С конца 80-х годов неизмеримо возросла роль композиции в произведениях А.П. Чехова. Знаменитое «подводное течение» почти полностью обязано своим существованием секретам чеховской композиции.
По мере мужания писателя композиция его произведений усложнялась, но это было внутреннее усложнение, незаметное для читателя и придающее внешнюю простоту и непринужденность повествованию.
Есть у Чехова значительная категория произведений, сходных между собой спецификой построения. Как показывают наблюдения, эта специфика имеет безусловное и прямое содержательно-целевое назначение. Попробуем разобраться в этом, коснувшись некоторых типов чеховской композиции.
В произведениях Чехова повествование ведется обычно от лица автора или героя-рассказчика. При этом авторское повествование занимает большую часть текста. Следует оговориться, что у Чехова разных периодов творчества есть много произведений, в которых преобладает прямая речь героев, их споры (из поздних, например, повесть «Дуэль»). В данном же случае речь идет о преобладании авторского (или героя-рассказчика) повествования, богато насыщенного информацией, емкого. Особенно примечателен тщательный отбор не только определенных сюжетных ситуаций, но и каждого слова, детали, жеста и размышления героев, о которых ведется речь. Уже в самой художественной ткани повествования содержится обобщение конкретного жизненного явления, положенного в основу сюжета. По своему качественному выражению это обобщение весьма своеобразно, о чем попытаемся сказать позднее. Теперь же заметим, что авторское повествование в произведениях данной категории неожиданно прерывается... прямой речью героя (что чаще) или описанием его конкретного действия. Примечателен тот факт, что как прямая речь, так и конкретное действие героя несут на себе некую печать многократной повторяемости. Создается впечатление, что герой в сходных ситуациях постоянно говорил одно и то же одними и теми же словами или повторял одни и те же действия. В жизни подобное, казалось бы, невозможно. Однако в художественных произведениях Чехова это имеет свой глубокий смысл, свою мудрость и, как это ни парадоксально покажется на первый взгляд, содействует именно жизненной достоверности изображаемого. Кроме того, это одна из форм обобщения.
Обратимся к широко признанному с первых дней его появления в печати рассказу Чехова «Человек в футляре», повествующему об учителе греческого языка Беликове, имя которого давно уже стало нарицательным.
В этом рассказе упомянутое обобщение предшествует конкретному рассказу о герое. Рассказчик Буркин сообщает: «Людей, одиноких по натуре, которые, как рак-отшельник или улитка, стараются уйти в свою скорлупу, на этом свете не мало» [35, С., т. 10, с. 42]. Поясняя свою мысль, Буркин считает, что в данном случае речь идет, возможно, о «явлении атавизма» или «одной из разновидностей человеческого характера». Далее рассказывается о привычках, своеобразных принципах и убеждениях Беликова, о значительном событии в его жизни, которое привело в конечном итоге героя к гибели. Повествуя обо всем этом, рассказчик не только знакомит читателя с содержанием своего повествования, но и сам как бы исследует изображаемое явление, осмысливает его для себя. К выводам он приходит самым неожиданным. Если в начале произведения мы знакомимся с размышлениями об «атавизме» и «разновидностях человеческого характера», то есть с причинами беликовщины, ограниченными свойствами чисто биологического характера, то после рассказа о «человеке в футляре» обобщения рассказчика носят уже отчетливо выраженный социальный характер. Какой уж тут атавизм! Вся современная жизнь — «футляр», все так же, как в поведении Беликова, унизительно, нелепо, недостойно человека. Рассказчик, закончив повествование о Беликове, спрашивает: «А разве то, что мы живем в городе, в духоте, в тесноте, пишем ненужные бумаги, играем в винт — разве это не футляр? А то, что мы проводим всю жизнь среди бездельников, сутяг, глупых, праздных женщин, говорим и слушаем разный вздор — разве это не футляр?» [35, С., т. 10, с. 53—54]. Здесь, как видим, беликовщина расценивается как явление современное, социальное и широко распространенное. Оно многоаспектно в своем конкретном выражении. Даже часть «вины» в какой-то мере снимается с Беликова. Он — достойный сын своей эпохи, своего времени. Следует отметить при этом, что Беликов совершенно искренен и тверд в своих порочных убеждениях. Он по-настоящему страдает, недоумевает, страстно отстаивает свои консервативные и мрачные взгляды.
Какова же идейно-содержательная роль особой структуры данного произведения и многих других с ним в этом отношении схожих (повествование автора или рассказчика — неожиданная прямая речь героя — снова повествование).
Думается, что такая композиция значительно экономит «текстуальную площадь» чеховских произведений, в то же время не лишая их богатства содержания, придавая им художественную зримость, конкретность.
Вернемся к рассказу «Человек в футляре». Мы заметим, что в разных вариантах прямая речь героя, учителя греческого языка Беликова, передана неоднократно. В ряде случаев это обычная прямая речь, связанная с определенными обстоятельствами и жизненными ситуациями. Так, например, Беликов, очарованный пением Вареньки во время именин у директора гимназии, «подсел к ней и сказал сладко улыбаясь: — Малороссийский язык своею нежностью и приятной звучностью напоминает древнегреческий» [35, С., т. 10, с. 46]. В данном случае все привычно: происходили определенные житейские события, Беликов подсел к Вареньке и сказал свое мнение о нежности малороссийского языка. Заметим, что глаголы, употребленные здесь, предполагают однократность действия героя. Аналогичная по своей форме прямая речь Беликова встречается в эпизоде, когда герой пришел к Коваленкам, чтобы «облегчить душу» [35, С., т. 10, с. 50]. Однако совсем иного качества прямая речь героя неоднократно прерывает повествование рассказчика. Вот мы узнаем от Буркина о том, что Беликов пугался жизни, она раздражала его, что «древние языки, которые он преподавал, были для него в сущности, те же калоши и зонтик, куда он прятался от действительной жизни». И здесь же, без всякого перехода, передается эта качественно новая прямая речь Беликова: «О, как звучен, как прекрасен греческий язык! — говорил он со сладким выражением; и как бы в доказательство своих слов, прищурив глаз и подняв палец, произносил (в обеих случаях курсив наш. — М.К.): Антропос!» [35, С., т. 10, с. 43]. Затем рассказчик продолжает свое повествование о Беликове. Это повествование еще несколько раз прерывается прямой речью аналогичного характера. Вот еще пример: «Когда в городе разрешали драматический кружок, или читальню, или чайную, то он покачивал головой и говорил тихо: — Оно, конечно, так-то так, все это прекрасно, да как бы чего не вышло» [35, С., т. 10, с. 43]. Уже из приведенных примеров видно, что данная прямая речь героя относится не к какому-то отдельному конкретному случаю, а «вообще» характерна для Беликова. Не все ли равно, что разрешат: «драматический кружок», «читальню», «чайную». Реакция Беликова будет одинаковой. И не все ли равно, в каких именно выражениях выскажет он свое опасение: «как бы чего не вышло».
Описанные конструкции дают писателю возможность огромной экономии текста. Ведь будь иначе Чехову пришлось бы конкретно рассказать, как и при каких обстоятельствах разрешили драматический кружок (а потом — читальню, чайную). Но писателю это не нужно. Его интересует в данном случае только реакция Беликова на любое нововведение, страх перед этими нововведениями. Чехов достигает своей цели минимальным количеством слов и эпизодов, но в то же время создает неповторимо яркую картину, оригинальным способом решая поставленную перед собой творческую задачу. Беликов в рассказе «Человек в футляре», естественно, не мог дословно повторять одно и то же в разных обстоятельствах. Он не мог бесконечно и дословно повторять фразу о «прекрасном греческом языке» и об «антропосе». Однако аналогичные мысли в разных выражениях он, конечно, мог высказывать часто, разными словами и в разных обстоятельствах. Чехов писал строго целенаправленно, намеренно лаконично, а потому он часто использовал описанный прием. Прямая речь героя, не приуроченная к какому-либо определенному случаю, имеет свои разновидности. Она передается не только от лица самого героя и в форме, которая уже сама по себе этого героя характеризует. Иногда мы встречаемся с опосредованной прямой речью героя, переданной устами повествователя. Есть это и в «Человеке в футляре». Буркин рассказывает, например, о Беликове в домашних условиях: «...дома та же история: халат, ставни, задвижки, целый ряд всяких запрещений и ограничений». Вот до этих слов, конечно же, идет речь рассказчика. А далее, после запятой: «и — ах, как бы чего не вышло! Постное есть вредно, а скоромное нельзя, так как, пожалуй, скажут, что Беликов не исполняет постов...» [35, С., т. 10, с. 45]. Здесь уже в речь рассказчика искусно вплетена речь Беликова. Для Чехова вообще характерно вплетение в художественную ткань произведения голоса героя (часто не одного), но в данном случае, думается, мы имеем дело с одной из разновидностей специфической чеховской композиции, о которой речь уже шла (повествование рассказчика — обобщенная прямая речь героя — снова повествование рассказчика).
В том же рассказе «Человек в футляре» есть еще, пожалуй, более убедительный пример того, как прямая речь главного героя заметно вплелась в повествование рассказчика, она в определенном месте этого повествования образовала по-своему прямую речь «человека в футляре» в прямой речи Буркина. Читаем: «А на педагогических советах он просто угнетал нас своею осторожностью, мнительностью и своими чисто футлярными соображениями насчет того, что вот де...». До этого момента говорит Буркин. После слов «вот де» нет никакого знака, фраза органически продолжается, но уже не Буркиным, а Беликовым: «в мужской и женской гимназиях молодежь ведет себя дурно, очень шумит в классах, — ах, как бы не дошло до начальства, ах, как бы чего не вышло, — и что если б из второго класса исключить Петрова, а из четвертого — Егорова, то было бы очень хорошо» [35, С., т. 10, с. 44]. Высказанная мысль подтверждается еще и тем, что совершенно в тех же выражениях Беликов говорит о поведении гимназистов в другой ситуации: «Очень уж шумят у нас в классах, — говорил он...» [35, С., т. 10, с. 45].
И вообще у Чехова герои, мыслящие и действующие однозначно, охваченные каким-то одним, подавляющим все другие настроением, как правило, и предстают в произведениях очень целенаправленно (разными средствами представлена доминанта их характеров), по-своему «экономно». Эта целенаправленность и мудрая скупость авторских изобразительных средств породила и своеобразную манеру обобщенной прямой речи персонажей, лишенной, казалось бы, конкретности, но в то же время выразительнейшим образом характеризующей героя. Можно сослаться еще на одну убедительную деталь, имеющуюся в рассказе «Человек в футляре». Рассказчик сообщает, что Беликов не держал женской прислуги из страха, чтобы о нем не подумали дурно, а «держал повара Афанасия». Этот Афанасий стоял обыкновенно у двери, скрестив руки, и всегда бормоча одно и то же, с глубоким вздохом: «Много уж ИХ нынче развелось» [35, С., т. 10, с. 45]. Что еще сказать об Афанасии, который своим неприятием таинственных и многочисленных «ИХ», своим непроходящим скепсисом и мрачностью, сочетающейся с постоянной нетрезвостью, по-своему дописывал образ Беликова? Нарицательное понятие «беликовщины» было воссоздано не только образом «человека в футляре», но и Мавры, и Афанасия. Оба они, особенно последний, придавали зловещему образу Беликова, подмеченному Чеховым, оттенок курьезности и нелепости.
Рассмотренный нами тип композиции — один из многих, имеющихся у Чехова, — весьма оригинален и значителен.
Обратимся к знаменитому рассказу «Душечка», о котором упоминал В.И. Ленин и который очень любил Л.Н. Толстой.
Со спокойно-невозмутимым выражением и глубоко скрытым юмором автор рассказывает о «тихой, добродушной, жалостливой барышне», которая «постоянно любила кого-нибудь» [35, С., т. 10, с. 103]. И хотя в авторское изображение, как это обычно у Чехова, вплетается мироощущение самой героини, наивно-непосредственное и несложное до примитивности, история жизни Душечки рассказана самим автором. Вместе с тем в авторский рассказ, неторопливый и простодушно «безоценочный», искусно включена обобщенная прямая речь героини.
Так, на протяжении всего произведения Душечка периодически сообщает что-либо своим «знакомым». Мы не знаем, много ли этих знакомых, какого они пола и возраста. Эти «знакомые» исполняют скромную роль слушателей, сочувствующих женщине.
Вот Чехов сообщает, что Душечка вышла замуж за антрепренера Кукина и преданно отдалась всем его делам и заботам: «...и она уже говорила своим знакомым, что самое замечательное, самое важное и нужное на свете — это театр и что получить истинное наслаждение и стать образованным и гуманным можно только в театре». На этом автор, казалось, мог бы поставить точку и перейти к рассказу о других сторонах жизни Душечки. Но он этого не делает, а непосредственно после процитированного сообщения вводит прямую речь героини:
«— Но разве публика понимает это? — говорила она. — Ей нужен балаган. Вчера у нас шел «Фауст наизнанку», и почти все ложи были пустые, а если бы мы с Ваничкой поставили какую-нибудь пошлость, то, поверьте, театр был бы битком набит. Завтра мы с Ваничкой ставим «Орфея в аду», приходите» [35, С., т. 10, с. 104].
Мы не знаем, кого именно приглашает «душечка» на «Орфея в аду», где встретилась с неизвестным читателям знакомым или знакомой, почему заговорили о театре. Создается впечатление, что супруга Кукина всегда и всем говорила о «Фаусте наизнанку», который шел «вчера», и приглашала «завтра» на «Орфея в аду». Частному, когда-то один раз состоявшемуся факту Чехов сообщил характер многократной повторяемости, сделал его типичным и дал возможность читателю судить обо всех вообще разговорах Душечки о театре. Но это — одна сторона вопроса. Другая — в том, что становится наглядно ясным полное отсутствие в речи героини самостоятельности суждений. Ведь в прямой речи Душечки почти дословно повторены жалобы Кукина на публику, уже прозвучавшие в начале рассказа:
«— Разве она в этом понимает что-нибудь? Ей нужен балаган. Ей подавай пошлость.» [35, С., т. 10, с. 102]. И теперь слова автора «и что говорил о театре и об актерах Кукин, то повторяла и она», следующие за прямой речью героини, вызывают особое доверие.
Рассказ о шестилетней жизни Душечки с управляющим лесным складом Пустоваловым четыре раза прерывается прямой речью героини. И хотя в каждом из высказываний Душечки, казалось бы, передаются ее мысли, они раскрывают характер и мировосприятие ее нового мужа. Самой же Душечке, как и в истории с Кукиным, остается роль сосуда, наполненного уже новым содержанием.
Позабыв свои недавние суждения, «душечка» искренне демонстрирует теперь пустоваловское презрение к театру:
«— Нам с Васичкой некогда по театрам ходить, — отвечала она степенно. — Мы люди труда, нам не до пустяков. В театрах этих что хорошего?» [35, С., т. 10, с. 107].
Прямая речь героини, касающаяся разных сторон ее нового мировосприятия, как и прежняя, имеет характер многократной повторяемости: «говорила она покупателям и знакомым», «говорила она», «отвечала она степенно». Не потеряв своей конкретности (очевидно, что именно так в каком-то конкретном случае сказала героиня), эти высказывания стали обобщениями и избавили автора от описания разных по форме, но сходных по своей сущности фактов. Показательно, что здесь, как и раньше, постоянно используется глагол «говорила», обозначающий многократное действие. В прямой речи Душечки по-прежнему звучат чужие слова и интонации: «Ну, спаси вас господи, — говорила она... — дай бог вам здоровья, царица небесная...» [35, С., т. 10, с. 107]. И читатель сразу же вспоминает речь Пустовалова, обращенную к вдове Кукина: «...если кто из наших ближних умирает, то, значит, так богу угодно...» [35, С., т. 10, с. 125], его заботливое «Перекрестись», обращенное к жене [35, С., т. 10, с. 106]. Таким образом, каждое из обобщенных высказываний героини, содействуя краткости повествования, выполняет и важные смысловые функции: создает образ «пустого сосуда» — Душечки — и в то же время дает выразительные характеристики других героев рассказа.
К подобной композиции прибегает Чехов и во многих других произведениях.
В знаменитой «Попрыгунье», например, передавая характер отношений Ольги Ивановны и Дымова в первое время их супружеской жизни, Чехов выделяет одну чисто житейскую подробность — в «пятом часу» Ольга Ивановна «обедала дома с мужем». Непосредственно после этого сообщения писатель воспроизводит разговор супругов во время обеда:
«— Ты, Дымов, умный, благородный человек, — говорила она, — но у тебя есть один очень важный недостаток. Ты совсем не интересуешься искусством. Ты отрицаешь и музыку, и живопись.
— Я не понимаю их, — говорил он кротко. — Я всю жизнь занимался естественными науками и медициной, и мне некогда было интересоваться искусствами.
— Но ведь это ужасно, Дымов.
— Почему же? Твои знакомые не знают естественных наук и медицины, однако же ты не ставишь им этого в упрек. У каждого свое. Я не понимаю пейзажей и опер, но думаю так: если одни умные люди посвящают им всю свою жизнь, а другие умные люди платят за них громадные деньги, то, значит, они нужны. Я не понимаю, но не понимать, не значит отрицать.
— Дай, я пожму твою честную руку.
После обеда Ольга Ивановна ехала к знакомым, потом в театр или на концерт и возвращалась домой после полуночи. Так каждый день» [35, С., т. 8, с. 10—11]. В данном случае перед нами обобщение диалога двух главных героев.
Если ежедневно обедать в пятом часу — дело естественное, то предположить, что во время каждого обеда слово в слово повторялся один и тот же диалог, совершенно немыслимо. А у Чехова приведенный разговор передан так, будто он происходил всегда, во время каждого обеда. Все, что предшествует этому разговору и совершается после него, несет печать повторяемости: «в пятом часу она обедала дома с мужем», «после обеда Ольга Ивановна ехала к знакомым», «возвращалась домой после полуночи». И, наконец, прямое указание автора на ежедневность этих действий: «так каждый день».
В приведенном разговоре, никак не конкретизированном и носящем, как и все остальное, признак постоянной повторяемости, употреблены и характерные глаголы: «говорил он», «говорила она», а не «сказал он» или «сказала она», как было бы естественно применительно к единичному случаю. Есть в «Попрыгунье» обобщения и психологического характера. Так, показывая «страдания» Ольги Ивановны, связанные с охлаждением Рябовского, автор сообщает: «Каждое утро она просыпалась в самом дурном настроении и с мыслью, что она Рябовского уже не любит и что, слава богу, все уже кончено. Но, напившись кофе, она соображала, что Рябовский отнял у нее мужа и что теперь она осталась без мужа и без Рябовского...» Тут же в эту вполне естественную повторяемость снова включается такая информация, которая могла относиться только к какому-то конкретному случаю: «И вспоминала она также, что в последний раз он приходил к ней в каком-то сером сюртучке с искрами и в новом галстуке и спрашивал томно: «Я красив?» [35, С., т. 8, с. 22]
Итак, если Ольга Ивановна могла, разумеется, ежедневно просыпаться в дурном настроении и думать о неверном любовнике, то она никак не могла «каждое утро» вспоминать про то, как «в последний раз» (известно, что любовники виделись ежедневно) художник приходил к ней «в сером сюртучке».
Мы снова имеем дело с обобщением единичного конкретного воспоминания Ольги Ивановны. Оно показало, что ежедневные и, конечно, разные размышления тщеславной и уязвленной в своем самолюбии героини об остывшем любовнике были такого же суетного свойства, как и сама «любовь» ее. И совершенно не важно, что именно думала героиня о Рябовском, проснувшись в дурном настроении вчера, сегодня, завтра или через десять дней. Думала она разное, но это разное было того же психологического уровня и того же характера, как и думы ее о том дне, когда Рябовский явился к ней в «сером сюртучке».
Чаще всего Чехов обобщает с помощью прямой речи героя, диалога или конкретного действия те явления, для которых характерно однообразие, будничная ординарность, которые, как дает он понять читателю, варьируются лишь по форме выражения, но остаются постоянными по своей сути. Типизируя лишь какую-то одну из этих варьирующихся форм, Чехов достигает не только большой экономии в описании, но еще и оригинально передает однообразное течение жизни своих героев, внешнюю бессобытийность ее.
Сообщая частному факту характер многократной повторяемости, типизируя его, Чехов не просто указывает на определяющий признак в отношениях героев и их характерах, но передает сложную гамму этих отношений, активизирует воображение читателя, заставляя ощущать «подводное течение» повествования. Это особенно заметно, когда речь идет о героях, глубоко чувствующих, живущих нелегкой и сложной жизнью. Так, в повести «Моя жизнь» чуткий, душевно одинокий и порвавший со своим сословием Мисаил Полознев как бы осваивает мир заново, по-новому характеризует для себя давно знакомых людей. Отношения с сестрой Клеопатрой были особенно мучительны: нежно любимая и любящая сестра не решалась одобрить новую жизнь брата. Она терзалась постоянной раздвоенностью, страдая от жалости к брату и страха перед отцом. Используя обобщенный диалог, Чехов указывает на характер отношений брата и сестры и в то же время возбуждает воображение читателя, заставляя додумывать недосказанное:
«По воскресеньям приходила ко мне сестра, но украдкой, будто не ко мне, а к няньке. И если входила ко мне, то очень бледная, с заплаканными глазами, и тотчас же начинала плакать.
— Наш отец не перенесет этого, — говорила она.
— Если, не дай бог, с ним случится что-нибудь, то тебя всю жизнь будет мучить совесть. Это ужасно, Мисаил. Именем нашей матери умоляю тебя: исправься.
— Сестра, дорогая моя, — говорил я, — как исправляться, если я убежден, что поступаю по совести? Пойми.
— Я знаю, что по совести, но, может быть, это можно как-нибудь иначе, чтобы никого не огорчать.
— Ох, батюшки, — вздыхала за дверью старуха. — Пропала твоя головушка. Быть беде, родимые мои, быть беде» [35, С., т. 9, с. 219].
Реплика Карповны, носящая, как и вся сцена, характер постоянной повторяемости, звучит своеобразным рефреном, подчеркивая мучительную нерешенность семейного конфликта.
Здесь, как и в других произведениях, Чехов начинает с авторского сообщения о каком-то характерном явлении, а затем уже использует прямую речь героев, придавая достоверность сообщенному.
В «Доме с мезонином» обобщен спор Лиды с художником, то есть вся третья глава рассказа. Она начинается фразой: «В Малоземове гостит князь, тебе кланяется», — говорила Лида матери, вернувшись откуда-то и снимая перчатки» [35, С., т. 9, с. 183]. Эта фраза совершенно не связана с действием, которым оканчивается вторая глава. И тем не менее она что-то продолжает, Чехов как бы подключает действие к какому-то моменту жизни, вырывает этот момент и типизирует его.
Глава исключительно лаконична, Чехов в ней не только не сообщает ничего «лишнего», но он не говорит и о том, что в известной степени было бы не лишним. Читателю, например, не лишне было бы узнать, чем примечательно Малоземово, заинтересовавшее Лиду, что представляет собой князь, собирающийся хлопотать о медицинском пункте. Писатель с иной творческой манерой, вероятно, удовлетворил бы и этот интерес читателя. Здесь же мы не знаем, откуда вернулась Лида («откуда-то»), не знаем, когда именно и при каких обстоятельствах произошел решающий спор Лиды с художником, почему художник оказался в это время у Волчаниновых. Все это оказывается безразличным для выяснения основного — характера и сущности конфликта Лиды и художника. И хотя то, что описано в гл. 3, происходило при каких-то определенных обстоятельствах и в определенное время, Чехов умышленно игнорирует эту определенность, он придает главе обобщающий характер. Частный, казалось бы, факт (Лида пришла домой, застала художника и начала с ним спорить) становится решающим обобщением, концентрирует в себе то, что накопилось в течение длительного времени в сердцах героев, что было характерным для их повседневных отношений.
Можно говорить о большем или меньшем использовании в композиции произведений Чехова подмеченной манеры, но то, что она очень существенна, сомнению не подлежит.
Есть у Чехова, так придирчиво относившегося к названиям своих произведений, категория рассказов и повестей, заглавия которых прямо указывают на предмет, особо интересующий писателя. Пример тому — рассказ «Бабы». «Душу» этого произведения представляет образ безвременно погибшей Машеньки, который вместе с другими женскими образами выявляет основную мысль и тему.
Горькая женская доля, полная незащищенность женщины в условиях царской России, красота женской души и способность женщины к большому и самоотверженному чувству — вот круг вопросов, на которых сосредоточено внимание писателя.
На первый же взгляд главным героем является рассказчик Матвей Саввич. И тем не менее — это образ «вспомогательный», по-своему второстепенный. А то, что рассказ о Машеньке вложен именно в уста Матвея Саввича, погубившего ее и искренне этого не понимающего, усиливает трагичность старой и вечно новой в дореволюционной литературе темы женской доли, по-своему и остро решенной Чеховым.
Рассказывая о Машеньке устами Матвея Саввича, Чехов активизирует воображение читателя, дает ему верное направление и вместе с читателем вершит надо всем происходящим свой справедливый и нелицеприятный суд. В самом деле, ведь о Машеньке рассказал человек, презирающий и осуждающий ее, глубоко уверенный в справедливости своих чувств. Отношение Матвея Саввича к Машеньке и событиям, связанным с нею, как бы подтверждается репликами-комментариями солидного Дюди: «Эка подлая», «Собаке собачья смерть» [35, С., т. 7, с. 348]. Но все это не помогает, у читателя о Машеньке свое особое мнение, сложившееся в результате активизированного писателем читательского воображения.
Машенька, как явствует из произведения, полюбила Матвея Саввича безоглядно, так, как только может любить горемычная русская женщина, лишенная права распоряжаться своей судьбой. Другой вопрос, стоил ли Матвей Саввич этой любви, но любовь была настоящая, беззаветная и на все готовая. К этому выводу нельзя не прийти, знакомясь с подробностями, сообщенными писателем. Вот Машенька «побелела, как снег», узнав о возвращении мужа, и заявила любовнику, что не станет жить с мужем. Какой отчаянной решимостью, силой и трогательной нежностью звучат ее слова, бездумно переданные Матвеем Саввичем: «...я тебя люблю и буду жить с тобой до самой смерти. Пускай люди смеются... Я без внимания...» [35, С., т. 7, с. 345].
Далее читатель видит отдельные моменты Машенькиной трагедии: вот она, бледная и дрожащая, говорит мужу о своей нелюбви к нему, вот «вешается на шею» Матвею Саввичу, плачет и молит не бросать ее. И по этим моментам читатель воссоздает в своем воображении весь ход трагедии. А когда Машенька жмется с Кузькой к стене, дрожит и кричит Матвею Саввичу: «Уйди, уйди» [35, С., т. 7, с. 348], читатель понимает, что потрясена она не столько приговором суда, сколько открывшейся ей, наконец, безграничной подлостью Матвея Саввича, предательским надругательством над своим сильным и самоотверженным чувством.
Как уже было подчеркнуто, повествование о Машеньке, составляющее основу сюжета, принадлежит Матвею Саввичу, и это резко усиливает трагичность события. Ведь если бы о Машеньке рассказал человек с душой, сочувствующий ей и понимающий ее, результат был бы иной. У читателя осталось бы впечатление о конечном торжестве добра и справедливости. Пусть погибла Машенька, но осталась светлая память о ней у человека, осознавшего несправедливость и жестокость совершившегося.
Этого нет. Матвей Саввич, олицетворяющий в данном случае узаконенную общественную мораль, не только не чувствует себя виноватым, а наоборот, откровенно гордится своей ролью «благоразумного» и «богобоязненного» человека. Полны самодовольства, ханжества и бессердечности те наставления, которые читал Матвей Саввич несчастной Машеньке: «Вы, Марья Семеновна, говорю, должны теперь Василию Максимычу ноги мыть и юшку пить. И будете вы ему покорная жена, а за меня молитесь богу, чтобы он, говорю, милосердный, простил мне мое согрешение» [35, С., т. 7, с. 346].
Машенька жизнью заплатила за естественную, но неудачную попытку обрести свое женское счастье. Матвей же Саввич не только остался безнаказанным, но и достиг полного материального благополучия, доволен собой и жизнью. В этой сюжетно-композиционной ситуации заложен глубокий смысл: в жизни гибнет истинная человечность и торжествует жестокая, мрачная и бездушная сила.
Обратим внимание еще на некоторые характерные детали. Рассказ Матвея Саввича прерывается одобрительными репликами Дюди, и это играет важнейшую композиционную роль. Дело в том, что тему женской доли Чехов раскрывает не только на примере жизни Машеньки, но еще и на судьбах Софьи и Варвары, искусно переплетающихся в композиции произведения с судьбой главной героини. Одобрительные реплики Дюди, безграничного властелина своих несчастных невесток, роднят его с Матвеем Саввичем и избавляют писателя от необходимости подробно рассказывать об этом характере. А главное, они помогают острее и разностороннее изобразить горькую долю русской женщины-простолюдинки.
О Варваре и Софье читатель узнает уже не от Матвея Саввича, а из других источников: от них самих, из авторского описания их внешности и поступков, из реплик Дюди. И то, что информация о тяжелой судьбе русской женщины поступает из разных источников и в произведении показаны разные варианты этой горькой судьбы, делает повествование особо убедительным и достоверным.
Рассказ Матвея Саввича при всей своей выразительности раскрывает индивидуальную судьбу определенной женщины и без авторского повествования о других женских судьбах не мог бы натолкнуть читателя на те обобщения, к которым в конце концов он приходит. В то же время авторский рассказ о Софье и Варваре также был бы лишен той большой обобщающей силы, которую он имеет, не будь рядом с ним трагической истории Машеньки. Кроме того, рассказ о Машеньке дал возможность экономнее и скупее, но не менее ярко показать судьбы других русских женщин.
Произведение построено так, что рассказу Матвея Саввича о Машеньке предшествуют лаконичные, по-чеховски точные и многозначительные характеристики Дюди, Софьи, Варвары, самого Матвея Саввича. Уже эти предварительные характеристики указывают на наиболее примечательные качества героев. В Дюде и Матвее Саввиче, например, сразу же подчеркивается их материальная состоятельность.
И еще одна интересная особенность чеховского композиционного мастерства, проявившаяся в этом произведении: указание автора на манеры Матвея Саввича в значительной степени распространяется и на Дюдю. Это происходит потому, что именно Дюдя, а не автор и не кто-либо другой «узнал» в Матвее Саввиче «по манерам человека делового, серьезного и знающего себе цену» [35, С., т. 7, с. 340—342]. Становится понятно, что и сам Дюдя, как Матвей Саввич, делал все «не спеша», «степенно», «помолившись на церковь». В ходе рассказа сближение усиливается, и нескольких реплик Дюди оказывается достаточным для его полной характеристики. Это стало возможным именно благодаря тонкому композиционному приему: параллельным взаимодополняющим друг друга характеристикам героев.
Иначе дополняют и поясняют друг друга женские образы. Прежде всего автор указывает на полную материальную зависимость всех героинь от своих «властелинов». Эта зависимость в основном определила их судьбы. Остальное связано с особенностями характера и темперамента каждой из них, с конкретными событиями их жизни. Так, Машенька «с характером была», а потому пошла на отчаянную борьбу за свое женское счастье. Варвара изменяет своему постылому мужу и так объясняет свое поведение: «Чего жалеть? Грех, так грех, а лучше пускай гром убьет, чем такая жизнь...» [35, С., т. 7, с. 350]. Софья смирилась со своей горькой судьбой, работает, «как лошадь», и «ни от кого доброго слова не слышит».
Из разных судеб трех женщин, дополняющих и объясняющих друг друга, складывается представление о горькой доле русской женщины вообще, создается обобщенный образ этой горькой доли. Властелинами трех героинь явились самоуверенные и «крутые» Матвей Саввич и Дюдя. Пьяница Алешка, муж Варвары, беспомощный и запуганный Кузька, приемыш Матвея Саввича, старая Афанасьевна — каждый по-своему утверждает читателя в мысли о том, что женщинам еще далеко до избавления, не видно рядом с ними ни заступников, ни даже людей, способных им посочувствовать.
Есть своя композиционная логика и в расположении эпизодов рассказа: читатель узнает о начале Машенькиной любви и слышит сообщение Дюди об «осчастливленной» Варваре. И в том, и в другом случае пока не известна дальнейшая судьба женщин, но Чехов уже настраивает читателя на определенный лад, вводя в повествование «великолепную печательную песню» [35, С., т. 7, с. 344]. Она обрывается, потом опять возникает. Всем, даже толстокожему Матвею Саввичу, становится грустно. Он «вздохнул», а затем уже продолжил свой рассказ. В дальнейшем этот рассказ не прерывается до самого конца, и только Дюдя трижды вставляет в него свои короткие одобрительные реплики, и один раз Варвара, потрясенная сценой расправы над Машенькой, говорит: «Взять вожжи, да тебя бы так... Извели нашу сестру, проклятые» [35, С., т. 7, с. 347]. Эти слова указывают на прямую связь между судьбою Машеньки и судьбами других русских женщин.
Важную композиционную роль играет указание автора на поведение каждого из героев, прослушавших трагическую историю Машеньки. Так, рассказав о Машеньке, «Матвей Саввич помолился на церковь и, пожелав доброй ночи, лег на земле, около повозки» [35, С., т. 7, с. 348], ушел к себе молиться, а потом спать и Дюдя. Женщины же продолжали обсуждать события Машенькиной жизни и невольно сопоставлять их с собственной жизнью. Читатель узнает подробности о жизни Варвары и Софьи. Тема женской доли продолжает шириться и развиваться и после рассказа Матвея Саввича. Даже Машенькино предполагаемое преступление вызывает у женщин соответствующую реакцию: «Давай Дюдю и Алешку изведем!» — предлагает Варвара [35, С., т. 7, с. 351]. А свернувшийся калачиком Кузька напоминает Софье об ее собственном сынишке, отданном в неволю, заставляет плакать и одновременно смеяться «от умиления и жалости».
Рассказ, начавшийся сообщением о том, как в один июньский вечер во двор Дюди въехала простая повозка, заканчивается сообщением о том, что «...повозка, тронувшись с места, покатила со двора» [35, С., т. 7, с. 352]. Приехал и уехал случайный человек Матвей Саввич, рассказавший потрясающую историю, а в доме Дюди были и остались «бабы», его невестки, женщины горькой судьбы. Осталась теперь с ними и Машенька, страшная история которой помогла Софье и Варваре впервые по-настоящему оглянуться на свою жизнь, задуматься над нею глубоко и тягостно.
Такова внешне простая композиция рассказа «Бабы». Ряд особенностей ее, нами рассмотренных, характерен и для значительной категории других произведений Чехова. Прежде всего, это введение образа героя-рассказчика, выполняющего серьезную идейно-композиционную функцию, когда важно не только событие само по себе, но еще и то, кем и как оно освещается. Характерна и система образов, суть которой состоит в том, что один герой как бы «договаривает» то, что совсем не сказано или сказано лишь частично о другом. Художественный образ, возникающий ассоциативно с другим, поясняет этот другой и вместе с тем поясняется им.
Данный тип чеховской композиции характерен, на наш взгляд, для рассказа «Страх», повестей «Скучная история», «Рассказ неизвестного человека» и ряда других. И хотя в каждом из этих произведений — своя неповторимая композиция, все же в них просматриваются общие принципы, рассмотренные нами на примере рассказа «Бабы»,
С иным типом композиции мы встречаемся в глубоко волнующем рассказе «Скрипка Ротшильда». Вначале даже трудно разобраться в ее логике: открывается рассказ характеристикой грустной профессии Якова и его музыкальных увлечений. Затем идет повествование о болезни и смерти Марфы и переживаниях Якова, с этим связанных, потом — ссора с Ротшильдом, болезнь Якова, последняя встреча с Ротшильдом и короткое авторское послесловие. В таком расположении частей и эпизодов ощущается какая-то случайность, недостаточная последовательность. А впечатление от рассказа между тем сильное, глубокое, совершенно особенное и ни с чем не сравнимое.
Вникая глубже в вопрос о композиции «Скрипки Ротшильда», мы видим, что в ней своя логика и своя мудрость. Дело в том, что весь рассказ, хотя он ведется от лица автора, как это часто у Чехова, пропитан чувствами и виденьем мира главного героя — человека грубого, малокультурного, но со сложной внутренней жизнью. Противоречия его натуры, путаница взглядов, нелогичность поступков — все это отражено в композиции рассказа. Вспомним начало: «Городок был маленький, хуже деревни, и жили в нем почти одни только старики, которые умирали так редко, что даже досадно... Если бы Яков Иванов был гробовщиком в губернском городе, то, наверное, он имел бы собственный дом и звали бы его Яковом Матвеичем; здесь же в городишке звали его просто Яковом, уличное прозвище у него было почему-то Бронза, а жил он бедно, как простой мужик...» [35, С., т. 8, с. 297].
Чехов намеренно смотрит на окружающее глазами Якова и передает его боль, огорчения и сомнения так, как мог бы это сделать сам герой. Вот Бронза в еврейском оркестре. Музыка могущественно действует на него. Особенно ему становится не по себе, когда рядом «плачет» флейта Ротшильда. Однако о причине непонятного раздражения Бронзы может догадываться только читатель. Сам же Бронза не понимает тревоги своей музыкальной души и ищет эту причину на поверхности. Страдания простого, ограниченного человека, по иронии судьбы рожденного талантливым музыкантом, переданы здесь тонко и оригинально.
В натуре Якова нет цельности, а следовательно, нет последовательности и логичности в его мыслях и поступках. Яков тонко чувствует музыку и обращается к своей скрипке в наиболее трудные моменты жизни. Он способен понять свою жестокость и раскаяться в ней. Но тот же самый Яков, как скряга-фанатик, часами думает об «убытках». Он беспричинно ненавидит и оскорбляет людей, при этом вспышки безотчетной злобы соседствуют у него с добрыми делами и раздумьями.
Именно это и отражено в композиции. Так, после описания неясной тревоги Якова помещено сообщение о том, что «ему постоянно приходилось терпеть страшные убытки» [35, С., т. 8, с. 298]. В путаницу размышлений героя об «убытках», как музыкальный звук, врывается сообщение о скрипке, которую Яков клал с собою в постель. После этого без всякой, казалось бы, логической связи помещен рассказ о Марфе.
Описание болезни и смерти Марфы начинается с точного указания дня и месяца, когда произошло несчастье: «Шестого мая прошлого года Марфа вдруг занемогла» [35, С., т. 8, с. 298]. Только близкий Марфе человек, запомнивший навсегда этот неожиданный поворот в своей жизни, мог с такой точностью указать начало своей беды и своего позднего прозрения. Последовательность отдельных фраз рассказа также принадлежит самому Якову; автор же как бы оставляет за собой право расстановки нужных акцентов и своеобразную «обработку» повествования героя.
Все последующие эпизоды расположены в полном соответствии с той путаницей и беспорядочностью, которые еще больше усилились в мыслях Якова после смерти старухи. В рассказ введена прямая речь героя, описаны его жесты и мимика. Все это подтверждает иллюзорные претензии Бронзы на незнакомые ему почет и уважение со стороны горожан, на то, о чем он тщетно мечтал. Слова гробовщика, обращенные к фельдшеру, претенциозны. Он явно доволен своей кажущейся галантностью: «Здравия желаем... Извините, что беспокоим вас, Максим Николаич, своими пустяшными делами. Вот, извольте видеть, захворал мой предмет. Подруга жизни, как это говорится, извините за выражение...» [35, С., т. 8, с. 299]. Бронза подмигивает фельдшеру, толкает его под локоть, и в этом — внутренняя робость героя и в то же время стремление его не уронить себя в глазах окружающих, казаться уверенным и непринужденным.
В беспорядочное, сугубо прозаическое повествование Якова о своей жизни искусно вплетены высокие поэтические ноты, вызывающие раздумья о жизни вообще, безотчетную и глубокую грусть, смутные мечты и надежды. Это ощущается в авторских акцентах, расставленных в рассказе Якова о себе, в тех местах текста, где автор говорит с суровой простотой об особо драматических поворотах в жизни героя. Но более всего поэтические ноты звучат в той проникновенной музыке, о которой Чехов упоминает на всем протяжении рассказа. Скрипка Якова — Ротшильда и есть символ той печальной музыки, слушать которую невозможно без слез.
Образ печальной музыки возникает уже в начале рассказа, когда «плачет» флейта Ротшильда и бередит душу простого и грубого Якова. Не случайно и Ротшильд, талантливый и униженный, любую вещь «ухитрялся» исполнить с проникновенной грустью. Образ печальной музыки сопровождает Якова всю жизнь. Именно музыка помогает ему успокоиться в моменты особо горестных раздумий о «страшных убытках». Она заставляет Якова сильнее чувствовать бесполезность прожитой жизни. И чем больше раскаивается Яков, тем чаще слышится печальная песня его скрипки. Наконец, Яков играет в последний раз. Он понял уже, что люди напрасно враждуют и ненавидят друг друга, что надо быть добрее, справедливее и от этого всем будет «польза». И Яков, «думая о пропащей, убыточной жизни», играет, сам не зная что, «но вышло жалобно и трогательно, и слезы потекли у него по щекам. И чем крепче он думал, тем печальнее пела скрипка» [35, С., т. 8, с. 304].
Печальная песня скрипки, выражающая общую тоску и боль, перекликается с личной судьбой конкретного человека — гробовщика Якова, и от этого тяжелая судьба Якова, его позднее пробуждение приобретают большой и обобщающий смысл. Становится понятным, логичным и почти немыслимым иначе заглавие рассказа — «Скрипка Ротшильда».
Итак, композиция «Скрипки Ротшильда», как мы попытались доказать, соответствует натуре скрытого героя-рассказчика, а потому помогает полнее, ощутимее и разностороннее выявить все индивидуальные и социально обусловленные свойства этой натуры. В то же время некоторые стороны композиции (переплетение прозаических событий с поэтической музыкальной темой) позволяют выяснить отношение автора к происходящему и его основной замысел, скрытый за изображением личной судьбы конкретного человека.
В тех обобщениях, которые как бы совместно с Яковом делает автор, слова «убыток» и «польза» приобретают уже иной смысл. Обобщения полны философского и гуманистического пафоса: «Зачем вообще люди мешают жить друг другу? Ведь от этого какие убытки. Какие страшные убытки. Если бы не было ненависти и злобы, люди имели бы друг от друга громадную пользу» [35, С., т. 8, с. 304].
Произведений, композиция которых определена личностью главного героя, отражает его мировосприятие и характер, «пропитана» его мыслями и чувствами, хотя повествование в них ведется от лица автора, в период творческой зрелости создано Чеховым немало. Среди них такие замечательные вещи, как «Попрыгунья», «Княгиня», «Учитель словесности», «Невеста».
И, наконец, рассмотрим еще один тип чеховской композиции, использованный в рассказе 1892 г. «Соседи».
Событие, о котором сообщается в первых же строках рассказа, настолько «выигрышно», что могло бы стать основой увлекательнейшего романа: молодая девушка из дворянской семьи, образованная и красивая, уходит к помещику Власичу, женатому человеку, скучному и неинтересному. Поступок Зинаиды Ивашиной потрясает ее родственников и грозит скандалом на всю губернию.
Однако эта «выигрышная» сюжетная канва не соблазнила Чехова. Он не только не развил всех обстоятельств события, не раскрыл истории отношений Зины и Власича, но даже о самом событии сообщил только в двух первых строках рассказа. И хотя рассказ от начала до конца связан с этим событием, посвящен он совсем не тем проблемам, которые, казалось бы, должны неминуемо возникнуть. Это рассказ не о любви и браке, по о правах женщины и этике дворянской жизни, хотя этих вопросов автор в какой-то мере и касается. Думается, не случайно в дореволюционной критике рассказ «Соседи», основной его замысел и цель написания трактовались слишком различно, иногда диаметрально противоположно. Воспользуемся примечаниями к 30-томному Полному собранию сочинений и писем Чехова, где обстоятельно собрано все, что имеет отношение к интересующему нас в данном случае вопросу. Так, в статье критика Г.М. Туманова, появившейся в 1892 г. [35, С., т. 8, с. 445], чеховский герой Власич объявлен шестидесятником, и критик озабочен, главным образом, вопросом о том, насколько прав Чехов в своей негативной оценке Власича. Критик С.А. Андреевский считал, что в «Соседях» затронуты «амурные вопросы» [35, С., т. 8, с. 445]. Сам Чехов, как известно, тоже считал «Соседей» маленькой любовной историей [35, С., т. 8, с. 444]. Шла речь и о неустойчивости благородных и высоких порывов, появляющихся в грязной русской действительности [35, С., т. 8, с. 446].
Думается, что «Соседи» — блестящее повествование о двух типах «лишних людей», подмеченных Чеховым в условиях 80-х — 90-х годов. Образы «лишних людей» вылеплены здесь с огромной психологической глубиной и художественной убедительностью. Именно этому подчинена композиция рассказа. Распространенное социальное явление, неоднократно изображенное писателями XIX в., нашло у Чехова необычное художественное выражение.
Итак, наиболее «эффектное» событие рассказа вынесено в экспозицию: «Петр Михайлович Ивашин был сильно не в духе: его сестра, девушка, ушла к Власичу, женатому человеку». Уже из этих первых строчек рассказа видно, что событие интересует автора постольку, поскольку оно повлияло на состояние духа Петра Михайловича Ивашина. Необычайное и романтическое, оно как бы и произошло только для того, чтобы дать возможность Петру Михайловичу «обнаружить себя».
Читатель сразу же узнает о «тяжелом, унылом настроении» героя, которое «не оставляло его ни дома, ни в поле» и происходило не столько из-за самого факта семейного несчастья, сколько из-за того, что «честные хорошие убеждения», свойственные герою, оказались несостоятельными. Петр Михайлович, который стоял всегда за «свободную любовь», неожиданно обнаружил себя единомышленником «глупой няни», которая считала, что «сестра поступила дурно, а Власич украл сестру». Эти сведения мы узнаем уже из первого абзаца, составляющего экспозицию рассказа.
Разрыв между словом и делом, практическая несостоятельность убеждений «лишних людей» неоднократно и убедительно изображены в русской литературе XIX века. Разговор был бы исчерпан уже в экспозиции, если бы автор не обратил внимания на то, что открытие собственной беспомощности было для героя неожиданным и вызвало в нем «мучительные» ощущения.
Письмо Зины к матери, явившееся завязкой сюжета, побудило героя к действию. Но действовать Ивашин не мог и не знал, «в чем собственно должно было заключаться действие». Духовно рыхлому, безвольному интеллигенту, показывает Чехов, чтобы начать действовать, хотя бы в самом мелком и интимном плане, недостаточно ни собственной убежденности в необходимости действия, ни понуждения со стороны окружающих. Он колеблется, малодушно и неглубоко страдает, тянет время.
Наконец, Чехов доводит своего героя до осознания внутренней необходимости действия. Эта необходимость возникает на чисто биологической почве. Картина страданий матери и отчаянное сознание собственного бессилия породили в душе Ивашина злобу, «какой он раньше не испытывал». Злоба чеховского героя на неприятные и тревожные обстоятельства отчетливо напоминает негодование его собрата Обломова на то, что «жизнь трогает», «везде достает». Это типично обывательское негодование из-за отсутствия желаемого покоя, из-за необходимости ответного вмешательства в неблагодарную и тревожную жизнь.
До этого момента, хотя описание и велось от лица автора, все изображенное преломлялось через восприятие героя. Затем наступил композиционно новый этап — объективная авторская характеристика героя, ставшая особенно достоверной именно потому, что до этого читатель уже познакомился с внутренней реакцией героя на события, происходящие вокруг него. «Ему шел только двадцать восьмой год, но уж он был толст, одевался по-стариковски, во все широкое и просторное и страдал одышкой», — говорил Чехов. Мы узнаем далее, что Ивашин «любил хорошо поесть, поспать после обеда», что свои университетские знания он забыл. Трудно подобрать более удачное место в рассказе для авторской характеристики героя — русского дворянина, преждевременно постаревшего душой и телом.
Эпизод встречи с исправником, описанный далее, выполняет роль своеобразного «толчка извне». Композиционно этот эпизод активизирует дальнейшее движение действия, готового потухнуть, приостановиться из-за полной «недееспособности» героя. После разговора с исправником, еще ничего не знающим о скандале с Зиной, Ивашин «с ужасом думал о том, какое чувство будет у исправника, когда он узнает правду». И в припадке злобы, бессилия и отчаяния герой... обращается к богу.
А читатель замечает еще одну характерную черту героя: малодушный страх перед совершенным ничтожеством. Появлению исправника перед читателем предшествуют звонки. «Это был, — пишет Чехов, — затейливый и очень удачный подбор колокольчиков и бубенчиков, издававших стеклянные звуки». И сразу в памяти возникает гоголевский Манилов, умевший в часы неограниченного досуга расставлять кучки золы, выбитой из трубки, с необыкновенным искусством. Чехов присовокупляет и еще одно сообщение о том, что исправник был человеком «промотавшимся и истасканным».
Встреча с исправником вызвала у героя новое стремление к действию. И Ивашин «действует». Он кричит, ударяет кулаком по столу, выбегает из дома и, оседлав лошадь, едет к Власичу. Это место рассказа является его кульминацией. Здесь изображен предел бунтарских возможностей героя, который исчерпал себя и вполне успокоил свою совесть мысленной расправой с Власичем.
Показательно, что этой второй вспышке героя, его второму и последнему «предгрозовому» состоянию, снова соответствует параллельное описание предгрозового состояния природы: «Было душно. Низко над землей стояли тучи комаров, и в пустырях жалобно плакали чибисы. Все предвещало дождь, но не было ни одного облачка». Ни одного «облачка», ни одного реального движения не породило и «предгрозовое» состояние героя. Но туча, громадная и черная, с молниями на ней, показалась, наконец, на раннем безоблачном небе, а герой к этому времени уже «устал», не успев ничего сделать, даже не доехав до поместья своего обидчика. И недаром «грозовая туча сердито смотрела на него и как будто советовала вернуться домой». Герою даже «стало немножко жутко».
Читатель еще не видел ни Зины, ни Власича, не наблюдал действий Ивашина у Власича, по уже понимает, что самое главное позади, и началась развязка... Разбушевавшаяся гроза в природе совпала с полным душевным спадом героя, который «не думал уже ни о пощечине, ни о хлысте и не знал, что будет он делать у Власича. Он струсил». Так совершилась развязка действия, связанного с Ивашиным. Этот герой отойдет теперь в сторону, и автор использует его восприятие окружающего мира для характеристики другого «лишнего человека», «соседа» Ивашина Григория Власича.
В этом новом композиционном приеме Чехова заключен глубокий смысл. Дело в том, что сатирическая сила образа Власича возрастает от того, что оценку ему дает дружески к нему расположенный «сосед». И даже в этой дружеской оценке Власич воспринимается отрицательно и в конечном итоге тоже как «лишний».
Первое впечатление о Власиче, полученное опосредствованно, через описание старых берез, похожих на своего хозяина, позднее подтверждается и усиливается. Тусклая некрасивая внешность героя («тощий, сухопарый, узкогрудый с длинным носом, с проседью в бороде»), его жесты (Власич «как-то нелепо взмахивал руками»), его монотонный голос, гудящий в одну ноту, склонность к утомительным исповедям — все это вызывает у читателя, как и у Ивашина, чувство жалости к Власичу и недоумение по поводу того, как могла Зина, девушка со вкусом и умом, полюбить этого ограниченного, хотя и честного человека. В том, что Власич — «лишний», у читателя по прочтении рассказа не остается ни тени сомнения.
В отличие от Ивашина, Власич — человек, жаждущий действия и по-своему действующий. Он не только не боится жизненных треволнений, но постоянно идет им навстречу. Он «сует нос» не в свои дела, вмешивается во все, что касается и не касается его. Всю жизнь он спорит, что-то доказывает, пишет длинные письма. Но все это никому не в пользу, ни себе, ни людям.
Действия Власича не являются следствием взбалмошного характера или слабого ума. Тогда не было бы смысла привлекать внимание читателя к данному социальному типу. Напротив: Власич неглуп, честен, он, как и Ивашин, имеет «хорошие, честные убеждения». Но Власич — оторванный от жизни идеалист, живущий в мире надуманных идеалов и представлений, а потому беспомощный и жалкий практически.
Рассказ автора о Власиче прерывается длинной исповедью этого героя, позволяющей читателю наглядно удостовериться в справедливости всего, что было сказано об этом человеке. В этой исповеди о своей женитьбе Власич и предстает чудаком-идеалистом, стремящимся к поступкам высоким и благородным, но фактически нелепым и ненужным.
Авторский рассказ о Власиче и речь самого Власича прерывается «вмешательством» сил природы, имеющим важное композиционное значение. Вот Власич скучно рассуждает о «покое близких» и «идейной жизни». В это время «за окном ярко сверкнула молния, и этот блеск как будто изменил течение мыслей у Власича», и он «заговорил совсем не то, что нужно».
Высокопарная речь Власича о Зине, неожиданная и короткая (Ивашин прервал соседа), как вспышка молнии, оставляет впечатление, что чувство Власича такое же надуманное и ненастоящее, как все другие его дела и начинания.
Описав длинный, но ничего не изменивший разговор «соседей», автор сообщает, что Ивашин окончательно убедился в своей полной неспособности решать и действовать. Страх и необузданная фантазия овладели им: «Страшные картины будущего рисовались перед ним на темной гладкой воде, и среди бледных женских фигур он видел самого себя, малодушного, слабого, с виноватым лицом...». И снова — картина природы: гроза ушла, миновала. В природе она обновила и оживила все. «Предгрозовое» же состояние чеховского героя окончилось ничем.
Итак, два «лишних человека» — Обломов и Рудин — в новых исторических условиях. Чехов сумел показать эволюцию данных социально-исторических типов, то, во что выродились они в условиях 80-х годов. Писатель опустил многое из того, что позволило рассказу об Обломове вырасти в большой роман и что было совершенно необходимо воспроизвести во времена Гончарова. Свое внимание Чехов направил не на исторические истоки обломовского типа, а на изображение его вырождения, на изменившиеся в новых условиях соотношения «толпы» и «лишних людей» с «лучшими» людьми эпохи.
Тургеневский Рудин, например, будучи сам неспособным к практически полезному действию, умел будить к этому действию других и заставить сердца биться в благородных порывах. Обломов, с его «голубиной» нежностью и чистотой, заставлял людей горько сожалеть о себе.
Ничего подобного нет у героев Чехова. Власич не только не «выше» обыкновенных обывателей, не маскирующих свое ничтожество разговорами об идеалах, но даже бесполезнее их, потому что у него, как говорит Чехов устами Ивашина, «нет даже обыкновенной способности жить, как люди живут». Своих жалких героев Чехов заставляет завидовать даже деспоту и самодуру, явному врагу того, за что боролись лучшие люди прошлого, кого ненавидели и лучшие герои Чехова. Так, в композицию рассказа вплетена повесть о богаче-убийце Оливьере. На первый взгляд, рассказ об Оливьере неожидан и чужд основному повествованию, но в конечном итоге он оказывается необходимым для окончательного развенчания «лишних людей».
Вспоминая по дороге домой рассказ Власича об Оливьере, Ивашин думает: «Оливьер поступил бесчеловечно, но ведь так или иначе он решил вопрос, а я вот ничего не решил, а только напутал... Он говорил и делал то, что думал, а я говорю и делаю не то, что думаю...» Таким образом, даже деспотизм и жестокость есть что-то определенное по сравнению с бесформенной и безликой сущностью «лишнего человека».
Итак, в рассказе «Соседи», написанном, на первый взгляд, на любовную тему1, композиция такова, что внимание читателя оказывается прикованным к характерам «соседей» (не только по имению, но и по духу), двух «лишних» людей 80-х годов прошлого века. Расположение событий в рассказе, раздумий и монологов героев способствует всестороннему раскрытию их характеров, обнаруживает предел их практических возможностей. Особую композиционную роль играют в этом произведении картины природы. Они не только соответствуют настроениям героев или противостоят им. Природа живет и «действует» параллельно с жизнью и действиями героев, она являет собой те критерии, с высоты которых оцениваются поступки людей.
Композиция рассказа «Соседи», с ее строго определенной последовательностью авторского повествования, пропитанного мироощущением героя, «собственно» авторского повествования, монологов героев (мысленных и произнесенных вслух), картин природы, выполняющих многообразную функцию, в принципе характерна и для таких рассказов, как «Анна на шее», «Дама с собачкой», «Володя большой и Володя маленький». В названных произведениях, как и в рассказе «Соседи», действие развертывается вокруг сюжетно выигрышного факта (случайная встреча на курорте двух людей в «Даме с собачкой», женитьба старого чиновника на молоденькой девушке в «Анне на шее»), который сам по себе существенного значения не имеет, а служит лишь поводом для большого и социально значимого разговора.
Рассмотренные типы чеховских композиций, безусловно, не исчерпывают всего многообразия композиций зрелого периода творчества. Однако они наиболее характерны для произведений конца 80-х — начала 900-х годов.
Следует отметить, что данная классификация в некоторой степени условна. Например, в «Даме с собачкой», отнесенной нами к произведениям с композицией третьего типа, обнаруживается и тот признак, который является определяющим для композиций второго типа (когда авторский рассказ полностью пропитан мироощущением героя, и это влияет на его построение). Однако в «Даме с собачкой» роль «голоса» и «видения» героя в авторском рассказе не так велика, как, например, в «Попрыгунье» или «Скрипке Ротшильда». Следовательно, грани всех выделенных типов композиций подвижны, и речь идет об определяющем свойстве, характерном для той или иной композиции.
Наконец, необходимо отметить еще одно свойство композиций почти всех произведений периода творческой зрелости писателя. Это — включение в художественную ткань произведений горячих споров героев — идейных антагонистов. В повести «Дуэль», например, более половины текста занимают споры героев по различным социальным, морально-этическим и нравственным проблемам. Кстати, идейная «дуэль» двух главных героев в непосредственных спорах Лаевского и фон Корена почти не отражена. Эти герои не вступают в длинную словесную полемику, в произведении имеются иные пути раскрытия их антагонизма. Зато повествование в ряде мест прерывается спорами других героев, весьма существенными и естественно возникшими в период начавшейся переоценки не только социальных, но и морально-этических ценностей. В начале повести авторское описание занимает менее страницы текста, а затем на шести страницах описан спор Лаевского и Самойленко о семье, о правах и обязанностях людей по отношению друг к другу, о положении женщины. Спор двух героев неоднократно выливается в пространные монологи главного из них — молодого чиновника Лаевского. Восемь страниц текста в «Дуэли» занимает спор фон Корена с тем же доктором Самойленко. Тема этого спора — общественная ценность человека и критерии этой ценности. И хотя, как в первом случае (Лаевский — Самойленко), так и во втором (фон Корен — Самойленко) спор начинался с людей и явлений конкретных и носил, казалось бы, частный характер, в конечном итоге он перерастал в спор по принципиальным общественным вопросам и выходил за рамки первоначального частного.
Если в ранний период творчества многие рассказы Чехова начинались юмористически насыщенной прямой речью героев, переходящей в комические диалоги, то теперь ряд глав чеховских повестей начинается непосредственно монологами-рассуждениями героев о добре и зле, о труде, об обязанностях человека. Эти монологи обычно представляют собой начало (или продолжение уже якобы начавшегося ранее) спора героев. Так, гл. XIV повести «Дуэль» начинается монологом фон Корена о неудовлетворительном состоянии гуманитарных наук, открывающим важный спор о том, как надо понимать любовь к ближнему, что такое право сильного и насколько оно нравственно.
Основное повествование в повести «Огни» (рассказ о Кисочке) — спор героев о пессимизме, помещенный в самом начале произведения.
Насыщены спорами рассказы 1882 г. «Жена» и «Палата № 6», страстные споры героев звучат со страниц повести «Три года», целая глава рассказа «Дом с мезонином» (третья) от первой до последней строчки содержит принципиальный спор двух главных героев — Лиды и художника. Следует отметить, что мысли художника об обязанности каждого человека трудиться, о равноправии сильных и слабых, о необходимости свободы снова возникают, при этом даже в близких формулировках, и в повести «Моя жизнь».
Страстные и неутомимые размышления героев позднего Чехова о судьбах народа и России, о Свободе, равенстве, об отношениях между людьми и положении женщины (и о многом другом, что трудно даже перечислить) естественно порождали столкновения противоположных мнений, находившие выражение в спорах героев, занимающих большое место и имеющих важнейшее значение в композиции произведений писателя. Естественно, что эти размышления и споры отражали позитивные искания самого писателя, его жажду практически полезной деятельности, столь характерную для Чехова в «предгрозовой» период.
Примечания
1. Сам Чехов называл рассказ «маленькой любовной историей» [35, П., т. 5, с. 72].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |