Внимательный читатель следит не только за движением сюжета, воспринимает, «видит» картины жизни и портреты людей, познает взаимосвязь явлений в художественном произведении, но в самой форме повествования улавливает авторское видение мира, отношение к изображаемому.
Примерно с середины 80-х годов Чехов включает в свою повествовательную речь слова, обороты, отражающие душевное состояние своих героев, своеобразие восприятия ими мира1. Совпадение стиля, тона речи героев с авторской речью или отличие от нее создают у читателя представление о близости автора к героям или о «расстоянии», их разделяющем.
«Папы, мамы и тети Нади нет дома. Они уехали на крестины к тому старому офицеру, который ездит на маленькой серой лошади», — так начинается рассказ Чехова «Детвора» (1886). И в самом этом зачине «заявлены» уже как равноправные два мира: мир взрослых и мир детей. Заявлено также самим этим равноправием уважительное отношение автора к своеобразному детскому миру. Люди, близкие детям, здесь названы только так, как их называют дети (папа, мама, тетя Надя); в рассказе у них нет ни имен (исключение: «тетя Надя»), ни отчеств, ни фамилий. Люди же, от детей далекие, получают «взрослое» наименование: старый офицер, Филипп Филиппыч. При этом обязательно указано, что именно обратило на них внимание детей.
«Старый офицер» явился из взрослого мира и тотчас исчез, заинтересовав детей не самим собой, а ребеночком, которого будут крестить в его доме, и маленькой серой лошадью, на которой он ездит. Таким же неприметным остался бы и Филипп Филиппыч, если б он не зашел в комнату, когда шестилетняя Соня была еще не одета («Нехороший человек этот Филипп Филиппыч, — вздыхает Соня. — Вчера входит к нам в детскую, а я в одной сорочке... И мне стало так неприлично»), и если б он не обладал столь страшной и завидной способностью «заворачивать» веки, отчего глаза «становились красными, как у нечистого духа».
Автор настолько вживается в мир ребенка (нормы которого противостоят нормам устаревшего, закостенелого взрослого мира), что порой как бы смотрит на окружающих с точки зрения детворы. В его повествовании некоторые фигуры становятся «проходными»: старому офицеру, например, не дано имени и отчества, а у Филиппа Филиппыча не определены ни род занятий, ни отношение к этому дому; кто он — камердинер, знакомый, друг? Впрочем, и другие взрослые, даже близкие детям (родители, тетя Надя), не составляют объекта наблюдения автора; они «внесценические», не индивидуализированные персонажи. Лишь двумя черточками характеризуется наибольшая близость детей к матери: от нее надеются они узнать, «какой на крестинах был ребеночек и что подавали за ужином»; «на маминой постели» засыпают все в ожидании этого сообщения.
В начале рассказа упоминается, что взрослые уехали на крестины. Автор, таким образом, наблюдает детей в тот момент, когда они предоставлены самим себе, общаются между собой наедине, когда влияние взрослого мира отдалено. Однако соприкосновение детей с этим миром заметно во многом: они играют (ситуация «детская»), но играют во «взрослую» игру — в лото, на деньги, «играют с азартом», высказывая подозрительное отношение к партнерам (не смошенничали бы), пользуясь терминами, «смехотворными прозвищами» из лексикона взрослых: «у меня партия», «уже две катерны», «Семь у игроков называется кочергой, ...семьдесять семь — Семен Семенычем, девяносто — дедушкой...», «двадцать восемь — сено косим».
Рассказы Чехова о детях строятся обычно как сценки; в них преобладают прямая речь, лаконичные, экспрессивные диалоги. Авторское начало выражено и в самой этой конструкции, и в ремарках, и в описаниях, подчеркивающих интонационное многообразие детской речи, эмоциональность восприятия и поведения детей, изменчивость их настроения. «Партия! — вскрикивает вдруг Гриша. «Мне значит уже больше нельзя играть», — шепчет Андрей. «Нехороший человек этот Филипп Филиппыч, — вздыхает Соня». Такими словами, как «вдруг», «нечаянно», Чехов фиксирует эти перемены, не подчиненные строгой логике. Например: «заявляет вдруг Гриша»; «басит ни с того, ни с сего Алеша»; «Соня уснула нечаянно, пока другие искали копейку».
В течение игры все время меняются темы разговора:
«— Прусак, прусак, — вскрикивает Соня, указывая на прусака, бегущего через стол. — Ай!
— Не бей его, — говорит басом Алеша. — У него, может быть, есть дети».
Эта реплика Алеши меняет направление мыслей и чувств Сони; она уже не боится прусака, а, провожая его глазами, думает о «маленьких прусачатах».
В разговоре участвует то одна группа детей (Соня — Алеша), то другая: Аня — Гриша — Андрей. Тема или тут же исчерпывается, или, захватывая, волнуя всех, на какое-то время даже отвлекает от игры.
«— Кажется, где-то звонят, — говорит Аня, делая большие глаза. Все перестают играть и, раскрыв рты, глядят на темное окно...
— Это послышалось.
— Ночью только на кладбище звонят... — говорит Андрей.
— А зачем там звонят?
— Чтобы разбойники в церковь не забрались. Звона они боятся.
— А для чего разбойникам в церковь забираться? — спрашивает Соня.
— Известно для чего: сторожей поубивать!
Проходит минута в молчании. Все переглядываются, вздрагивают и продолжают игру».
Здесь только к любознательной и впечатлительной Соне и рассудительному Андрею, вполне убеждающему детей своими наивными, не слишком логичными объяснениями, автор «прикрепляет» определенные реплики. Другие же («Это послышалось», «А зачем там звонят?») произнесены неизвестно кем из детей; они равно могли принадлежать каждому и всем вместе, так как чувство страха и любопытства владеет в этот момент всеми.
Внимательный читатель уловит, что в «конфликте» двух миров (детского и взрослого) автор на стороне детей. То, что составляет в «Детворе», «Событии», «Житейской мелочи» и других рассказах о детях предмет страданий, радости, волнений малышей, что для них большое событие, — для взрослых лишь ничего не значащая мелочь.
На равных правах с голосом автора в рассказе звучат детские голоса, но приглушены голоса взрослых «вне-сценических» персонажей. Описывается, например, стол, за которым дети играют в лото; называются предметы, необходимые именно в детском варианте игры: «стеклышки для покрышки цифр», бумажки, ножницы, недоеденное яблоко, блюдечко для копеек, тарелка, в которую «приказано класть ореховую скорлупу». Слово «приказано» взято из лексикона взрослых, оно тут же (и немного позднее) дискредитируется автором. Дети, увлеченные игрой, не могут следовать педантическим требованиям; ореховая скорлупа, несмотря на приказание, валяется на столе и под столом.
От старших как бы представительствует гимназист V класса Вася; скука и одиночество приводят его к детям, он выражает даже снисходительное желание участвовать в их вкусной игре, не допуская мысли, что вовсе им не нужен. Вася приносит с собой дух, стиль, тон отношения взрослых к детям: бесцеремонное вторжение в мир детей, назойливое менторство: «Это возмутительно! — думает он... Разве можно давать детям деньги? И разве можно позволять им играть в азартные игры? Хороша педагогия, нечего сказать...»
Хотя дети не верят Васе и хотят избавиться от него, он все же настойчиво втирается в их игру, разрушая создавшуюся светлую атмосферу детского единения. Теоретические рассуждения его о воспитании («Разве можно давать детям деньги?..»), явно повторяющие не раз слышанное от старших, расходятся (что также традиционно) с его же «практикой». Столкнувшись с наивной («глупой», по определению Васи) детской абсолютизацией копейки, которая грозит Васе остаться вне игры, он прибегает к «непедагогической» мере: предлагает детям выгодную для них сделку (которую они, однако, не могут ни понять, ни принять): заплатить за размен рубля или продать ему 10 копеек за рубль.
Детское единение в процессе игры не исключает, а подчеркивает различие их индивидуальных характеров, побуждений. У Гриши преобладают «финансовые соображения», у Ани — самолюбие; Соню привлекает самый процесс игры, Алешу — возможные ссоры, недоразумения, Андрея — «арифметика игры». С большей открытостью и экспрессивностью, чем у взрослых, разыгрывается среди детей борьба самолюбий, жадность, ревность, зависть к чужому успеху, подозрительность. Незаслуженно обвиненный в мошенничестве кухаркин сын Андрей «бледнеет, кривит рот и хлоп Алешу по голове! Алеша злобно таращит глаза, вскакивает, становится одним коленом на стол и, в свою очередь, — хлоп Андрея по щеке! Оба дают друг другу еще по одной пощечине и ревут». Эта сцена дана с двух точек зрения — автора и детей; дети не остаются безучастными, «и столовая оглашается разноголосым ревом».
В этом соучастии, сопереживании, а также в мгновенном забвении обид, восстановлении мира и согласия Чехов видит привлекательную специфическую черту детского общения, отличающую его от принятого, условного общения взрослых. После сцены ссоры автор единственный раз открыто обращается к читателю: «Но не думайте, что игра от этого кончилась. Не проходит и пяти минут, как дети опять хохочут и мирно беседуют. Лица заплаканы, но это не мешает им улыбаться». В этом обращении ко взрослому читателю Чехов как бы приглашает понять особенность детской психологии. И здесь, быть может, яснее всего заметно, что рассказ «Детвора» написан о детях, но не столько для детей, сколько для взрослых. Заинтересованность детским миром выразилась и в слиянии голосов автора и детей, и в авторской опоре на детскую оценку окружающего. Начав, например, «от себя» изображение Гриши («Самый большой азарт написан на лице у Гриши. Это маленький девятилетний мальчик с догола остриженной головой, пухлыми щеками и с жирными, как у негра губами»), Чехов подключает взгляд на Гришу малышей (снизу вверх): «Он уже учится в подготовительном классе, а потому считается большим и самым умным» Позднее будет почти дословно повторена эта характеристика, но уже с авторским оценочным дополнением: «На правах большого и самого умного, Гриша забрал себе решающий голос».
Соединением в одном предложении авторских и детских слов нередко достигается комический эффект: «К величайшему сожалению ее [Сони] партнеров оказывается, что она не смошенничала». «Ему [шаровидному карапузику Алеше] давно уже нужно кое-куда сбегать, но он не выходит из-за стола ни на минуту, боясь, чтоб без него не похитили его стеклышек и копеек... По виду он флегма, но в душе порядочная бестия».
В рассказе освещается то вся детская компания, играющая в лото (ракурс этот «заявлен» уже в самом собирательном и ласковом названии «Детвора»), то часть группы, то одно лицо.
В финале рассказа как бы собраны в один узел все идейно-сюжетные нити. Дети заснули «на маминой постели», все вместе, без различия возраста, пола, социальной принадлежности («заодно примостился и кухаркин сын Андрей»), забыв о недоразумениях, обидах, зависти, забыв о копейках, «потерявших свою силу впредь до новой игры», заснули нечаянно, внезапно.
Все противостоит здесь миру взрослых: теряют силу деньги, вместо разобщенности взрослых — единение детей, непосредственность, естественность. В голосе автора теперь открыто прозвучит любовь к малышам: «Спокойной ночи!»
* * *
В рассказе «Мальчики», как и в «Детворе», внимание автора сосредоточено на детском мироощущении и поведении. Но дети здесь старше — гимназисты второго класса. Центральная ситуация как будто га же — игра (и в ней заметно подражание взрослым), но в сравнении с игрой детворы в лото она значительно осложнена: воображение, обогащенное книжными впечатлениями, выводит детей из уютных домашних стен в неизвестные просторы.
Рассказ «Мальчики» впервые был напечатан в 1887 г. Через двенадцать лет, подготавливая его к собранию сочинений, Чехов внес существенные изменения в финал. В первоначальном варианте рассказа Чечевицын уговаривал Володю бежать, но когда тот расплакался, то и он не выдержал, также заплакал. Заплакали и подслушивавшие у дверей девочки. Прибежала мать, разбуженная их плачем, девочки проговорились, выдали их тайну. Путешествие было расстроено.
Чехов изменил конец: мальчикам удается бежать, но на другой же день их задерживают в городе, когда они в Гостином дворе настойчиво добиваются, где продают порох.
Уже в «Детворе» Чехов показал, что роли в детской игре распределяются не стихийно, а в соответствии с возрастом, характером каждого участника. Гриша по своей воле «на правах большого и самого умного... забрал себе решающий голос». В «Мальчиках» Чечевицын выбрал себе роль вождя непобедимых («Монтигомо Ястребиный Коготь»), поручив Володе Королеву подчиненную роль «бледнолицего брата». Равно увлеченные авантюрно-детективными романами, мальчики, как показала история их побега «в Америку», отличались друг от друга силой воли и упорством, способностью вжиться в избранную роль, действенно осуществить мечту.
Чечевицын ни на минуту не колеблется и не выходит из своей роли сурового, отважного человека, готового преодолеть все препятствия. После неудавшегося побега на вопрос: «Вы где ночевали?» — он гордо отвечает: «На вокзале!» Чечевицын считает временным поражение. Прощаясь с девочками, он не говорит «ни одного слова», сохраняет величественное молчание, а на лице — «суровое, надменное выражение» и в душе — верность своему идеалу; в знак памяти записывает в Катину тетрадку: «Монтигомо Ястребиный Коготь».
Изнеженный, «домашний» Володя не выдерживает своей роли, он терзается сомнениями, любовью и жалостью к близким, раскаянием. Потрясенный мучительной подготовкой к побегу и неудачей его, Володя, «как вошел в переднюю, так и зарыдал и бросился матери на шею... потом лежал, и ему к голове прикладывали полотенце, смоченное в уксусе».
Хотя в рассказе единый — авторский — источник освещения духовного мира подростков, но перед читателем раскрывается и самопознание подростков, и восприятие их окружающими. Мальчики чувствуют себя готовыми приобщиться к необыкновенному, героическому. Побег же их обнаруживает не одно желание уйти от повседневности, от бесцветной гимназической будничности, но и наивность, книжность мечты.
В этом рассказе также чувствуется разобщенность двух миров — взрослого и детского. Родители Володи не замечают перемены, с ним происшедшей, волнений мальчиков, их сосредоточенности на своих мыслях, отрешенности от окружающего. Друг сына — Чечевицын — до самого побега остается для них, как при первой встрече, стоящим «в углу в тени»; даже фамилия его не запомнилась отцу (он называет мальчика то Черепицыным, то Чибисовым), в духовный мир его взрослые не заглянули, интересы, намерения и влияние на Володю остались на угаданными. Никто из старших не обратил внимания на то, что мальчики не принимают участия в предпраздничной суете; их же вся эта возня с искусственными, бумажными цветами и бахромой для елки оставляла совершенно равнодушными (в свете рисовавшихся в воображении обольстительно ярких картин путешествия в далекую Америку).
Никто из взрослых не заметил отсутствия мальчиков. «За обедом вдруг оказалось, что мальчиков нет дома». Это «вдруг», обнажающее неожиданность, внезапность для взрослых исчезновения мальчиков, лишь подчеркивает их невнимание к миру детей. В самом финале рассказа есть такая черточка: отец Володи, традиционно выполняя свои родительские, воспитательские функции, повел мальчиков «к себе в кабинет и долго там говорил с ними». Он пристыдил Чечевицына: «Не хорошо-с! Вы зачинщик, и надеюсь, вы будете наказаны вашими родителями...» Убежденный в том, что знает своего сына, отец и не допускает мысли, что ошибается: зачинщиком на самом деле был Володя, а не Чечевицын: ранее заметив колебания Володи, Чечевицын напомнил ему это. «Ты же уверял, что поедешь, сам меня сманил, а как ехать, так вот и струсил». На несправедливое обвинение Володиного отца Чечевицын не отвечает, молчаливо признавая тем самым свою вину как «зачинщика», выдерживая роль верного «соратника» и стойкого человека. Володя же в этот решительный и опасный момент не оспаривает ошибочного заключения отца, тем самым молчаливо подводит друга, оберегая себя от неприятностей. Так вырисовывается индивидуальный характер каждого. Взрослые не понимают внутреннего мира мальчиков, и автор дает себе право не вводить в свою повествовательную речь их «взгляда», восприятия. Поэтому, например, мать Чечевицына в рассказе — «проходное» лицо, не ясны ее отношения с сыном: приехала дама, мать Чечевицына, и увезла его. Но взгляд на мальчиков сверстниц — Кати и Сони — активно «учитывается» автором, потому что близок ему непринужденностью, взволнованной заинтересованностью.
«Девочки не отрывали глаз от нового знакомого» — так начинает автор знакомство с Чечевицыным. Далее дан портрет Чечевицына (сравнительно с портретом Володи), в нем учтены автором наблюдения девочек: «Чечевицын был такого же возраста и роста, как Володя, но не так пухл и бел, а худ, смугл, покрыт веснушками. Волосы у него были щетинистые, глаза узенькие, губы толстые, вообще был он очень некрасив, и если б на нем не было гимназической куртки, то по наружности его можно было бы принять за кухаркина сына. Он был угрюм, все время молчал и ни разу не улыбнулся».
Расстояние между повествователем и девочками, наблюдающими Чечевицына и Володю, то увеличивается, то сокращается. Автор с мягкой улыбкой воспроизводит повышенно эмоциональное впечатление, произведенное Чечевицыным на девочек, их преувеличенные оценки: («Девочки, глядя на него, сразу сообразили, что это, должно быть, очень умный и ученый человек»). Он как бы вместе с ними фиксирует лишь внешние черточки поведения Чечевицына, требующие «разгадки»: «Он о чем-то все время думал и так был занят своими мыслями, что когда его спрашивали о чем-нибудь, то он вздрагивал, встряхивал головой и просил повторить вопрос».
Девочки, в отличие от взрослых, заметили многое, и прежде всего перемену в Володе: всегда веселый и разговорчивый, он в этот приезд «говорил мало, вовсе не улыбался и как будто даже не рад был тому, что приехал домой». Услышали они и «странные слова», которых раньше не было в его лексиконе (Калифорния, джин и др.), догадались по отчужденности ото всех, по взглядам, которые бросали мальчики друг на друга, что мысли у них «были общие», что здесь кроется какая-то тайна. Любопытство, интерес к необычайному возбуждены (девочки оказываются вполне «подстать» своим сверстникам), и теперь наступает время действовать, во что бы то ни стало узнать тайну.
Повествователь в какой-то момент остается наедине с мальчиками; отойдя на расстояние от своих «спутниц», он опережает их, предворяет «разгадку», и тем самым обнаруживается не только наблюдательность, впечатлительность, но и ограниченность их, наивность, неопытность. В их представлении все было загадочно-неопределенно: мальчики «стали о чем-то шептаться», «стали рассматривать какую-то карту», Чечевицын «что-то записывал».
Повествователь теперь устанавливает, без посредничества девочек прямой контакт с читателем, который соберет воедино «разбросанные» детали. Мальчики сами проговариваются то о Калифорнии, то об индейцах, то о бизонах и мустангах, москитах и термитах, то об «источниках своей эрудиции» — уроках географии и романах Майн Рида; они развертывают карту и разрабатывают маршрут, который, по-видимому, и записывает Чечевицын: «Сначала в Пермь... оттуда в Тюмень... потом Томск... потом... потом... в Камчатку... Отсюда самоеды перевезут на лодках через Берингов пролив... Вот тебе и Америка...
— А Калифорния? — спросил Володя.
— Калифорния ниже».
По этим намеченным пунктам заметно не слишком отчетливое представление мальчиков о предстоящем пути. А по их снаряжению (пистолет, два ножа, сухари, увеличительное стекло для добывания огня, компас и четыре рубля денег), цели путешествия (добывать золото и слоновую кость) и заманчивым средствам достижения этой цели (сражаться с тиграми и дикарями, «поступать в морские разбойники» и т. д.) нетрудно увидеть и богатство детской фантазии, и желание действовать, и жизненную неопытность, и наивное доверие к приключенческой литературе, и по-своему понятые и принятые идеалы взрослых.
К финалу авторский голос все более «расходится» с голосами девочек, более отчетливо отделен от них: «И этот худенький, смуглый мальчик со щетинистыми волосами и веснушками казался девочкам необыкновенным, замечательным. Это был герой, решительный, неустрашимый человек...» Мягкая ирония автора чувствуется и в словах: «казался девочкам», и в конкретном безусловном доказательстве для них решительности и неустрашимости этого замечательного героя: «и рычал он так, что, стоя за дверями, в самом деле можно было подумать, что это тигр или лев». В речи повествователя теперь яснее интонационно отделены слова, эмоции девочек: «Девочки подкрались к двери и подслушали их разговор. О, что они узнали!» «А ночью опять ходили в деревню, искали, ходили с фонарями на реку. Боже, какая поднялась суматоха».
Рассказанный случай с мальчиками воспринимается как особенный, потому что в атмосфере застывшего существования каждое мельчайшее отклонение от нормы кажется большим событием. Таков и наступающий праздник, и приезд в родительский дом на каникулы Володи Королева. Отсюда экспрессивные реакции, интонации героев. Отец с детьми готовит украшения к елке. Каждый новый цветок они «встречали восторженными криками, даже криками ужаса». Кто-то взял ножницы отца, и он говорит об этом «плачущим голосом», а через минуту опять восхищается бумажным цветком.
Приезд Володи на каникулы вызвал суматоху точно такую же, как возвращение мальчиков после неудачного побега. В финале дословно повторяются первые строчки рассказа, этим Чехов как бы подчеркивает замкнутость круга будничной жизни. Сам же побег воспринимается как уход от будней. «Изнеженный десятилетний мальчик-гимназист, — писал Чехов вскоре в некрологе о Пржевальском, — мечтает бежать в Америку или в Африку совершать подвиги — это шалость, но не простая... Это слабые симптомы той доброкачественной заразы, какая неминуемо распространяется по земле от подвига... Такие люди, как Пржевальский, дороги особенно тем, что смысл их жизни, подвиги, цели и нравственная физиономия доступны пониманию даже ребенка...» (т. 7, с. 477).
* * *
В одном из писем Чехов писал, что, по мнению детей, он гениален, так как написал рассказ «Каштанка» (т. 14, с. 54). Он радовался успеху у детей этого рассказа (1887 г.), заботился и через несколько лет о красочном, иллюстрированном издании его, даже сам искал портрет собаки для обложки.
Но едва ли в процессе создания «Каштанки» у автора было намерение написать рассказ именно (и только) для детей. Однажды он высказал свое глубокое убеждение, что нужно выбирать из «взрослой» литературы, «из настоящих художественных произведений» то, что интересно и доступно детям, а не создавать для них специальной литературы (т. 18, с. 304).
Когда же Чехов увидел, что сюжет рассказа — перипетии жизни Каштанки — оказался понятным и увлекательным даже для малышей, он, уже в расчете на этого читателя, внес некоторые изменения, подготавливая рассказ к следующим изданиям (1892—1903 гг.). Прежде всего автор заменил другими «недетские» мотивы. «Друга дома и неверную жену, конечно, я выбросил вон» (т. 15, с. 277). Ранее на репетиции «таинственный незнакомец» обращался к гусю с такими словами: «Теперь представь, что у тебя есть горячо любимая жена, ты возвращаешься из клуба и застаешь у нее друга дома. Как бы ты поступил в данном случае?» Гусь брал в клюв веревку, тянул ее и раздавался «оглушительный выстрел». В окончательной редакции рассказа того же эффекта цирковой артист достигает иным вступлением: «Теперь представь, что ты ювелир и торгуешь золотом и бриллиантами. Представь теперь, что ты приходишь к себе в магазин и застаешь в нем воров. Как бы ты поступил в данном случае?»
Чехов изменил заглавие рассказа (вначале он назывался «В ученом обществе») и сделал это, вероятно, не только потому, что новое заглавие проще, более понятно и близко детям, но и потому, что в нем выделена центральная героиня рассказа. В новом заглавии есть еще один важный оттенок: Каштанка — распространенное имя для собак определенной масти, данное этой собаке прежними хозяевами — столяром и Федюшкой. Хотя большая часть рассказа посвящена приобщению Каштанки к цирковому искусству и на многих страницах она называется «Теткой», ни этот псевдоним, ни ее новое окружение («ученое общество») не «попадают» теперь в заглавие, так как они знаки случайного, «искусственного» периода ее жизни.
В финале рассказа Каштанка с радостным визгом откликается на это свое имя, прозвучавшее с галерки цирка, а спустя полчаса идет за столяром и Федюшкой, радуясь своему возвращению к прежнему состоянию («Ей казалось, что жизнь ее не обрывалась ни на минуту») и вспоминает жизнь у «незнакомца», «ученое общество», цирк «как длинный перепутанный тяжелый сон...». Судя по мемуарам В. Дурова, этот финал не соответствовал концу подлинной истории прототипа Каштанки: собака осталась у дрессировщика.
Работая над рассказом, Чехов ввел новую главу — «Беспокойная ночь», — в которой раскрываются тревога, страх, тоска Каштанки, ее впечатлительность, чуткость в тот период, когда оборвались ее привычные, естественные связи.
В окончательном тексте более дробное членение на главы: вместо четырех — семь. Изменены некоторые заглавия, — например, название первой главы («Таинственный незнакомец») передано главе второй, а первая названа «Дурное поведение».
Каштанка «вошла» не только в заглавие рассказа; в заглавиях каждой главы присутствуют ее видение внешнего мира, ее оценки, чувства и мысли: «Дурное поведение», «Таинственный незнакомец», «Новое, очень приятное знакомство», «Чудеса в решете», «Талант! Талант!», «Беспокойная ночь», «Неудачный дебют».
С самого начала в авторском повествовании фиксируются не только внешние черты поведения Каштанки (бегала взад и вперед по тротуару, изредка останавливалась, приподнимая то одну озябшую лапу, то другую), но и зримые или скрытые знаки душевного ее состояния (и его изменения): «беспокойно оглядывалась по сторонам», плакала, грустила, тосковала, приходила в восторг от чужих и своих успехов, испытывала безотчетный страх перед «посторонним» невидимым (в «беспокойную ночь»). В речи повествователя-автора воспроизводятся раздумья Каштанки, ее воспоминания. «Старалась дать себе отчет: как это могло случиться, что она заблудилась?» «Каштанка помнила, что по дороге она вела себя крайне неприлично».
В рассказе нарушаются принятые людьми представления. Дважды приводит автор слова столяра о превосходстве человека над низшим существом — собакой: «Ты, Каштанка, насекомое существо и больше ничего. Супротив человека ты все равно, что плотник супротив столяра». Но в контексте всего рассказа эти слова звучат иронически по отношению к самому «царю природы», нередко теряющему (как пьяненький столяр) человеческий образ.
В душевном строе Каштанки автор угадывает нечто близкое человеку, потому порою, в духе детского очеловечивания животных, отождествляет ее чувства, мысли, оценки с человеческими: «Каштанкою овладели отчаяние и ужас». «Она прижалась к какому-то подъезду и стала горько плакать». Чехов раскрывает сложное соотношение двух миров, своеобразие каждого из них: «Если бы она была человеком, то, наверное, подумала бы: «Нет, так жить невозможно! Нужно застрелиться!» Иногда в рассказе говорится об особом взгляде Каштанки на человеческое общество: «Все человечество Каштанка делила на две очень неравные части: на хозяев и на заказчиков; между теми и другими была существенная разница: первые имели право бить ее, а вторых она сама имела право хватать за икры». Специфичность же восприятия Каштанкой человека, перенос на него своих собственных свойств, чувств, особенностей поведения создают нередко комический эффект: «К великому ее удивлению, столяр вместо того, чтобы испугаться, завизжать и залаять, широко улыбнулся, вытянулся во фрунт...». Ночью Каштанка беспокоится, не нашел ли ее новый хозяин спрятанную ею за шкафом, в пыли и паутине, куриную лапку и не скушал ли ее. В каком-то прохожем видит она «негодяя», потому что он прошел в новых резиновых калошах и «теперь все тонкие запахи мешались с острою каучуковою вонью, так что ничего нельзя было разобрать».
Обоняние, как сильнейшее свойство «собачьего» освоения мира, имеет в рассказе особое значение. Понюхав сапоги и одежду незнакомца, Каштанка «нашла, что они очень пахнут лошадью», т. е. уловила запах циркам Толкнув дверь в комнату, где находились кот и гусь, она «почувствовала странный, очень подозрительный запах» и поняла, что ее ждет «неприятная встреча». Даже тогда, когда постепенно потускнели в ее воспоминаниях прежние хозяева и изредка лишь появлялись в воображении «какие-то неясные фигуры, не то собаки, не то люди, с физиономиями симпатичными, милыми, но непонятными» и ей казалось, что «она их где-то когда-то видела и любила...», то наиболее устойчивым оставался их запах: «засыпая, она всякий раз чувствовала, что от этих фигур пахнет клеем, стружками и лаком». Возвращение к старым хозяевам сопровождается полнотой отдачи; реагируют активно все органы чувств: слух (откликнулась на имя Каштанки), зрение (знакомые лица «ударили ее по глазам, как раньше ударил яркий свет») и, особенно, обоняние: «Спустя полчаса Каштанка шла уже по улице за людьми, от которых пахло клеем и лаком», и именно теперь ей казалось, что она «давно уже идет за ними и радуется, что жизнь ее не обрывалась ни на минуту».
Автор порой как будто вбирает в свое повествование «опыт» Каштанки, учитывая ее жизненные впечатления, повседневную практику. «По его щекам поползли вниз блестящие капельки, какие бывают на окнах во время дождя», — так увидела Каштанка после смерти гуся Ивана Иваныча слезы незнакомца. «Сани остановились около большого странного дома, похожего на опрокинутый супник» около цирка. И слон впервые увиден глазами Каштанки: «Одна толстая громадная рожа с хвостом вместо носа и с двумя обглоданными костями, торчащими изо рта». И толпа зрителей в цирке как бы с ее точки зрения уподобляется роже с хвостом вместо носа.
Даже отсчет времени в рассказе делается порой также в аспекте Каштанки: «Прошло немного времени, сколько его требуется, чтобы обглодать хорошую кость».
Иногда авторское видение отделено от видения Каштанки специальной ремаркой: «Каштанка села и стала наблюдать». И далее то, что говорится о лени и притворстве кота Федора Тимофеевича («делал вид, что спит»), о важности гуся Ивана Иваныча («По-видимому это был очень умный гусь; после каждой длинной тирады он всякий раз удивленно пятился назад и делал вид, что восхищался своей речью...»), воспринимается как увиденное, услышанное, осознанное самой Каштанкой. Она «сразу поняла, что ворчать и лаять на таких субъектов бесполезно». С ее же точки зрения показана неожиданная и страшная своей загадочностью смерть гуся, домашняя репетиция и подготовка к выходу (переодевание и гримировка) циркового артиста: «Начал выделывать над собой удивительные штуки...», надел парик с пробором и с двумя вихрами, похожими на рога, «опачкал лицо и шею» чем-то белым и нарисовал еще брови, усы, облачился в «какой-то необыкновенный, ни с чем не собразный костюм, какого Тетка никогда не видала раньше ни в домах, ни на улице». «От белолицей мешковатой фигуры пахло хозяином, голос у нее был тоже знакомый, хозяйский..., но бывали минуты, когда Тетку мучили сомнения, и тогда она готова была бежать от пестрой фигуры и лаять».
Автор нередко оставляет Каштанку наедине с познаваемым ею миром, ограничивает изображение только увиденным ею; потому, например, описания цирка нет в рассказе до дебюта Каштанки: «Хозяин уезжал куда-то и увозил с собою гуся и кота». Порой даже в одном абзаце передан процесс узнавания, открытия мира Каштанкой и ход ее рассуждений, будто заимствованный у человека («Она решала вопрос: где лучше — у незнакомца или у столяра»... «У незнакомца есть одно важное преимущество», «Надо отдать ему полную справедливость»), ее субъективное видение, незатейливая оценка конкретных явлений, расходящиеся с восприятием и оценками их человеком. Довольно комфортабельная квартира незнакомца, в которой «не пахнет ничем», кажется Каштанке пустой, бедной и некрасивой, а заваленная инструментами и материалами квартира столяра, в которой «великолепно пахнет клеем, лаком и стружками», — весьма привлекательной.
Автор воспроизводит перипетии чувств, настроений Каштанки, перепады и переходы ее душевного состояния. Каштанка веселится, приходит в отчаянье, плачет, переживает голод, холод, боль, горечь разлуки, одиночество. Она прыгает, бросается с лаем на вагоны, гоняется за собаками, скулит, визжит...
На сочувствие, теплоту, заботу и нежность незнакомца Каштанка отвечает искренней благодарностью и умилением, но и чуточку играет роль страдающей, чтоб еще больше тронуть его сердце: «лизнула ему руку и заскулила жалостнее». В восприятии Каштанки дан и одинокий клоун-дрессировщик, неутомимый труженик, строгий и ласковый с животными.
Встреча с новыми лицами вызывает у живой, любознательной Каштанки интерес, чувство страха и гордое желание скрыть это чувство. Услышав, например, хрюканье свиньи, «она заворчала, приняла очень храбрый вид и на всякий случай подошла поближе к незнакомцу». Каштанка обладает тонким чутьем: она угадывает оттенки настроения, душевного состояния хозяина — тревожное, озабоченное, взволнованное, сердитое или радостное.
Прошлое Каштанки дано, главным образом, в ее воспоминаниях, и, казалось бы, нет в нем ничего отрадного: она недоедала, спала под верстаком на стружке, столяр-пьяница частенько бил и ругал ее, Федюшка выделывал с нею такие фокусы, что у нее «зеленело в глазах и болело во всех суставах». Но с собачьей верностью и умилением поэтизирует она свое прошлое, грустит о своем «уютном местечке» под верстаком, тоскует о Федюшке, великодушно прощает ему все обиды, а во сне видит его резвым щенком: «Федюшка... вдруг сам покрылся мохнатой шерстью, весело залаял и очутился около Каштанки. Каштанка и он добродушно понюхали друг другу носы и побежали на улицу».
Я.П. Полонский заметил эпичность и этого рассказа Чехова. Он писал автору, что в «Каштанке» «колорит языка вполне соответствует месту, времени... и действующим лицам, а финал рассказа не только неожиданный, но и знаменательный» (т. 6, с. 539). В конце произведения торжествуют такие чувства, как привязанность, любовь, верность, которые оказываются выше сытости, удобств, тщеславия, блеска славы. В.И. Качалов, игравший в радиоспектакле для детей роль автора, также угадал и оценил именно это в «Каштанке» и особенно подчеркнул жизнеутверждающий гуманизм рассказа, защиту Чеховым «простой» жизни.
Рассказы о детях и животных органически включаются в контекст творчества писателя второй половины 1880-х годов. Позади остались «Осколки» и другие юмористические журналы. Наступили годы исканий новых путей. Писателя не удовлетворяло уже одно изображение «нескладной» жизни. Вслед за Толстым, обличая «насилие, ложь во всех их формах», подвергая сомнению неколебимость современных фетишей (собственность, деньги, иерархия чинов, рангов и т. д.), Чехов также стремился напомнить читателю о простейших, непреходящих ценностях, забытых «буржуазной цивилизацией», — естественности, нравственном здоровье, гуманности, свободе от предрассудков, расчете, корысти — и выразить мечту о другом состоянии мира — о счастье, гармонии, единении людей.
Сохраняя объективность изображения сложной жизни, Чехов включает в авторское повествование видение мира героями.
Говорить «в тоне» и «в духе» героев значило также довериться читателю, лишить повествование как открытого учительства, морализирования, так и бесстрастия. В рассказах «Детвора», «Мальчики», «Каштанка» в самом соприкосновении авторского аспекта повествования и аспектов героев высказаны симпатии автора, его пристрастия, социальные и нравственные критерии оценок изображаемого.
Конец 80-х годов не случайно называют кризисным в творческом пути Чехова. В эту пору все чаще появлялся в его произведениях герой, противостоящий сложившимся законам жизни («Припадок», «Пари» и др.). Писатель пытался найти художественные средства изображения жизни современника, которые бы помогли показать, как мучительно рождается общественный человек. Заблуждения, ошибки такого человека в процессе поисков им истины, тяжкие раздумья, приверженность к той или иной теории (и проверка ее жизненной практикой), споры с противниками и с самим собой — все это требовало авторского исследования, авторской оценки, соотнесения с другими жгучими вопросами современности, и в первую очередь с проблемой народной жизни и народного сознания. Чехов стремился создать такого героя, который противостоит обыденщине, испытывает чувство личной ответственности за свою судьбу и судьбы народа, страны, но в то же время как взыскательный к себе художник он чувствовал себя еще недостаточно подготовленным для реализации этих задач. Многое из созданного им в конце 80-х годов не будет удовлетворять его. Повесть «Огни» он не допустит до собрания сочинений даже позднее, пьесу «Леший» переработает через семь лет в «Дядю Ваню». Некоторые планы, замыслы, начатые произведения (роман, повести «Дуэль», «Рассказ неизвестного человека») останутся неосуществленными или пока не завершенными.
Чехов был недоволен собой, хотя к этому времени уже получил признание читателей, а один из сборников его рассказов («В сумерках») был отмечен Пушкинской премией. Он остро осознавал необходимость пополнить запас своих знаний, реальных впечатлений, фактов о жизни народа. Так писатель пришел к замыслу труднейшего в то время путешествия на Сахалин, о котором позднее хорошо сказала жена его О.Л. Книппер: «...его душе нужен был этот подвиг»2. Результатом этой поездки явились произведения разных жанров: очерки, документально-художественная книга, рассказы. Они, как и написанные вскоре после возвращения повести «Дуэль», «Рассказ неизвестного человека», стоят в центре нашего внимания в следующих трех главах.
Примечания
1. Много интересных и тонких наблюдений о характере повествования и его эволюции у Чехова читатель найдет в книге А.П. Чудакова «Поэтика Чехова» (М., 1971).
2. О.Л. Книппер Чехова — Андрею Книпперу 19 июля 1955 г. — «Книппер-Чехова О.Л.» М., 1972, с. 276.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |