Как читатель начинает свое знакомство с художественным произведением с заглавия, так и мы начнем с него изучение творчества Чехова, не забывая, что содержательность и своеобразие этого художественного первоэлемента можно раскрыть лишь при соотнесении заглавия со всем произведением и с творческим развитием художника.
Выделим некоторые черты и особенности чеховских заглавий, «сквозные» в его писательском пути и преобладающие в тот или иной период.
Поэтика заглавий лишь частица чеховской эстетики, реализовавшейся в двадцатипятилетней творческой Жизни писателя (1879—1904). Но как значима, емка и динамична эта «частица»! Заглавия у него, как и у других художников, находятся в тесной связи с объектом изображения, с конфликтом, сюжетом, центральной ситуацией, героями, с формой повествования, с господствующей в этом произведении авторской интонацией, но они несут и нечто, характерное именно для Чехова.
Так, уже в названиях ранних его рассказов заметно преимущественное внимание автора к обыкновенному, будничному. «Где жизнь, там и поэзия», — обобщил В.Г. Белинский опыт великих реалистов (Пушкина, Лермонтова, Гоголя) и их ближайших последователей — писателей «натуральной школы». Пушкин узаконил право изображать в произведении изящной словесности не «высокое», не исключительное только, а и «низкую природу», людей низших сословий.
К последним десятилетиям XIX века эта тенденция демократизации русской литературы поддерживалась несколькими поколениями писателей и критиков. Стремление допустить в художественное произведение «всякий предмет» (Добролюбов), тяготение к эпичности, к утверждению самоценности малейшего явления бытия, реализовались, быть может, с наибольшей полнотой и интенсивностью в творчестве Чехова. В ранние рассказы его хлынули люди разных социальных слоев, профессий, возрастов, обитатели городских окраин и деревень — маленькие чиновники, разночинцы, мужики...
Чехов высказал в своих произведениях, в письмах, в записных книжках суждения, точно характеризующие его творчество, современное искусство и основное содержание, главные тенденции развития русской прогрессивной литературы XIX столетия. «Литераторы — сыны века своего». Они «не кондитеры, не косметики, не увеселители», а люди, законтрактованные «сознанием своего долга и совестью». Вопреки тем, кто в прошлом считал грязью «даже описание мужиков и чиновников ниже титулярного», они не могут сторониться «навозных куч» или выкапывать из них лишь «жемчужные зерна»1.
За три года до вхождения в литературу Чехова Достоевский предсказал с прозорливостью гения появление такого писателя, которого не удовлетворят уже описания «жизни средне-высшего нашего дворянского круга... слишком ничтожного и обособленного уголка русской жизни»; явится «историк остальных уголков, кажется страшно многочисленных»2.
В заглавиях ранних произведений Чехова уже ясна тенденция представить «страшно многочисленные» уголки русской жизни. В них обозначены ничем не примечательные места действия: «В сарае», «В цирюльне», «Дома». Но калейдоскопически сменяющиеся в произведениях Чехова места эти составили пеструю картину обыденной жизни России.
Мелкий предмет, вынесенный в заглавие, не только признак будничности, но и знак внимания автора к малому, в котором отражаются характерные черты социальной действительности. В передней начальника на заранее заготовленном листе по обязанности расписываются подчиненные, выражая тем самым свою преданность и свое уважение («Лист»). Лист казенной бумаги «вобрал» в себя чиновничью иерархию бюрократического государства, формализм чиновничьих отношений, заменивший отношения человеческие, вобрал всесилие больших чиновников, холопство малых и равное ничтожество и тех и других.
Допуская в заглавие «всякий предмет» («Справка», «Блины», «Сапоги» и др.), Чехов вызывал также у читателя ассоциацию то с бездуховными, ничтожными людьми, чей кругозор ограничен мелочами, то с прозаичностью самой действительности, которая притупляет поэтическое восприятие мира у человека, подавленного ежедневными заботами. «Нет ничего скучнее и непоэтичнее, — писал он позднее, — как прозаическая борьба за существование, отнимающая радость жизни и вгоняющая в апатию» (т. 16, с. 155).
Атмосфера обыденности, присутствующая уже в заглавии, поддерживается информационным зачином рассказа, в котором герои представлены в их жизненном амплуа, в будничной обстановке: «Земская больница... Больных принимает фельдшер Курятин...» («Хирургия»), «На клиросе стоит дьячок Отлукавин...» («Канитель»). Нет экспозиции, нет предыстории героя, нет признаков острых столкновений, конфликтов.
«Труднее всего — начало... — писал М. Горький. — Оно, как в музыке, дает тон всему произведению, и обыкновенно его ищешь весьма долго»3. Зачины и заглавия у Чехова («Недобрая ночь», «Осенью» и др.) «дают тон» всему произведению. Здесь, впрочем, не только мрачный или грустный колорит, который настраивает читателя на минорный лад или ожидание страшного, здесь определена и временная протяженность, она ориентирует читателя на восприятие повторяющегося («Первого февраля каждого года...»), а нередко служит средством создания комического эффекта. В скучной, неподвижной обывательской жизни время застыло; точками отсчета его служат: завтрак, обед, ужин. Потому в самом уточнении времени скрыта авторская ирония. «У несвободных людей всегда путаница понятий» — одно из наблюдений Чехова (т. 12, с. 218). У мелкого человека, рабски подчиненного времени и обстоятельствам, создается лишь иллюзия господства над ними. Комический эффект в рассказе «Мошенники поневоле» (1882) основан на суетливом желании героев укоротить или удлинить время в свою пользу. Невидимое Время, как бы смеясь над ними, шаловливо попустительствует им, разрешает переводить стрелки часов вперед и назад, а затем возвращает незаметно себе господство и над часами и над людьми.
Движение времени и застой действительности, засилие мелочей, косность обывательского сознания — таково главное противоречие современности, угаданное Чеховым. Возражая тем критикам, которые упрекали его в бесстрастии, отсутствии «направления», один из современников — писатель А.И. Эртель — привел убедительный довод: одно указание Чехова-юмориста на драматическую власть мелочей уже стоит всякого направления.
«К юмору, — писал Н.Г. Чернышевский, — расположены такие люди, которые понимают все величие и всю цену всего возвышенного, благородного, нравственного, которые одушевлены страстною любовью к нему»4. Сознавая свое человеческое достоинство, они высмеивают в обществе, в человеке пустоту, низость, мелочность, глупость, претензию на содержание, несоразмерное ничтожеству.
В ранний, «осколочный» период в центре произведений Чехова — неподвижный быт, застывший бездуховный человек. В рассказах варьировались столкновения униженного человека, раба со «значительным лицом», и исход этого столкновения (победа сильного) был предрешен, он обозначался в заглавии (например, «Торжество победителя»). В ряде случаев конфликт как бы снимался самой жизнью; он назревал, при иных обстоятельствах обострился бы, но в современных условиях, у мелких людей с рабским сознанием нелепо угасал. Там, где нужно было протестовать, герои проявляли терпение и покорность («Размазня») или приходили к анекдотическому примирению («Либерал»). Признаком современности, типичной ситуацией становится в произведениях Чехова и атрофия конфликта в личных отношениях. «Знамение времени» — называется рассказ, в котором невесту предупреждают, что ее жених — шпион, нужно быть с ним осторожней. По нормальной логике должен бы назреть конфликт, состояться разрыв, но... невеста, возвратившись в гостиную, клялась в любви жениху, целовалась с ним и «была осторожна»: говорила только о любви.
Нарушение логики в поступках людей в произведениях Чехова — это отражение алогизма, абсурдности самой действительности. Заглавие предваряет текст, в котором делается намек на несовместимость каких-то понятий: высокое значение Человека и его лакейская роль («Человек»), смерть не человека, а чинуши, раба («Смерть чиновника»). Постоянно автор обращает внимание на несоответствие, контрастность причины и следствия (чиновник чихнул — чиновник «помер»), намерения и осуществления: обманутый муж пришел в магазин, предполагая купить револьвер, чтобы отомстить жене и любовнику; ушел же, купив ненужную ему сетку для ловли перепелов («Мститель»).
Анекдот, несовместимость понятий, нелогичность поступков героев являются основой сюжета чеховского юмористического рассказа. Разговор двух приятелей «об искусствах», гуманных чувствах прерывается приходом гимназиста — племянника одного из собеседников. В письме, которое он принес, заключается просьба матери выпороть его за двойку из греческого. Дядюшка порет мальчика в соседней комнате, а затем возвращается к своему гостю и продолжает приятный разговор о Шекспире, о драме, о гуманизирующем значении искусства. Заглавие этого рассказа — «О драме» (1884 г.) — многозначно, как ряд других заглавий. Драма — род литературных произведений, о которых говорят приятели, ничего не смыслящие в искусстве. Но драма и в жизни ребенка. И, наконец, драматична сама жизнь, в которой профанируются искусство и высокие нравственные принципы.
Двойка по греческому языку — это лишь случай, но он может определить судьбу человека. Такова роль подобного случая в рассказе, названном «Случай с классиком» (1883 г.). Получил двойку на этот раз гимназист Ваня Оттепелев; в ответе же не только он, но и «классик», и классическое образование. Все в рассказе построено также на несоответствиях, алогизме понятий, действий, оценок, речи героев. Взрослые сначала высекли мальчика именно за двойку по греческому, а затем пренебрегли греческим языком, классическим образованием и решили пустить Ваню «по торговой части». Мать обращается с просьбой высечь Ваню к своему жильцу, который считается самым умным и образованным, так как говорит в нос, умывается пахучим мылом, поет тенором, читает «Самоучитель танцев» и ищет образованную невесту. Просьба эта изложена в таких словах: «Посеките его заместо меня, будьте столь благородны и деликатны».
Исследование мелочных конфликтов, подробностей косного быта и отношений бездуховных людей составляло главную цель ранних произведений Чехова. Деталь несла большую нагрузку; она, по словам современного писателя С. Антонова, «возбуждала представление о предмете в целом» и об авторской оценке изображаемого5. В рассказе «Хамелеон» (1884 г.) по базарной площади шествует полицейский надзиратель Очумелов с узелком в руке, а за ним шагает городовой Елдырин с решетом, доверху наполненным конфискованным крыжовником. Детали — узелок, решето, конфискованный крыжовник — должны вызвать в воображении читателя картину, находящуюся за текстом; полицейские власти только что произвели «законную» расправу и получили очередную мзду. Так лаконично дано представление о блюстителях современных порядков. Их поведение, эмоции, речь, как показал Чехов в рассказе, автоматичны, запрограммированы.
То, что с позиции здравомыслящего человека лишь мелкий факт (появление в городе неизвестной собаки), вырастает для ничтожных людей в предмет обсуждения, споров, волнений, гнева, умиления, надежд, разочарований. Читатель вместе с автором угадывает за единичным общее: хамелеон не только полицейский надзиратель Очумелов, меняющий свою «окраску» в зависимости от того, кому принадлежит собака. Хамелеон — и «пострадавший»» Хрюкин, и обывательская толпа. Хамелеонство, двуличие выступают в заглавиях многих ранних рассказов Чехова как основной признак современника — обывателя, чиновника. «Двое в одном» (1883 г.) — назван рассказ о человеке, в котором уживаются раб и «протестант». Деспотическое подавление личности порождает полную обезличенность или уродливое проявление чувства собственного достоинства.
Ничтожество пытается придать себе вес. Учитель военной прогимназии Пустяков, нацепив на грудь чужой орден, сам «уважение к себе больше чувствует» («Орден»). Робкие, трусливые, бездарные газетчики натягивают на себя маску величия, свободолюбия, мученичества за правду («Корреспондент», «Тряпка»). Маленькие, пришибленные чиновники кичатся своим либерализмом, чувством собственного достоинства, но попадают в водевильное положение, едва доносят эти свои мысли и чувства до порога кабинета начальника («Депутат, или Как у Дездемонова 25 рублей пропало», «Водевиль»).
В заглавиях Чехова нередко указано повседневное занятие героя, его профессия, чин: «Учитель», «Следователь», «Доктор», «Тайный советник». Однако обычно это определение дано с оттенком юмористическим, а порою и обличительным: человек обезличен в такой мере, что исчерпан своим местом, своей профессией, как бы замещен их вещественными признаками: «Контрабас и флейта», «Роман доктора», «Роман репортера».
Сущность человека как бы совпадает с его функцией в государственной машине. В рассказе «Унтер Пришибеев» (1885 г.) в центральном персонаже проявляются обезличенность и хамелеонство, деспотизм и угодничество. Это отражено уже в заглавии. Фамилия Пришибеев имеет два смысла: от одного корня происходит и «пришибленный» (униженный, умственно и нравственно убогий) и «пришибать» (побить, повредить, убить). Первое слово в заглавии — знак исчерпанности героя его профессией, военным чином. Так окончательный вариант заглавия («Унтер Пришибеев») оказывается не менее острым, чем два первоначальных: «Кляузник» и — запрещенное цензурой — «Сверхштатский блюститель». Унтер Пришибеев — новый вариант гоголевского Держиморды и будочника Мымрецова Г. Успенского. Он также олицетворение самодержавно-полицейского режима, но только в пору реакции 1880-х годов, когда действовали наряду с штатными блюстителями порядка и добровольные, «сверхштатные блюстители», «кляузники».
В характере, в образе жизни, в речи унтера Пришибеева просматривается его прошлое. Бывший унтер-офицер и сейчас говорит, «точно командует», дает волю кулакам, оскорбляет «словами и действием». Бывшему швейцару-доносчику мужской прогимназии, участнику подавления польского восстания («В Варшаве служил...») и сейчас всюду мерещатся вольнодумие, «беспорядки», опасное непослушание властям, нарушение законов, и он подслушивает, подглядывает, доносит о «крамольниках».
Функция кляузника — благоприобретенное качество Пришибеева в пору массового шпионажа 1880-х годов, а осуждение мировым судьей Пришибеева не что иное, как лицемерная акция современного «правосудия», будто бы не поддерживающего добровольных, «сверхштатных» блюстителей.
Мы с детства привыкли к чеховским заглавиям и порой не замечаем, что уже в них не только обозначен объект изображения, но и дана авторская оценка. «Размазня» назовет Чехов рассказ о тряпичной натуре, робкой безответной гувернантке, позволяющей обманывать, обирать себя. «Интеллигентное бревно» — заглавие рассказа, повествующего о тупости отставного корнета.
В интонации чеховских заглавий, то эпически констатирующей («В цирульне», «Жалобная книга» и др.), то открыто эмоциональной, экспрессивной («Упразднили!», «Ах, зубы!», «Кто виноват?», «Говорить или молчать?»), выражается отношение писателя к изображаемому. Автор рассчитывает на то, что читатель соотнесет заглавие с текстом рассказа и уловит авторскую насмешку, иронию, авторское мягкое или резкое осуждение, обнаружит за видимым сущее. «Гордый человек» на поверку окажется мелочно-самолюбивым, ничтожным; «Загадочная натура» — весьма примитивной, меркантильной, дамочкой; «Мыслитель» — невежественным, косноязычным, нудным; «Делец» — подлецом.
По образному определению М. Горького, Чехов «овладел своим представлением жизни и таким образом стал выше ее», сумел осветить «ее нелепости, ее стремления, весь ее хаос с высшей точки зрения. И хотя эта точка зрения... не поддается определению, — но она всегда чувствовалась в его рассказах...»6.
Ф.М. Достоевский накануне 80-х годов, предсказывал появление писателя нового времени, который если и не отыщет в хаосе современной общественной жизни «нормального закона и руководящей нити... то, по крайней мере... осветит хотя бы часть этого хаоса», подметит «и хоть чуть-чуть определит и выразит законы <старой жизни> и «жизни вновь складывающейся, на новых уже началах». Через мелочи этот писатель «прорвется» к главному содержанию жизни, к ее потенциальным возможностям; он «подберет наши мелочи, сгруппирует их, осветит и такую поразительную красоту вам предъявит, что вы ахнете» («Дневник писателя»).
Во второй половине 1880-х годов, в «годы перелома» (так принято называть этот период творчества) Чехов не изменил своему принципу изображать заурядное, «мелочное», воспроизводить «хаос современной... жизни», но приводил читателя к мысли, что обыденщина, бездуховность не всевластны. Теперь писатель показывает, как пробуждается сознание человека. И уже не комедии только, а драмы жизни привлекают его внимание. Иные, содержательные, интонационные, оттенки получают и заглавия произведений. Например, профессия героя и теперь выкосится Чеховым в заглавие («Хористка», «Тапер» и др.), но с иной целью: подчеркнуть драматизм положения человека в обществе, где место, чин, профессия, а не личность, не индивидуальные качества служат критерием оценки человека.
Писатель стремится озаглавить произведение так, чтобы создать представление о динамичной ситуации, о столкновениях, вспышках протеста человека (впрочем, не всегда последовательных) против деспотизма, власти денег, мещанства, унижения личности, о тревожных поисках пути: «Переполох», «Припадок», «На пути» и др.
В тексте произведения столкновение духовно пробуждающегося человека с действительностью кончается обычно и теперь победой косных сил. В подтексте появляются симптомы жизни иной, многокрасочной, поэтической. И залогами ее будущего осуществления являются для автора и сам пробуждающийся человек, и природа, и искусство.
Так, в рассказе «Припадок» (1888 г.) прозаическому, «наглому, удалому и размашистому» общественному злу — проституции противостоит поэзия природы, «особый талант» человека, способного глубоко сострадать чужому горю. Равнодушный разврат, унижение, продажа и купля человека (как «во времена оно на рабовладельческих рынках») — и нравственная чистота обостренного чувства гражданской ответственности у человека «гаршинской закваски»; безобразие, безвкусица, какофония, «звуковая путаница» в домах терпимости и чистый, «прозрачный, нежный, наивный, точно девственный тон» в природе, «белый, молодой, пушистый» первый снег, гармония музыкальной фразы из «Русалки» Пушкина и Даргомыжского — таковы контрасты, таковы конфликты поэзии и прозы в русской жизни и в рассказе Чехова.
Однажды в письме драматургу Е.П. Гославскому, выразив критическое отношение к его неудачной пьесе, Чехов сказал об отличии подлинно свободного художника от ограниченного ремесленника: у последнего за спинами героев «не чувствуется ни русская природа, ни русское искусство с Толстым и Васнецовым». «Вы не замечаете, что вы не свободны, что вы не поэт и не художник прежде всего, а профессиональный драматург» (т. 18, с. 148).
Сам Чехов — поэт и художник прежде всего. В рассказе «Припадок» «за спинами» героев «и русская природа, и русское искусство» с Гаршиным, Пушкиным, Даргомыжским... Ассоциации, которые вызывает у читателя автор, и составляют основу социально-философского подтекста этого произведения. Припадок студента Васильева — острая вспышка протеста против насилия над человеком — утихает; герой возвращается к прозаической обыденности («поплелся к университету»). Но читателю дан толчок к серьезным размышлениям о том, что деспотизм, неравноправие не исчезли со времен рабовладельческого общества до конца XIX века, времени Гаршина и Чехова, раздумьям о светлых личностях, гуманном творчестве великих художников. Благодаря «привлечению» Пушкина, Даргомыжского, Гаршина в рассказе звучит мажорная, обнадеживающая нота, противостоящая мотиву безысходности, неразрешимости драматических коллизий в современной действительности.
Нередко произведения Чехова называют «бессобытийными». Это не совсем точно. Даже внимательно вглядываясь в заглавия произведений писателя второй половины 80-х годов замечаешь, что в них обозначены «случаи», «события» или поворотные мгновения, толчки к событиям, изменениям: «Происшествие», «Событие», «Открытие», «Переполох», «Неприятная история», «Несчастье» и др. По художественной концепции автора «мирный быт» таит в себе событийные возможности, но они нередко остаются неузнанными героями или восприняты ими как нечто стихийное, неожиданное. Таков для героя рассказа «Шампанское» «бешеный вихрь», который закружил его, разрушил скучное чиновничье существование на глухом полустанке, разметал пенистое его «счастье» и выбросил на дно городской жизни.
Происходят события, катастрофы (самоубийства, преступления, измены), но внимание автора направлено на изображение не самих этих событий, а на внутренний мир героя, на драматизм его положения («Володя», «Иванов»7). Еще в ранних рассказах Чехов исследовал душевное состояние героя, показывал детерминированность его характера, психологии социальным положением.
«Пережитое (психологический этюд)» — так назвал Чехов рассказ 1882 г. о маленьком чиновнике, испытавшем чувство страха в передней своего начальника. В праздничный день он пришел сюда, чтоб, по установленному обычаю, засвидетельствовать свое почтение — расписаться на листе (сюжет, повторяющийся в нескольких ранних рассказах). Чиновник «умакнул перо в чернильницу» и, затаив дыхание, осторожно начертал свою фамилию, как вдруг услышал слова своего собрата: «Хочешь, я тебя погублю. Как меня пять лет тому назад фон-Кляузен погубил... Возьму около твоей фамилии и поставлю закорючку. Росчерк сделаю... Твою подпись неуважительной сделаю».
Повышенное чувство страха, пережитое героем, его взволнованное душевное состояние — ввиду реальной опасности навлечь гнев начальства — воспринимается как нечто комическое.
В рассказе «Не в духе» (1884 г.) причина дурного настроения станового пристава Прачкина — пустяковый проигрыш в карты. Его раздражение и досада («бес жадности и корыстолюбия» упрекает Прачкина в расточительности) окрашивают в мрачные тона все внешние впечатления:
«— Папаша, мужик муку привез! — крикнул Ваня.
— Принять!
Но и мука не развеселила Прачкина». Здесь значима для характеристики Прачкина и повелительная форма («принять!»), и, казалось бы, парадоксальное словосочетание в авторской речи: «мука не развеселила»; по логике поведения пристава Прачкина мука (т. е. взятка от мужика, трактирщика, фабриканта) должна была принести ему радость, развеселить его. Скверное душевное состояние пристава не нейтрально для окружающих: не поздоровилось сыну («Иди, я тебя высеку за то, что ты вчера стекло разбил!»), занесена рука на... Пушкина, вернее, на «сочинителя» (Прачкины Пушкина не знают), в светлых стихах которого, в зимнем пейзаже становому приставу послышались мотивы политически неблагонадежные: «Бразды пушистые взрывая... Взрывая... Бразды... взрывая... Бразды... Скажет же этакую штуку! Позволяют же писать, прости господи!»
В приведенных рассказах герои ищут возможности восстановить нарушенное душевное равновесие. Маленький чиновник в «Пережитом» рабски удовлетворяется одним обещанием не погубить его. Становой пристав в рассказе «Не в духе» должен тотчас же (не терпит отлагательства) обрести жертву, деспотически излить на ком-то свое раздражение из-за потери восьми рублей.
В заглавиях произведений второй половины 80-х годов Чехов стремится передать различные оттенки как будто бы сходных душевных состояний героев, вызванных тождественными обстоятельствами.
У извозчика Ионы умер сын; у полковницы Лебедевой умерла дочь — таковы центральные события двух рассказов 1886 г. Первый назван «Тоска» и предварен эпиграфом из Евангелия («Кому повем печаль мою»), второй — «Скука жизни», и эпиграф к нему (не без иронии) взят из «Практического руководства для священнослужителей».
В словах «тоска», «скука» выражено тягостное душевное состояние человека. Но у Лебедевой кончина дочери обострила страх смерти, вызвала торопливое и запоздалое желание филантропией искупить ошибки «неряшливой жизни» в молодости, заполнить праздное существование. Чехов назвал ее состояние скукой. В этом слове есть намек на безделье, отсутствие интереса к окружающим. Из рассказа ясно, что чувства полковницы Лебедевой эгоцентричны: она думает не столько о смерти «единственной дочери, девушки-невесты», сколько о своей близкой смерти, не столько о страданиях окружающих, сколько о своей якобы подвижнической помощи им. Более сильным словом — «тоска» определил Чехов душевное состояние извозчика Ионы; его чувства глубоко человечны; Иона забывает о себе и, тоскуя о сыне, безуспешно пытается рассказать своим седокам о его болезни, смерти, похоронах. В рассказе этом и тяжесть одиночества, и жажда общения, и затерянность в шумном городе «простого» человека среди равнодушных людей, чуждых его тихой, глубокой тоске. Здесь неподвижная, сосредоточенная, застывшая в своем горе как бы скульптурная фигура; в рассказе же «Скука жизни» — суетливая, мечущаяся, скучающая барынька («старуха»), судорожно хватающаяся за иллюзорную жизнь (настойчиво повторяются одни и те же слова: «поспешила», «спешила», «беспорядочно заторопилась», «беспорядочно, судорожно заторопилась»). В заглавиях рассказов «Счастье», «Художество», «Красавицы» есть намек на поэзию. С середины 80-х годов все чаще слышится у Чехова грустный мотив утраты в жизни поэзии, гармонии. Поэзия разлита в природе, в творениях искусства, она в искании человеком истины, в жажде общения. Но в жизни поэзия не всегда узнана, понята и принята. Она обескрылена, будто скрывается то в далеком армянском селении, то на глухом полустанке («Красавицы»). Талант гибнет, не проявившись: «из сотни начинающих и подающих надежды только двое, трое выскакивают в люди, все же остальные попадают в тираж, погибают» («Талант»). Не только в объективных обстоятельствах видит Чехов причину этого. «Открытие» назвал он рассказ о том, как преуспевающий инженер, статский советник Бахромкин в 52 года случайно открыл в себе талант художника. После первых восторгов герой задумался над тем, какой была бы его жизнь, если б это открытие было сделано им в молодости; его ожидали бы слава, известность, «вольная жизнь, не будничная», но и голод, бесприютность, утомление. И статский советник предпочитает (теперь уже сознательно) «зарыть» талант, удовлетвориться своими орденами, комфортом, чековой книжкой. «Ну его к черту... хорошо, что я... в молодости не тово... не открыл».
Теперь Чехов нередко испытывает своих героев на восприимчивость всего живого (не случайно, что к этом у периоду относятся его «детские» рассказы), восприимчивость искусства, красоты природы, красоты человеческих отношений.
В рассказе «Художество» коротконогий, оборванный пьянчужка Сережка обладает редким талантом. Он строит Иордань вдохновенно, как художник, и все радостно помогают ему, так как «все чувствуют, что художество есть не его личное, а общее народное дело». Талант, поэзия, красота оказывают облагораживающее влияние, содействуют единению людей, но они, как редкий дар, появляются обычно в «сущем хаосе», в будничной сутолоке, рождая у людей грустное чувство сожаления от того, что потеряно что-то святое, «что-то важное и нужное для жизни» («Красавицы»).
Работая в конце 80-х годов над повестью «Степь», Чехов писал: «Описываю я степь. Сюжет поэтичный» (т. 14, с. 41). Выжженная степь, серая, усталая, будничная, и каждая полумертвая травинка в ней «страстно хочет жить», сбросить с себя гнет, открыть миру свою потаенную силу и красоту, свое «богатство и вдохновение». Уже современники заметили емкое содержание заглавия «Степь»; оно у Чехова синоним слова «жизнь» и олицетворение бескрайних просторов, богатырского размаха, многокрасочности и бесцветности, скованности и духоты. В.Г. Короленко сравнивал чеховскую степь с ее безмолвной истомой и тоскливой песнью с выжженной полумертвой общественной жизнью. Напряженность и тоска разряжаются в степи грозой, торжеством величия, красоты и силы, но будничная неподвижность, скука одолевают их8.
В. Катаев справедливо заметил, что у Чехова нет безлюдных пейзажей. В повести «Степь», в рассказах «Свирель», «Счастье» изображены не только талантливые, несчастливые люди из народа (потенциальные богатыри, которые «были бы к лицу степи») или «хозяева» степи — хищники-коршуны Варламовы, деловые, прозаичные Кузьмичовы, люди нищие духом, омертвелой души, не восприимчивые к красоте и поэзии, но и люди, задумавшиеся над «непорядком» в природе: сохнут реки, гибнут леса, все меньше становится рыбы, птиц, зверей, «всякая растения на убыль пошла» («Свирель»). Как пастух на свирели тянет лишь несколько суровых и тоскливых нот, «не стараясь связать их в мотив», так раздумья Егорушки и «простых» людей о непорядках в природе, о зарытых кладах «не связываются» в цельное понимание ими всей жизни, ее ущербности, несправедливости, не приводят еще к поискам действенных способов путей ее изменения.
Подобно заглавию «Степь», вобравшему в себя понятие «жизнь», в заглавие «Счастье» включено и понятие «зарытый клад». «Есть счастье, — говорит старый пастух, — а что толку с него, если оно в земле зарыто?» Красота, поэзия, счастье сокрыто от народа, как клад. Не знает он талисмана (способа) найти «заговоренный» клад. «Есть счастье, да нет ума искать его». У Чехова признак пробуждающегося сознания жизни народа — раздумья героев о счастье. Неподвижна сонная, унылая степь, неподвижна отара овец; не шевелясь как вкопанные стоят обозчики, пастухи, но все же есть внутреннее движение жизни — движение мысли, надежд... Настойчиво звучат в этих произведениях слова: «думал», «погруженный в думу», «молчал и думал».
В творческой жизни Чехова — в 1890-х — начале 1900-х годов еще заметнее проникновение в эпические его произведения драматургического и лирического начал. Обостряется конфликт духовно пробуждающегося человека с действительностью, настойчивее становится проблема самосознания и самоопределения человека, поисков им истины, своего пути в жизни, громче звучат голоса самих героев. Споры, поединки полярных мнений, как содержательный признак поры исканий героев, определяют композицию произведений («Дом с мезонином»), а порой входят в их заглавие («Дуэль»).
Чехов «рассчитывает» теперь на большую активность не только героя, но и читателя, который должен увидеть две высоты постижения жизни — авторскую и рассказчика, понять сложность авторского отношения к герою.
Так в повести «Моя жизнь» (1896 г.) рассказчик Мисаил Полознев порывает со своей средой, становится простым рабочим. Картины жизни, увиденные глазами трудового человека, осознавшего преступную несправедливость современного общественного устройства, достигают большой обличительной силы. Полозневу открылись разные стороны действительности: деградация дворян (семья Чепраковых), духовная сытость буржуа (делец Должиков), фальшь, пошлость интеллигентов-обывателей (Ажогины), бесправие народа и не утоляемая в народе жажда справедливости, правды.
Человек совести и острого чувства гражданской ответственности, убежденный в своей правоте, Полознев проносит идею опрощения, самосовершенствования через всю свою жизнь. В повести выражены симпатии автора к нему, доверие к его наблюдениям, обобщениям, но и даны намеки на то, что идеи героя, способы реализации их в жизни ограничены. Видимо, поэтому писатель заменил первоначальный вариант широкого заглавия («В девяностых годах») на суженное — «Моя жизнь». И в заглавии, и в подзаголовке («Рассказ провинциала»), и в прозвище Полознева («Маленькая польза») выражена авторская мысль: жизненный подвиг людей типа Полознева приносит обществу не коренные изменения, а лишь небольшую пользу. Расположением материала в повести, внутренней связью эпизодов, ситуаций Чехов дал понять, что Полознев не всегда угадывает закономерности жизни. Например, Полозневу кажется, что сознание его путается, когда после болезненно пережитой разлуки с Машей он видит в едином клубке разрыв Маши с ним, а доктора Благово с сестрой Клеопатрой, посещение бойни, вызов к губернатору. Чехов же апеллирует к читателю, который поймет, что во всех этих будто бы разрозненных впечатлениях Полознева на самом деле имеется органическая связь. На бойне жестокость, насилие, господствующие в современной жизни, обнажены, в то время как в общественных и личных отношениях насилие над волей, разумом, чувством человека принимает более скрытые и утонченные формы. В заглавии «Моя жизнь» важны два смысловых оттенка: жизнь этого человека (рассказчика) и жизнь, им осознанная.
В этот период Чехов все еще прибегает к повествованию от первого лица; в тех же произведениях, где повествование ведет сам автор, громче звучат голоса героев.
«Городок был маленький, хуже деревни, и жили в нем почти одни только старики, которые умирали так редко, что даже досадно». В этом зачине рассказа «Скрипка Ротшильда» голос героя, гробовщика Бронзы, «включается» в авторское повествование. Это ему досадно, что старики умирают редко. Это он всегда находится в дурном настроении, тик как приходится «терпеть страшные убытки». Чехов показывает, как герой заставляет жену цепенеть от страха, а за несколько дней до ее смерти, «сообразив», что в ближайшие праздничные дни нельзя будет работать, взяв свой железный аршин, подошел к старухе и снял с нее мерку. «Потом она легла, а он перекрестился и стал делать гроб». Он «без всякой видимой причины» проникся ненавистью и презрением к жалкому бедняку скрипачу Ротшильду, бросался на него с кулаками, травил собаками, бранил «нехорошими словами». И только перед смертью пробудился в гробовщике Якове человек, проснулась совесть, воскресли воспоминания о молодости, о забытом, давно умершем ребенке. Над меркантильными соображениями взяли теперь верх красота, искусство, талант скрипача («играет жалобно и трогательно», «печально поет скрипка»), а над слепой ненавистью и злобой — любовь к людям, чувство справедливости, сострадания: «Скрипку отдайте Ротшильду». Затравленный бедняк Ротшильд, носящий по иронии судьбы фамилию известного богача, становится обладателем такой ценности, которая превышает богатство его однофамильца. Этот смысл заключен в заглавии «Скрипка Ротшильда». Бедняк Ротшильд дарит людям музыку, и дар этот потому бесценен, что достался ему самому в наследство от такого же бедняка, как он, — несостоявшегося талантливого скрипача Якова Бронзы.
Скрипка — сначала лишь деталь, штрих к образам: гробовщика Бронзы и бедняка Ротшильда. Но эта деталь, войдя и в заглавие, обретает в контексте всего рассказа обобщающее, символическое значение.
Проза и поэзия, красота и уродство, стихийность и сознательность контрастируют в произведениях Чехова так же, как и в самой жизни. По делам службы приезжают в метель в деревню Сырня следователь Лыжин и доктор Старченко; им предстоит вскрыть труп самоубийцы — страхового агента Лесницкого. По делам службы «по форме» ходит ежедневно, в любую погоду, с казенной сумочкой сотский («цоцкай») Лошадин — носит за много верст бумаги, которые порой оказываются вовсе не нужными. В заглавии «По делам службы» присутствует взгляд чиновника, по обязанности оказавшегося свидетелем некоторых, как будто разрозненных «клочков жизни»: мужицкой темноты, мужицкого горя и «неожиданного» самоубийства страхового агента («как-то странно», за самоваром, разложив на столе закуску). Но то, что кажется следователю Лыжину путаницей, «отрывками», «случайностями», из которых «никакого вывода сделать нельзя», дает читателю материал для серьезных раздумий. Лыжину кажется, что у него «путаются мысли», когда ему в полузабытьи представляется, будто Лесницкий и сотский Лошадин идут в поле по снегу, поддерживая друг друга. Но то не путаница, а, напротив, прояснение мыслей, осознание связи «клочков» жизни, проникновение в трагедию современной повседневности: одни несут всю тяжесть жизни, не знают ни удобств, ни покоя, ни радости, во имя того, чтоб другим было тепло, уютно, счастливо. Автор показывает, как сами жизненные факты, наблюдаемые во время поездки «по делам службы», пробуждают мысль Лыжина о гражданской, нравственной ответственности всех перед всеми и каждого перед самим собой за существующий порядок, об ответственности за несчастливую судьбу народа, мысль о мере своего участия в ее изменении.
В творчестве Чехова (от «Степи» к «Мужикам», «По делам службы», «В овраге») все заметнее становится интерес автора к народу, его настоящему и будущему. Как будто бы нейтральное заглавие, обозначающее на первый взгляд только место действия — «В овраге» (1900 г.), — эмоционально определило мрачную, без солнца, без простора жизнь угнетателей народа — Цыбукиных. Чистая же душою, с лицом, устремленным к небу, к солнцу, с серебристым голоском, как у жаворонка, труженица Липа показана большей частью вне «оврага», так же как и мудрый, отзывчивый старик «из Фирсанова», которого Липа приняла за святого.
В начале этого рассказа, говоря о селе Уклееве, Чехов отметил, что село Уклеево было известно только тем, что в нем однажды дьячок на похоронах съел всю икру. Затем автор дал два объяснения тому, что именно этот «сюжет» запомнился многим надолго: «Жизнь ли была так бедна здесь, или люди не умели подметить ничего, кроме этого неважного события...» Эти объяснения являются своеобразным ключом к пониманию чеховского сюжетостроения.
В Уклееве совершено преступление: Аксинья обварила кипятком ребенка Липы. И, совершив это страшное убийство как бы мимоходом, она остается жить, «действовать», смотреть на всех своими наивными глазами и улыбаться своей наивной улыбкой. А ребенок погибает, и глубоко страдает молодая мать. Преступление осталось ненаказанным, как и другие преступления Цыбукиных: «обманывали, обижали» народ, сбывали мужикам протухлую солонину, горькое масло, фальшивые деньги, одурманивали водкой. В памяти же людей остались не эти и подобные им преступления одних и страдания других, а ничтожное происшествие с дьячком, съевшим на похоронах всю икру.
Авторская позиция выражена здесь в выборе самих драматических событий, в оценке виновников и жертв, в различной тональности художественной речи. Начиная с заглавия, эпически констатирующего место действия («В овраге»), и с описательно-информационной первой фразы («Село Уклеево лежало в овраге...»), Чехов далее допустит и открыто обличительную интонацию (волостной старшина и писарь, «оба толстые, сытые, и, казалось, что даже кожа на лице у них была какая-то особенная, мошенническая»), и глубоко лирическую интонацию; голос автора сливается с голосами Липы и ее матери: «И как ни велико зло, все же ночь тиха и прекрасна, и все же в божьем мире правда есть и будет, такая же тихая и прекрасная, и все на земле только ждет, чтобы слиться с правдой, как лунный свет сливается с ночью».
В заглавии и в зачине рассказа «Дама с собачкой» передан взгляд безликих курортных обывателей на незнакомую женщину: «Говорили, что на набережной появилось новое лицо: дама с собачкой». При случайной встрече с Анной Сергеевной Гуров также схватывает лишь этот внешний признак. В рассказе автор приближает героиню к читателю: она обретает имя, отчество, фамилию; раскрываются ее неповторимый душевный мир, сложная человеческая судьба, жизненная драма; начатый курортный тривиальный флирт превращается в большую несчастливую любовь. И тогда голос автора и голоса героев будут звучать в унисон: «Как освободиться от этих невыносимых пут? Как? Как?..» (т. 9, с. 372).
Заглавие играет весьма содержательную роль в «организации» внимания читателя, в постижении им авторской точки зрения, особенно в произведениях, где повествование ведется от лица рассказчика, или в пьесах.
Заглавие помогает читателю уловить социальное, философское, психологическое содержание подтекста, понять глубинный смысл событий, человеческих отношений, душевного состояния героев. «Дядя Ваня» — назвал Чехов пьесу о людях, сузивших свою жизненную цель, свой жизненный подвиг. Не «Войницкий», как например, «Иванов», а «Дядя Ваня». Войницкий только дядя Ваня нужен лишь своей племяннице Соне, с ней он разделяет свое одиночество, свое несчастье. Уже в заглавии выражено авторское отношение к герою: осуждение и обстоятельств ограничивших жизнь мыслящего и чувствующего человека крохотной ролью «дяди Вани», и самого Войницкого, им не противодействующего.
«Подтекст хорош только при наличии отличного текста. Недосказанность уместна, когда многое сказано»9, — писал С. Залыгин. Известные слова Астрова у карты Африки в финале «Дяди Вани» («А должно быть, в этой самой Африке теперь жарища — страшное дело») не смогут быть поняты в их потаенном смысле, если читатели, зрители не увидят драматического состояния Астрова, талантливого, масштабного человека, чьи возможности урезаны жизнью, и не реализованы. Психологический подтекст этих слов должен стать ясным лишь «в контексте» предшествующего душевного состояния Астрова: он узнал о любви к нему Сони и, не отвечая на ее чувство, не может уже остаться в этом доме, тем более, что невольно причинил боль и Войницкому, увлеченному Еленой Андреевной, случайно оказавшемуся свидетелем ее свидания с Астровым.
Подтекст слов об Африке угадывается также в контексте сиюминутного состояния Астрова: он только что навсегда расстался с Еленой Андреевной, возможно только что осознал, что теряет дорогих людей (Соню, Войницкого, няньку Марину), что впереди ряд безрадостных, томительных, однообразных лет одиночества. Астров испытывает душевное волнение; ему неловко, тоскливо, не хочется высказывать этих чувств, и он скрывает их за нейтральной фразой об Африке (следует обратить внимание на авторскую ремарку к этому действию: «На стене карта Африки, видимо, никому здесь не нужная»).
Понятие «подтекст» подготавливалось творчеством предшественников Чехова. Так Гоголь находил в произведениях Пушкина «бездну пространства», примерно то же самое говорил о творчестве Гоголя и Белинский.
Знаменательно также, что Достоевский в процессе поисков в романе «Подросток» экономных средств изображения внешней жизни и внутреннего мира подростка, которые бы прояснили глубинные побуждения его действий, поступков, формирование и развитие «ротшильдской» идеи, пришел на первый взгляд к парадоксальному решению: «Страдания подростка в пансионе непременно мельком... Не только мельком, но даже как бы нехотя. Сильная недоговоренность, но тем читателю будет понятнее»10.
Создавая такую стилистическую атмосферу, при которой скрытые связи, недосказанные мысли и чувства могут быть адекватно авторскому намерению восприняты читателем, зрителем, пробуждая у них нужные ассоциации, Чехов повышал читательскую активность. «В недосказанности, — пишет известный советский кинорежиссер Г.М. Козинцев о Чехове, — заключена возможность творчества, возникающего у читателей»11.
Развитие русской литературы подвело к созданию чеховской поэтики, к насыщенности каждого компонента большим эпическим содержанием. В процессе творчества у Чехова менялись объекты художественного исследования, расширялся круг изображаемых явлений и лиц, возникали новые конфликты, усиливалось звучание голосов героев и «подтекстовое» звучание голоса автора, но при этом неизменным оставались для всех периодов некоторые творческие принципы: обращенность к обыкновенному, краткость, «недосказанность», надежда на сотворчество читателя: «Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам» (т. 15, с. 51).
На это рассчитаны и чеховские финалы. Они открыты в самое жизнь, в историческое завтра; в них отсутствует рецептурное решение. Не «развязка», а скорее начало (пока еще неясного ни герою, ни автору) нового отрезка пути — таковы обычно финалы чеховских произведений. «Какова-то будет эта жизнь?» «Что будет дальше, не знаю». «Поживем — увидим». По справедливому мнению исследователя, такой финал — «не отсутствие художественного конца, это бесконечность, жизнеутверждающая бесконечность»12.
В заглавиях Чехова проступают многие черты его поэтики: лаконизм, емкость, большое социальное, психологическое наполнение каждой художественной «единицы», неоднозначность смысла. В названиях «Заблудшие», «Нищий» и др. заключен прямой и переносный смысл: «Заблудшие» — это и заблудившиеся в дачной местности подвыпившие дачники, и люди, заблудившиеся в жизни, потерявшие в себе человеческое. «Нищий» в равной мере относится к опустившемуся попрошайке Лушкову и к нищему духом дворянину Скворцову, вообразившему себя человеком с чувствительным сердцем, будто бы способным воспитывать других своими благородными убеждениями. Заглавия «Счастье», «Степь», «Дуэль», «Вишневый сад» и др., предваряя текст и соотнесенные с ним раскрывают читателю многозначность понятий, вбирающих частное и всеобщее.
В заглавиях обозначен не только объект изображения («Человек в футляре»), но и передан угол зрения автора, героя, рассказчика, от лица которого (или «в тоне» которого) ведется повествование. В названиях произведений нередко намечается совпадение (или расхождение) авторской оценки изображаемого и оценки его рассказчиком. «Шуточка», например, назван рассказ, ведущийся от лица героя. Это его понимание происшедшего. Читатель же угадывает другую — авторскую — высоту понимания: автору ничуть не смешно поругание человеческого доверия, любви, надежды на счастье; для него происшедшее с героиней вовсе не «шуточка», а скрытая драма.
Показать в чеховских произведениях взаимосвязь всех элементов идейно-художественного целого, содержательность и разнообразие форм повествования, авторскую оценку изображаемого — задача следующих глав.
Примечания
1. Письмо А.П. Чехова М.В. Киселевой 14 янв. 1887 г. — Чехов А.П. Полн. собр. соч., т. 13. М., 1944—1951, с. 262—263. В дальнейшем все ссылки на произведения А.П. Чехова даются в этом издании. Том и страница указываются в скобках за текстом.
2. Достоевский Ф.М. Дневник писателя. — Полн. собр. соч., т. 12. М.—Л., 1929, с. 36.
3. Горький М. Собр. соч. в 30-ти т., т. 26, 1953, с. 225.
4. Чернышевский Н.Г. Возвышенное и комическое. — Полн. собр. соч., т. 2. М., 1939, с. 188.
5. Антонове. Деталь. — «Литература и жизнь», 1961, 6 января.
6. Горький М. — Чехов А. Переписка. Статьи. Высказывания. М., 1951.
7. Отметим, кстати, что собственные имена в чеховских заглавиях не нейтральны. Названа ли фамилия героя («Иванов») или имя, полное ли («Агафья»), уничижительное («Ванька»), уменьшительное, интимное, домашнее («Верочка», «Володя», «Гриша», Полинька»), читатель получает «информацию» не только о самом герое, но и об отношении к нему окружающих или автора.
8. См.: Короленко В.Г. Антон Павлович Чехов. — Собр. соч. т. 8. М., 1955, с. 85.
9. Залыгин С. Мой поэт. М., 1971, с. 15. См. также: Сильман Т.И. Подтекст — это глубина текста. — «Вопросы литературы», 1969, № 1, с. 95. Она же. Подтекст как лингвистическое явление. — «Филологические науки», 1969, № 1, с. 85.
10. «Литературное наследство», т. 77. М., 1965, с. 141.
11. Козинцев Г.М. Обсуждение режиссерского сценария И. Хейфеца «Дама с собачкой». — «Искусство кино», 1968, № 4, с. 41.
12. Горнфельд А. Чеховские финалы. — «Красная новь», 1939, № 8—9, с. 300.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |