Признание Чехова в том, что он пишет, рассчитывая на «активного» читателя, уже давно принято во внимание нашими литературоведами. Правда, на это признание художника чаще только ссылаются, напоминают о нем в связи с теми или иными размышлениями. Гораздо реже делаются попытки вникнуть в само существо того активного читательского восприятия, о котором говорил Чехов: каковы пределы этого восприятия, возможная глубина его, какими поэтическими средствами оно вызывается. Эти вопросы обычно не затрагиваются.
Ведь по сути дела нет писателя, который так или иначе не стимулировал бы активное читательское восприятие, не рассчитывал бы на него. Можно привести сотни примеров из произведений разных художников, где обнаруживается очевидный расчет писателя на активное читательское восприятие. Упомянем хотя бы Тургенева: ведь ни один из исследователей не делает акцента на том, что этот писатель, пожалуй, больше других уповал на активного читателя. А между тем, если обратиться хотя бы к концовке романа «Дворянское гнездо», легко увидеть открытый и явный расчет на активного читателя: «Лаврецкий посетил тот отдаленный монастырь, куда скрылась Лиза, — увидел ее... Что подумали, что почувствовали оба? Кто узнает? Кто скажет? Есть такие мгновения в жизни, такие чувства... На них можно только указать — и пройти мимо» (курсив наш. — М.К.) [33, т. 2, с. 283]. Тургенев, как видим, действительно «указал» и... «прошел мимо», предоставив читателю дать волю своему воображению. Разумеется, в данном случае есть основание говорить и о специфике тургеневского психологизма. Однако одно не исключает другого. Аналогичных примеров из произведений любого подлинного художника можно привести огромное количество, потому что без расчета на воображение читателя, на сопереживание его, а следовательно, без ориентации на читателя активного нет искусства вообще и искусства художественного слова в частности.
Но вернемся к основной теме наших размышлений, специфике именно чеховской ориентации на активного читателя. Думается, что у Чехова этот общий закон творческого воспроизведения действительности стал определяющей чертой его художественного метода, выявляющего чеховскую концепцию действительности. Имея в виду, что истина, единственная, «безвариантная», существует, Чехов в то же время учитывал множество (часто диаметрально противоположных) читательских восприятий одних и тех же жизненных явлений. Отчего происходит эта разница восприятия — другой разговор, серьезный и нелегкий, но факт остается фактом. Чехов давал пищу для каждого из Читательских восприятий, имея при этом в виду, что искомая истина зачастую неизвестна и ему самому. Дело художника — указать, стимулировать, если угодно, даже вдохновить читателя. С этим толкованием чеховского расчета на активного читателя органически соотносятся и все другие общепризнанные черты его творческого метода: подтекстное звучание произведений, внешняя бесстрастность повествования, лаконичность и многое другое. Даже чеховское «бытописательство», понуждающее читателя представить героя в обстановке, далекой от повседневных бытовых дел, увидеть, скажем, чиновника на службе, хотя в рассказе предстает он только в бытовой ситуации, тоже является одной из форм расчета на активного читателя. Беспредельное доверие к читателю, искуснейшее умение пробудить и активизировать его воображение — основа художественного метода Чехова, передающего именно его, чеховскую, концепцию такой жизни, в которой «все перемешано», в которой возможны самые неожиданные ситуации.
Часто, казалось бы, мы говорим о пристрастии художника к определенным жизненным явлениям, об интересе к конкретным слоям человеческого общества, определенному типу героев. У Чехова гораздо труднее, чем у кого бы то ни было, обнаружить подобные пристрастия, хотя сказать, что их вовсе нет, нельзя. Жизнь для Чехова полна алогизмов, неожиданностей, курьезов. В ней причудливо переплетается большое и малое, драматичное и смешное. В самых, казалось бы, понятных явлениях нет прямолинейности, однозначности, многое можно и должно увидеть с разных точек зрения. Все это делает расчет на своеобразное читательское «соавторство» одним из ведущих компонентов творческого метода Чехова.
В связи с этим утверждением обратимся к рассказу «Шампанское», весьма показательному в этом отношении. Все, о чем говорится в рассказе, с нашей точки зрения, как это ни странно прозвучит на первый взгляд, — всего лишь пролог, преамбула к главному, ненаписанному. На главное сначала намекает подзаголовок к рассказу: мы узнаем, что повествует «проходимец». И то, что повествует именно «проходимец», а не «начальник полустанка», кем был герой когда-то, очень важно. «Проходимец» — это уже окончательное, «стабильное» положение главного героя. Ничего не ждущим от жизни начальником полустанка герой был когда-то, он верил тогда, что его существование, скучное и постылое, уже никак не может измениться. Но... произошла неожиданная драма, все перевернувшая. Читателю неизвестны никакие подробности. Главное же сосредоточено в самом конце рассказа, всего в одном абзаце: «Все полетело к черту верхним концом вниз. Помнится мне страшный, бешеный вихрь, который закружил меня, как перышко. Кружил он долго и стер с лица земли и жену, и самую тетю, и мою силу. Из степного полустанка, как видите, он забросил меня на эту темную улицу» [35, С., т. 6, с. 17]. В одном этом абзаце — целый роман. При этом роман «многовариантный». Каким образом «бешеный вихрь» стер с лица земли двух женщин, а сильного, красивого, но ничего уже не ждавшего от жизни героя, начальника полустанка, превратил в «проходимца»? При каких обстоятельствах покинул герой свой полустанок? Почему нет больше нелюбимой жены и красивой легкомысленной «тети»? На все эти вопросы предоставлено ответить самому читателю. Указанный абзац может вызвать неисчерпаемое количество конкретных вариантов происшедшей драмы. Весь же рассказ, по сути дела, — подготовка читателя к этому главному, описание своего рода частностей, вещей и явлений второстепенных, предвосхитивших неописанную драму.
С аналогичной формой расчета на активного читателя мы встречаемся в очень многих произведениях А.П. Чехова. Вот, например, рассказ «Неприятная история», в котором, как и в рассказе «Шампанское», главная и глубоко драматическая ситуация вынесена, по существу, за рамки сюжета. О ней читатель размышляет, по-разному представляя себе ее возможное конкретное выражение. Но какими бы разными ни были эти читательские размышления, суть их остается единой, поскольку именно на эту определенную суть ориентировал читателя художник. «Неописанная» драма, вполне определенные проблемы, серьезные и трудно разрешимые, вызывающие тоже вполне определенную эмоциональную реакцию (боль, грусть, негодование), возникают в результате чтения рассказа.
А ведь в основе сюжета рассказа «Неприятность» — курьезная и, на первый взгляд, просто смешная ситуация. В самом деле: страстно влюбленный герой рассказа, некто Жирков, отправляясь на свидание к замужней женщине Надежде Осиповне, неожиданно встречается с мужем своей возлюбленной. Создается курьезная ситуация, над которой Жирков собирается завтра же посмеяться с друзьями и с самой Надеждой Осиповной. Но герой с изумлением видит, что Надежда Осиповна, не стесняясь присутствием мужа, приглашает любовника в свою спальню, а мужу предоставляет возможность спать в зале на тощем матрасике, брошенном на сдвинутые стулья, и... пить вино. Таков сюжет.
В самом же конце произведения, не случайно отделенном Чеховым некоторым расстоянием от основной части рассказа, содержится то главное и драматическое, ради чего и написан этот «смешной» рассказ. Размышления читателя совпадают на этот раз с размышлениями главного героя, как бы сброшенного с небес на грязную и неуютную землю.
«Грязно, — думает он. — И куда только не заносит нелегкая интеллигентного человека». И далее: «И он стал думать о том, что нравственно и что безнравственно, о чистом и нечистом. Как часто случается это с людьми, попавшими в нехорошее место, он вспомнил с тоской о своем рабочем кабинете с бумагами на столе, его потянуло домой» [35, С., т. 6, с. 247]. Мы узнаем из этих последних строчек и о том, что на душе у героя «было так же нехорошо, как и на желудке», что Жирков не мог забыть обманутого мужа.
В этом последнем абзаце Чехов сосредоточил перечень тех проблем, которые неизбежно будут волновать читателя, ознакомившегося с этой курьезной историей. Но только ли конкретная история, положенная в основу сюжета, вызывает боль и чувство гадливости? Разумеется, нет. Рамки рассказа значительно расширяются. Раздумья читателя, оттолкнувшегося от ситуации, в которой оказались Жирков, Надежда Осиповна и Жак, распространяются на многие морально-этические, нравственные и социальные проблемы, неизбежно возникающие в его воображении. И снова мы встречаемся с характерным для Чехова обобщением. Не один Жирков испытывает чувство брезгливости, но и читатель тоже. «О том, что нравственно и что безнравственно», тоже задумывается вместе с героем читатель, и эти раздумья, конечно же, не ограничиваются сюжетными рамками описанной истории.
Любопытна в рассказе одна деталь: горничная Дуняша, открывшая дверь Жиркову, обнаружила естественные чувства, которые могли возникнуть при данных обстоятельствах у нравственно чистого человека: чувство растерянности, страха, неловкости.
Но все это произошло, как мы узнаем, потому, что барыня «забыла предупредить Дуняшу», то есть забыла «объяснить» своей горничной, что белое может сойти при известных обстоятельствах за черное, а черное за белое, а потому удивляться нечему.
Однако приведенные нами примеры — не единственные произведения, написанные Чеховым в расчете на активное читательское воображение.
Аналогичные чувства и размышления вызывают и другие рассказы, написанные в разные периоды творчества писателя. Есть основание говорить лишь о тех или иных предпочитаемых вариантах указанной особенности чеховского художественного метода, обнаруживающихся в разные периоды творчества писателя.
Посмотрим, что, например, вынесено за сюжетные рамки рассказа «Пьяные». Мы видим, что вынесена драма неведомой читателю женщины Марии Михайловны, «красавицы, умной, тихой» [35, С., т. 6, с. 61], которую ненавидит герой рассказа богач Фролов. В сюжете же рассказа — описание пьяного ужина двух человек; фабриканта Фролова и его поверенного Альмера. Кроме названных лиц, в рассказе упомянуты лакеи, цыгане. Покуражившись над лакеями ресторана, пьяный Фролов сообщает поверенному свою тяжелую тайну («ненавижу жену»), затем, угрюмый и неудовлетворенный разговором с Альмером, Фролов возвращается домой, в тот мир, который останется «за сценой», за рамками сюжета, хотя именно с этим не изображенным Чеховым миром связаны раздумья читателя. Этот воображаемый мир с трудными, проблемами органически связан с тем, о чем повествуется в рассказе. Собственно в сюжет и в данном случае вынесено не главное, а второстепенное. Однако без этого «второстепенного» не возникли бы раздумья о главном и значительном; тяжелой драме молодой женщины, взятой Фроловым из нищей семьи, не привычной к роскоши и богатству, а потому растерявшейся, жадно ухватившейся за это богатство, о самом Фролове тоже, в сущности, глубоко несчастном и тоже растерявшемся (и потерянном) человеке. Там, в стенах богатого дома, куда пришел пьяный Фролов, и происходит главное, основное, не описанное Чеховым, но непосредственно вытекающее из того, о чем сказано в произведении. И именно это главное, по-разному, в многовариантном конкретном выражении представляется читателю. Возникает мысль о взаимосвязанности чувств и поступков людей с их положением в обществе, их материальным положением. Морально-этические проблемы неразрывно переплетаются с социальными. Судьбы людей, их счастье и несчастье, их жизни, ставятся в зависимость от причин, далеких от естественного влечения людей друг к другу, обусловленного естественным ходом вещей, природы. Все эти раздумья неизбежны, хотя в сюжете рассказа — пьяный разговор двух человек и только.
И в данном случае любопытны те обобщения, к которым Чехов неизбежно приводит читателя. Обратимся к тексту. Говоря Альмеру о своей «тайне», Фролов пытается разобраться в причине своей ненависти к жене. Причина, как оказалось, теснейшим образом связана с неприятием Фроловым основного закона существующей жизни: «все продается и покупается». Ведь и непонятная ненависть к жене, злое и мучительное отношение к ней «началось с того, что стало мне вдруг казаться, что вышла она не по любви, а ради богатства» [35, С., т. 6, с. 61]. Фролова постоянно мучит то обстоятельство, что отношение людей к нему определяется не его личными качествами, а его богатством. «Никому я не верю, всех подозреваю, и чем ты ласковей со мной, тем мне мучительнее. Все мне кажется, что мне льстят из-за денег», — признается фабрикант. Вокруг себя Фролов видит только «грабителей», «предателей», у него нет человека, которому он мог бы «душу свою открыть» [35, С., т. 6, с. 63]. Власть денег исказила жизнь богача Фролова, она изуродовала души людей, его окружающих.
Еще с одним любопытным приемом воздействия на воображение читателя, активизации этого воображения мы встречаемся в рассказе «Письмо». О чем этот рассказ? О беседе трех человек — благочинного отца Федора Орлова, священника Анастасия и дьякона Любимова. И еще о том, как один из них (благочинный отец Федор) написал письмо «заблудшему» сыну Любимова Петру. Письмо это, по мнению всех трех участников беседы, было убедительным, умным, талантливо написанным, а следовательно, способным вернуть Петра на путь истинный. Но только ли ради того, чтобы изобразить недалеких, но убежденных в своей правоте людей написан рассказ? Конечно, нет. Слишком уж незначительной и аксиоматичной была бы мысль рассказа, если бы не специфически чеховские, неизбежные для читателя, выходы за пределы сюжета, выходы, «спровоцированные» писателем с удивительным искусством. И именно эти внесюжетные, но неизбежно возникающие в представлении читателя ситуации и проблемы представляются особо важными, часто спорными, неоднозначными.
В данном случае, на наш взгляд, доминирующей является мысль о косности, ограниченности и бессилии доктрин православной русской церкви и ее служителей, о том, что лучшие, наиболее смелые умы с презрением отвергли эти доктрины и живут по новым законам, не согласующимся с церковными. Неведомый читателю «внесюжетный» Петр и становится олицетворением этих новых законов. Замечания о Петре, сделанные вскользь (о его любознательности, отказе еще в студенческие годы от посещения церкви, сомнении в правильности существующих законов, смелости), привлекают к этому внесюжетному герою наиболее пристальное внимание читателя. Петр, почитающий за жену женщину, не венчавшуюся с ним в церкви, живущий хорошо и «благородно», сильнее подчеркивает узость, несовременность, отсталость участников небольшой бытовой коллизии, изображенной в рассказе. О религии и атеизме, современном взгляде на отношения людей, о невежестве духовенства и жалком положении мелких священнослужителей (пьющий, рано одряхлевший Анастасий), о появлении людей, решительно отвергающих религиозные догмы, — обо всем этом задумывается читатель.
Наконец, еще один способ активизации читательского воображения обнаруживается и в широко известном, много раз рассмотренном исследователями рассказе «Враги». Думается, что здесь налицо как бы два рассказа в одном. С одной стороны, сюжетная «фактография», богатая событийная часть, с другой — сопровождающий ее авторский комментарий, что, кстати, не очень-то характерно для Чехова. Конечно, описанные Чеховым события и его прямые замечания и пояснения не отделимы друг от друга, они составляют единое целое. Но любопытно, что читатель не все принимает в авторских комментариях и прежде всего не приемлем авторский примиряющий тон: «Пройдет время, пройдет и горе Кириллова, но это убеждение, несправедливое, недостойное человеческого сердца, не пройдет и останется в уме доктора до самой могилы» [35, С., т. 6, с. 43].
Читатель не принимает стремление Чехова в своих прямых размышлениях даже как-то осудить Кириллова за «недостойное человеческого сердца чувство». Здесь дело в том, что воображение читателя, активизированное основной сутью рассказа, его сюжетом, описанием участников события, пошло вразрез с авторским комментарием, по-своему преодолело его. В самом деле, вряд ли найдется читатель, симпатизирующий Абогину и в чем-то упрекающий Кириллова. Сила чеховской активизации читательского воображения в данном случае преодолела то примиряющее направление, которое сам писатель, судя по его прямым комментариям (главным образом в концовке рассказа), стремился придать произведению.
Естественно, возникает вопрос: а есть ли у Чехова такие произведения, в которых сказано все, что надо было сказать от «а» до «я» и без расчета на читательское «соавторство»? Думаю, что у Чехова таких произведений не существует. Речь может идти лишь о степени доверия, оказанного читателю, о мере его соучастия, «соавторства». Например, в «Ионыче» сказано, казалось бы, ровно столько, сколько требовалось. Но в этом произведении, как и в ряде аналогичных, в сюжет вынесено не второстепенное, а именно главное. Мы же сделали попытку показать произведения, в которых главное вынесено за рамки сюжета, в сюжете же — стимул, подготовка, понуждение к раздумью о главном. Но все равно и в произведениях типа рассказа «Ионыч» оставлено очень многое для активного читательского воображения, для «соавторства». Например, в том же «Ионыче» читатель не может не думать и не представлять себе, что именно пережила Катерина Ивановна, уехавшая из дому, и почему так резко изменилось ее отношение к себе, своему семейству и к Старцеву. А ведь о событиях жизни Котика вне дома не сказано ничего. Их можно представлять себе в различном конкретном выражении. Но несомненно, что Котик многое пережила и передумала, оказавшись вне круга своей семьи. Несомненно, она столкнулась с какими-то неизвестными ей ранее фактами, людьми, событиями. Чехов предоставил все это читательскому воображению. Мы же имеем лишь конечный результат. Перед нами переоценка ценностей, итоги переживаний Катерины Ивановны после отъезда из родного дома.
Таким образом, расчет на активного читателя, поиски разных форм побуждения читательского воображения — одна из основных особенностей творческого метода писателя, обусловленная концепцией действительности художника.
II1
Установка на «думающего», творчески мыслящего читателя, являясь одной из важнейших сторон поэтики Чехова на всех этапах его творческой деятельности, приобретает особое значение в произведениях зрелого периода, где писатель почти вплотную приближается к разрешению «противоречия между громадностью содержания и незначительностью объема» [15, с. 140].
Проявления читательской активности2, как нам кажется, условно могут быть подразделены на субъективные (с преобладанием оценочного начала) и объективные, когда работа творческого воображения читателя направлена, главным образом, на домысливание событийно-описательного ряда. Во втором случае простор для читательской мысли создают пропуски художественного пространства, сюжетный эллипс, открытые финалы, фокусирующие детали и другие художественные приемы.
Нам представляется, что истинный смысл многих произведений Чехова раскрывается только в их соотнесенности друг с другом.
Нас интересует, в первую очередь, не бытие той или иной проблемы, не общие темы и не единые принципы изображения, а разнонаправленные связи и сцепления чеховских повестей и рассказов, раскрывающие смысл и цель авторского замысла. Как ранние рассказы Чехова в совокупности своей создавали целостную картину мира [19, с. 10—49], так и повести зрелого периода по-своему включаются в контекст творчества и тем самым обретают дополнительное содержание.
Проследим возможное развитие читательского восприятия на примере повести «Скучная история». С первых страниц повествования читатель в основном доверяет рассказу старого профессора, соглашается с ним в оценках. Заметим, что оценки эти в большинстве случаев высказываются прямо и непосредственно, лишь оттеняясь косвенными деталями. К примеру, мы узнаем, что «бедная Лиза» (так называет ее жена профессора) отнюдь не собирается расставаться с «часами, браслетами, сережками, платьями» и «дорогим удовольствием заниматься музыкой» [35, С., т. 7, с. 257]. А именно это облегчило бы участь ее отца, знаменитого профессора.
Но понемногу в записках Николая Степановича возникают противоречия и несоответствия, его высказывания и утверждения опровергаются его же собственным повествованием. Это — следующая ступень читательского восприятия. Внешне вполне искренне звучит заявление героя о том, что «такие житейские катастрофы, как известность, генеральство, переход от довольства к жизни не по средствам, знакомства со знатью и проч., едва коснулись меня, и я остался цел и невредим» [35, С., т. 7, с. 278]. Однако приближение смерти не только становится причиной духовного кризиса старого профессора, но и проверяет на искренность его рассказ. И в страстной жалобе одинокого, слабого старика звучит неожиданное: «Меня, знаменитого человека, судьба приговорила к смертной казни...» [35, С., т. 7, с. 264]. Примеров подобных несоответствий можно привести множество. Нас же эти противоречия интересуют лишь в той степени, в какой они подготавливают читателя к соответствующему восприятию заключительного вывода героя — о необходимости «общей идеи, или бога живого человека» [35, С., т. 7, с. 307]. И читатели, и критики до сих пор, думается, не пришли к единому мнению о сущности «общей идеи» и об основной мысли «Скучной истории».
Нам представляется, что возможный ответ на эти вопросы возникает на очередной ступени читательского восприятия, т. е. из сопоставления с другими произведениями Чехова. Под тем или иным углом зрения проблема «общей идеи» рассматривалась в рассказах «Дом с мезонином», «Крыжовник», повести «Моя жизнь». Однако в аспекте, наиболее близком к проблематике «Скучной истории», этот вопрос возникает в «Рассказе неизвестного человека». Попробуем пояснить нашу мысль, сопоставляя в определенном плане именно эти произведения.
Даже внешне разграничивающие героев этих произведений обстоятельства ведут в конечном итоге к своеобразному «уравниванию» ситуаций: с одной стороны — неизвестный человек, с другой — профессор с мировым именем, но каждый из них оказывается «неизвестным» для самого себя и для других, открывает в себе совершенно новые и неожиданные качества, и уже поэтому обостряется потребность в «общей идее». Но в отличие от героя «Скучной истории», предчувствие конца делает Неизвестного «человеком, которому интересно все на свете» [35, С., т. 8, с. 140]. Страстная жажда жизни воплощается у него в любви к чужому ребенку, в заботе о нем, заботе на деле в отличие от длинных и скучных писем, которыми отвечал профессор на горести и тревоги дорогого для него человека — Кати. Для Николая Степановича равнодушие к жизни стало следствием равнодушия к людям на том этапе его существования, когда полнокровная жизнь сменяется ожиданием смерти. Отчасти и потому герой не в силах ответить на вопрос «что делать?» тем, кто продолжает жить. Пусть этот вопрос задает одна только Катя, у старого профессора нет ответа ни для себя, ни для нее, ни для кого-либо другого. Для равнодушного не существует «бога живого человека», потому что «живой человек не может не волноваться и не отчаиваться, когда видит, как погибает сам и вокруг гибнут люди» [35, С., т. 8, с. 212]. Оставаться «живым человеком» — в этом спасение от равнодушия и пошлости обыденного существования. «Жить» — так отвечает Неизвестный на тот же вопрос Зинаиде Федоровне. Другое дело, что героиня не может удовлетвориться подобным советом, ибо «ненавидит жизнь», так как столкнулась с предательством и пошлостью слепо ею любимого человека.
От рассматриваемых повестей ведут нити к следующим по времени написания произведениям Чехова — «Дом с мезонином» и «Моя жизнь», которые также актуальны по своему идейному звучанию. Страдающих от «безыдейного» существования прежних героев сменяют персонажи, каждый из которых поглощен какой-либо идеей и пытается претворить ее в жизнь. Иными словами, проверяется целый ряд возможных ответов на вопрос «что делать?».
Возникает любопытная закономерность: те конкретные, частные теории, которые могут быть реализованы и реализуются, не выдерживают проверки практикой и тем самым оказываются несостоятельными. Герои не всегда осознают свое поражение, но по сути дела именно поражением кончаются искания Мисаила Полознева, Лиды Волчаниновой, Маши Должиковой и Владимира Ивановича, когда последний был еще верен идее индивидуального террора. В то же время далеко идущие и справедливые, на первый взгляд, рассуждения (будь то верные в общих чертах теории Маши, упования Благово на великое будущее человечества или мечты художника о полном уничтожении рабства) практически неприменимы в существующих условиях.
От «Скучной истории» до «Моей жизни» проверяются все ситуации: декларативное провозглашение той или иной идеи, воплощение героями своих принципов на практике, отказ от прежних идей и поиски новых, наконец, осознание «тяготы и ужаса» бесцельного существования. Как уже замечали, существует противоречие между разоблачением Чеховым того или иного явления (к примеру, теории «малых дел» в «Доме с мезонином») и деятельностью самого писателя, его постоянной готовностью помочь нуждающемуся человеку любым, в том числе и самым малым, частным делом. Это противоречие представляется только кажущимся. Ведь отрицание Чеховым той или иной теории, если она преподносилась в качестве панацеи от всех бед, не исключало утверждения некоторых устойчивых критериев и норм человеческого существования. Некоторые, пусть несколько общие, жизненные принципы, провозглашаемые героями ряда произведений, не получили и по сей день опровержения. Вспомним слова Владимира Ивановича о «живом человеке» или призыв героя рассказа «Крыжовник» Ивана Ивановича — «делать добро». А разве возможно опровергнуть суждения художника («Дом с мезонином») о необходимости «духовной деятельности» для всех людей, об обязательности всеобщего труда? Кстати, эта мысль встречается в ряде произведений Чехова. Сопоставляя эти и подобные им высказывания, читатель получает определенное и достаточно цельное впечатление об идеалах писателя уже на уровне непосредственного прочтения текста.
Однако вернемся к тем моментам, которые требуют более напряженной работы читательской мысли, чтобы определить степень их справедливости. Так, критики неоднократно отмечали, что споры художника с Лидой в «Доме с мезонином» аналогичны спорам Мисаила Полознева с доктором Благово («Моя жизнь») и в чем-то чуть ли не дословно совпадают. Хотелось бы уточнить, что это не столько текстуальное совпадение, сколько сходство по построению, общей схеме. Читательское внимание акцентируется здесь на выяснении различных взглядов спорящих, и подчеркивается важность и значимость предмета спора прежде всего для автора. Действующие лица в самом основном даже не поменялись ролями: сторонники конкретных практических теорий пытаются их реализовать во имя целей, достаточно благородных («жить на собственный счет», исполняя «нравственный закон» и «служа ближним»), а их «идейные противники», имея в виду цели более высокие, от практического деяния на данном этапе отказываются. Но изменилась аргументация: идея физического труда как всеобщей обязательной повинности используется противоположными сторонами в качестве доказательства «за» и «против» необходимости немедленной практической деятельности. Таким образом, данная идея оказывается одновременно слишком общей для одних и слишком частной для других. Освобождение от рабства для Благово («Моя жизнь») слишком мелко, для Лиды Волчаниновой («Дом с мезонином») — недостижимо высоко. В результате аналогичные мнения в разных ситуациях приводят к противоположным выводам: прославлению науки и знания как единственно реального выхода и спасительного средства (Благово) и отрицанию науки и искусства (художник) на изображенном писателем историческом этапе. К этому спору подключаются рассуждения Маши Должиковой, отвергающей «внешние приемы» и «малые дела» в пользу «шумной, энергической проповеди средствами искусства» [35, С., т. 9, с. 259]. Это высказывание в какой-то мере верно как общее положение, однако в конкретной ситуации необходимо помнить, что дочь инженера Должикова — дилетантка в искусстве. Мнение же художника-профессионала прямо противоположно: «На поверку выходит, что работает он (художник. — Т.Ш.) для забавы нечистоплотного животного, поддерживая существующий порядок» [35, С., т. 9, с. 187]. Искусство и прекрасное для Маши Должиковой — средство уйти от жизненных забот. Возникает неожиданная параллель: только физический труд спасает Мисаила от душевных колебаний («Это облегчало мне жизнь, избавляя от всяких сомнений») [35, С., т. 9, с. 216].
Слова Маши остаются лишь громкими фразами, но правота художника тоже опровергается, причем на разных уровнях читательского восприятия. Художник, искренне недовольный жизнью и страдающий от своей праздности, теоретически им вполне оправдываемый, на деле, как нам кажется, оказывается весьма близок помещику Белокурову, хотя последний, по его собственным словам, «работает и ни в ком не встречает сочувствия» [35, С., т. 9, с. 178]. Художник же решительно ничего не делает и тем не менее встречает не только сочувствие Мисюсь, но и ее любовь. Исследователи «Дома с мезонином» ограничивают роль Белокурова «соотнесенностью по контрасту» [17, 30], рассматривая этот персонаж только как антипод главного героя. Однако сам художник фактически приравнивает свою жизнь к жизни Белокурова («скучна, тяжела, однообразна») и постоянно помнит о нерасположении к нему старшей из сестер. В то же время герой испытывает довольство собою, так как сумел увлечься и полюбить, довольство жизнью: «когда знаешь, что все эти здоровые, сытые, красивые люди весь длинный день ничего не будут делать, то хочется, чтобы вся жизнь была такою» [35, С., т. 9, с. 179]. Е. Червинскене видит в этом «похвальном слове» праздности... вызов ханжеской скучной односторонности, утверждение красоты в окружающей нас жизни» [9, с. 49] считая вместе с тем упоминание художника о своей праздности проявлением «скромности истинного таланта», в чем герой сближается с Чеховым. Но возникает вопрос: почему читатель должен не верить герою, когда он говорит о своем ничегонеделании, и почему необходимо принимать на веру «прославление праздности» как чеховскую точку зрения? Ведь такою же жизнью, как симпатичные автору герои, и с таким же ощущением довольства собою живет и «дама, похожая на откормленную гусыню», — подруга Белокурова. Здесь начинается область «непонятного», разговор о котором служит соединительным звеном между описанием двух сторон обыкновенной жизни — милой, веселой, счастливой, с одной стороны, и скучной, неинтересной, будничной — с другой. Этот разговор явно перекликается с диалогом героев в рассказе «Страх» (1892):
— ...Почему это, когда мы хотим рассказать что-нибудь страшное, таинственное и фантастическое, то черпаем материал не из жизни, а непременно из мира привидений и загробных теней?
— Страшно то, что непонятно.
— А разве жизнь вам понятна? Скажите: разве жизнь вы понимаете больше, чем загробный мир?.. Я... не понимаю и боюсь жизни... Мне страшна главным образом обыденщина, от которой никто из нас не может спрятаться [35, С., т. 8, с. 130—131].
Как видим, для Дмитрия Силина, героя рассказа «Страх», внешне благополучная жизнь не менее страшна и непонятна, чем воображаемый сверхъестественный мир. Художник из «Дома с мезонином» придерживается иной точки зрения, хотя в исходном пункте своих рассуждений сближается с Силиным:
— Не следует искать чудес около больных и старух. Разве здоровье не чудо? А сама жизнь? Что непонятно, то и есть чудо.
— А вам не страшно то, что непонятно?
— Нет. К явлениям, которых я не понимаю, я подхожу бодро и не подчиняюсь им. Я выше их. Человек должен сознавать себя выше львов, тигров, звезд, выше всего в природе, даже выше того, что непонятно и кажется чудесным, иначе он не человек, а мышь, которая всего боится [35, С., т. 9, с. 180].
Казалось бы, направления диалогов разошлись. Но Женя Волчанинова внезапно возвращается из области «вечного и прекрасного» к обыденной жизни:
— Наша Лида замечательный человек... Но скажите, почему вы с ней все время спорите? Почему вы раздражены?
— Потому что она не права...
— Как это непонятно! [35, С., т. 9, с. 180].
Непонятное и страшное своей обыденностью равнодушие близких людей в конце концов становится причиной семейной драмы («Страх»), и точно так же непонимание между людьми разрушает любовь в «Доме с мезонином».
Хотелось бы подчеркнуть и сходство финалов. В рассказе «Страх» мы читаем: «В тот же день я уехал в Петербург, и с Дмитрием Петровичем и его женой уж больше ни разу не виделся. Говорят, что они продолжают жить вместе» [35, С., т. 8, с. 138]. Герой «Дома с мезонином» вспоминает: «Придя домой, я уложился и вечером уехал в Петербург. Больше я уже не видел Волчаниновых» [35, С., т. 9, с. 181]. Предчувствие такого финала звучало и раньше в словах художника: «Все кончается на этом свете». Из случайного разговора с Белокуровым герой узнает, что жизнь в уезде течет по-прежнему. Но заключительный аккорд повести созвучен итогу «Моей жизни»: «Я верю, что ничто не проходит бесследно и что каждый малейший шаг наш имеет значение для настоящей и будущей жизни» [35, С., т. 9, с. 279]. Память о прошедшем и надежда на будущую встречу не оставляют художника: «Я вспоминаю смутно, и мало-помалу мне почему-то начинает казаться, что обо мне тоже вспоминают, меня ждут и что мы встретимся...» [35, С., т. 9, с. 181].
Как видим, чеховские повести тесно связаны между собой. Темы, проблемы, мотивы, ассоциации, аргументы споров сменяют друг друга, возникают все в новых обличиях. Произведения, на наш взгляд, графически могут быть представлены как взаимодополняемые, перекрывающиеся «круги». Каждый новый «круг» помогает взглянуть по-новому на совокупность предыдущих. Мы считаем необходимым заметить также, что рассматриваемые повести вовсе не являются ни замкнутым единством, ни циклом. Цепочка связей, по-видимому, не ограничена.
А.М. Горький писал, что Чехов «освещал жизнь с высшей точки зрения» [11, т. 23, с. 316]. Близость и доверие к читателю, который как бы ставится на один уровень с автором (но это все же — уровень автора!), являются одной из характерных особенностей творчества Чехова. Для чеховского читателя так же необходима «высшая точка зрения, как одно из важных условий создания цельного и верного впечатления.
Примечания
1. Второй пункт главы (II) написан аспиранткой Шеховцовой Т.А. (руководитель — профессор Кузнецова М.В.).
2. Более детально вопрос об ориентации Чехова на деятельность мысли и воображения читателя рассматривали Бердников Г.П., Дерман А.Б., Кузнецова М.В., Мейлах Б.С., Паперный З.С. и некоторые другие ученые.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |