Неуспех первого представления «Чайки» однако не означал для Александринского театра разрыв творческих отношений с Чеховым. И, хотя сам автор более не проявлял в этом заинтересованности и стремился больше не принимать участия в подготовке спектаклей на александринской сцене, уже в следующем сезоне, 17 сентября 1897 года Е.П. Карпов возобновил в Александринке «Иванова».
Этот спектакль имел стабильный успех и держался в репертуаре три года. В общей сложности было дано десять представлений, что по тем временам было немало, учитывая, что пьеса уже не относилась к разряду драматургических новинок.
«Иванов» и «Медведь» (этот водевиль из года в год продолжал регулярно играться в Александринском театре) оказались самыми репертуарными пьесами Чехова на петербургской казенной сцене.
Обращение Е.П. Карпова к «Иванову» вслед за провалом «Чайки» носило принципиальный характер. Главный режиссер Александринского театра, безусловно, понимал, что сама драматургическая форма «Иванова» подходила к привычному драматургическому канону императорской сцены. Здесь уместно будет вспомнить, что именно драму «Иванов» и водевиль «Медведь» более всего ценил один из самых репертуарных драматургов александринской сцены В.А. Крылов. К тому же пьеса здесь шла в варианте, переделанном специально для александринских актеров.
Вместе с тем, постановка пьесы Е.П. Карповым в 1897 году значительно отличалась от знаменитого александринского спектакля восьмилетней давности. И в первую очередь речь шла об актерском составе.
Теперь, при возобновлении пьесы А.П. Чехов, по всей вероятности, не принимал участия в распределении ролей. Роль Иванова в спектакле Е.П. Карпова играл Г.Г. Ге, Анну Петровну (Сарру) — М.Г. Савина, Сашу — В.Ф. Комиссаржевская, Лебедева — К.А. Варламов, Шабельского — П.Д. Ленский.
Спектакль Е.П. Карпова, судя по отзывам зрителей и критиков, значительно уступал знаменитой постановке 1889 года в части актерского исполнения. В первую очередь это касалось «драматического накала» в исполнении «ролей», что обусловливало иную степень зрительского сопереживания героям.
А.И. Суворина в письме к А.П. Чехову от 10 ноября 1897 года под непосредственным впечатлением от только что просмотренного спектакля (она присутствовала на седьмом представлении) главным недостатком актерского исполнения считала то, что героев «не было жаль!»1. Не было жаль Иванова (Г.Г. Ге), не было жаль Сарру (М.Г. Савину), хотя и Г.Г. Ге в последних двух актах «очень хорошо играл», и М.Г. Савина «сделала все, что могла». По свидетельству А.И. Сувориной, Савину (Сарру) даже тогда было «не жаль!», когда он (Иванов) «ее почти убивает своими словами»2.
С одной стороны, А.И. Суворина отмечала, что Г.Г. Ге и М.Г. Савина «играли хорошо», а с другой — ностальгически вспоминала игру В.Н. Давыдова и П.А. Стрепетовой (первой исполнительницы роли Сарры на александринской сцене), которую «было смертельно уже жаль даже тогда, когда она сидела на ступеньке около дому и слушала чижика в кучерской»3. Корреспондентка Чехова признается, что предпочла бы видеть в этой роли В.Ф. Комиссаржевскую, имея в виду ее трепетную эмоциональность и пронзительный лиризм. Между тем В.Ф. Комиссаржевская принимала участие в первых представлениях возобновленного Е.П. Карповым «Иванова», только не в роли Сарры, а в роли Саши (которую в спектакле 1889 года играла М.Г. Савина).
Очевидно, что при распределении ролей в новом чеховском спектакле Е.П. Карпов вновь столкнулся с определенного рода «коллизией» между премьершами александринской сцены и, желая «примирить» их, драматическую роль отдал старшей из них (тем более что Чехов, как известно, еще в 1889 году первоначально предназначал именно эту роль Савиной), а роль юной героини оставил за Комиссаржевской. Однако, как справедливо указывает А.И. Суворина, здесь речь шла не столько о возрастных соответствиях, сколько о «свойствах таланта»4.
Беря на себя роль Сарры, М.Г. Савина как бы возвращалась к первоначальному «чеховскому» распределению 1889 года. В то же время она невольно провоцировала сравнение с П.А. Стрепетовой, некогда блестяще исполнявшей эту роль в александринском спектакле. «Я думал, — писал А.С. Суворин, — что она (Савина. — А.Ч.) не овладеет этой сценой (сценой рокового объяснения с Ивановым. — А.Ч.), как владела г. Стрепетова, и приятно ошибся»5. Критик с удовлетворением отмечал, что М.Г. Савина «была поразительно правдива и до глубины души, мучительно тронула зрителей». А.С. Суворин как будто спорил со своей женой, которая говорила о том, что Савину-Сарру было «не жаль». Однако на самом деле он подчеркнул очень важный нюанс: в исполнении Савиной не было трагической обреченности, не было и известного налета мелодраматизма. В очень точном определении — «мучительно трогала» — была заключена квинтэссенция образа. М.Г. Савина как будто бы продолжала играть драму повзрослевшей Саши Лебедевой (из того, давнего спектакля), которая готова была к самопожертвованию и способна была «упиваться любовью к страданию» (так характеризовал А.Р. Кугель созданный Савиной образ в 1889 году).
В своей рецензии на новую постановку «Иванова» А.С. Суворин подчеркивал тот факт, что В.Ф. Комиссаржевская выступила в роли Саши Лебедевой, которую в 1889 году специально для М.Г. Савиной переделал Чехов. Критик заострял внимание на том, что Комиссаржевская «внесла в эту роль свежесть, которая составляет одну из лучших сторон ее таланта»6. При этом характеристика игры Комиссаржевской, данная Сувориным в 1897 году, полностью совпадала с оценкой Кугеля, данной Савиной в этой же роли в 1889 году («тонкость игры артистки освежила пьесу»). Однако при сравнении исполнительской манеры двух актрис, проявлялось их существенное отличие. Если Савина в 1889 году, вопреки несколько ироничному отношению Чехова к желанию героини «спасать» несчастных, «с искренностью, убежденностью и глубоким чувством» подчеркивала «цельность характера» Саши, «ее серьезный здравый взгляд на жизнь и людей»7, то Комиссаржевская в спектакле 1897 года, по мнению А.С. Суворина, «выдержав сравнение с г. Савиной», привнесла в эту роль «остроту и непосредственность реакций, особую трепетность и обаяние»8.
Однако вскоре после премьеры в связи с болезнью В.Ф. Комиссаржевская в свою очередь уступила роль Саши в «Иванове» молодой актрисе И.А. Стравинской, выпускнице театрального училища, которая была «очень мила и проста», что, собственно, и требовалось от исполнительницы по пьесе9. Об этом и сообщает Чехову в своем письме А.И. Суворина, побывавшая, как известно, на седьмом представлении пьесы и видевшая в роли Саши именно Стравинскую.
Характерно, что буквально накануне премьеры «Иванова» А.Р. Кугель в «Петербургской газете» писал о И.А. Стравинской: «Эта молодая артистка не лишена способностей, но чересчур сильно подражает г-же Комиссаржевской: говорит на низких нотах, «перепрощает тон» и злоупотребляет паузами»10. Именно поэтому ее и называли «Комиссаржевская № 2».
Как видим из отзыва А.Р. Кугеля, для исполнительской манеры обеих актрис (оригинала и копии) было свойственно построение роли на тембровых, интонационных и темпо-ритмических контрастах, что подчеркивало известного рода нервную экзальтацию героини. Именно в этой манере и была в спектакле 1897 года сыграна роль Саши. Эта восторженность, искренность и непосредственность, заставляла юную Сашу Лебедеву сосредоточить свое внимание на самом обыкновенном несчастном человеке.
Относительно Г.Г. Ге, исполнявшего роль Иванова, А.С. Суворин в своей подробной рецензии, опубликованной в «Новом времени», писал, что «бесспорно талантливый» актер «умно и выразительно играл эту роль». Однако, как признавался А.С. Суворин, «он ни на минуту не заставил» его забыть В.Н Давыдова11.
Критик «Петербургского листка» конкретизировал впечатление: «Что дал г. Ге? Слабую, тощую, заморенную фигуру со слезливыми нотами в перехваченном голосе»12. Рецензенту явно не хватало масштаба образа. Называя Иванова «руиной», человеком слабым, истеричным, просто «психопатом», критик все же подчеркивал, что это была «руина великолепного здания». В трактовке же Г.Г. Ге Иванов, по мнению рецензента, становился в первую очередь «обыкновенным, заурядным человеком». При сравнении игры Давыдова и Ге, складывалось впечатление, что последний отходил от образа созданного автором. Не отрицая того, что в третьем действии актер «и сердце трогал, и играл прекрасно», критик приходил к выводу, что это был все-таки не чеховский Иванов. Ему казалось, что то же самое сказал бы и автор пьесы, если бы присутствовал в зале. Однако здесь, безусловно, имелось в виду впечатление от спектакля 1889 года, где Чехов сознательно шел на укрупнение образа, наполняя его внутренним драматизмом, где специально «центровал» действие вокруг драмы главного героя, где В.Н. Давыдов блестяще воспользовался предоставленной ему возможностью и в кульминационной сцене мог привести зрителей к драматическому потрясению.
Вспоминая в своей статье старый спектакль, А.С. Суворин писал: «У г. Давыдова была изумительная сцена по вдохновенному драматизму, когда Иванов называет свою жену «жидовкой» и говорит, что она скоро умрет. Кажется, сказать одно слово, — продолжает критик, — не бог весть, что такое; но бывают в жизни каждого артиста мгновения, когда он возвышается необыкновенно. Г. Давыдов именно сделал тогда это, и театр был потрясен так, точно какой-нибудь Сальвини сказал свой лучший монолог»13. Относительно кульминационной сцены в спектакле 1897 года А.С. Суворин отмечал: «Сегодня г. Ге крикнул; это был только крик рассерженного, выведенного из себя человека»14.
Действительно, сила и цельность характера в новом спектакле сменилась общей усталостью, неровностью психического состояния человека, озабоченного необоснованными притязаниями. И все сравнения такого Иванова с Гамлетом и Манфредом, которые иронично вводил Чехов в монологи-самооценки героя, действительно, становились в спектакле 1897 года лишь его горькой самоиронией.
Новая постановка «Иванова», прошедшая в Александринском театре с большим успехом, должна была «реабилитировать» Чехова как драматического автора на императорской сцене. Однако эта задача тогда не была решена полностью.
Основные «ругатели» Чехова А.Р. Кугель и Н.А. Селиванов просто «не заметили» этой премьеры. Ни «Петербургская газета», ни «Новости» никак не откликнулись на спектакль, хотя в те же дни регулярно «отслеживали» премьеры пьес Н.И. Тимковского или возобновление комедии А.Н. Плещеева. Даже дебюты вступившего в труппу императорского театра Г.Г. Ге не стали для этих критиков поводом для отклика. С другой стороны, возобновление «Иванова» не давало повода и для новых нападок на Чехова. Тем более что для постановки была выбрана пьеса, о которой А.Р. Кугель некогда писал, что она «втягивает в себя, будит мысли, проникает в душу и оставляет надолго неизгладимый след»15. Не было повода ругать актерское исполнение и Н.А. Селиванову. Критик же «Петербургского листка», еще раз повторив, что «Чехов драматург никакой», вместе с тем отметил, что среди «пошлостей» современного александринского репертуара пьеса Чехова «дает свежее дыхание»16.
Наиболее серьезный и глубокий анализ спектакля дал все тот же А.С. Суворин, остававшийся последовательным защитником Чехова на петербургской сцене. Но в данном случае его одинокая поддержка базировалась на зрительском успехе, который не отрицал никто, а некоторые газетные сообщения даже подтверждали.
А.С. Суворин подчеркивал, что в постановке «Иванова» 1897 года проявились новые свойства подхода к чеховскому тексту. То, что не вполне удовлетворило критика из «Петербургского листка», Суворин с определенной долей допущения оценивал как некое новое качество. В этом спектакле, по его мнению, значимыми были уже не столько «роли», сколько «ансамблевость» исполнения. Хозяин «Нового времени» подчеркивал, что, несмотря на то, что игравшие главные роли актеры не поднимались до уровня исполнителей спектакля 1889 года, «пьеса была разыграна с большим ансамблем»17. Для пущей убедительности автор приводит в своей статье мнение некоего «знакомого доктора», который, посмотрев спектакль «не понял Иванова». Возражая своему знакомцу, Суворин уже от себя лично писал, что понимает уже не столько Иванова, «сколько саму пьесу, полную таланта и правды»18.
«Жалость» и «сопереживание» отдельным героям в спектакле Е.П. Карпова отступали перед драматизмом жизни, что выражалось в самом строе спектакля. Еще одно важное качество: герои становились более характерны и определенны. Вспомним, как еще при постановке «Иванова» в 1889 году В.Н. Давыдова волновало, что при переделке пьесы, у его героя исчезало и затушевывалось «положительное», человеческое начало, и актер переставал понимать сам характер. Резкие, порой явно отрицательные черты, проступавшие в репликах и поступках Иванова, обескураживали артиста. Его тревожил налет холодности, жесткой расчетливости, которые делали Иванова менее обаятельным, а, следовательно, существенно сужали поле сострадания.
Тогда, в 1889 году Чехов приостановил работу над текстом, оставив Давыдову поле для глубокой чувствительной драмы. В спектакле же 1897 года (благодаря некоторым сокращениям мелодраматических реплик и целой сцены, где Иванов вспоминает о взлетах своего поэтического вдохновения, которые возникли в ходе редактирования текста пьесы уже после премьеры 1889 года) в исполнении г. Ге, игравшего Иванова в провинции и дебютировавшего на императорской сцене в 1897 году, проявилась именно холодноватая остраненность, которая, «гасила» силу эмоционального воздействия. Это обстоятельство делало героя более интеллектуальным, современным, однако существенно «снижало», «приземляло» его. Именно это впечатление вынесла со спектакля А.И. Суворина: «Я смотрела и слушала, как будто я была в первый раз. Мне кажется, что еще лучше эта вещь, чем была прежде»19.
Если обратиться к уже знакомому нам «ходовому» экземпляру «Иванова», хранящемуся в Санкт-Петербургской театральной библиотеке (который использовался и при первой постановке пьесы в 1889 году), то в нем явственно обнаруживаются следы карповских пометок20. Они в первую очередь касаются мизансценирования спектакля 1897 года. Легкими штрихами простого карандаша намечены положения и перемещения героев в ключевых ситуациях пьесы. Режиссер детально прорабатывает психологические и ситуативные мотивации поступков и взаимоотношений персонажей, подчеркивая их зависимость друг от друга (так же, как он это делал в ходовом экземпляре «Чайки»). Важно отметить, что Карпов и здесь не отступил от своего понимания театральности, сосредоточивая внимание не на общей атмосфере действия, а исключительно на драматических коллизиях во взаимоотношениях героев.
В спектакле «Иванов» Карпов разрабатывал данный Чеховым в ремарках своеобразный «затакт» действия. Еще до поднятия занавеса звучала фортепьянная музыка, которая задавала совершенно определенное настроение началу первой сцены. За столиком в саду зритель видел читающего Иванова, погруженного в свои мысли. Выход пустозвона Боркина, пристающего к Иванову с вопросами и разговорами, резко нарушал ситуацию, в которой герой стремился отрешиться от жизненных сиюминутных проблем. Какое-то время болтовня Боркина и элегическая музыка словно спорили, боролись друг с другом. Но, когда возбужденный выпитой водкой Боркин, начинал громко выкрикивать, что пить вредно, музыка, наконец, обрывалась (пометка Е.П. Карпова), и Иванов окончательно оказывался вовлеченным в разговор21.
Надо сказать, что в спектакле 1897 года Карпов сокращает вписанную Чеховым в 1889 году сцену, расширяющую реплику появившейся на мгновение в окне Анны Петровны22. Игривость тона, которым больная жена Иванова разговаривала с «карапузиком» Боркиным и предлагала мужу «кувыркаться», показалась режиссеру неуместной в драме, сконцентрированной на внутреннем конфликте главного героя с самим собой и испытывающего угрызения совести. По мнению Карпова, Анна Петровна должна была выглядеть несомненно жертвой судьбы и обстоятельств, что усиливало бы противостояние главного героя с жизнью.
С первых же сцен режиссер подчеркивал активное (центральное) положение в мизансценах таких персонажей, как Боркин и Шабельский, оставляя фигуру Иванова статичной. Боркин и Шабельский много говорят, их поведение динамично, в то время как во все время их разговора Иванов сидел слева у круглого столика, всем своим видом словно демонстрируя безмолвную оппозицию бессмысленной и пошлой суете окружающей его жизни. Выводя Боркина в центр сцены, Карпов явно делает акцент на его пустой болтовне. Речи Боркина и Шабельского, который появлялся чуть позже, выходя из дома, также оказывался в центре сцены, ровным счетом ничего не решали. Казалось бы, появление доктора Львова и его сообщение о чахотке Анны Петровны и о необходимости ехать в Крым, должно было бы существенно изменить, динамизировать ситуацию. Выход Львова был поставлен эффектно, как выход резонера из глубины в центр сцены. Однако этот самый центр сцены оказывался у Карпова уже «занятым» Боркиным и Шабельским, и потому монолог доктора оказывался намеренно «смазанным». Мизансценически (в записи мизансцены он обозначен буквой «Д») появление доктора было решено не как оппозиция, а, скорее, как сближение с донимающими главного героя персонажами23. В результате в центре сцены образовывалась группа, как бы невольно противопоставленная остающемуся на периферии игрового пространства Иванову:
Рис. 1
Доктор Львов в спектакле Карпова становился своеобразным «преследователем» Иванова. Его появления, перемещения по сцене и «уходы» происходили как будто бы синхронно с главным героем. Этот мизансценический «параллелизм» явственно прослеживается в мизансценах Карпова:
Рис. 2
Рис. 3
В трактовке отношений Иванова с Анной Петровной Е.П. Карпов придерживался, очевидно, той точки зрения, что оба эти персонажа в равной мере являются жертвами обстоятельств, того склада жизни, который «поглощает» людей, делает их несчастными. В спектакле 1897 года отсутствовал мотив личной вины Иванова, как, впрочем, и особый мелодраматический тон в диалогах героев. Реплики Анны Петровны в этой редакции более строги и лаконичны, здесь нет особой нервности, экстравагантности, всплесков неожиданной веселости, и горького отчаяния, которым отличалось в свое время исполнение П.А. Стрепетовой. В мизансценах Карпова присутствует сухая «геометрия». Своеобразный «треугольник» (Иванов — Анна Петровна — доктор Львов) нарушается присутствием Шабельского, который как бы «разряжает» обстановку, все время грозящую «взорваться» решительным объяснением:
Рис. 4
В тексте редакции 1897 года были сняты слишком откровенные места, поясняющие историю внутренних переживаний и метаний самого Иванова, а также всплесков отчаяния Анны Петровны. Смертная тоска героини, вспоминающей дни своего счастья, дана была здесь более монотонно, без обостряющих жалость к героине контрастов, имевших место в спектакле 1889 года. Как известно, в ранней александринской редакции Анна Петровна пела знаменитого «Чижика», и призрак былого «озорства» героини щемящей нотой подчеркивал ее обреченность. В спектакле Карпова М.Г. Савина пела жалобно-лиричную песню «Вьется ласточка...», что иллюстрировало грусть и глубокую печаль героини. Делая действие более рациональным, а поведение героев более «осознанным», Карпов зачастую стремился переводить эмоции и ощущения героев в вербальный ряд. Именно поэтому режиссеру понадобилось поставить реплику Анны Петровны «Почему на любовь не отвечают любовью, а за правду мстят ложью» сразу после песни о ласточке24.
В новой сценической редакции был снят и мотив, дающий основание предположить, что в отношения Львова к Анне Петровне и к возникшей ситуации примешивается еще и ревность. В спектакле 1897 года сокращены были и слова Иванова, открывающие возможность его сближения с доктором («очень возможно, что вы меня понимаете»)25.
Исходя из внесенных Чеховым изменений, Карпов выстроил действие своего спектакля, гораздо жестче и определеннее, чем это было сделано в Александринском спектакле 1889 года, подчеркивая конфликтность отношений героев, как друг с другом, так и с жизненными обстоятельствами в целом.
Весьма важным оказался для Карпова образ пошлой и пустой жизни, со всех сторон обступающей героев своим плотным кольцом. Во втором действии справа от расположенной по центру, напротив зрителей, застекленной двери в сад, режиссер располагал большой стол, за которым обитатели лебедевского дома (Авдотья Назаровна, Егорушка и Гаврила) играли в карты:
Рис. 5
Мизансценически второе действие Карпов решал как своеобразный «поединок» двух динамических составляющих: одна устремлена из сада к центру сцены, другая исходит из-за карточного стола, и направлена на «завоевание» всего игрового пространства. Появляясь из центра, Саша и Иванов, постепенно вовлекались в мизансценический «круговорот» вокруг карточного стола и «оттеснялись» на периферию площадки. В момент их решительного объяснения они оказывались в правой части сцены, сидящими на стульях у стола. Этой сидящей паре резко противопоставлялась одинокая фигура Анны Петровны, которая, словно призрак появлялась за их спиной из сада в проеме центральной двери. Этот контраст, по замыслу Карпова, должен был подчеркнуть «предательство» Иванова, позволившего жизни подмять его, «завлечь» в свои сети. В спектакле 1897 года Саша (И.А. Стравинская), в отличие от прежней исполнительницы этой роли М.Г. Савиной, подчеркивала лишь восторженность юной девочки, не раскрывая всерьез темы самопожертвования, как это иногда делала Савина. Таким образом, героиня Стравинской невольно превращалась в одну из сил, губящих Иванова.
В третьем действии «мизансценическая борьба» строилась вокруг огромного письменного стола Иванова в его собственном кабинете, где в отсутствии хозяина располагались Боркин, Лебедев и Шабельский:
Рис. 6
Погасший камин, на который в монтировке спектакля особо указывает Е.П. Карпов26, располагался позади стола, символизируя собой потухшее пламя жизни героя. Появляясь, наконец, в своем кабинете, Иванов садился в кресло спиной к камину, но вскоре, оставшись наедине с Лебедевым, переходил в левую часть сцены, к маленькому круглому столику, стоящему у буфета:
Рис. 7
Диалог двух бывших друзей был решен мизансценически достаточно выразительно: Лебедев садился за письменный стол хозяина, в то время как Иванов, словно гость в своем собственном доме пристраивался сбоку у столика рядом с буфетом. Лишь оставшись один, в момент произнесения драматического монолога, Иванов вновь подходил к столу, но не занимал свое привычное рабочее место, а как бы подсаживался к нему с внешней стороны. Надо сказать, что в спектакле 1897 года в монологе Иванова были сокращены слова о том, что он некогда чувствовал поэзию и не был чужд вдохновения. Сначала сокращению подверглись также и слова Иванова, сравнивающего себя со «старой лошадью». Однако затем Карпов восстановил их27.
Одной из наиболее сильных сцен в спектакле Карпова, как и в постановке 1889 года, было объяснение Иванова с Анной Петровной в финале третьего акта. Режиссер «разводил» героев на разные половины сценической площадки. Иванов сидел справа, у своего письменного стола, а Анна Петровна, появляясь из центральной двери, сразу же переходила влево к круглому столику. По ремарке Чехова супруги вели разговор, сидя. Однако режиссер существенно динамизировал мизансцену. На реплике «Всегда ты мне лгал» Карпов заставлял Анну Петровну выйти в центр. Именно здесь ее и застигал вырвавшийся у Иванова крик: «Замолчи, жидовка!» В этот момент уже Иванов выходил в центр сцены. Режиссер акцентировал «оценку» паузой, во время которой, пораженная репликой Иванова героиня возвращалась назад и бессильно опускалась в кресло:
Рис. 8
Карпов перенес авторскую паузу ниже по тексту, в то место, когда Анна Петровна, услышав о том, что доктор предрек ей скорую смерть, тихо произносила: «Когда он сказал?» В спектакле 1897 года здесь был отменен выход доктора Львова, и третье действие заканчивалось именно этой фразой28.
Планировка четвертого действия строилась на мизансценическом противопоставлении центра сценической площадки и арьерсцены, где располагалась «свадебная зала», открывающаяся сквозь широкую арку. Карпов подробно изучает ремарки Чехова и пытается открыть в них смысловые полюса. Слева помещается кушетка и закрытое пианино: именно здесь, потеряв последнюю надежду на будущую жизнь, будет рыдать Шабельский. Справа у одиноко стоящего столика Иванов бессильно опустится на стул со словами: «Свадьбы не будет. Никакой дуэли не нужно». В планировке мизансцен последнего акта читается стремление Карпова подчеркнуть движение всех героев к центру. Режиссер объединяет их в монолитную толпу, которая затем будет теснить Иванова.
Свадебная толпа группируется в проеме центральной арки, оставляя на авансцене лишь Иванова и Лебедева, ведущих свой диалог:
Рис. 9
Однако затем главный герой отходит вправо, а из толпы гостей выступают доктор Львов и Саша: один с обвинением Иванова, другая — с отповедью и словами защиты. Но, характерно, что Карпов мизансценически как бы «уравнивает» их с толпой, враждебной герою:
Рис. 10
Неслучайно поэтому самый финал Карпов прочитывает исключительно «по-чеховски»: желая, наконец, освободиться от всех донимающих и претендующих на него сил, Иванов отбегает в сторону и застреливается.
Как видим, в мизансценах и темпо-ритмах роли Иванова, режиссер подчеркивает в первую очередь не эмоциональные, а логические акценты реплик, делая героя несколько суше и рассудочнее, чем это было в спектакле 1889 года.
Если сравнить карповскую монтировку «Иванова» с монтировкой 1889 года, подписанную Ф.А. Федоровым-Юрковским, — то сравнение будет разительным. Хотя и в том, и в другом случае режиссеры пользовались типовыми декорациями из арсенала императорских театров, в монтировке Е.П. Карпова бросается в глаза детальная проработка обстановки действия, поиск характерных черт и «играющих» в действии деталей29.
В спектакле 1889 года действие в значительной своей степени было отдано на откуп артистам. Режиссер, что называется, фиксировал лишь «выхода». Е.П. Карпов, хотя по большей части и остается еще в пределах шаблонных, на первый взгляд достаточно примитивных мизансцен, ему все же свойственны отдельные прорывы в область содержательного действенного мышления.
Опыт «Чайки», несомненно, не пропал для Е.П. Карпова даром. И хотя в ходе корректировки провалившегося в октябре 1896 года спектакля, режиссер шел по пути приспосабливания текста Чехова к драматургическому канону императорской сцены, находя вместе с А.С. Сувориным неизбежные в данном случае компромиссы, ровно через год, осенью 1897 года, в случае с «Ивановым» он, казалось, наоборот, «подтягивал» более традиционную «актерскую» пьесу Чехова к своим наработанным режиссерским приемам.
Однако «новации» Е.П. Карпова на александринской сцене не были и не могли быть революционными. Они лишь некоторым образом приспосабливали произведения «новой драмы» к «ходовым» (или типовым) драматургическим моделям, или, наоборот, «подтягивали» испытанные сценические шаблоны к содержательным особенностям «новой драмы». Безусловно, вдумчивую режиссуру Е.П. Карпова невозможно было сравнить с архаичными постановочными приемам работавших в 1880-е годы П.М. Медведева и Ф.А. Федорова-Юрковского или с деятельностью возглавлявшего труппу в начале 1890-х годов В.А. Крылова. И все же, чем дальше, тем все более отчетливо становилось ясно, что императорская сцена нуждается в режиссуре иного плана, способной организовать спектакль на ином, образно-стилевом уровне. Именно на этом пути и возможно было открытие новых перспектив.
Примечания
1. См.: [Примечания к письму 2162, к А.И. Сувориной] // Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. Письма. Т. 7. С. 471.
2. Там же.
3. См.: [Примечания к письму 2162, к А.И. Сувориной] // Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. Письма. Т. 7. С. 471.
4. Там же.
5. [Примечания к письму 2162, к А.И. Сувориной] // Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. Письма. Т. 7. С. 471.
6. Там же.
7. Суворин А.С. «Иванов» А.П. Чехова в Александринском театре / Театр и музыка // Новое время. 1897. 18 сент.
8. Суворин А.С. «Иванов» А.П. Чехова в Александринском театре / Театр и музыка // Новое время. 1897. 18 сент.
9. Н. [Кугель А.Р.]. Иванов. Драма в 4-х д. Антона Чехова // Петербургская газета. 1889. 2 февр.
10. Суворин А.С. «Иванов» А.П. Чехова в Александринском театре / Театр и музыка // Новое время. 1897. 18 сент.
11. А.Д. «Иванов». Драма А.П. Чехова в 4-х д. Александринский театр // Петербургский листок. 1897. 19 сент.
12. Н. [Кугель А.Р.]. «Иванов» А. Чехова // Петербургская газета. 1897. 16 сент.
13. См.: [Примечание к письму 2111, к А.С. Суворину] // Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. Письма. Т. 2. С. 436.
14. А.Д. «Иванов». Драма А.П. Чехова в 4-х д. Александринский театр // Петербургский листок. 1897. 19 сент.
15. См.: Н. [Кугель А.Р.]. «Иванов». Драма в 4-х д. г. Чехова // Петербургская газета. 1889. 2 февр.
16. А.Д. // Петербургский листок. 1897. 19 сент.
17. Суворин А.С. «Иванов» А.П. Чехова в Александринском театре / Театр и музыка // Новое время. 1897. 18 сент.
18. Там же.
19. См.: [Примечания к письму 2162, к А.И. Сувориной] // Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. Письма. Т. 7. С. 471.
20. См.: [Ходовой экземпляр пьесы А.П. Чехова «Иванов». 1889—1897 гг.] // СПб. ТБ, отд. рук. и ред. кн., № 12754.
21. См.: [Ходовой экземпляр пьесы А.П. Чехова «Иванов». 1889—1897 гг.] // СПб. ТБ, отд. рук. и ред. кн., № 12754. С. 17.
22. См.: Там же. С. 19.
23. Воспроизводимая в тексте диссертации графика мизансцен является научной реконструкцией, основанной на режиссерских указаниях и пометах Е.П. Карпова, оставленных им в тексте ходового экземпляра пьесы. См.: [Ходовой экземпляр пьесы А.П. Чехова «Иванов». 1889—1897 гг.] // СПб. ТБ, отд. рук. и ред. кн., № 12754.
24. [Ходовой экземпляр пьесы А.П. Чехова «Иванов». 1889—1897 гг.] // СПб. ТБ, отд. рук. и ред. кн., № 12754. С. 27.
25. Там же. С. 29.
26. См.: [Ходовой экземпляр пьесы А.П. Чехова «Иванов». 1889—1897 гг.] // СПб. ТБ, отд. рук. и ред. кн., № 12754. С. 33.
27. См.: [Ходовой экземпляр пьесы А.П. Чехова «Иванов». 1889—1897 гг.] // СПб. ТБ, отд. рук. и ред. кн, № 12754. С. 41.
28. См.: [Ходовой экземпляр пьесы А.П. Чехова «Иванов». 1889—1897 гг.] // СПб. ТБ, отд. рук. и ред. кн., № 12754. С. 42.
29. Ср.: [Монтировка драмы А.П. Чехова «Иванов». 1889] // РГИА, ф. 497, оп. 8, д. 428. Л. 1—4; [Монтировка драмы А.П. Чехова «Иванов». 1897] // РГИА, ф. 497, оп. 8, д. 466. Л. 1—6.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |