и ее представление о грехе под влиянием денег и участия домашних совсем уничтожилось» (выделено нами. — М.К.) [32, С., т. 12, с. 237]. Таким образом, Толстой прямо обвиняет многих людей в пособничестве «дьяволу», в забвении заповедей господних. И не только крестьяне способствовали «греху» в силу своего невежества, но и люди, принадлежащие к обществу Иртенева. Так, дядюшка, за которого, как за соломинку, ухватился молодой человек, не только не понял его, но по-своему «узаконил» действия Иртенева, поинтересовавшись лишь тем, «хорошенькая» ли «баба», и порекомендовал вступить в связь с женщиной не из своего села. Иными словами, Толстой обличает всеобщую развращенность людей, забывших бога и погрязших в грехах. Все это как нельзя лучше соотносится с эпиграфом повести. И вряд ли стоит «улучшать» Толстого, преувеличивая осознание Толстым социальной сущности изображенного им конфликта, как это делают некоторые исследователи. Толстой ставит религиозно-нравственные акценты, хотя читатель, естественно, воспринимает все происходящее как результат социальных аномалий. Вряд ли стоит категорично говорить и о том, «с какой сатирической насмешливостью Толстой описывает устои дворянского мира, с его пустопорожними заботами, праздностью, фальшью и эгоистической самовлюбленностью»... [32, С., т. 12, с. 488]. Конечно, элементы всего этого есть, но, как говорят, «из песни слова не выкинешь». А в данном случае (при подобной категоричности) отбрасывается слишком многое. Например, эпиграф из Евангелия, явная симпатия Толстого к своему герою и т. д. И то, что Иртенев лучше многих людей своего сословия, заставляет читателя острее почувствовать весь трагизм его вольных и невольных ошибок, его «личных» преступлений против нравственности и преступлений, социально обусловленных. Вспомним, что столь близкий Толстому Левин из «Анны Карениной» вел до женитьбы жизнь такую же, как Иртенев. Это была норма для молодых людей определенного сословия, сурово осуждаемая Толстым, но никак не изменившая положительного отношения автора к таким героям, как Левин или Иртенев. Нельзя сбрасывать со счета искреннее чувство героя к жене, его заботливость и нежность, его ужас перед «дьявольским наваждением». Даже самоубийство Иртенева не принимается иными исследователями во внимание, как будто его и не было. А все потому, что оно не «вписывается» в концепцию «эгоистической самовлюбленности» героя. Рассуждая так, исследователь гримирует Толстого под кого-то другого, может быть, более простого и понятного, но с подлинным Толстым, с его великими открытиями и великими заблуждениями не схожего.

Однако вернемся к мысли о том, что Толстой обвиняет многих людей в соучастии в преступлении Иртенева, хотя эти люди, казалось бы, и не имели прямого отношения к драме. И среди обвиняемых не только лица иртеневского общества (дядюшка, дающий пошлые советы; Варвара Алексеевна, постоянно намекающая на что-то нехорошее), но и крестьяне, воспринимающие эту связь как должное и даже лестное для Степаниды, содействующие Евгению и завидующие Степаниде. В данном случае Толстой заботился о нравственном усовершенствовании всех людей вообще, о пробуждении в них совести и «божественного начала». Другое дело, какую читательскую реакцию вызывают картины, созданные художником.

Чехов смотрит на изображенное им в рассказе «Несчастье» совсем иначе, более трезво и без оттенка мистического и религиозного чувства. Страсть Ильина к Лубянцевой, овладевшая им вопреки рассудку, чувству долга, вопреки планам и намерениям того и другой, не принесла героям ничего хорошего. Можно спорить о правильности поведения героев, можно осуждать или оправдывать их, но ни в коем случае нельзя сказать о религиозной окрашенности изображенного Чеховым события. В то же время нельзя не признать, что Чехов, как и Толстой, прямо утверждает, что далеко не все человеческие эмоции и поступки поддаются контролю и воздействию рассудка, что человек часто бессилен перед лицом страсти и уступает ей вопреки своему желанию.

Следует еще раз подчеркнуть, что рассказ «Несчастье» не составляет исключения среди ряда других на ту же тему. Более того, как уже было отмечено, нередко Чехов придает любви-страсти какие-то «демонические» черты, употребляя в разных произведениях такие выражения, как «рок», «неодолимая сила», «демон». Но это лишь указание на непознанность чувства, не поддающегося анализу.

Чехов подходит к подобному явлению как к некой данности, с существованием которой нельзя не считаться. Можем ли мы, например, объяснить, почему Гуров из «Дамы с собачкой», знавший так много женщин и в душе презиравший их, навсегда и безвозвратно отдался Анне Сергеевне, ничем не примечательной замужней женщине? Вряд ли. Сам Чехов тоже не дает этого объяснения. Прочное и необоримое влечение людей друг к другу существует, нарушая зачастую все узаконенные преграды, и Чехов показал разные его варианты. В «Даме с собачкой» — это сильное, трогательное и одухотворенное чувство. В «Несчастье» — одном из многих вариантов — нечто совсем другое. И вряд ли стоит в данном случае слишком уж уповать на множество заведомо несчастных браков, совершавшихся во времена Чехова и Толстого. Конечно, отбрасывать этот факт нельзя. Но нельзя не принять во внимание, что явление, названное Чеховым «несчастьем», а «юродствующим во Христе» Толстым «дьявольским наваждением», в большей или меньшей мере существенно во все времена. И Чехов понял это, показал его с позиций материалиста и атеиста.

Небезынтересен тот факт, что Ильин, осознав свое бессилие перед охватившей его страстью, упорно добивается сближения с Лубянцевой. «Не могу я с природой бороться!» — заявляет он [35, С., т. 5, с. 249]. Ильин стремится преодолеть «прописи» — «люблю и уважаю мужа... Семейные основы», — хотя и считает их справедливыми. «Все это я и без вас знаю...» [35, С., т. 5, с. 249]. И в то же время он возмущается теми нравственными ограничениями, которые в конечном итоге оборачиваются безнравственностью. «Раз цивилизация внесла в жизнь потребность в таком комфорте, как, например, женская добродетель, то уж тут искренность неуместна», — с издевкой говорит он [35, С., т. 5, с. 250].

Герой Толстого, наоборот, всеми силами борется с чувством к Степаниде. Он предпринимает многие меры против своей «погибели», но эти меры не помогают: «Он знал, что только стыд перед людьми, перед ней и перед собой держал его» [32, С., т. 12, с. 260]. У Иртенева явилась мысль жениться на крестьянке, оставив семью. Но эта мысль показалась ему столь чудовищной («забыть про стыд и позор и жить с ней»), что смерть представлялась ему единственным избавлением от власти «дьявола». Герой Толстого в конце концов гибнет в этой неравной борьбе. Он спустил курок именно потому, что представил себе столь ужасные для него «борьбу, соблазн, падение, опять борьбу...» [32, т. 12, с. 270—271].

Рассказ Чехова, как и повесть Толстого, отличаясь глубоким психологизмом, почти начисто лишен внутренних монологов героев. У Толстого их значительно больше, но они, как правило, коротки и принадлежат только главному герою.

У Чехова основную часть рассказа составляют разговоры героев, их споры. У Толстого, наоборот, почти все повествование ведет автор, описывая душевное состояние героя, мотивируя те или иные его действия. Авторское повествование лишь изредка прерывается короткими диалогами героев.

Думается, что такая манера повествования побуждала Толстого не только к постоянному проникновению во внутренний мир героя, но и к прямым оценкам всех его действий. Это, разумеется, не исключало таких компонентов художественного целого, как психологический портрет, психологически окрашенная деталь.

Чеховская же манера «отхода» от героев и всего с ними происходящего, его стремление предоставить слово непосредственно участникам драмы побуждала его, кроме того, пользоваться психологически окрашенными деталями и портретами как основными средствами раскрытия внутренней жизни героев. И то, что у Толстого было основным (авторские экскурсы в душу героя, описание внутренних монологов), у Чехова играло по-своему вспомогательную роль.

Иными словами, используя одни и те же художественные приемы психологического анализа, писатели придавали им разное значение, выдвигая на первый план одно и прибегая как к второстепенному к другому. И в этом — одно из проявлений творческой индивидуальности двух по-разному великих художников.

* * *

Рассматривая вопрос, вынесенный в заглавие данного раздела, следует остановиться еще на некоторых, на наш взгляд, существенных обстоятельствах. А именно: в русской литературе XIX в. (мы имеем в виду преимущественно произведения критического реализма) женщина, как правило, предстает в нескольких основных ситуациях, обусловленных логикой жизни и социально-общественных отношений. Прежде всего — это женщина и общество. Ни Татьяну Пушкина, ни Катерину Островского, ни Анну Каренину Толстого невозможно представить вне тех конфликтных связей, в которых находятся они с так называемым окружающим обществом. Другая ситуация, непосредственно связанная с первой — поиски женщиной места в жизни. Третья — испытание женщины любовью, ее общением с «героем времени». Эти ситуации являются исходными и обнаруживаются в литературе XIX в. в разных художественных вариантах, обусловленных как личностью писателя, так и особенностями среды, им изображаемой.

К проблеме общего и индивидуального в женских образах, созданных разными писателями, мы обращаемся, чтобы выяснить, какое оригинальное и разнообразное выражение нашли у А.П. Чехова некоторые начала и тенденции, общие для классиков XIX в. Рассматривая произведения предшественников А.П. Чехова, мы будем говорить не о женских образах вообще, а о предпочитаемом женском типе, характерном для каждого из них. Предпочтительность того или иного женского типа обусловлена мировоззрением писателя, его этическим и эстетическим идеалом, а также особенностями его личной судьбы.

Любимые героини Пушкина, например, угадываются легко, так как писатель не только не скрывает своего отношения к ним, а даже подчеркивает («Я так люблю Татьяну милую мою», «Татьяна, милая Татьяна! С тобой теперь я слезы лью»). Татьяна Ларина («Евгений Онегин»), Маша Миронова («Капитанская дочка»), Лиза («Пиковая дама»), являя собой неповторимые судьбы и характеры, в то же время имеют нечто общее, неуловимо сходное. В характере, поступках, даже внешнем облике каждой из них имеется частичка авторской души, угадывается его морально-этический и эстетический идеал.

Так, все названные героини Пушкина равнодушны к богатству и светским удовольствиям. Простотой и естественностью они близки к людям труда и прямо противопоставлены женщинам света. Они несколько замкнуты, немногословны и мечтательны, самоотверженны в любви и в решительные минуты обнаруживают смелость и силу характера: Татьяна пишет о своей любви Онегину; Маша, даже под угрозой смерти, не соглашается стать женой Швабрина; целомудренная Лиза назначает ночью свидание Герману. Если учесть условия, в которых происходят эти сугубо интимные поступки, то они выглядят своего рода подвигами и являют собой бунт против условностей, их принижающих. И хотя действия пушкинских героинь ограничены рамками бытовых отношений, им свойственно стремление преодолеть эти рамки и выйти в сферу более широких связей. Татьяна Ларина, например, читает «опасные» книги французских просветителей, «помогает бедным», видя в этом свой гражданский долг. Маша Миронова отважно вступает в борьбу за справедливость и едет к государыне, чтобы рассказать правду о Гриневе и исправить ошибку царского суда. Относительное вольнодумие пушкинских героинь выражается и в стремлении самостоятельно определить свою судьбу, выбрать друга «по сердцу», нарушив сложившиеся каноны. В значительной мере это объясняется тем, что Пушкин создавал образы своих героинь в пору воздействия на него идей декабризма, под влиянием большого общественного оживления первой четверти прошлого столетия. Известно также, что Пушкин всеми мерами боролся за реализм и народность в художественной литературе. С этой борьбой поэта связано и создание им образа женщины естественной, искренней, внутренне богатой. Его героини смотрят на жизнь как на серьезный и трудный долг, для них верность, самоотверженность и самопожертвование не пустые слова. Такой взгляд на жизнь был близок народному. Даже заурядная внешность пушкинских героинь говорит о реалистических устремлениях писателя, распространившихся и на эстетический идеал его.

Иное мы видим у Лермонтова. Его любимая героиня — страдающая женщина, окруженная некоторым ореолом таинственности. Часто она попадает во власть роковых для нее обстоятельств и в конце концов становится их жертвой. И это характерно для разных по жанру и методу произведений Лермонтова.

Героини Лермонтова, как и пушкинские, не удовлетворены жизнью и по-своему не приемлют окружающее. Однако они не делают серьезных попыток противостоять несправедливости и преступить законы, которые определены для них положением в обществе.

В отличие от несколько демократизированных героинь Пушкина героини Лермонтова — женщины привилегированного сословия. Если внешность пушкинских героинь весьма заурядна, то героини Лермонтова, наоборот, наделены редкой, необыкновенной красотой. «Красавица такая», как Тамара, «под солнцем юга не цвела» (гл. VII, ч. I «Демона»); «прекрасна и нежна» Нина из «Маскарада»: у нее «волшебный голос», «светлый взор», она «ангел красоты» (сцена третья, выходы третий и пятый). У «прекрасной и пылкой» Ольги из романа «Вадим» «лицо было одно из тех, какие мы видим во сне редко, а наяву почти никогда», и «только рука ее могла бы быть целою картиной» (гл. III).

Специфика образов лермонтовских женщин, показанных писателем в конфликтных ситуациях, сходных с пушкинскими, определена тем, что критический реализм Лермонтова в большей или меньшей степени был осложнен романтическим методом. Отсюда «роковые» обстоятельства, исключительность ситуаций, «небывалая» красота героинь. Кроме того, лермонтовские героини, глубоко чувствующие и поэтичные, отмечены печатью всеобщего оцепенения 30-х годов. Отсюда черты обреченности, ранняя сломленность и общественный индифферентизм.

Особую категорию представляют собой женщины гоголевские. Если у Пушкина и Лермонтова предпочитаемый женский тип вызывает сочувствие писателей, то у Гоголя его предпочитаемый тип никакого сочувствия не вызывает. Гоголевские женщины — героини сугубо отрицательного свойства, образы их сатиричны, почти гротескны. Все произведения Гоголя, за исключением «Вечеров на хуторе близ Диканьки» и «Тараса Бульбы» (образ матери Остапа и Андрея), населены дамами «просто приятными» и «приятными во всех отношениях».

Как ни парадоксально, на первый взгляд, но и гоголевские женщины испытаны теми же жизненными ситуациями, что и героини Пушкина и Лермонтова. Главная из этих ситуаций: женщина и общество. Однако ни о каком неприятии окружающего здесь нет и речи. Героини Гоголя, все эти коробочки, феодулии Ивановны, жены и дочки городничих, не только приемлют существующее, но являются самой плотью его, надежной и неизменной.

Испытаны они и «любовью», в результате чего читателю очевидна абсолютная сердечная глухота их, интеллектуальное убожество.

Женский идеал возникает в творчестве Гоголя негативно, как отталкивание от реально возможного, то есть в полном соответствии с его идейно-творческой концепцией. Гоголевские женщины органически вписываются в образную систему собакевичей и Плюшкиных, держиморд и ляпкиных-тяпкиных. Они не ищут смысла жизни, не знают «горького мучения» любви, а торгуют салом и пенькой, вдохновенно сплетничают, пляшут на губернских балах.

У таких писателей, как Тургенев и Некрасов, предпочитаемый женский тип определен исключительно четко, а потому выражения «некрасовские женщины» и «тургеневские девушки» встречаются особенно часто. Тургенев лучших своих героинь, самоотверженных в любви, способных к подвигу, нашел в дворянском сословии. И хотя названными чертами он наделяет и женщин-крестьянок (например, Матрена из «Петра Петровича Каратаева»), наше представление о «тургеневских женщинах» прочно связано с образами героинь из дворянского сословия.

Некрасов, наоборот, прославил женщину «русских селений», показав ее духовную и физическую красоту в «грязи обстановки убогой», «Некрасовские женщины» — люди тяжкого и неблагодарного крестьянского труда, каждодневного подвига. И хотя остро привлекательные черты Некрасов увидел у некоторых дворянок («Русские женщины»), «некрасовские женщины» — это, в первую очередь, крестьянские женщины. И не случайно их внешность полностью соответствует тому идеалу женской красоты, который создан в устном поэтическом творчестве русского народа.

К тому времени, когда Тургенев и Некрасов создавали образы своих героинь, русская действительность поставила перед женщиной много новых задач, пробудила в ней новые мечты и стремления. Женщина и окружающее ее общество — эта проблема поставлена Тургеневым особенно четко.

Если лучшие героини Пушкина, стремясь самостоятельно определить свою судьбу, не шли дальше мечты о замужестве с другом «по сердцу», то героиням Тургенева этого уже мало.

Они стремятся к большому делу, к самостоятельному месту в жизни и равному положению с мужчиной. «Без полного равенства нет любви», — говорит Наталья Ласунская, повторяя слова Рудина. Эти качества тургеневских героинь усиливаются от романа к роману. Если в «Рудине», романе 50-х годов, героиня обнаруживает готовность служить любому делу, на которое укажет ей любимый человек, то в романе «Накануне», написанном позднее, героиня уже совершает гражданский и человеческий подвиг, жертвуя всем во имя дела своего избранника. В романе «Новь» гражданский подвиг героини уже отделен от ее любви и совершается не только ради дорогого для нее мужчины, а главное — в силу личной убежденности и личных поисков.

Любимые героини Некрасова пока еще далеки от какой бы то ни было общественно полезной деятельности. И это соответствовало тем узким рамкам, в которые заключена была беспросветная жизнь русской крестьянки. Однако потенциальные возможности талантливой и трудолюбивой крестьянской женщины Некрасов показал убедительно. Подвиг, аналогичный тому, какой совершили жены декабристов, был по плечу и женщине-простолюдинке. Однако в условиях каторжного труда и беспросветности у «некрасовских женщин» не возникало даже попытки осознать себя гражданками. «Некрасовские женщины» — символ дремлющих сил народных, огромных возможностей его.

Предпочитаемые женские типы у Чехова социально разнохарактерны. Остро привлекательные черты, позволяющие в совокупности своей судить о чеховском «эталоне женственности», писатель находит у женщин, стоящих на различных ступеньках общественной лестницы: например, «лапотница» Пелагея, с одной стороны, и симпатичная автору миллионерша Анна Акимовна из «Бабьего царства», с другой.

В многообразных конкретных выражениях возникают в произведениях Чехова все три аспекта изображения, характерные для других писателей: женщина и общество, женщина и поиск ею своего места в жизни, женщина и любовь. В ранний период творчества эти аспекты возникали в негативном плане: женщина, изображенная юмористически, не чувствовала никакого разлада с обществом, ее «искания» ограничивались выгодным замужеством, чувство подлинной любви было ей недоступно. Кроме того, юмористические героини раннего периода не играли той значительной роли в общей композиции произведения и в осуществлении авторского замысла, которая принадлежит женским образам в зрелый период творчества Чехова.

Эгоистичные поклонницы искусства, подобные Ольге Ивановне («Попрыгунья») и Надежде Степановне («Лишние люди»), «благодетельные» богачки («Княгиня»), развратницы и хищницы («Супруга») — все это социально опасные типы, так как их жизненное преуспеяние влечет за собой несчастья и даже гибель многих людей. Паразитизм таких героинь, как княгиня Вера Гавриловна или «супруга» Ольга Дмитриевна, определен их социальной принадлежностью. Указание автора на эту принадлежность является и средством типизации. В рассказе «Супруга» перед читателем, с одной стороны, врач — честный труженик (частый у Чехова образ), с другой — жена его, существо ничтожное и жестокое, паразитирующее на чужой жизни. Супруги не просто разные люди. Каждый из них представляет собой определенную социальную среду и выработанное в этой среде десятками поколений определенное отношение к жизни. Муж — сын деревенского попа, прошедший в детстве и юности суровую школу («бурсак по воспитанию»), много трудившийся и испытавший тяжкие лишения, следствием чего явилось подорванное здоровье («товарищи врачи решили, что у него начинается чахотка») Она же — «женщина из совершенно чуждой ему среды», дочь тайного советника, «хитрого, жадного до денег». Семью, которая воспитала и вырастила эту циничную, жадную и лживую женщину, герой называет «компанией хищников». Характер героини типизирован неоднократным указанием на принадлежность ее к паразитирующему сословию. Верная дочь этого сословия, она вторглась в жизнь труженика-демократа и «произвела в ней настоящий разгром».

Аналогичная ситуация в разных художественных вариантах встречается у Чехова неоднократно: «Попрыгунья», «Доктор», «Лишние люди». В рассказе «Учитель словесности» читатель присутствует при завязке этой драматической ситуации, наблюдает первый этап ее. Молодые супруги лишь начинают формироваться в двух противоположных направлениях, и неизбежный конфликт только назревает. Острота читательской реакции в этих произведениях усугубляется тем, что победа в них остается пока за силами зла. Погиб доктор Дымов («Попрыгунья»), доживает свои последние дни герой рассказа «Супруга», лишними на свете чувствуют себя член окружного суда Зайкин и его маленький сын Петя («Лишние люди).

И все же в период творческой зрелости для произведений Чехова характерен образ женщины, ищущей и неудовлетворенной, вступающей в конфликт с существующими нормами. Героини произведений, созданных со второй половины 80-х годов, ощущают острую потребность в иной жизни, они часто одиноки и несчастливы. Так, молодая и красивая Верочка из одноименного рассказа находится в «ужасном положении», так как ее сильное и красивое чувство, ее искреннее «люблю», сказанное «простым человеческим языком», ее желание идти за любимым «хоть сейчас, куда он хочет, быть его женой и помощницей» сталкивается с хроническим равнодушием современного молодого человека, с «собачьей старостью, старостью в тридцать лет». Аналогична причина несчастья Зинаиды Федоровны из «Рассказа неизвестного человека», ее искренность и самоотверженность, ее «безумная любовь» разбиваются о цинизм Орлова, «обыкновенного чиновника, щедринского героя». Любовь Анны Сергеевны, «дамы с собачкой», встретила достойное чувство, и, казалось бы, не было причин для страданий, испытанных Зинаидой Федоровной и Верочкой. Однако Анна Сергеевна плакала «от скорбного сознания, что их жизнь так печально сложилась; они видятся тайно, скрываются от людей, как воры. Разве их жизнь не разбита?» [35, С., т. 10, с. 142]. Анна Акимовна из «Бабьего царства» с завистью думает о своих сверстницах, имеющих детей и семьи, и горько недоумевает, почему только она «обязана» вести ненавистную жизнь «миллионерши» и «эксплуататоршп». Несчастная любовь Пелагеи («Егерь») осложнена еще лютой нищетой, «бедностью» и «копотью» деревенской жизни. Нет личного счастья и у других героинь, отмеченных в той или иной степени авторским сочувствием. Женская любовь сталкивается с цинизмом и развращенностью («Володя большой и Володя маленький»), с нерешительностью алехиных («О любви»), с толстокожестью Матвеев саввичей («Бабы»), с трусостью интеллигентов, не желающих в любви «ничего серьезного — ни клятв, ни разговоров о будущем» («Страх»).

Авторское сочувствие женщинам, несправедливо обойденным счастьем, роднит далеких друг от друга по общественному положению, характерам и судьбам героинь Чехова. И хотя каждая из них «несчастлива по-своему», горькая доля их социально обусловлена, она так или иначе определена причинами объективного характера, не зависящими ни от воли, ни от личных качеств женщины. Умные, красивые и душевно богатые героини Чехова оказываются ненужными и несовременными, а их требования к жизни — не совпадающими с общепринятыми. Так, размышляя о любви Зинаиды Федоровны к Орлову, герой «Рассказа неизвестного человека» приходит к справедливому обобщению: «...у нас и благородная, красивая страсть зарождается и потом вымирает, как бессилие, никуда не направленная, не понятая или опошленная» [35, С., т. 8, с. 172].

Обращает на себя внимание еще одна черта чеховских героинь: их непреодолимое стремление познать «другую жизнь», встретить «других людей», не похожих на окружающих... «Мне хотелось чего-нибудь получше, — признается Анна Сергеевна Гурову, — ведь есть же, говорила я себе, другая жизнь. Хотелось пожить. Пожить и пожить...» [35, С., т. 10, с. 132]. И если у Анны Сергеевны представление о «другой жизни» ограничено пока узко интимными рамками, то для Нади Шуминой «другая жизнь» — это «нечто новое и широкое», что не похоже на ее теперешнюю жизнь, о которой Надя говорит: «...презираю всю эту праздную, бессмысленную жизнь» [35, С., т. 10, с. 213.].

Желание чего-то лучшего, не похожего на испытанное, стремление к иному миру чувств и человеческих отношений у каждой из чеховских героинь связано с верой в руководящую роль мужчины, в его помощь и благородство. Но героиням Чехова не встречаются инсаровы, посвятившие жизнь освобождению Родины, рядом с ними не оказывается героических натур, подобных дворянским революционерам, чьи мученические цепи могла бы поцеловать коленопреклоненная женщина. Среди героев Чехова нет даже рудиных и бельтовых — людей, внутренне богатых и интересных.

Однако потребность в людях сильных и ярких велика. Отсюда — идеализация, «выдумывание» избранника, приписывание ему качеств, у него не существующих. Так, Гуров («Дама с собачкой») всегда казался женщинам не тем, кем он был, и любили они в нем не его самого, а человека, которого создавало их воображение и которого они в своей жизни жадно искали. «Умиление» и «восторг» вызывает у несчастной Кисочки инженер Ананьев. Она видит в нем человека, «передового во всех отношениях». Огромному успеху у женщин-простолюдинок способствовала не только «счастливая наружность» героя рассказа «Агафья», но еще и та «трогательная роль», которой наделили его они в своем воображении.

Таким образом, героини Чехова тянутся к чему-то лучшему, а некоторые из них готовы к большому делу и тяготятся его отсутствием. Однако в условиях 80-х и даже 90-х годов Чехов не видел для женщины возможности вмешательства в решение судеб России, не представлял, где бы она могла применить силы своей души и ума. И не случайно образ Нади Шуминой, порывающей с привычной обстановкой благоустроенного дома и отправляющейся в «жизнь», возник у А.П. Чехова незадолго до революции 1905 г.

До появления «невесты», несколько напоминающей ищущих женщин Тургенева, в творчестве Чехова не было героини, которая являла бы собой образец духовного и нравственного совершенства, приближалась бы к своего рода идеалу. Все чеховские героини, даже лучшие из них, несколько приземлены, их характеры испытаны не гражданскими подвигами, а повседневным течением жизни, нудным и отупляющим. Интимные происшествия лишь на короткое время меняют их однообразное существование, а затем все идет по-прежнему: желания остаются неосуществленными, порывы бессильными.

Есть что-то трагикомическое в этой столь частой в творчестве зрелого Чехова ситуации: с одной стороны, сильная, готовая на все любовь женщины, с другой — малодушие и трусость русского интеллигента. Характерное для чеховского стиля переплетение драматического и смешного в данной ситуации приобретает особо выразительные, контрастные оттенки. Сочетание высоких чувств и житейской пошлости уже само по себе смешно и нелепо. А здесь, с одной стороны, желание «цели жизни», с другой — «тарарабумбия» и просьба «не ломаться» («Володя большой и Володя маленький»). С одной стороны, размышления о «смысле жизни», «о будущем» и «долге совести», с другой — трусливое бегство на жительство к приятелю, поскольку в собственной квартире поселилась женщина, в которой «сильно бьется романтическая жилка» («Рассказ неизвестного человека»).

Чехов снял ту внешнюю поэтичность (герой тургеневской «Аси», так сурово осужденный Чернышевским, все же оказался способным на сильное, хотя и запоздалое чувство), которая несколько смягчала малодушие русского интеллигента перед самоотверженною любовью.

В десятках рассказов А.П. Чехова женщина ставит перед мужчиной вопрос: «Что делать?» Он звучит в страстном монологе Верочки, обращенном к Огневу. «Я не выношу постоянного покоя и бесцельной жизни... Я хочу в большие, сырые дома, где страдают, ожесточены трудом и нуждой», — говорит она [35, С., т. 6, с. 78—79]. «Я не могу дольше так жить. Не могу!» — заявляет Николаю Степановичу Катя («Скучная история»). — Ради истинного бога, скажите скорее, сию минуту: что мне делать? Говорите, что мне делать?» [35, С., т. 7, с. 308]. «Что делать? Куда деваться?» — спрашивает себя Вера Кардина («В родном углу»). Вопрос «что делать?» ставят Софья Львовна («Володя большой и Володя маленький»), Лиза Ляликова («Случай из практики»), Зинаида Федоровна («Рассказ неизвестного человека») и многие другие героини Чехова. Ответа на этот вопрос они не получают, и, таким образом, лучшие героини Чехова в значительной мере становятся жертвами бездорожья и духовной растерянности своих «руководителей», тех, на кого в силу многовекового подчинительного положения уповала женщина.

В связи с рассматриваемым вопросом есть возможность проследить некоторые оригинальные черты чеховского стиля, обусловленные жанром его произведений. Одна из них — необычное изображение среды, окружающей героев и героинь произведений Чехова. Вспомним, что в «Евгении Онегине», например, создана целая галерея сатирических портретов поместных дворян, бывающих в доме Лариных, затем показаны дворяне московские и петербургские. Это «окружающее общество» в полном смысле этих слов, т. е. такое, когда из множества созданных с большими или меньшими подробностями индивидуальных характеристик слагается образ общества в целом.

Аналогичный портрет-мозаика имеется в произведениях разных жанров у разных писателей (в «Маскараде» и «Герое нашего времени» М.Ю. Лермонтова, в романах И.С. Тургенева и Л.Н. Толстого).

У Чехова же «общества» как такового обычно нет. И в то же время читатель отчетливо представляет себе так называемую «окружающую среду», в которой живут его герои. В рассказе «Дама с собачкой», например, уже в самой первой фразе, кроме образа главного героя, возникает и образ ялтинского общества: «Говорили, что на набережной появилось новое лицо: дама с собачкой. Дмитрий Дмитриевич Гуров, проживший в Ялте уже две недели и привыкший тут, тоже стал интересоваться новыми лицами» [35, С., т. 10, с. 128]. Всего два слова — «говорили» и «тоже», а читатель уже получает первые сведения об интересах и времяпрепровождении тамошнего общества. В ходе рассказа автор добавит еще два — три таких штриха — и картина готова. Так, он сообщает о двух особенностях нарядной ялтинской толпы: пожилые дамы были одеты, как молодые, и было много генералов» [35, С., т. 10, с. 131]. Этот же принцип меткой «попутности» использован в «Даме с собачкой» и при описании московской жизни Гурова. Сообщается, например, что Гуров давно и часто изменял жене, а потому о женщинах отзывался дурно и называл их «низшей расой». Здесь же, снова как бы попутно, говорится о том, что не только для Гурова, но и для «других порядочных людей, особенно москвичей», всякое сближение с женщиной, которое «вначале так приятно разнообразит жизнь», потом становится «тягостно». В этом кратком сообщении — не только характеристика главного героя, но и женщин, с которыми он общался, и «порядочных людей» — москвичей. А дальше уже и в этих штрихах не стало необходимости. Чехов говорит теперь только о Гурове и привычной жизни его до встречи с Анной Сергеевной, но уже ясно, что жизнь Гурова — это жизнь целой социальной категории с ее моралью и законами. Этот же принцип использован в «Даме с собачкой» и для изображения общества губернского города «С», где жила героиня рассказа.

В рассказе «Володя большой и Володя маленький» героиня, предаваясь горестным раздумьям о своей жизни с нелюбимым Ягичем, «попутно» вспоминает, казалось бы, разрозненные и случайные факты, о том, например, как рассказывали о Ягиче, «будто он каждый день ездил с визитами к своим поклонницам, как доктор к больным» [35, С., т. 8, с. 215], или (тоже «кто-то рассказывал») как Володя маленький распутничал, когда был студентом. Героиня просто «вспоминает», не пытаясь как-то оценивать все это и тем более осуждать. Однако пустые интересы, сплетни и порочность среды, окружавшей ее с детства, с каждой строкой проясняются все отчетливей. В конечном итоге жизнь героини в изображаемый автором момент органически вписывается в жизнь общества, ее воспитавшего, сливается с нею.

Особого внимания заслуживают портреты героинь зрелого периода творчества Чехова. Выделим среди них портреты симпатичных автору героинь. Кстати, в отношении А.П. Чехова невозможно употребить такой естественный и даже привычный термин, как «любимая героиня». Такое выражение, как «Татьяна — любимая героиня Пушкина», не содержит никакой натяжки. У Чехова же все авторские эмоции (за исключением некоторых нажимов сатирического характера) приглушены, сдержанны, а потому и определены они могут быть только «сдержанной» терминологией.

Итак, о портретах симпатичных автору героинь.

Есть в их обрисовке одна примечательная закономерность: писатель почти всегда изображает героинь, увиденных не им самим, а кем-то третьим. И это не только в произведениях, где повествование ведет герой-рассказчик, но и там, где оно ведется от лица автора. В этом — одно из частных выражений внешне объективной манеры чеховского письма.

В «Рассказе неизвестного человека», где о событиях повествует псевдолакей Степан, описание героини окрашено расположением повествователя, его сочувствием и жалостью к ней. Однако у читателя не создается впечатления, что Зинаида Федоровна на самом деле была хуже, чем ее видел влюбленный в нее герой. Наоборот, возникает ощущение полной объективности. Герой видит Зинаиду Федоровну в минуты иллюзорного счастья с Орловым, видит внезапно сраженную ложью Орлова. Наконец, Зинаида Федоровна предстает перед читателем внутренне опустошенная, отчаявшаяся, ничего не ждущая от жизни: «бледная, с серьезным, почти суровым, лицом сидит она рядом со мной, крепко стиснув губы и руки». В разные моменты жизни героини видение героя-рассказчика находится в полном соответствии с сюжетной ситуацией: героиня радуется, скорбит, надеется и отчаивается. Лицо ее то кажется молодым и прекрасным, то стареет и теряет свою привлекательность. И вот с этой объективностью повествования органически сливается своеобразный субъективный элемент — ярко выраженное расположение рассказчика. Оно проявляется в обостренном внимании к героине, в том, что ни одно движение ее, ни один взгляд и жест не остаются незамеченными. Рассказчик живет радостями и страданиями Зинаиды Федоровны, а в отдельные моменты он просто не замечает, где кончается ее жизнь и ее страдания и начинается его жизнь. Субъективный элемент и в том, что, рассказывая о жизни в доме Орлова, о самом хозяине и гостях его, «лакей Степан» ни на минуту не выпускает из поля зрения Зинаиду Федоровну, она незримо присутствует даже тогда, когда ее нет рядом. И как следствие этого состояния — не «по-чеховски» обильное воспроизведение жестов, мимики, интонаций голоса героини.

Некоторые черты Зинаиды Федоровны вырисовываются только в портретной характеристике и никак не вытекают из ее поступков. Например, исключительная застенчивость героини, решившейся на смелый вызов общественному мнению, осталась бы незамеченной, не будь этой обильной характеристики жестов, мимики и интонаций. Спрашивает об Орлове она у Степана, «как бы стыдясь своего недоверия», разговаривает с Орловым, «конфузливо поглядывая на прислугу», у нее «робкие, мягкие движения». Зинаида Федоровна часто смущается и краснеет: «Щеки ее разгорелись, это ее смущало». «При этом она покраснела и смутилась до такой степени, что заговорила о чем-то другом». Зинаида Федоровна «вся покраснела», «она покраснела и сказала быстро». У Зинаиды Федоровны богатая жестикуляция. Грациозная и выразительная, она отчетливо передает каждое душевное движение героини и указывает на порывистость и искренность ее. Вот «от избытка счастья она крепко сжимала себе руки». Во время тяжелого объяснения с Орловым «она взяла себя за виски». Героиня ходит «в сильном волнении по гостиной», она «в отчаянии всплескивает руками».

Портрет в узком смысле этого слова показан в произведении скупо и разбросан в разных местах его. Мы узнаем только, что у Зинаиды Федоровны было «белое лицо с мягкими линиями, выдающийся вперед подбородок, длинные темные ресницы», что у нее были маленькие ноги и длинные каштановые волосы. Но для сострадающего Зинаиде Федоровне рассказчика главное заключено не в ее внешности, а в перипетиях ее драматической любви, в нюансах внутренней жизни, а потому он и видит с обостренной наблюдательностью влюбленного все, что выражает эту внутреннюю жизнь.

Известно, что Л.Н. Толстой, многократно подчеркивая некоторые портретные детали своих героев, выделял их крупным планом. Есть это и у Чехова. Неоднократное упоминание о прекрасных и обильных волосах Зинаиды Федоровны подчеркивает женственность героини и в то же время приподнимает завесу над чем-то сугубо интимным в душе рассказчика. Думая о дорогой для него женщине, герой прежде всего представляет себе ее волосы. «Она, слабая, беспомощная, с прекрасными волосами, казавшаяся мне образцом нежности и изящества, мучилась, как больная», — говорит, например, он [35, С., т. 8, с. 180]. Эта маленькая интимная подробность, как и все другие компоненты художественного целого, служит достоверности изображения.

А вот портреты Веры («Верочка») и Анны Сергеевны («Дама с собачкой») описаны не героем-рассказчиком, как это было в «Рассказе неизвестного человека», а самим автором. Однако к авторскому «видению» подключается «видение» героя, и, как правило, оно преобладает над авторским. Мы имеем дело с приемом, аналогичным переплетению голосов, столь характерным для Чехова. Так, Верочка изображена как бы в двух планах: такой, какой она была на самом деле, и такой, какой казалась герою. Дело в том, что с этим «казалась» связано не только описание внешности героини, но еще и экскурс в душу героя.

Вот автор представляет Верочку читателю: «Вера, девушка 21 года, по обыкновению грустная, небрежно одетая и интересная...» [35, С., т. 6, с. 71]. А далее он начинает смотреть на Верочку глазами героя: «Быть может, оттого, что Вера нравилась Огневу, он в каждой пуговке и оборочке умел читать что-то теплое, уютное, наивное...» [35, С., т. 6, с. 72]. Затем уже непосредственно употребляется глагол «казалась»: «Она казалась красавицей Огневу», а после своего объяснения в любви Вера «казалась ему как будто ниже ростом, проще, темнее». «Объясняясь в любви, Вера была пленительно хороша» [35, С., т. 6, с. 78] — снова говорит от своего имени автор и тут же воспроизводит субъективное восприятие Огневым красоты и страстных слов Верочки: «Он не испытывал наслаждения», «восторги и страдания Веры казались ему приторными...»

Итак, два «видения» — автора и героя, две реакции — объективно ожидаемая и субъективная. И если в «Рассказе неизвестного человека» герой ревниво фиксирует каждый жест и каждый взгляд Зинаиды Федоровны, если в каждую портретную деталь он вкладывает частицу своей души, то здесь, герой хоть и сочувствует Верочке, его «видение» холодно бесстрастное, а порой даже неприязненное. Как и в «Рассказе неизвестного человека», объективная правда здесь не нарушена, но с ней переплетено субъективное восприятие героя. Это восприятие, правдиво передавая портрет героини, в то же время характеризует героя. Мы имеем здесь дело с одним из характерных для Чехова «совмещений», содействующих лаконичности его произведений.

В рассказе «Дама с собачкой» героиня также увидена глазами главного героя. Но если в «Верочке» внешность героини воспринималась героем субъективно и Чехов неоднократно отделял огневское «казалась» от объективно существующего, то в «Даме с собачкой» этих двух аспектов нет. Автор здесь как бы молчаливо присоединяется к видению Гурова, признавая его объективность. И все же на протяжении всего произведения это именно гуровское видение, хотя повествование и ведется от лица автора. После первого знакомства с героиней, воспроизводя в памяти «ее тонкую, слабую шею, красивые серые глаза», ее «несмелость» и «угловатость», герой ассоциирует эти ее внешние приметы с наиболее дорогими и чистыми моментами своей жизни. И Чехов уже не оговаривает, что героиня лишь «казалась» Гурову такой, какой он ее видел. Она и в самом деле была такой. Только в двух местах произведения писатель прибегнул к столь частому в рассказе «Верочка» «казалась». В одном сказано, что Анна Сергеевна «на рассвете казалась такой красивой», а в другом, что в воспоминаниях «она казалась красивее, моложе, нежнее, чем была». Однако оба эти «казалась» не выполняют той функции, какую выполняло это слово в рассказе «Верочка». В «Даме с собачкой», как и в других произведениях, портретная характеристика героини содержит одновременно и характеристику героя. По тому, какие ассоциации, мысли и чувства возбуждала в нем внешность героини, читатель судит о нем самом, о характере и эволюции его чувства.

В женских портретах Чехова есть стремление показать, как меняется восприятие внешности женщины героем по мере углубления его чувства. Чем человечнее и сильнее оно, тем менее требователен становится герой к внешнему облику героини. Больше того, неоднократно встречаются прямые контрасты между внешней незначительностью героини и нежностью, необратимостью и серьезностью чувства героя. Это психологически тонко подмечено и воспроизведено писателем. Так, Гуров, полюбивший Анну Сергеевну, «понял ясно, что для него теперь на всем белом свете нет ближе, дороже и важнее человека», чем «эта маленькая женщина, ничем не замечательная, с вульгарною лорнеткой в руках» [35, С., т. 10, с. 139]. Видя любимую такой, какая она есть, не приукрашивая ее, Гуров в то же время «под звуки плохого оркестра, дрянных обывательских скрипок думал о том, как она хороша» [35, С., т. 10, с. 139]. Не «красива», а именно «хороша», так как вмещала теперь всю его жизнь: «была его горем, радостью, единственным счастьем». В «Рассказе неизвестного человека» Зинаида Федоровна долгое время казалась герою «образцом нежности и изящества». Но вот он видит ее несчастной и сильно подурневшей. Его глубокое чувство, однако, становится еще чище и самоотверженнее теперь: «...Чем некрасивее, суше и черствее становится ее лицо, тем она ближе ко мне и тем сильнее и больней я чувствую наше родство» [35, С., т. 8, с. 204].

Описание внешности героинь Чехова выполняет еще одну функцию: оно в какой-то мере способствует художественно-философскому осмыслению большого и непознанного чувства любви. Над загадками любви Чехов задумывается неоднократно и в разных художественных формах выражает это свое раздумье. Непосредственную связь с примерами контрастов, приведенными нами, имеют рассуждения героя в рассказе 1886 г. «Любовь». В этом произведении, содержащем многие приметы почерка Антоши Чехонте, в то же время поставлен большой и серьезный вопрос о загадках чувства, оговоренного в заглавии. Ведет рассказ неглупый и самокритичный человек, однако тон его шутливо-иронический, характерный для произведений Антоши Чехонте. Герой «прощает» любимой женщине «узенький лобик и шевелящиеся губы», он прощает ей «все», «почти бессознательно». «Мотивы такого всепрощения сидят в моей любви к Саше, — говорит герой, — а где мотивы самой любви — право, не знаю» [35, С., т. 5, с. 91]. Мысль о «всепрощающем» восприятии любимой, выраженная здесь несколько грубовато и прямолинейно, возникает у Чехова неоднократно и в произведениях разных периодов.

Итак, у А.П. Чехова, как и у других писателей-классиков, с образом женщины так или иначе соотнесены все проблемы художественного произведения. Вместе с тем (и это главное) мы попытались выяснить, как именно осуществляется у Чехова это соотнесение, в чем заключается специфика создания женских образов, подхода к проблеме любви.

В отличие от Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Тургенева, Некрасова, Чехов не имел предпочитаемого женского типа, связанного с близким ему сословием, женские образы Чехова были социально разнохарактерны. Отсюда внешнее отсутствие «предпочитаемости», социальная разнородность близких, симпатичных Чехову героинь. У писателя был свой особый «эталон женственности», что мы и попытались доказать.

Только Гоголя можно в какой-то мере сблизить с Чеховым по обилию и разнообразию отрицательных женских типов, увиденных им и художественно воспроизведенных. Разумеется, эти типы были обусловлены социально.

Что касается привлекательных, внутренне близких Чехову героинь, то они, кроме своей социальной разнородности, имели и многие другие качества, определившие их специфику.

По-новому поставил Чехов вопрос и о роли мужчины, учителя и руководителя, в жизни женщины ищущей, неудовлетворенной, вступающей в конфликт с существующими нормами. Никто до Чехова с такой беспощадной сатиричностью не показал беспомощность и даже комичность русского интеллигента на «rendez-vous». Сопоставление подхода Чехова и Толстого к сходным явлениям интимной жизни людей также помогло выяснить неповторимость Чехова и причины этой неповторимости.

Примечания

1. Известно, что в основу сюжета повести «Дьявол» («История Фридрихса») положены некоторые факты жизни самого художника, и особенно тульского судебного следователя Фридрихса. Повесть настолько затрагивала «больное место» в сердце Софьи Андреевны Толстой, что уже чуть ли не накануне смерти, в 1909 г., Толстой сделал следующую запись в своем дневнике: «За завтраком Соня была ужасна. Оказывается она читала «Дьявола», и в ней поднялись старые дрожжи, и мне было очень тяжко» [32, С., т. 20, с. 337].