Постановка «Чайки» совпала с началом переломного периода в искусстве Александринского театра. Мы уже говорили, что первоначальные переговоры о постановке новой пьесы Чехова, вероятно, велись с Виктором Крыловым, который в 1890—1896 годах возглавлял драматическую труппу Императорских театров в Петербурге. Главным режиссером при В.А. Крылове выступал Ф.А. Федоров-Юрковский. Особое внимание в этот период уделялось выстраиванию и поддержанию в театре «самоигрального» актерского ансамбля. В одном из своих отчетов Крылов писал, что главной его задачей было развитие творческих индивидуальностей артистов, обеспечение их таким репертуаром, который опирался бы на блестящий актерский ансамбль и подавал их в наиболее эффектном виде1. По сути В.А. Крылов исходил из самого существа монтировочного стиля, традиционного для Александринской сцены, когда не только декорации, но и сами актеры становились монтировочным материалом. Режиссура Крылова проявилась, прежде всего, в его собственном репертуаре, где он монтировал индивидуальности актеров в сюжеты своих пьес. «Окрыленный» таким образом репертуар становился без сомнения театральным, по своей сути самоигральным, однако вскоре стал существенным тормозом для театра, и Крылов под давлением труппы был вынужден уйти.
С 1 мая 1896 года в труппе театра произошли две существенные перемены. Во-первых, должности управляющего драматической труппой и главного режиссера были совмещены, и новым режиссером стал Евтихий Павлович Карпов — известный драматург и постановщик, работавший до этого в Невском рабочем театре, а также сотрудничавший с А.С. Сувориным в его театральном предприятии. Вторым важным событием сезона было вступление в труппу Александринского театра Веры Федоровны Комиссаржевской, которая в течение первой половины 1896 года имела успешные дебюты на петербургской казенной сцене.
Естественно, что эти два события не могли не повлиять на творческую политику театра в целом. Карпов сразу же заявил об установлении курса на настоящую драматическую литературу. Он предполагал восстановление в репертуарных правах в Петербурге драматургии А.Н. Островского, А.В. Сухово-Кобылина, сотрудничество с современными русскими и зарубежными драматургами. Его репертуарные планы были определенны. В первый же сезон службы Карпова были поставлены «Бесприданница» А.Н. Островского, «Гибель Содома» Г. Зудермана, «Чайка» А.П. Чехова и др. Карпов в реализации своих планов опирался на творческий союз с Комиссаржевской. Эти перемены, конечно, совсем не однозначно были восприняты различными силами в труппе Александринского театра. С одной стороны, карповская режиссура этого периода обстреливалась традиционалистами, приверженцами старого актерского театра за ее стремление к жесткому упорядочиванию всей постановочной системы. С другой стороны, она существенно проигрывала в сравнении с новой, нарождающейся режиссурой, утвердившейся с возникновением МХТ. Однако, ничуть не стремясь приукрасить роль Е.П. Карпова в истории режиссуры, необходимо отдать должное его заслугам и разобраться в сути того, что он делал.
В оценке работы Карпова существуют ярлыки, которые были наклеены впоследствии и заслонили многое позитивное, сделанное им в свое время. Во-первых, в этом смысле постарался сам Чехов, в одном из писем жене назвав Карпова «бездарным суворинским режиссером»2. Во-вторых, существуют часто цитируемые характеристики режиссуры Карпова, приведенные в мемуарах Ю.М. Юрьева. Отдавая должное литературному и драматургическому чутью Карпова, Юрьев пишет о так называемом «карповском шаблоне»: диван направо, диван налево, столик, два кресла и т. д.3
Действительно, многие оценки деятельности Карпова давались уже, что называется, post factum и несли на себе печать сравнения с более поздними по времени и более значительными явлениями искусства. Невыгодность и сложность положения Карпова состояла в том, что его творчество как раз приходится на переломный момент развития русского искусства, когда старый театр уже потянулся к реформе, но так и застыл в промежуточном состоянии. Карпов принял на себя всю лавину упреков в непонимании, нечуткости к новой драматургии, к новой атмосфере, к «новым тонам». Не собираясь здесь ни преувеличивать, ни приуменьшать заслуг Е.П. Карпова, мы ставим своей задачей лишь попытаться представить себе, по возможности подробно, как же режиссер работал над новым спектаклем.
Разноречивые документальные источники и мемуары позволяют реконструировать процесс работы Е.П. Карпова над чеховской «Чайкой». Мы попытаемся восстановить «ход дела», разобраться в тех противоречиях и порой субъективных оценках, которые окрашивали те далекие события в несвойственные им тона. Наша задача понять порядок работы над спектаклем, попытаться выявить логику процесса репетиций и реально оценить те возможности, которые были в распоряжении Е.П. Карпова.
С 1828 года в императорских театрах существовала форма так называемой «монтировки», то есть специальной ведомости, составляемой режиссером, где в определенной последовательности, по актам обозначаются все необходимые декорации, бутафория, реквизит, костюмы, грим, обувь, а также характер сценических эффектов, освещения, декорационных перемен и планировка сцен4. Детали и мера подробности этих монтировочных ведомостей на протяжении десятилетий были различными, однако сам принцип оставался неизменным. Каждая новая пьеса должна была быть «обставлена» режиссером, «вписана», «вмонтирована» в эстетическую раму театра. Такая «вмонтирование» предполагало как использование парка типовых декораций и костюмов, имеющихся в распоряжении театра, так и изготовление новых, недостающих деталей или целых картин. В любом случае работа над составлением монтировки спектакля становилась одной из центральных задач режиссера.
С развитием театрального искусства монтировки оказывались все более тесно связанными с так называемыми планировками, то есть своеобразными режиссерскими чертежами расположения предметов и декораций на сцене, которые определяли характер мизансценирования. Эти планировки с конца 1850-х годов начинают все более активно присутствовать в так называемых режиссерских или ходовых экземплярах пьес, где в тексте обозначались выходы артистов, а изредка их группировки в мизансценах. Таким образом, образовывался единый комплекс постановочной документации: монтировочная ведомость — планировка — режиссерский (или ходовой) экземпляр пьесы. Эти документы в своей совокупности и отражали процесс работы над спектаклем.
Монтировка служила основой технической, организационной, а зачастую и художественной целостности будущего спектакля. Работа над ней предшествовала началу репетиций. И потому прежде, чем переходить к рассказу о ходе репетиционного процесса, к анализу режиссерского экземпляра «Чайки» необходимо обратиться именно к монтировочной ведомости, составленной режиссером Е.П. Карповым и поданной в контору Дирекции Императорских театров 28 сентября 1896 года5.
Обычно монтировка составлялась за двадцать дней, но не позже, чем за две недели до назначенного спектакля, подписывалась главным режиссером и направлялась в Контору Дирекции императорских театров. Затем она передавалась в так называемую монтировочную часть и «сообщалась» руководителям декорационного, осветительного, бутафорского и гардеробного отделов, которые должны были обеспечить готовящийся спектакль всем необходимым6.
В императорских театрах отделы монтировочной части объединяли службы, существующие при каждом театральном здании — Александринском, Мариинском и Михайловском театрах в Петербурге, Большом и Малом — в Москве. В каждом из этих театральных зданий существовало ведомство машиниста, осветителя, бутафора и гардеробмейстера.
Декорационный отдел объединял всех декораторов, находящихся на службе в императорских театрах, а также их помощников и машинистов. При этом в Петербурге и Москве имелись главные декорационные мастерские и склады, а также декорационные мастерские и склады при каждом театральном здании. Так, например, декорационные залы, где писались декорации, имелись в Мариинском, Александринском и Михайловском театрах. При том что декораторы могли работать для разных трупп и зданий, за ними закреплялись преимущественно определенные мастерские. Так, например, декорационным залом Александринского театра с 1890-х годов ведал А.С. Янов, который по преимуществу и обслуживал русскую драматическую труппу.
С 1880-х годов, когда императорские театры стали постепенно электрифицироваться, ламповое отделение было переименовано в осветительное. Штат осветителей во главе с «заведывающим» освещением были в каждом театральном здании. В их обязанности входило, как освещение зрительного зала, так и «эффектное освещение» сцены.
Бутафорский отдел состоял из мебельного, реквизиторского отделений, отдела цветов и арсенала, где были собраны коллекции всевозможного оружия.
Для бутафорского отдела и главного петербургского гардероба было отведено специальное помещение в новом здании театральных мастерских императорских театров, выстроенном в Тюремном переулке (где ныне располагаются исключительно мастерские Мариинского театра)7.
Гардеробный отдел подразделялся на Главные гардеробы в Петербурге и Москве, обслуживающий все театры и труппы двух столиц, и, так называемые, местные гардеробы, которые находились в каждом из театральных зданий. Гардеробный отдел подразделялся в свою очередь на собственно костюмное ведомство и парикмахерскую службу, ведавшую париками. По существовавшей в то время традиции искусством гримировки должны были владеть сами артисты. Костюмеры же и парикмахеры были мужские и женские. Соответственно гардероб и парикмахерское ведомство подразделялись на мужское и женское отделения.
В Главном гардеробе хранились все театральные костюмы отыгранных спектаклей, подразделяясь по труппам (русская драма, балет, опера), по «характерам» и эпохам (итальянский, испанский, русский, римский и т. д.) и «типам» (камзолы, сюртуки, мундиры, фраки, ливреи и т. д.). Коллекции Главного гардероба подразделялись также по названиям спектаклей, если костюмы были сшиты для той или иной постановки специально, а остальные составляли так называемый «подбор». Оттуда, из Главного гардероба для каждого нового спектакля в соответствии с монтировочными требованиями подбирались и привозились в театр костюмы, где они подгонялись для артистов, назначенных играть в той или иной пьесе. Эти костюмы хранились в театрах, пока пьеса шла в репертуаре и как только она была отыграна, костюмы вновь возвращались в Главный гардероб. Это касалось казенных костюмов. Если же та или иная роль требовала костюмов современных или составляла «коронный репертуар» актера, то они делались на счет самих исполнителей и составляли их собственность. Премьеры императорской сцены весьма часто имели собственный богатый гардероб, обеспечивающий им независимость в их гастрольной деятельности и дающий возможность сшить костюмы по собственным вкусам.
Монтировочная часть представляла собой единый постановочный комплекс, ориентированный на обеспечение всех технических и художественных составных частей спектакля.
В начале 1880-х годов, осуществив реформу системы управления императорскими театрами, тогдашний управляющий Конторой дирекции В.П. Погожев немало способствовал упорядочению системы подготовки спектаклей. Он немало заботился и о том, чтобы повысить роль режиссера в координации этого процесса, подчеркивая не просто организационные, но и чисто художественные его функции.
В 1890-х годах с учреждением фотоателье императорских театров, помимо исправно содержащихся описей декораций, бутафорских вещей и костюмов, которыми пользовались режиссеры для составления монтировок, была введена практика фотографирования декораций, мебели и бутафории. Были составлены специальные альбомы, где фотографии всех имеющиеся в распоряжении Дирекции вещей были помещены под шифрами, соответствующими инвентарным номерам по описям. При Монтировочной части императорских театров было создано специальное отделение, так называемая Монтировочная библиотека (сегодня это собрание входит в коллекцию Художественно-постановочного отдела Санкт-Петербургской государственной театральной библиотеки), где помимо служебных иллюстрированных описей-альбомов, были сосредоточены эскизы декораций и костюмов, материалы по истории материальной культуры. Монтировочная библиотека создавалась попечением художника и библиотекаря Монтировочной части Е.П. Пономарева, который считался большим знатоком стилей различных эпох и истории костюма.
Монтировочная ведомость должна была свести воедино все элементы и хотя бы на таком формальном организационном уровне обеспечить взаимодействие частей спектакля. Конечно же, в этот процесс было внесено множество чиновничье-канцелярских формальностей. Многое в процессе этих взаимодействий определялось и, что называется, «человеческим фактором». Представить себе функционирование этой системы невозможно не понимая характера системы в целом и не познакомившись со всеми участниками этого процесса.
С чего начиналась работа над монтировкой? Во-первых, на титульном листе указывался жанр и количество действий исполняемой пьесы и ее автор. Во-вторых, название исполняемого произведения. Затем обозначалась дата предполагаемой премьеры. Все это позволяло работающим с монтировкой определенным образом сориентироваться в своих задачах. Существовали определенные представления о характере «обстановки» и костюмирования произведений определенного жанра и определенных авторов. Сроки же отводимые на монтировку пьесы также имели первостепенное значение, ибо позволяли определить количество возможных доделок.
Затем параметры уточнялись: задавалось место действия, время года и эпоха. Здесь последовательность параметров также не была случайной. В арсенале монтировочной части имелись определенные типовые декорации: избы, хижины, бедные и богатые комнаты, гостиные, трактиры, чердаки, галереи, залы, храмы, сады, леса, долины, горы и. т. д. Для пейзажных декораций время года имело первостепенное значение (зимний и летний лес, цветущий или осенний сад и. т. д.). А для интерьерных и архитектурных декораций, конечно же, главным было определение эпохи (стиль здесь играл второстепенное значение в соответствии с традицией восприятия той или иной эпохи). Что нужно для обстановки пьесы: античный храм или средневековый замок, купеческая горница из пьес Островского или современная модная гостиная? — все это важно было определить заранее для характеристики общей атмосферы действия. С утверждением принципов реалистической (бытовой и исторической) достоверности места действия на сцене в 1870—1880-х годах все эти параметры приобретали при монтировке пьес особо важное значение.
Далее на титульном листе монтировочной ведомости указывались имена руководителей подразделений монтировочной части, которые должны были ознакомиться с предложениями режиссера и обеспечить постановку каждый по своей части необходимыми вещами.
В титульном листе монтировочной ведомости чеховской «Чайки» слева указаны фамилии сотрудников Александринского театра: машиниста А.И. Петрова, бутафора М.А. Рощина и заведующего освещением Ф.П. Панкова. Здесь же указано имя чиновника особых поручений при директоре, коллежского асессора Н.Н. Петрова, который осуществлял координацию всего процесса подготовки данного спектакля. Справа указаны имена сотрудников Монтировочной части: библиотекаря Монтировочной библиотеки и главного специалиста по костюмной части Е.П. Пономарева, а также имена заведующего главным мужским гардеробом оперной и драматической трупп Х.П. Пипара и заведующей женским отделением Главного гардероба по балетной и французской труппам Е.М. Офицеровой. Фамилия последней появилась в монтировке «Чайки» достаточно случайно, так как Е.М. Офицерова в данном случае подменяла отсутствующую по болезни Е.Т. Иванову, которая заведовала женским гардеробом оперной и русской драматической трупп.
Из перечисленных сотрудников Дирекции и Александринского театра заслуживают особого внимания А.И. Петров, Е.П. Пономарев и Ф.П. Панков. Как мы уже говорили, Е.П. Пономарев был отличным специалистом в области театрального костюма. Под его руководством костюмная часть императорских театров существенно обогатилась новыми художественными костюмами, а также был тщательно систематизирован имеющийся гардероб. Режиссеры и актеры могли подобрать здесь костюмы различных эпох, стилей, при этом имели возможность подбирать самые изысканные цветовые и фактурные сочетания, что в композиции спектакля играло не последнюю роль. Об определенной цветовой, стилевой и фактурной «драматургии» постановок императорских театров свидетельствуют частично сохранившиеся, так называемые, «пьесовые книги», где расписывались костюмы по каждой монтируемой пьесе с указанием стиля, цвета и фактуры костюмов каждого персонажа8.
А.И. Петров служил машинистом Александринского театра с 1851 года и был блестящим знатоком этой сцены, ее возможностей и механизмов. В 1890-х годах он был уже далеко не молод и ему помогал его сын А.А. Петров, официально занимавший должность его помощника в Александринском театре. Именно А.А. Петров впоследствии стал автором большого и содержательного труда, обобщающего опыт европейского театра по технике и технологии сцены в XIX веке9.
И, наконец, немец Франц Панков, служащий в петербургских императорских театрах с 1880 года, который заведовал освещением Александринки. Он имел тесные связи с ведущими европейскими театрами, неоднократно выезжал в заграничные командировки (особенно часто в Вену), и был крупным специалистом по, так называемому, «эффектному освещению». Ф.П. Панков неоднократно подавал специальные записки по этому поводу в Дирекцию императорских театров, заботясь о совершенствовании системы освещения в Александринском театра, чем вызывал явное раздражение начальства. Однако световые эффекты в Александринском театре в ту пору стояли на достаточно высоком уровне. Неслучайно зрители даже негативно настроенные в отношении чеховской «Чайки» и ее исполнения, отмечали «эффекты лунного света», игру бликов на глади «колдовского озера» и т. д.
Основная часть монтировочной ведомости, отпечатанной типографским способом (это нововведение середины 1890-х годов принадлежало В.П. Погожеву и заимствовано из французских театров), была разграфлена на семь колонок. В первых двух были расписаны по актам требуемые декорации (Decore) и реквизит (Accessoirs). При этом в колонке, в которую заносились требования по реквизиторской части, отдельно указывались мебель, необходимая «на сцену», мелкий реквизит, выдававшийся «на руки» артистам, а также предметы, которые приносились из-за сцены или необходимы были для производимых бутафорами сценических эффектов. В следующих пяти колонках требования излагались не только по актам, но и соответствии с составом мужского и женского актерского персонала. В третью колонку (Roles et acteurs) вписывались имена действующих лиц и фамилии актеров, исполняющих роли в спектакле. Четвертая колонка (Costumes) заполнялась сведениями о требуемых костюмах, пятая — указаниями по парикмахерской части (Parriques), в шестую и седьмую колонки вписывались необходимые головные уборы (Coiffures) и обувь (Choussures).
В первую колонку (Decore) вносилось описание декорации. Обычно режиссер вписывал сюда авторские ремарки, характеризующие место действия и особенности планировки. Если ремарки были скупы и носили общий характер (как в пьесах Шекспира, Мольера или Фонвизина), то режиссер дополнял их, подробно излагая свое видение декорации. Но и в тех случаях, когда драматург подробно описывал требующиеся для его пьесы декорации, режиссеры нередко вносили свои уточняющие дополнения.
Если сравнить ремарки А.П. Чехова с монтировкой Е.П. Карпова, то нетрудно заметить, что режиссер полностью переносит их в свою монтировочную ведомость10. Так почти всегда поступали режиссеры, имея дело с произведениями бытовой драматургии и с пьесами, относящимися к так называемой «новой драме», где обстоятельства и образ места действия были описаны достаточно подробно. Режиссерские дополнения носят здесь скорее уточняющий характер, указывая на те детали, которые «обыгрываются» в пьесе по ходу действия. Так, например, в первом акте «Чайки» Е.П. Карпов в соответствии с действенными ремарками уточняет, что занавес на эстраде «опускается и поднимается», а за ним на импровизированной сцене находятся «два плана кулис с дикой безжизненной растительностью и несколько диких скал и камней»11. Режиссер указывает, что на один камень по ходу действия садятся. Именно на нем мы увидим Нину, произносящую монолог Мировой Души. В монтировке подчеркивается, что вместо задней декорации за эстрадой открывается «вид настоящего озера с отражением в нем лунного света». Как мы увидим ниже, именно эта картина, произведшая такое впечатление на зрителей, была написана специально для постановки «Чайки». Предполагая выстраивать некоторые эпизоды на авансцене, Е.П. Карпов уже заранее «вычитывает» в тексте пьесы опорные, значащие детали, которые будут иметь значение в развитии действия. Так, например, режиссер просит расположить на авансцене деревья и «между прочими деревьями один большой вяз». Именно здесь он предполагает выстроить сцену появления Нины и ее диалог с Треплевым. Центр сцены, как и у Чехова, занимает эстрада. С двух сторон, как кулисами, она обрамлена кустами, из которых будут выходить Тени во время представления пьесы Треплева.
Разрабатывая планировку действия, Е.П. Карпов вносил в соответствующие разделы монтировочной ведомости перечень мебели, бутафории и реквизита. Так на сцене появлялась садовая скамейка, стулья, столик и несколько клумб с цветами (при этом было указано, что клумбы должны были быть так устроены, чтобы можно было сорвать цветок и общипать лепестки). Таким образом, в монтировке были «заряжены» некоторые действенные ситуации. В разделе монтировки, в котором указывался реквизит, выдаваемый «на руки», были указаны предметы, которые характеризовали героев: табакерка — Маше, портсигар, папиросы и спички — Аркадиной, трость и гребенка — Сорину.
Сценические эффекты первого действия также были «заряжены» в монтировке. В разделе «За сцену» шумовикам было указано на необходимость приготовить «звук пастушьего рожка», а бутафорам «в известное время» зажечь две электрические лампочки красного цвета. «Блуждающие огни» или «глаза дьявола», в соответствии с указаниями режиссера, должны были появляться в глубине сцены.
Декорация второго действия, казалось бы, также повторяет авторскую ремарку. Теперь в центре сцены вместо эстрады располагалась площадка для крокета. В отличие от А.П. Чехова, расположившего дом с большой террасой в глубине сцены направо, Е.П. Карпов помещает его взамен «колдовского озера» в глубине в центре. Слева на сцене зрители видели сверкающее на солнце озеро. Но здесь нет противопоставления озера и дома, которое следует из ремарки Чехова. Неопределенность расположения старой липы, под которой по пьесе находится скамейка, Карпов разрешает, однозначно помещая с правой стороны сцены. Таким образом, в соответствии с планировкой, предложенной Е.П. Карповым в монтировочной ведомости, четыре важнейших элемента декорации располагались следующим образом: с двух сторон сцены, как бы противопоставленные друг другу сверкающее на солнце озеро и старая липа, между ними в глубине дом, где обитали герои пьесы и из которого выходили к зрителям, а в центре перед домом — игровая площадка для игры в крокет. Получался довольно четко «организованный» пространственный образ.
Режиссер «заряжает» и эффект появления одного из персонажей в окне дома. На сцену «выписываются» скамья, стол, цветники. «Цветы срывают», — указывает Е.П. Карпов, имея в виду сцену появления Нины, которая затем преподносит букет из только что сорванных цветов Тригорину. Эти цветы затем швыряет на землю и топчет ногами Полина Андреевна. Из реквизита, выдаваемого артистам «на руки», здесь отмечена трость Сорина. Сорин в спектакле то появлялся в кресле на колесах (которое также было указано в монтировке), то ходил, опираясь на трость. Казалось, что для продления его неудавшейся жизни ему все время требовались какие-то специальные искусственные приспособления, помогающие передвигаться. Характерно, что Тригорин и Треплев — эти два противоположных друг другу типа литераторов — были снабжены «орудиями» охоты и рыбной ловли. Треплев, перепоясанный патронташем, появлялся с охотничьим ружьем, а Тригорин — с удочкой и ведром. При этом в руках у молодого, более активного и живого, а, следовательно, и более «кровожадного» Треплева, была убитая чайка. Тригорин же, как истинный «пейзажист», привыкший наблюдать жизнь со стороны, активно не вторгаясь в нее, постоянно имел при себе записную книжку, карандаш и карманные часы, чтобы «чувствовать время». Эти аксессуары, с одной стороны, были символичны, а с другой, привносили в характеристику героев некоторый иронический оттенок.
Третье действие «Чайки» происходит в доме. Здесь Е.П. Карпов, следуя чеховской ремарке, достаточно лаконичен в описании декорации: столовая, по бокам двери. Уточнение касается лишь того, что одна из дверей выходит в сад. Это оказывается необычайно важным для того, чтобы подчеркнуть динамику выстраиваемого действия. Комната, в которой происходит третье действие, оказывается проходной на пути из дома в сад и обратно. Противопоставление «дом — сад» приобретает здесь действенную напряженность, мир естественности противопоставляется миру человеческих условностей с их искусственностью и театральщиной. Расположение двери в сад и двери во внутренние комнаты напротив двух друга (одна ближе к сцене, другая в глубине) создавало предпосылку для создания диагонального движения через всю сцену, что придавало действию особую нервность.
В третьем акте Е.П. Карпов подробно разрабатывает планировку комнаты, «вычитывая» в тексте пьесы все необходимые детали и «заряжая» обстановку теми предметами, которые должны «выстрелить» в действии. Ключевым образом этого акта станет указанный в авторской ремарке обеденный стол, стоящий посреди комнаты, вокруг которого режиссер будет выстраивать основные мизансцены. Обеденный стол, уточняет режиссер, должен быть накрыт белой скатертью, а на нем, предназначенном для многолюдных семейных обедов и объединения близких людей за совместной трапезой, — прибор только на одного человека. Здесь должно быть приготовлено все: и кушанье, и вино, и водка и рюмки. Полная сервировка, но — для одного. Это тоже должно было восприниматься символично в том акте, где с особой остротой столкнулись эгоистические интересы и устремления героев. Направо Е.П. Карпов помещает шкаф со стеклянной дверью, в котором должны находиться пузырьки с лекарствами, шкатулки с аптечками, ящик с перевязочным материалом и другие медицинские принадлежности. К этому шкафу направится Аркадина, чтобы, взяв необходимое, сделать перевязку сыну. Этот медицинский шкаф, «прописанный» в монтировке с такой тщательностью, станет символичным для всей сцены, наполненной болезненными перепадами настроений, истериками и припадками. Особо отмечает режиссер «действующий» в самых напряженных сценах «графин воды» и стакан. К этому реквизиту прибегают в самых «жарких» сценах. Общий же фон действия, атмосферу беспорядочных сборов в дорогу создают дорожные вещи: чемодан, «кардонки» и различные свертки, «размещенные по сцене и мебели».
Важное значение в этом действии приобретают тщательно отобранные аксессуары, предназначенные для раздачи артистам «на руки». Здесь и знаменитый медальон, который по легенде подарила Чехову Л.А. Авилова и который для спектакля был передан В.Ф. Комиссаржевской12, и звезда на фрак Сорину, которую бесцеремонно будет теребить Медведенко, и книжка, в которой Тригорин будет искать слова сокровенного «объяснения» Нины, и полотенце, которым наподобие чалмы будет обвязана голова Треплева. В монтировке мы находим штрихи, подчеркивающие характеристики героев.
Медведенко вместо тонких сигарет должен курить «толстую свернутую папиросу в мундштуке». Аркадина все время поглядывает на карманные часы, будто считая минуты до своего отъезда (отсюда внутренний ритм ее поведения в этом акте). Она держит в руках портмоне с деньгами и при этом истерически кричит о том, что у нее нет денег.
Развернутую авторскую ремарку, предпосланную четвертому действию, Е.П. Карпов последовательно «разносит» по соответствующим графам монтировки, но главный планировочный мотив здесь сохраняется. В центре сцены в глубине располагается стеклянная дверь, ведущая на террасу, за которой невидимо располагается темный сад. Оттуда, из глубины, из таинственного, взвихренного, воющего и стонущего сада появится Нина, чтобы потом снова уйти в непредсказуемую и неподвластную человеческим силам стихию. Это противопоставление теплой и, казалось бы, такой знакомой уютной атмосферы старинной гостиной в помещичьем доме (декорация была типовой и очень часто использовалась в русских пьесах) и восставшему против ухищрений человеческого разума миру природы получало в планировке этой сцены почти символическое выражение.
В меблировке четвертого акта изначально был заложен диссонанс, между бытом и творчеством: «мягкая гостиная мебель» составляла контраст «письменному столу для письма с бумагами и книгами без переплетов». В одной комнате были помещены разнородные предметы, вокруг которых образовывались различные действенные островки: турецкий диван, ломберный стол с ящиком (а в нем лото, карты и номера в мешочке), маленькая скамеечка, чучело чайки, этажерки, шкаф, скамеечка для ног (на нее должна была сесть Нина перед креслом спящего Сорина). На столах — спички и свечи, которые будут зажигать играющие в лото. Общую атмосферу действия, в котором доминировали внутренний нерв, неопределенность, смятение и разочарование в собственном труде создавали разбросанные по стульям и столам книги. Совершенно нелепо здесь смотрелись две белые подушки, простыня и одеяло. Общий хаос, проявляющийся в совмещении разнородных предметов в этом убежище Треплева, казалось, возникал из «неопределенности» душевного состояния самого героя, балансирующего на грани предопределенного и непредсказуемого. Бушующая за стеклянной дверью террасы природа, проникая, казалось, и в «хижину» художника, смещала здесь все со своих привычных мест. Среди этих руин привычных и новых форм особый образный смысл приобретала горящая на столе «лампа под колпаком», которую в финале погасит Треплев, прежде чем навсегда уйти со сцены.
Из предметов, которые выдавались артистам «на руки» Е.П. Карпов указывает лишь драгоценную брошь Аркадиной и портмоне с купюрами, подчеркивающие ее жизненное благополучие, и — по контрасту — мелкие деньги супругам Шамраевым, Маше и Дорну, неудачливым деревенским жителям. Здесь же фигурировала новая книга («неразрезанный» периодический журнал) без переплета, которую приехавший Тригорин передавал Треплеву. И, наконец, в финале был «заряжен» за сценой ружейный выстрел.
В костюмировке Е.П. Карпов, развивая авторские указания, тоже вносил уточнения, выстраивая свою сценическую костюмную драматургию.
Главные герои-мужчины в первом акте были одеты в современные костюмы из своего гардероба. Здесь имели значение узнаваемость и обыденность костюмов, как будто бы перешедших на сцену из самой жизни, тем более, что изображаемая в пьесе среда была своей, как для артистов, так и для большинства зрителей. Характерные черты присутствовали лишь в костюме Шамраева (К.А. Варламова) и Медведенко (А.С. Панчина).
К.А. Варламов, исполняющий роль управляющего, был одет в сюртук отставного военного, жилет и брюки, что характеризовало двойственность положения человека, настоящая жизнь которого была в прошлом, а теперь потеряла какое-либо значение. На протяжении всей пьесы он не менял своего костюма, что свидетельствовало о неизменности и безнадежности его положения.
А.С. Панчин (Медведенко) в первом, втором и третьем действиях в соответствии с временем года был одет в летний пиджак, брюки и жилет. Его молодость, стремление «вписаться» в обстоятельства времени действия получали отражение в характере его костюма, а однозначная характеристика предметов его туалета — «бедные» — определенным образом выделяла его из среды действующих лиц, составляла контраст с масштабом его жизненных амбиций. В четвертом действии, когда для героя наступала пора разочарований, режиссер словно навек «заковывал» этого персонажа в плохонький сюртук, который очевидно несчастному сельскому учителю предстояло носить всю жизнь.
Характерные костюмы предназначались в спектакле и для слуг. Так Яков появлялся в русской рубахе и шароварах, а Повар — в поварской куртке и фартуке.
Первоначально Е.П. Карпов предполагал вывести на сцену две Тени в тот момент, когда Нина читала монолог Мировой души. Теней должны были изображать мужчины-бутафоры, одетые в черные куты с капюшонами. Эти черные католические монахи должны были возникать как мистические фигуры, материализующиеся среди вполне реалистически воссозданной обстановки действия.
Из женского персонала одна только Аркадина ориентировалась на «свой гардероб». Нине Заречной для спектакля требовалось целых пять платьев. Это объяснялось характером перемен, происходящих с героиней на протяжении всего действия. Меняя наряды, приобретая разные обличья, она как будто искала себя, «играя в жизнь». В ее костюмировке подчеркивалось происхождение из богатой помещичьей семьи. В первом действии она появлялась в «светлом летнем платье молодой богатой девушки». Во втором акте она являлась в другом летнем платье «наряднее первого», а в третьем снова меняла свой наряд. Ее переодевания напоминали блажь богачки, которая среди жизненного «маскарада» еще как бы между прочим наряжалась в белое фантастическое одеяние с широкими рукавами, исполняя роль в странной пьесе Треплева. Контрастом к первым трем актам служило «темное простое платье» и надетое сверху осеннее пальто, в котором Нина вновь приходила к Треплеву в финале. Таким образом в смене костюмов Нины была заключен целый «сюжет».
У Маши была только одна перемена: черное платье небогатой девушки она сменяла на «другое платье замужней женщины». Тем самым в спектакле как бы подчеркивалось, что ее положение менялось лишь формально. Полина Андреевна имела три перемены платьев. Сначала она появлялась в «скромном платье пожилой дамы», соответствующей летнему сезону, затем меняла его на другое такое же, а в финале в соответствии с переменой времени года появлялась в «платье осеннего сезона». Менялись времена года, а в жизни героини ничего не изменялось. Платья вроде и были другими, а в то же время оставались однотипными.
Как видим, монтировка, составленная Е.П. Карповым, во многом проявляла сценическую — пространственную, предметную и костюмную — «драматургию» чеховской пьесы. Режиссер весьма точно «вычитывал» опорные детали обстановки в тексте пьесы, чутко воспринимая двойственную природу предметной среды. Отобранные детали были действенно значимы и почти символичны. Лаконизм в отборе предметов был подчеркнут в спектакле. На сцене не было ничего лишнего и случайного: только необходимое по действию.
Склоняясь к подчеркнутой значимости предметов и деталей обстановки и аксессуаров, Е.П. Карпов, по всей видимости, меньшее значение придавал бытовым подробностям. Это не преминули заметить артисты, которым необходимо было найти своеобразные бытовые «зацепки» в своей игре. Известно, например, что В.Н. Давыдов, исполнявший роль Сорина, критиковал монтировку Е.П. Карпова, говоря, что все на сцене недостаточно «уютно». Об этом же писала и С.И. Смирнова-Сазонова, супруга александринского премьера, исполнявшего роль Тригорина. Надо отдать должное Е.П. Карпову: он прислушался к критике и уже по ходу репетиций, по его собственным словам, много работал с художником А.С. Яновым у макета над «обуючиванием» сценической обстановки.
Сложность в составлении монтировки состояла, прежде всего, в том, чтобы почувствовать и суметь сценически воплотить двойственную природу чеховской образности. Критики и рецензенты спектакля справедливо писали о том, что «Чайка» находилась где-то между реализмом и символизмом. Конечно же, спектакль Александринского театра не был сугубо реалистически-бытовым, но он не стал еще и символическим. Скорее, он оставался условно-театральным, с жестко подчеркнутыми действенно и образно значащими деталями. Не выходя за рамки привычного, он характеризовался «литературностью» и осмысленностью составляющих его элементов. Именно эти качества привнес в искусство александринцев Е.П. Карпов.
Конечно, составление монтировки было только самым первым этапом осуществления постановки. Она может рассматриваться лишь как некое «проектное задание», которое затем реализовывалось и корректировалось различными подразделениями Монтировочной части и реальными возможностями театра.
Естественно, декорационному отделу предстояло выбрать из имеющегося парка декораций наиболее подходящие и приспособить их к монтировочному требованию, составленному режиссером. Этот процесс можно проследить если обратиться к описям декораций, просмотреть реестр имеющегося и выбрать из него наиболее вероятные варианты. В распоряжении александринской сцены имелся целый набор типовых павильонов, которые могли трансформироваться в различных комбинациях. Один и тот же павильон предполагал разное расположение окон, дверей, печей, каминов. Из различных заготовленных «модулей» можно было собрать разнообразные варианты комнат и гостиных. Такая вариативность позволяла одному и тому же павильону придавать самый различный облик и использовать во многих пьесах, «подгоняя» его параметры в соответствии с планировочными требованиями, заложенными в авторских ремарках, а вместе с тем изменяя их до неузнаваемости.
Проанализировав опись павильонов Александринского театра, можно прийти к выводу, что в «Чайке» были использованы два павильона: «серый обойный» — в третьем действии и «серый дек. [оратора] Янова» — в четвертом13. К этому выводу можно легко прийти, рассмотрев возможности и детали, заложенные в этих декорациях (например, количество выходов и входов, наличие стеклянных балконных дверей, камельков, окон и т. д.). Обе эти декорации изображали современные комнаты и гостиные и, несомненно, могли легко быть приведены в соответствие с монтировочным требованием.
Второй вопрос касается двух первых актов, где действие происходит в саду. Декорация сада со старинными деревьями и аллеями также имелась в распоряжении Александринского театра, причем расположение деревьев и аллей имело различные варианты. Но здесь недоставало весьма существенных деталей. Во-первых, эстрады, того самого летнего любительского театра, в котором давалась пьеса Треплева, а во-вторых, картины «колдовского озера», открывавшейся за занавесом импровизированного театра. Эти элементы декорации и были специально сделаны для постановки чеховской «Чайки».
Обратившись все к той же описи декораций, от перечня типовых павильонов, садов и дворцовых зал «для всеобщего употребления», мы переходим к разделу, где указаны декорации или их детали, сделанные или взятые из других постановок специально для определенных пьес. И здесь находим чеховскую «Чайку». Для первого акта из спектакля по пьесе Н. Крестовского (Н.И. Куликова) «Актер Яковлев» была взята «досчатая» сцена с панелями, холщовым занавесом, перекладинами и глазетовыми, укрепленными на кронштейнах кулисами. Кроме того, была сделана «картина к сборке», на которой изображалась гладь озера, которая должна была быть совмещена с декорацией сада14.
Второй акт потребовал включить в монтировку «Чайки» изображение дома, перед которым развертывалось действие. Здесь же указывается и парапет с крышкой, который должен был отграничить пространство террасы перед входом. Все эти недостающие элементы были взяты из различных, отыгранных на александринской сцене спектаклей.
Таким образом, становится ясно, из каких элементов и «блоков» монтировалась первая постановка «Чайки». Большинство декораций и общее руководство по их «подгонке» к спектаклю осуществлял художник Александринского театра А.С. Янов, с которым, по словам Е.П. Карпова, они работали у макета.
А.С. Янов считался тогда большим специалистом по «бытовым» декорациям. За ним закрепилась слава человека, умеющего органично связать сценическую обстановку с развертывающимся сценическим действием. Наследующий передвижнические традиции, А.С. Янов огромное внимание уделял детальной, реалистической разработке среды, умел отобрать и подчеркнуть характерные детали и вместе с тем добиться «художественности» общей картины. Его, несомненно, можно было бы сравнить с будущим художником МХТ В.А. Симовым.
Е.П. Карпову в его режиссерской деятельности как раз и потребовалась более тесная связь планировки сцены с особенностями развития действия. Для него, работавшего первый сезон в качестве главного режиссера Александринского театра, эти задачи были особенно важны.
Е.П. Карпов оставил подробные воспоминания о своей работе над «Чайкой» известные в нескольких печатных версиях. И это знаменательно, ибо в различных версиях его мемуаров существуют некоторые расхождения. Высказывалось мнение, что Карпов, вспоминая о своей работе над «Чайкой» спустя много лет, стремился «приукрасить» свою роль в постановке спектакля. Казалось, к такому утверждению есть основания. Так, например, в самой подробной версии воспоминаний, опубликованной в 1909 году в журнале «Рампа и жизнь», обращает на себя внимание весьма определенное указание на факт совместной работы режиссера и художника над макетом спектакля15. В позднейших изданиях ни имени А.С. Янова, ни разговора о макете больше не повторяется.
Сам этот факт является во многом принципиальным. Ведь считается, что работа над макетом чуть ли не впервые была введена лишь в практику МХТ. Однако Карпов вряд ли решился бы просто присочинить этот эпизод. Тогда еще были живы все участники этого спектакля (и А.С. Янов, и А.С. Суворин, и многие артисты, не говоря уже о техническом персонале). К тому же, из материалов архива Дирекции императорских театров следует, что в Монтировочной части уже в те годы существовала «Макетная»16. Речь могла идти лишь о том, что Е.П. Карпов в свете позднейшего опыта МХТ мог придать этому эпизоду более серьезное значение, чем это было на самом деле в 1896 году. На то, что подобный эпизод по «обуючиванию» сцены в макете, мог иметь место, указывает и уже приводимое нами, косвенное свидетельство дневника А.С. Суворина. В записях, относящихся к тем дням, когда шли репетиции «Чайки», относится упоминание об обеде, на котором присутствовали Чехов, Суворин и Давыдов, где последний и указал на то, что на сцене «как-то голо и неуютно»17. Очевидно, что это замечание было передано Карпову и режиссеру с декоратором пришлось поработать с макетом.
Как видим, в готовящемся спектакле обстановка имела немаловажное значение. Здесь проявились многие особенности, как постановочной манеры александринской сцены, так и особенности образного строя чеховской пьесы. В процессе подготовки спектакля шел процесс взаимопроникновения одной системы в другую. В ходе взаимной адаптации и корректирования пожеланий драматурга возможностями театра шел поиск «принципа соответствия». И хотя нельзя со всей определенностью сказать, что найденные решения были оптимальными и единственно возможными, но не подлежит сомнению, что к созданию сценической образности подход был серьезным и осмысленным.
Примечания
1. См.: Отчет инспектора русской драматической труппы [1895 г.] // РГИА, ф. 407, оп. 17, д. 54. Л. 1—3.
2. [Письмо А.П. Чехова О.Л. Книппер от 21 апреля 1904 г.] // Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. Письма. Т. 12. М., 1987. С. 125.
3. Юрьев Ю.М. Записки: В 2 т. Л.; М., 1963. Т. 1. С. 151.
4. См.: Проект инструкции инспектору драматической труппы [1828 г.] // РГИА, ф. 497, оп. 1, д. 2042. Л. 57—86.
5. [Монтировка комедии А.П. Чехова «Чайка». 1896 г.] // РГИА, ф. 497, оп. 8, д. 577. Л. 133—135.
6. См. структуру Монтировочной части: Ежегодник императорских театров. Сезон 1896—1897 гг. СПб., 1898. С. 104—106.
7. См.: Главные склады монтировочного инвентаря Дирекции императорских театров в С-Петербурге // Ежегодник императорских театров. Сезон 1890—1891 гг. СПб., 1892. С. 312—315.
8. Собрание пьесовых книг имеется в фонде музея Александринского театра.
9. См.: Петров А.А. Техника сцены. СПб., 1910.
10. См.: [Монтировка комедии А.П. Чехова «Чайка». 1896 год.] // РГИА, ф. 497, оп. 8, д. 577.
11. Здесь и далее в этой главе анализируется монтировочная ведомость Е.П. Карпова к спектаклю 1896 года: [Монтировка комедии А.П. Чехова «Чайка». 1896 год.] // РГИА, ф. 497, оп. 8, д. 577.
12. См. Авилова Л.А. Чехов в моей жизни // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. С. 162.
13. См.: Опись павильонам Александринского театра [1896 г.] // РГИА, ф. 497, оп. 17, д. 327. Л. 5, 14.
14. См.: Опись декораций Александринского театра [1896 г.] // РГИА, ф. 497, оп. 17, д. 326. Л. 33.
15. См.: Карпов Е.П. История первого представления «Чайки» на сцене Александринского театра 17 октября 1896 года // Рампа и жизнь. 1909. №№ 3, 5, 6.
16. См.: Опись делам Монтировочной части [1896 г.] // Музей Александринского театра. № 54.
17. См.: Дневник Алексея Сергеевича Суворина. С. 255.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |