1. Проблемы реконструкции сценического текста

В Санкт-Петербургской Театральной библиотеке хранятся два машинописных экземпляра пьесы А.П. Чехова «Чайка», относящиеся к 1896 году. Один из них находится в составе так называемого «Цензурного фонда»¹ и в нем отражены только пометки и исправления цензоров. Другой, так называемый «суфлерский» или «ходовой», находится в составе фонда «Русская драма»². В нем мы находим многочисленные пометки и планировки режиссеров, осуществлявших постановки пьесы Чехова на александринской сцене.

Эти машинописные экземпляры не раз попадали в руки исследователей. Обращаясь к первому из них комментаторы чеховских текстов обычно восстанавливали историю цензурных изменений, которым подверглась «Чайка» в 1896 году. Текст первого Цензурного экземпляра учитывался и при изучении истории первых публикаций пьесы.

Готовя академическое Полное собрание сочинений А.П. Чехова, комментаторы провели сравнительный анализ вариантов текста, представленных в цензурном экземпляре, в первой журнальной публикации («Русская мысль», 1896, декабрь) и в «суворинском» издании пьес А.П. Чехова 1897 года³.

Расхождения между цензурным экземпляром и текстами первых изданий весьма значительны, но, что самое главное, природа этих расхождений имеет сугубо театральную основу и непосредственно связана со спектаклем, поставленным в Александринском театре 17 октября 1896 года.

Одним из первых исследованием текстов Чехова с театральной точки зрения занялся еще в 1930-е годы С.Д. Балухатый, который опубликовал режиссерский экземпляр «Чайки» в постановке К.С. Станиславского⁴. Изучая сценическую историю пьесы, исследователь не мог миновать и текст ходового экземпляра знаменитой петербургской премьеры 1896 года. Однако этот экземпляр не стал для С.Д. Балухатого предметом специального изучения, как, например, экземпляр «Иванова», хранящийся также в Санкт-Петербургской театральной библиотеке и дающий возможность проследить изменение текста пьесы от спектакля к спектаклю, от постановки к постановке, которые были осуществлены в разные годы на сцене Александринского театра и имели успех⁵.

Неуспех «Чайки» в Александринке и извечное противопоставление этого спектакля знаменитому спектаклю МХТ привели исследователя на путь неизбежных априорных сравнений, и явно не в пользу первого. Спектакль Е.П. Карпова, естественно, блекнет в свете грядущих открытий К.С. Станиславского, театральная фантазия которого породила практически второй текст, идущий в параллель, вернее в контрапункт с текстом А.П. Чехова.

С.Д. Балухатый в своем исследовании суммировал характер режиссерских пометок и вымарок, осуществленных в ходе работы с экземпляром Александринского театра. Он оговорился, что этот экземпляр побывал в нескольких руках и отражает, как спектакль 1896 года, так и вторую постановку «Чайки», осуществленную на этой сцене в 1902 году режиссером М.Е. Дарским. Группируя пометки, наиболее характерные для этого экземпляра, С.Д. Балухатый говорит и о том, что сокращения и изменения текста были, очевидно, осуществлены в несколько приемов, как до премьерного спектакля, так и после него, когда Е.П. Карпов по указаниям А.С. Суворина внес изменения в мизансцены и в звучание некоторых сцен⁶. Однако такой суммарный характер анализа не позволил С.Д. Балухатому избежать многих неточностей, а самое главное, проследить динамику этих изменений, которая и является содержательной в первую очередь. Кроме того, исследователь не стремился «расслоить» пометки, понять, что же в действительности относится к первому премьерному спектаклю, а что к изменениям, внесенным перед вторым представлением, что было учтено при первой журнальной публикации пьесы, а что вошло в первое книжное издание, что в данном экземпляре относится к спектаклю М.Е. Дарского. Между тем, перед нами текст, по крайней мере, нескольких спектаклей, «превращения» которого имеют свою драматургию, свой сюжет. Попробуем в этом разобраться.

Задача данной главы исследования состоит в том, чтобы выявить слой пометок, относящихся к спектаклю 1896 года, и на основе анализа режиссерских помет проанализировать сценическую структуру действия постановки Е.П. Карпова.

«Афиша» пьесы, с перечнем действующих лиц хранит следы распределения ролей. История распределения ролей при первой постановке пьесы рассматривалась в предыдущих главах. В данном случае важно подчеркнуть, что в «афише» ходового экземпляра присутствуют фамилии участников только второй постановки «Чайки», осуществленной на александринской сцене в 1902 году.

С.Д. Балухатый, комментируя режиссерские пометки в ходовом экземпляре, все приписывал одному спектаклю. Однако упоминание исполнителей на полях и в тексте говорит о том, что спектакль игрался как минимум двумя составами. При этом синим и красным карандашами в тексте помечены те исполнители, которые в постановке 1896 года не участвовали. Синим же карандашом как исполнитель роли Треплева обозначен Р.Б. Аполлонский. Сам Аполлонский в своем газетном интервью говорил о том, что в «Чайке» играл только один раз⁷. Однако в данном экземпляре его фамилия соседствует не с В.Ф. Комиссаржевской, а с фамилией его жены, И.А. Стравинской, которая обозначена как исполнительница роли Нины.

В постановке М.Е. Дарского 15 ноября 1902 года ни Р.Б. Аполлонский, ни И.А. Стравинская не участвовали. Странным выглядит и то, что в экземпляре упомянуты артисты, которые также не участвовали в постановке 1902 года. Например, исполнительницей роли Полины Андреевны здесь обозначена сама Е.И. Левкеева, в бенефис которой состоялась премьера «Чайки» в 1896 году. Среди исполнителей присутствуют имена А.Ф. Новинского, В.И. Моревой, К.П. Ларина, П.Д. Ленского. Очевидно, существовал какой-то третий спектакль, разыгранный артистами Александринского театра — до или после постановки 1902 года.

Известно, что П.П. Гнедич вынашивал планы реабилитации «Чайки» на сцене Александринского театра⁸. Но он же утверждает, что до 1902 года эта идея не была реализована. Известно, что В.Ф. Комиссаржевская, оставаясь на службе в Императорских театрах, включала «Чайку» в репертуар своих провинциальных гастролей, где ее партнером выступал Н.Н. Ходотов. Однако имя В.Ф. Комиссаржевской упоминается лишь в распределении ролей (эта пометка сделана карандашом) и более на страницах экземпляра не встречается.

На разгадку натолкнули имена двух актеров, обычно не выступавших на сцене Александринского театра. Это суфлер и антрепренер К.П. Ларин и актер А.Н. Смирнов. Можно предположить, что Смирнов был приглашен участвовать в гастрольном спектакле александринцев. А К.П. Ларин часто выступал организатором летних поездок актеров Императорских театров, где и участвовал в спектаклях как актер.

В Санкт-Петербургской театральной библиотеке хранится дневник К.П. Ларина, где расписаны все его поездки и выступления как актера⁹. Именно этот дневник позволил выяснить, что в 1901 году К.П. Ларин принимал участие в поездке александринских актеров на гастроли в Варшаву. Здесь же мы находим и упоминание о чеховской «Чайке».

Далее все оказалось просто. В журнале «Театр и искусство» имеется сообщение о поездке труппы П.Д. Ленского, состоящей из актеров Александринского театра на гастроли в Варшаву, где среди показанных пьес упоминается «Чайка»¹⁰. Обратившись к «Варшавскому вестнику» за март 1901 года, мы обнаруживаем и рецензию на этот спектакль¹¹. В ней как раз и упоминаются те артисты, имена которых первоначально вызвали недоумение. Роль Треплева в Варшаве действительно играл Р.Б. Аполлонский, Нину — И.А. Стравинская, Полину Андреевну — Е.И. Левкеева, Медведенко — К.П. Ларин.

Итак, подведем итог, прояснив, какие же слои пометок имеются в ходовом экземпляре. В первую очередь, здесь присутствуют пометки и мизансцены Е.П. Карпова, что в сопоставлении с монтировочными листами¹², имеющимися на страницах этого же экземпляра, позволяет реконструировать премьерный спектакль 17 октября 1896 года. Кроме того, здесь очевидно присутствуют те исправления, которые были внесены Е.П. Карповым перед вторым представлением «Чайки» 20 октября того же года. В «ходовом» экземпляре сохранились следы третьего, доселе не известного нам спектакля, который игрался, как выяснилось, артистами Александринского театра в марте 1901 года во время гастролей труппы П.Д. Ленского в Варшаве. И, наконец, здесь явственно прочитывается спектакль М.Е. Дарского, осуществленный в 1902 году под явным влиянием режиссуры МХТ, и считающийся своеобразной реабилитацией «Чайки» на александринской сцене.

История постановки «Чайки» 1896 года образует первый и наиболее интересный слой пометок, сохранившийся на страницах рукописи. Как известно, фотографии этого спектакля ограничиваются двумя портретами В.Ф. Комиссаржевской в роли Нины. Однако существует монтировка, а также описания и мемуары. Именно эти материалы помогают идентифицировать те карандашные планировки и разметку мизансцен, которые сохранились в этом экземпляре. К нашему удивлению, оказалось возможным достаточно подробно проследить развитие сценического действия в спектакле 17 октября 1896 года.

Нам представляется важным проанализировать реальную работу Карпова над пьесой А.П. Чехова, в которой отразились все плюсы и минусы позиции режиссера, его понимания современного театра и драмы. Подробный анализ режиссерского экземпляра позволяет понять и атмосферу, которая возникла на этом скандально знаменитом спектакле.

Сценические экземпляры пьес, составляющие в Санкт-Петербургской театральной библиотеке собрание «Русская драма», на самом деле являются наглядными свидетельствами развития русского постановочного искусства. На их страницах запечатлены пометки, свидетельствующие о процессе подготовки и «хода» спектаклей. По ним, собственно, и возможно представить себе, что же реально происходило на сцене, они являются мощным подспорьем в процессе научной реконструкции сценического текста спектаклей.

Чтение сценических экземпляров пьес требует, прежде всего, контекстуального подхода. Для того, чтобы правильно «вычитать» в этом экземпляре спектакль, его необходимо рассматривать не изолированно, а в контексте развития театрального процесса. С другой стороны, здесь важно понимать, как эволюционировал сам тип документального источника (в данном случае, сценической экземпляр пьесы).

Так, например, в XVIII веке, во времена Ф.Г. Волкова и И.А. Дмитревского, в рукописных сценических экземплярах мы находим развернутые сценические ремарки, которые, дополняя или конкретизируя действие, сильно отличались от достаточно скупых авторских указаний драматургов. Казалось, ничем не выделяющиеся из общего писарского текста пьесы, дополнения к ремаркам отражали реальные мизансцены спектаклей, а затем переходили в печатные экземпляры, издаваемые Театральной типографией или публикуемые в серийном издании «Российский Феатр». В сценических экземплярах пьес помечались и сокращения в тексте, сделанные по ходу репетиции суфлеру. Пометки, касающиеся распределения ролей, дают возможность точно датировать использование данных экземпляров.

В начале XIX века, во времена В.А. Озерова и А.А. Шаховского, на полях сценических экземпляров появляются и особые режиссерские пометки, фиксирующие появление актеров на сцене. Режиссеры, следящие за «ходом» спектакля, нередко вносили сюда хронометраж представления, количество участвующих статистов, отмечали особые сценические эффекты. Более развернутые постановочные комментарии встречаются в сценических экземплярах начиная с конца 1820-х годов, когда к руководству драматической труппой приходит А.И. Храповицкий, имевший пристрастие детально документировать весь процесс подготовки спектакля. При нем в тексте сценических экземпляров появляются подробные карандашные пометки, касающиеся постановочных особенностей спектакля. Здесь дифференцируются «чистые перемены» декораций и перемены со «слонкой» (интермедийным занавесом). Появляются более подробные сведения о выходах артистов (справа, слева, из середины) об их перемещении в сценическом пространстве. Появляются указания о том или ином звуковом эффекте (звуки за сценой, начало музыки, звон колокола). Иными словами, постановочные пометки начинают формироваться в самостоятельный ряд, отслаивающийся от писарского текста пьесы. В сопоставлении с введенными в 1828 году А.И. Храповицким едиными монтировочными ведомостями спектаклей сценические экземпляры пьес образуют единый комплекс материалов, позволяющий достаточно наглядно представить действие спектакля. Но настоящий режиссерский постановочный текст впервые формируется лишь в 1860-е годы при главных режиссерах А.А. Яблочкине и Е.И. Воронове. В это время в режиссерских экземплярах появляются подробные планировки сцен. Сценические экземпляры начинают дифференцироваться на режиссерские, суфлерские и ходовые (хотя зачастую жесткого разделения тут провести невозможно, так как пометки разного свойства вносились сразу во все экземпляры, да и сами экземпляры в разное время, и особенно при возобновлениях, использовались по-разному). Однако именно в 1860-е годы складывается система постановочных указаний, фиксируемых в сценическом тексте пьесы. Помимо рисунков-планировок, «звуковой партитуры», появляются и указания о принципах освещения, координируемых с ходом действия. В ходовых экземплярах присутствуют и темпо-ритмические, а иногда и интонационные пометки. Характерным здесь может служить, например, режиссерский экземпляр пьесы М.Ю. Лермонтова «Маскарад» с пометками Е.И. Воронова¹³. Поистине грандиозной по масштабу и детальной проработке является блок постановочных документов А.А. Яблочкина, связанный со спектаклями «Смерть Иоанна Грозного» А.К. Толстого (1869) и «Борис Годунов» А.С. Пушкина. На протяжении 1870—1880-х годов система оформления сценических экземпляров сохраняется неизменной. «Монтировочный принцип» подготовки спектакля ставится, что называется, «на поток». Вместе с тем, драматургия А.Н. Островского требует, в первую очередь, ансамблевой выразительности в игре актеров, а также более или менее достоверной среды. В режиссерских экземплярах внимание начинает концентрироваться не столько на внешних эффектах, сколько на работе с текстом, на мизансценах, и на бытовых моментах. Появляются подробные указания о реквизите для артистов, важное значение приобретает расстановка мебели. С конца 1880-х годов, после знакомства с режиссурой мейнингенцев, гастролировавших в Петербурге в 1885 и 1890 годах, в сценических экземплярах возникает новый род пометок. С начала 1890-х годов прямо в тексте рядом с репликами персонажей робко появляются карандашные зарисовки мизансцен. Они делались, очевидно, во время репетиций рукою помощника режиссера. Их не было, скажем, еще в 1889 году при первой постановке чеховского «Иванова»¹⁴, но мы находим их уже в экземпляре «Симфонии» М.И. Чайковского, поставленной в 1890-м году¹⁵. Однако такого рода разработка мизансцен встречается еще далеко не часто и при главном режиссере П.М. Медведеве, который занимал этот пост в 1890—1893 годах, и при управляющем труппой В.А. Крылове, работавшем в Александринском театре с 1893 по май 1896 года. Однако при В.А. Крылове, активно занимающемся инсценированием, появляется и еще один характерный род пометок. Например, в экземпляре инсценировки романа И.С. Тургенева «Дворянское гнездо», сделанной П.И. Вейнбергом для М.Г. Савиной и поставленной в 1895 году, мы находим подробные интонационные и пластические комментарии, внесенные карандашом прямо из прозаического текста Тургенева.

С приходом в мае 1896 года на пост главного режиссера Александринского театра Е.П. Карпова система разработки и записи мизансцен, внешне мало изменившаяся, приобретает принципиально иной характер. Если сравнить сценические экземпляры пьес, поставленных в сезоне 1896—1897 годов непосредственно перед чеховской «Чайкой» («Гибель Содома» Г. Зудермана, «Бесприданница» А.Н. Островского)¹⁶, можно заметить, что Е.П. Карпов везде придает важное значение выстраиванию и фиксации сценического действия, активно соотнося и согласуя его с драматическим развитием ситуаций, с интонационным строем речи персонажей, с их внутренним развитием. В тексте пьес появляются характерные значки «%», которые ранее в суфлерских экземплярах обычно выделяли и отграничивали лишь ремарки (то есть «непроизносимые» актерами куски авторского текста). У Е.П. Карпова значками «%» выделяются смысловые и действенные куски в репликах персонажей, иногда совпадающие с паузами. Таким образом, Е.П. Карпов как бы идет вглубь, детально прорабатывая драматургию сцен. Эти значки соотносимы с «пластическими» ремарками: «вст[ает]»; «переход[ит]»; «сад[ится]» и т. д. Мизансцена у Е.П. Карпова начинает восприниматься как пластическое выражение действенного жеста. Она начинает все активнее выражать смысл развивающихся человеческих отношений, иногда приобретая символическое значение. При Е.П. Карпове сценическое пространство уже рассматривается как способ акцентировки положения персонажа в ситуации. Режиссер то концентрирует внимание на том или ином герое, выдвигая его центр композиции (отнюдь не всегда в центр сцены), то уводит его на периферию, то выстраивает полифоническую мизансцену, в которой параллельно развиваются две действенные линии (однако, последние еще достаточно редки). Как бы то ни было, у Карпова весь комплекс режиссерских пометок в сценическом экземпляре выражает стремление к созданию своей особенной сценической драматургии. Оставляя в стороне характер трактовки взаимоотношений героев тех или иных пьес, свидетельствующих о мере таланта, об идеологических и эстетических пристрастиях Е.П. Карпова, отметим лишь то, что фактически параллельно с А.П. Ленским в Малом театре в период руководства Александринским театром Е.П. Карпов существенно продвигает вперед режиссерское искусство на «казенной» сцене.

В ходе анализа мы будем использовать текст ходового и цензурного экземпляров пьесы А.П. Чехова, хранящийся в Санкт-Петербургской театральной библиотеке, текст пьесы¹⁷, опубликованный и откомментированный в Полном Собрании сочинений А.П. Чехова¹⁸, текст первой журнальной публикации «Чайки» в журнале «Русская мысль», а также режиссерский экземпляр К.С. Станиславского, опубликованный во втором томе «Режиссерских экземпляров К.С. Станиславского»¹⁹. Последовательно анализируя сценическое действие, двигаясь по страницам «карповского экземпляра», мы не сможем обойтись без схематического воспроизведения пометок, описания и анализа их характера, расположения на странице экземпляра, не можем не коснуться вопроса об их предположительной контекстуальной датировке, а также их истолкования.

Однако основным текстом, который мы берем для анализа, является все же не цензурный, а ходовой экземпляр. Именно с ним будут сопоставляться и сравниваться все обозначенные выше тексты. Поэтому, прежде всего, следует обратиться к нему. И здесь необходимо обстоятельно выяснить: с каким же документом мы имеем дело?

На титульном листе этого экземпляра существует несколько пометок, в которых необходимо разобраться. Во-первых, в верхней части листа стоит цифра «603», что соответствует инвентарному номеру экземпляра по так называемой «репертуарной библиотеке», как отмечается в Протоколе Театрально-литературного комитета от 14 сентября 1896 года²⁰. Во-вторых, на титульном листе карандашом этот экземпляр помечен как суфлерский. Это не должно смущать при анализе, ибо один и тот же экземпляр мог (да по большей части так и случалось) использоваться как ходовой (режиссером, ведущим спектакль) и как суфлерский (где выверялся произносимый со сцены текст). Обычно же полагалось иметь два экземпляра (ходовой и суфлерский), но в девятнадцатом веке так бывало далеко не всегда. Четкость в разделении экземпляров появилась несколько позже, и с 1900—1910-х годов в коллекции Санкт-Петербургской театральной библиотеки стабильно присутствуют по два экземпляра на каждое название. Данный же экземпляр «Чайки» — один из четырех, представленных А.П. Чеховым в Дирекцию Императорских театров, — использовался в том числе и как ходовой и как суфлерский.

Более того, отметки об уплате Гербового сбора (за подписью надворного советника В. Кондратьева) и печать Главного управления по делам печати, проставленная на экземпляре 20 августа 1896 года вместе с резолюцией цензора И.М. Литвинова о дозволении пьесы к представлению, свидетельствуют о том, что перед нами тот самый экземпляр, который претерпел цензурные коррективы в процессе своего рассмотрения. Номер «5217» по цензурному реестру, проставленный черными чернилами, подтвержает этот факт. Относительно цензурных изменений этот экземпляр идентичен другому, числящемуся по Цензурному фонду Санкт-Петербургской театральной библиотеки. По существовавшей практике все пометки вносились в два экземпляра. Один направлялся в Театрально-литературный комитет, а затем поступал в театр, а другой оставался в библиотеке Цензурного комитета. Кроме того, на каждой странице экземпляра имеется особый росчерк цензора, свидетельствующий о том, что все страницы сценического текста цензурованы, а это гарантировало, что в спектакле не будет несанкционированных текстовых вставок.

Резолюция А.А. Потехина о том, что «Пьеса признана удобною для постановки на сцене Императорских театров» свидетельствует, что этот экземпляр побывал на рассмотрении Театрально-литературного комитета.

И, наконец, характеристика «Ходовой», относящаяся в равной мере к спектаклям 1896, 1901 и 1902 годов, подтверждает, что на страницах этого экземпляра отразились режиссерские пометки, позволяющие вести спектакль во всех означенных выше его сценических версиях. Эта отметка об использовании экземпляра, указывает на то, что на основании наличествующих в нем указаний режиссеры давали спектаклю «ход».

Следует обратить внимание и еще на одну деталь. Внизу слева край листа оторван. Там видимо был автограф А.П. Чехова, подписавшего экземпляр, представляя его в цензуру. Остался лишь его фрагмент, похожий на цифру «6». Но скорее всего это и есть буква с «в» с твердым знаком и росчерк в конце подписи. Таким образом, все слагаемые исторического комплекса данного документа, включая подпись самого автора пьесы, в данном экземпляре имеются.

Примечания

1. См.: [Цензурный экземпляр комедии А.П. Чехова «Чайка». 1896.] // СПб. ТБ, отд. рук. и ред. кн., № 12129.

2. См.: [Ходовой экземпляр комедии А.П. Чехова «Чайка». 1896.] // СПб. ТБ, отд. рук. и ред. кн., № 22454.

3. Чехов А.П. Чайка. Комедия в 4-х действиях // Русская мысль, 1896, дек.

4. См.: «Чайка» в постановке Московского Художественного театра. Режиссерская партитура К.С. Станиславского. М., 1938.

5. См.: Балухатый С.Д. Чехов-драматург. Л., 1936.

6. См.: Балухатый С.Д. «Чайка» в Московском Художественном театре // «Чайка» в постановке Московского Художественного театра. Режиссерская партитура К.С. Станиславского. С. 45.

7. См.: Актеры о А.П. Чехове // Петербургская газета. 1910. 15 нояб.

8. См.: Гнедич П.П. Книга жизни. С. 128.

9. См.: Дневник К.П. Ларина // СПб. ТБ., отд. рук. и ред. кн., № 15865.

10. См.: «Чайка» А.П. Чехова // Театр и искусство. 1901. № 21. С. 27.

11. См.: Гастроли актеров императорских театров // Варшавский вестник. 1901. 19 марта.

12. См.: [Монтировка комедии А.П. Чехова «Чайка». 1896 год.] // РГИА, ф. 497, оп. 8, д. 477.

13. См: [Ходовой экземпляр драмы М.Ю. Лермонтова «Маскарад». 1864 г.] // СПб. ТБ, отд. рук. и ред. кн., № 12987.

14. См.: [Ходовой экземпляр пьесы А.П. Чехова «Иванов». 1889—1897 г.] // Там же, № 12754.

15. См.: [Ходовой экземпляр пьесы М.И. Чайковского «Симфония». 1890 г.] // Там же, № 13484.

16. См.: [Ходовой экземпляр пьесы А.Н. Островского «Бесприданница». 1896 г.] // СПб. ТБ, отд. рук. и ред. кн., № 18705.

17. См.: [Цензурный экземпляр комедии А.П. Чехова «Чайка». 1896 г.] // СПб. ТБ, отд. рук. и ред. кн., № 12129; [Ходовой экземпляр комедии А.П. Чехова «Чайка». 1896—1902 гг.] // СПб. ТБ, отд. рук. и ред. кн., № 22454. Далее в тексте диссертации данные экземпляры обозначаются соответственно — ЦЕНЗ. и ХОД. с указанием страниц.

18. См.: Чехов А.П. Чайка. Комедия в 4-х действиях // Русская мысль. 1896. дек. Далее в тексте диссертации данное издание обозначается — РМ с указанием страниц.

19. См.: Чехов А.П. Чайка. Комедия в четырех действиях // Режиссерские экземпляры К.С. Станиславского. Т. 2. С. 51—166. Далее в тексте диссертации данное издание издание обозначается — РЭС с обозначением страниц.

20. Протокол № 31 заседания Театрально-литературного комитета (Санкт-Петербургское отделение) от 14 сентября 1896 г. // РГИА, ф. 497, оп. 8, д. 442.