Глава седьмая. Автор — рассказчики — слушатели. Трилогия о «футлярных людях»

Мы уже видели, что в одних произведениях («Дуэль», «Студент») повествование ведет только автор, но в него «включаются» голоса героев; в других — только рассказчик («Рассказ неизвестного человека», «Дом с мезонином»), но слышен и голос автора. В этой главе речь пойдет о «смешанном» типе повествования: от лица автора и от лица героя-рассказчика. В каждом отдельном случае важно увидеть содержательность именно данной формы повествования, обусловленность выбора рассказчика. Выяснение этих вопросов чеховской поэтики тем более важно, что в критической литературе не раз отождествляли Чехова и его героев, рассказчиков.

Еще в конце 80-х годов, задумав роман¹, Чехов предполагал писать его «в форме отдельных законченных рассказов», дать каждому рассказу «свое заглавие», а весь роман назвать: «Рассказы из жизни моих друзей» (т. 14, с. 330). Возможно, такие родственные по композиции рассказы, как «Огни», «Ариадна», «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви», и были частями (измененными, переработанными) неосуществленного романа. Малая форма, обретая эпическую объемность, философичность, успешно «соперничала» с романом. И этому в значительной степени способствовал в этих произведениях избранный Чеховым вид «смешанного» повествования.

В трилогии о «футлярных» людях значимо и «сцепление» рассказов, и цельность каждого. На первый взгляд построение всех трех рассказов стереотипно: автор виден читателю лишь в обрамляющей части: он «подводит» к рассказу героя, передает ему повествование и «появляется» вновь, делается зримым лишь в финале; создается впечатление «невмешательства» автора. На самом же деле его роль активна: он «организует» всю идейно-художественную структуру произведения, направляет мысль, чувство читателя.

Каждый из трех персонажей — учитель гимназии Буркин, ветеринарный врач Иван Иваныч Чимша-Гималайский, помещик Алехин — попеременно является то рассказчиком и действующим лицом, то слушателем. Каждый рассказывает об одном «случае», известном ему не понаслышке, а во всех деталях. При этом сами эти «случаи» расположены в трилогии от более далекого к близкому, интимному: Буркин рассказывает о сослуживце — учителе Беликове, терроризировавшем своим «футлярным» поведением, своими «футлярными» формулами («как бы чего не вышло») всю гимназию, весь город («Человек в футляре»); Иван Иваныч — о своем брате, поставившем и осуществившем крохотную «футлярную» цель («Крыжовник»); Алехин — о себе, любимой женщине, о своей любви, скованной условностями, «футлярными соображениями» («О любви»).

Каждый случай, каждая история жизни центрального героя сопровождаются лаконичными упоминаниями об аналогичных ситуациях в жизни второстепенных персонажей. Так, жена старосты Мавра никогда не была дальше своего родного села; купец съел перед смертью все деньги; барышник обеспокоен тем, что в сапоге его отрезанной ноги осталось двадцать пять рублей; красавица горничная Пелагея влюблена в повара, пьяницу и урода.

Все рассказы в совокупности составляют идейное единство, создают обобщающее представление о современной жизни, где значимое соседствует с ничтожным, трагическое — со смешным.

Но «истории», «случаи», рассказанные героями, важны не только сами по себе, как жизненный материал. Они дают представление и об опыте рассказчика, о мере понимания им общего состояния жизни, о способности действовать, оценить себя, других, воспринять чужой опыт, обобщить, прогнозировать будущее. Эти качества повествователя как бы испытываются писателем и в тех рассказах, где он является слушателем.

Как в «Огнях», в «Ариадне», в произведениях, в которых Чехов также пользуется «смешанным» типом повествования, автор трилогии не беспристрастен, его отношение к каждому рассказчику, слушателю становится ясным читателю. Первым получает слово учитель Буркин. В его рассказе — острая наблюдательность, чувство юмора, артистизм, даже дар художника. Он живо и рельефно воспроизводит сцены, портреты, поведение, интонации человека: Беликова, Коваленко, Вареньки, слуги Афанасия, создает и коллективные портреты учителей, гимназических дам. С особой охотой воспроизводит он чужие слова, голоса; при этом его личное отношение всегда чувствуется и в интонации, и в каких-то оценочных словах (Беликов поплелся к Коваленкам, «заработала машина», «запрещено и баста»), и в нестандартных, неожиданных сравнениях, эпитетах, метафорах: «человек в футляре», «новая Афродита возродилась из пены...»

Речь Буркина открыто ориентирована на слушателя, ищет его поддержки, «подогревает» его интерес, воображение: «Теперь слушайте, что дальше», «понимаете ли», «знаете», «Ах, свобода, свобода! Даже намек, даже слабая надежда на ее возможность дает душе крылья, не правда ли?». Речь Буркина многоинтонационна, эмоциональна: «Хотя, казалось бы, какое ему дело?», «И что же?», «Да, он достиг своего идеала!», «Чего только не делается у нас в провинции от скуки, сколько ненужного, вздорного!»

Буркин не только наблюдателен, но он вполне способен сопоставить конкретные явления, увидеть сходство, казалось бы, далеких фактов, их типичность. Его рассказу о Беликове предшествует рассуждение о Мавре, которая никуда не выезжала за пределы родного села: «Что же тут удивительного, — сказал Буркин, — людей одиноких по натуре, которые, как рак-отшельник или улитка, стараются уйти в свою скорлупу, на этом свете не мало... Да вот не далеко искать, месяца два назад умер у нас в городе некий Беликов».

Но он не способен сделать глубоких обобщений. В ходе рассказа он делает выводы лишь на «ближайшем материале»: «Я заметил, что хохлушки только плачут или хохочут, среднего же настроения у них не бывает», «И то сказать, для большинства наших барышень за кого ни выйти, лишь бы выйти», «Совершился бы один из тех ненужных, глупых браков, каких у нас от скуки и от нечего делать совершаются тысячи», [Беликов] «угнетал нас на педагогических советах своими футлярными соображениями».

Добиваться истины, волноваться, искать действенные способы уничтожения зла, им же замеченного, Буркин не будет. Самое большее, на что он способен, — констатировать факт («он давил нас всех») и высказать предположение: изолированность человека от общества, замкнутость в футляре — «быть может, явление атавизма, возвращение к тому времени, когда предок человека не был еще общественным животным и жил одиноко в своей берлоге, а может быть, это просто одна из разновидностей человеческого характера, — кто знает?»

Некоторая вялость, рыхлость натуры Буркина сказывается и в том, что он, сознавая вздорность, скуку провинциальной жизни, вполне мирится с ней, терпит рядом с собой Беликова, сживается с «удушающей поганой атмосферой». Он находится в непосредственной близости с Беликовым («мы часто виделись»), ходит с ним в гимназию, посещает его квартиру-склеп, называет его «мой товарищ», выслушивает его «исповеди». Вяло мечтает он о свободе, не противодействует (как Коваленко) Беликову, а то смеется над ним, то жалеет его, то от скуки принимает участие в женитьбе Беликова, то радуется его смерти: «Хоронить таких людей... большое удовольствие». Наблюдения Буркина, острые, тонкие, не побуждают его ни к решительным обобщениям, ни к протесту. Он ограничивает себя ролью созерцателя, отказывается объяснять явления, ставить их в связь с вопросами общественными: «Я не естественник, и не мое дело касаться подобных вопросов».

И когда это делает за него слушатель Иван Иваныч, по-видимому, не раз вступавший с ним в полемику, когда тот, удрученный ролью, которую играют футлярные люди в обществе (видит футлярность и в примирении с безделием, глупостью, вздорностью, ложью, унижением, рабством), приходит к выводу: «Нет, больше жить так невозможно!» — то Буркин отрезвляет его словами, в которых чувствуется непонимание серьезного значения им же самим рассказанной истории: «Ну, уж это вы из другой оперы, Иван Иваныч!» Этой же фразой прервет Буркин Ивана Иваныча (в «Крыжовнике»), когда тот, уклонившись от основного эпизода своего рассказа, дополнит его аналогичными случаями и придет к обобщению. С готовностью поддержит Буркин Алехина («О любви»), когда услышит близкое ему суждение: нужно индивидуализировать и объяснять каждый случай в отдельности, не пытаясь обобщать. «— Совершенно верно», — согласился Буркин.

Уже в первом рассказе трилогии — «Человек в футляре» — заметно отличие героев и авторского к ним отношения. Буркин и Алехин названы по фамилии, Иван Иваныч — по имени и отчеству (так более интимно звали его и во всей губернии). В начале рассказа дается портрет Ивана Иваныча: освещенный луной у входа в сарай сидел высокий худощавый старик с длинными усами. Буркина же, который лежит в потемках в сарае, читатель не видит до конца рассказа. Он, толстый («осевший»), небольшого роста, лысый, с черной бородой чуть не по пояс, появляется в самом финале, чтоб полюбоваться лунной ночью. И тотчас же снова исчезает в сарае.

Буркин заснул, а Иван Иваныч, взволнованный его рассказом и своими раздумьями, все ворочался с боку на бок и вздыхал, затем вышел из сарая и «севши у дверей, закурил трубочку — задумался». Созвучны этому беспокойному состоянию Ивана Иваныча тревожные раздумья самого автора. Вместе с героями он видит широкие просторы, освещенную луной длинную сельскую улицу, тянущееся далеко до горизонта поле. И как будто недоумевает, что все кругом тихо («даже не верится, что в природе может быть так тихо»), что могут быть забыты несчастья, зло, неблагополучие («кажется... что зла уже нет на земле и все благополучно»).

Эти слова автора перекликаются со словами Ивана Иваныча — рассказчика «Крыжовника»: «Все тихо, спокойно», «Все обстоит благополучно». А за этой тишиной и благополучием скрываются «сытость, праздность, наглость сильных, бедность, несчастья слабых».

Еще в «Человеке в футляре» было заметно, что расхождение Ивана Иваныча с Буркиным не случайно, принципиально и имеет свою историю. Рассказ Буркина прерывался словами Ивана Иваныча, в которых звучало как бы напоминание о прежних несогласиях, спорах: «Да, мыслящие, порядочные читают и Щедрина, и Тургенева, разных там Боклей и прочее, а вот подчинились же, терпели... То-то вот оно и есть». Эти последние слова он повторит еще дважды в финале. А в рассказе «Крыжовник» именно Буркину скажет взволнованно, будто отвечая на прежние его возражения: «Во имя чего ждать? — спросил Иван Иваныч, сердито глядя на Буркина. — Во имя чего ждать, я вас спрашиваю? Во имя каких соображений?.. Ждать, когда нет сил жить, а между тем жить нужно и хочется жить!»

Но в одном эти герои и автор явно сближены — в любви к родной природе. Их голоса сливаются с голосом автора: «И оба они знали, что это берег реки, там луга, зеленые ивы, усадьбы, и если стать на один из холмов, то оттуда видно такое же громадное поле, телеграф и поезд, который издали похож на ползущую гусеницу, а в ясную погоду оттуда бывает виден даже город. Теперь, в тихую погоду, когда вся природа казалась кроткой и задумчивой, Иван Иваныч и Буркин были проникнуты любовью к этому полю, и оба думали о том, как велика, как прекрасна эта страна» («Крыжовник»), «Выглянуло солнце. Буркин и Иван Иваныч вышли на балкон; отсюда был прекрасный вид на сад и на лес. Они любовались...» («О любви»).

Если в рассказчике — учителе Буркине чувствовались приглушенные возможности художника, то в рассказчике — ветеринарном враче Иване Иваныче — нереализованные ресурсы общественного деятеля. Историч брата, осуществившего свою грошовую мечту собственника, рассказана Иваном Иванычем не занимательности ради и не потому, что его увлекает (как Буркина) сам процесс рассказа, живого воспроизведения картин, портретов, речи, интонаций. Иван Иваныч рассказывает случай с братом, надеясь убедить слушателей в том, что «тишина» опасна, что недостойны мыслящего человека ни удовлетворенность достижением крохотного эгоистического счастьица, ни успокоенность, созерцательность, невмешательство в ход общественной, исторической жизни.

Историю брата, завершившуюся полным духовным обнищанием, Иван Иваныч рассказывает с поучающей целью, в расчете на пробуждение гражданского сознания своих слушателей. Потому особенно подчеркивает он значение этого случая для него самого, для развития его духовной жизни: «Но дело не в нем, а во мне. Я хочу вам рассказать, какая перемена произошла во мне в эти немногие часы, пока я был в его усадьбе». В ту ночь грустных раздумий о душевной сытости, потере человеческого в человеке Иван Иваныч понял, что и сам был доволен и счастлив, что лишь теоретически признавал свободу благом, но ничего не сделал для ее приближения, и им овладело «тяжелое чувство, близкое к отчаянию».

В ходе рассказа Иван Иваныч делает отступления, то дополняя основной случай близкими по содержанию примерами из жизни людей, не умеющих отличить главное от неглавного, то обобщая частные случаи: «Уходить из города, от борьбы, от житейского шума, уходить и прятаться у себя в усадьбе — это не жизнь», «Человеку нужно не три аршина земли, не усадьба, а весь земной шар, вся природа, где на просторе он мог бы проявить все свойства и особенности своего свободного духа».

Закончив рассказ, Иван Иваныч не только подводит итоги («Как, в сущности, много довольных, счастливых людей! Какая это подавляющая сила!»), но стремится вызвать у своих слушателей беспокойство, жажду справедливости, свободы, те чувства, которые запоздало, с душевной скорбью и досадой на себя переживает он сам: «Не успокаивайтесь, не давайте усыплять себя!.. Делайте добро». С этими взволнованными словами («как будто просил лично для себя») он обращается не к Буркину, а к Алехину. Но тот не вникает в суть речи Ивана Иваныча, ему приятен лишь факт общения с интеллигентными людьми.

Чехов «окружает» рассказ Ивана Иваныча авторскими описаниями широких просторов и скучной, неуютной обыденности («с утра собираются дождевые тучи», «было сыро, грязно неуютно, и вид у плеса был холодный, злой», «Дождь стучал в окна всю ночь»), описанием комфортабельной гостиной в усадьбе Алехина. Читатель ждет рассказа Ивана Иваныча; о нем было заявлено еще в первой части трилогии. Но автор прибегает к приему «задержания». Буркин в предыдущий день отклонил желание Ивана Иваныча рассказать какую-то историю. Затем напоминает было ему об этом («Да, я хотел тогда рассказать про своего брата», — отвечает Иван Иваныч), но и на этот раз не может состояться рассказ (пошел дождь, пришлось завернуть в Софьино), и начался он лишь тогда, когда после купания, в удобной барской гостиной, в шелковых халатах и теплых легких туфлях рассказчик и слушатели с особым наслаждением ощущают тепло, чистоту, комфорт после только что пережитых неудобств, чувства неуютности, «мокроты, нечистоты».

От этих контрастов протягиваются невидимые нити к дисгармонии всей современной жизни, к дисгармонии человека с его тяготением к прекрасному и узким представлением о счастье, свободе, с его безуспешным пока стремлением пробудить в себе самом действенность, а в другом — заснувшего общественного человека.

Слушателей Ивана Иваныча — Буркина и Алехина — «не удовлетворил его рассказ», их не тронуло его волнение, они не вникли в его призывы. Этим автор еще раз подчеркивает влияние футлярной жизни на сознание, чувства людей и подготавливает читателя к восприятию последнего рассказа трилогии — «О любви». В нем варьируется тема первых двух рассказов: футлярность распространяется и на область интимных человеческих чувств. Свободное по природе чувство любви окружается условностями, предрассудками, из-за этого разрушается счастье двух людей, гибнут две жизни.

Здесь рассказчик — Алехин. Его рассказ-исповедь мотивируется расположением к людям, одиночеством, тоской по общению («по-видимому, очень обрадовался гостям», «Было похоже, что он хочет что-то рассказать») и внешними обстоятельствами: пасмурно, дождь, «в такую погоду некуда было деваться и ничего больше не оставалось, как только рассказывать и слушать».

В трилогии содержателен и своеобразен портрет героя-рассказчика. Автор не стремится к созданию единства внешнего облика героя и его духовного мира (например, Ивана Иваныча), более того, порой он сознательно делает для читателя неожиданным портрет (например, Буркина, с которым читатель знакомится после рассказа этого героя). В портрете же Алехина прямо подчеркивается несовпадение внешнего вида и духовного мира героя: «мужчина лет сорока, полный, с длинными волосами, похожий больше на профессора или художника, чем на помещика».

О склонности к кабинетным занятиям скажет и сам Алехин («по воспитанию я белоручка, по наклонностям — кабинетный работник»), об этом думают Буркин и Иван Иваныч, выслушав его чистосердечную исповедь: «Они жалели, что этот человек с добрыми, умными глазами... вертелся здесь, в этом громадном имении, как белка в колесе, и не занимался наукой, или чем-нибудь другим, что делало бы его жизнь более приятной».

Это же покажет и автор: Алехин, образованный человек, знающий языки, имеющий пристрастие к комфорту, спит в сенях, обедает в людской кухне, ходит в грязной одежде, не моется по месяцам, хлопочет по хозяйству, к которому относится с отвращением, живет в полном одиночестве, сохраняя и преумножая доходы имения, которое ему не нужно.

В подтексте рассказа «О любви» также мысль о дисгармонии: люди живут не так, как хотят, как могли бы, и не так, как должно. Эта мысль связывает рассказ «О любви» с двумя другими рассказами трилогии. Дисгармонична жизнь Алехина, «упустившего» свое призвание и личное счастье, дисгармонична жизнь семьи Лугановичей и красивой, деликатной, мягкой Пелагеи, влюбленной в человека, «совсем не подходящего к ней по душевным и внешним качествам».

Ученый становится хозяином, художник — учителем, общественный деятель — ветеринарным врачом. В постоянном напоминании о несостоявшемся назначении человека, о неосуществленных его ресурсах, о потенциальных возможностях русской жизни, красоте, величии, широких просторах природы, которым были бы «к лицу» не Беликовы, а люди с размахом, реализованными талантами, деятельно стремящиеся к свободе, — во всем этом выражено авторское понимание нормы жизни и «отклонения от нее».

«Смешанная» форма повествования отвечала главной задаче автора трилогии — исследовать разные сферы жизни и духовный мир людей своего времени. Передавая рассказы трех лиц о виденном, узнанном, пережитом, Чехов корректирует их выводы, вовлекает и читателя в процесс исследования жизни. Читателю предстоит сопоставить разнообразный жизненный материал, сверить «показания» трех рассказчиков, научиться различать духовную окостенелость и проблески пробуждения личности.

Преодоление инерции «футлярной» жизни, «футлярного» сознания в рассказах Чехова — веха на пути движения человека к будущему. Герои и движущееся время — одна из главных чеховских проблем накануне XX века.

Примечания

1. В последние годы проблема «Чехов и роман» все более интересует исследователей. См.: Бурсов Б. Чехов и русский роман. — В кн.: Проблемы реализма русской литературы XIX века. М.—Л., 1961; Бхатнагар Йогеш Чандр. Жанровое своеобразие прозы А.П. Чехова (Чехов и роман). М., 1971.