I действие
К спектаклю 1896 года на первой странице экземпляра относятся только пометки, сделанные простым карандашом. Первая из них обозначает выход Маши и Медведенко: «Слева 3 — рядом М. Мед». [справа после ремарки А.П. Чехова. — А.Ч.] (ХОД. С. 1). Режиссерская пометка Е.П. Карпова, конкретизировала мизансцену: Маша (М.М. Читау) и Медведенко (А.С. Панчин) выходили из третьей левой кулисы. Далее Е.П. Карпов также продолжает конкретизировать авторские ремарки, относящиеся к мизансценам Маши и Медведенко: «Садятся под деревом» (ХОД. С. 1). В монтировке спектакля указано: «На авансцене между прочими деревьями один большой вяз» (РГИА)1. Стремясь динамизировать реплики героев, Е.П. Карпов сокращает реплику Медведенко: «Вчерась за мукой посылать, ищем мешок, туда-сюда, а его нищие украли. Надо было за новый 15 копеек давать» (ХОД. С. 1). Эта режиссерская вымарка сделана в экземпляре черным карандашом. Она относится к сокращениям, сделанным, очевидно, после первого представления пьесы 17 октября 1896 года. А.С. Суворин и Е.П. Карпов стремились избавиться от повторяющихся лейтмотивов в характеристиках героев, затягивающих действие и воспринимающихся как назойливые повторы. А.П. Чехов согласился с этой правкой и внес ее в текст первой журнальной публикации (Ср.: РМ. С. 118).
В процессе работы над спектаклем 1896 года А.С. Суворин и Е.П. Карпов последовательно производили сокращение реплики Медведенко, вычеркнув слова «...полтора несчастья...» (ХОД. С. 2). Они, видимо, сочли, что подобная самохарактеристика Медведенко была здесь неуместна, так как герой оказался лишенным самоиронии. А.П. Чехов согласился с этим сокращением, и в текст первой журнальной публикации эти слова уже не вошли (Ср.: РМ. С. 118).
Е.П. Карпов был достаточно чуток к интонационному строю чеховских реплик и пауз. Характерная суфлерская и режиссерская пометка «%», относящаяся к спектаклю 1896 года, отмечает паузу в реплике Маши, продлевающую и фиксирующую внимание на авторской ремарке: «нюхает табак».
У А.П. Чехова «Сорин и Треплев входят справа». Е.П. Карпов меняет авторскую ремарку. В режиссерском экземпляре Е.П. Карпова слово «справа» зачеркнуто и карандашом дописано: «слева». В первоначальной мизансцене, режиссер следовал авторской ремарке, но затем, зачеркнув литеры «Т.С.», обозначающие положение в мизансцене справа, обозначил выход из левой кулисы. Обозначая литерами расположение героев на сцене (Тр. С. Маш. Мед.) Карпов указывает, что Треплев и Сорин, выходя их правой кулисы и присоединившись к Маше и Медведенко, образовывали общую мизансцену, причем между Машей и Треплевым оказывался Сорин. В первом варианте мизансцены Треплев оказался рядом с Медведенко, а Маша была крайней слева. Режиссерская пометка, относящаяся к постановке 1896 года, свидетельствует о поисках мизансцены в процессе работы над спектаклем. Характерно, что в обоих вариантах Карпов пытался вполне осмысленно подойти к мизансцене. В первом варианте речь, безусловно, шла о своеобразном «любовном треугольнике», а Сорину отводилась роль, что называется, стороннего наблюдателя. Во втором варианте, помещая между Машей и Треплевым Сорина («человека, который хотел...»), режиссер, безусловно, намекал на более глубокие причины конфликта, связанного с самим «сложением жизни» и с так называемыми «типологическими чертами», роднящими Треплева и Сорина.
После слов «Увольте, пожалуйста», обращенных к Треплеву, Маша переходила к правой первой кулисе. Она говорила Медведенко «Пойдемте» и быстро уходила ([Маша] пер. право — уходит). В соответствии с режиссерской пометкой, относящейся к спектаклю 1896 года, Маша (М.М. Читау) по мизансцене Е.П. Карпова уходила раньше Медведенко (А.С. Панчина). Е.П. Карпов изменяет авторскую ремарку «Оба уходят». Видимо, то, что Медведенко (А.С. Панчин) уходил вослед за Машей (М.М. Читау), должно было подчеркнуть покорность Медведенко Машиной воле ([Медведенко] Уходит за Машей пр I).
После ухода Маши и Медведенко Е.П. Карпов намечает паузу перед монологом Сорина. Об этом свидетельствует сделанная карандашом суфлерская и режиссерская пометка «%». Режиссер довольно отчетливо понимал, что Сорину (В.Н. Давыдову) для того, чтобы начать монолог, нужна была «психологическая пристройка». С другой стороны, нельзя оставлять в стороне и особенность игры александринцев, на которую указывали в своих воспоминаниях Ю.М.
Юрьев и П.П. Гнедич2. По их наблюдению, артисты в спектаклях Александринского театра перед своими репликами брали паузы, что в определенной степени «разбивало» ансамблевость игры. Таким образом, создавалось впечатление, что каждый из актеров, исполняющих свою роль, существовал на сцене обособленно от других. С этим пытался бороться П.П. Гнедич, пришедший к руководству труппой в 1899 году. Он заставлял актеров произносить реплики «внахлест», что получалось с трудом, и преодолеть эту особенность актерской манеры александрийцев так и не удалось.
В соответствии с суфлерскими и режиссерскими пометками (% [Сорин] сад # 4), относящимися к спектаклю 1896 года, после реплики Сорина «Значит, опять всю ночь будет выть собака» Е.П. Карпов намечал отсутствующую у А.П. Чехова паузу, где Сорин (В.Н. Давыдов) садился на стул (четвертый). Таким образом, выстраивая мизансцену монолога Сорина, режиссер довольно точно психологически «переключал» ритм сцены, разбивая монолог на смысловые, интонационные и темпо-ритмические куски. То, что Сорин садился, было в характере этого погрузневшего, безвольного человека, каким представлял его В.Н. Давыдов.
Ряд цифр, написанных режиссером внизу страницы 2 (1.2.3.4.5.6.7.8.9.), очевидно, обозначал количество стульев, помещенных на авансцене перед эстрадой. Зрителей треплевской пьесы было тоже девять: Аркадина, Тригорин, Сорин, Дорн, Шамраев, Полина Андреевна, Маша, Медведенко, Треплев. В монтировочной ведомости Е.П. Карпов так же указал необходимость подобной расстановки стульев.
Характерны варианты режиссерских пометок на странице 3 (ХОД. С. 3), относящихся к спектаклю 1896 года:
Рис. 1
Первоначально переход Треплева (Р.Б. Аполлонского) должен был подчеркнуть его главенствующее положение в мизансцене. Реплика «Скоро начнется», произнесенная артистом, вышедшим на середину сцены, должна была «центровать» внимание на Треплеве. Таким образом, в поведении Треплева была подчеркнута его энергия. Впоследствии (вероятно, на спектакле 21 октября 1896 года) этот энергичный переход героя был отменен. Треплев теперь оставался на периферии сцены неподвижно, что подчеркивало его аморфность, безволие.
Разрабатывая динамику мизансцены, Карпов «задавал» встречное движение работника Якова ([Яков] влево), который выходя справа, затем уходил в левую кулису на реплике «Слушаю». Эта мизансцена была трактована Е.П. Карповым как своеобразный проход персонажа через всю сцену.
Треплев (Р.Б. Аполлонский) на реплике «Отчего? Скучает» переходил из центра сцены влево и садился рядом с Сориным (В.Н. Давыдовым). Эта мизансцена ([Треплев] пер лев. сад. Т.С.) являлась продолжением предыдущей (измененной впоследствии — вероятно, в спектакле 21 октября 1896 года).
В реплике Треплева слова «...ее беллетристу может понравиться» зачеркнуты. Сверху вместо них вписаны: «не она играла, а...». По всей вероятности это исправление, сделанное черными чернилами, было внесено И.Н. Потапенко. Здесь Карпов вынужден был идти вслед за цензурным исправлением. Смысл этого исправления состоял в том, чтобы таким образом снять мотив ревности Аркадиной к Нине в ее отношениях с Тригориным. В первой журнальной публикации А.П. Чехов восстановил свой вариант (Ср.: РМ. С. 19). Однако в премьерном спектакле была задана именно такая трактовка отношений героев.
Значком «%» Карпов намечает паузу перед репликой Треплева «Психологический курьез — моя мать» как бы продлевая авторскую ремарку: «Посмотрев на часы». Эта пауза была необходима Треплеву (Р.Б. Аполлонскому) как ассоциативно-психологический переход к обобщению-характеристике поведения Аркадиной.
В реплике Треплева после слов «...все мы виноваты» перед словами: «Затем, она суеверна» Е.П. Карпов намечает паузу, отсутствующую в тексте А.П. Чехова с целью разбить реплику Треплева на психологические и смысловые куски (ХОД. С. 4).
В соответствии с режиссерской пометкой ([Треплев] Вст.), на реплике «А попроси у нее взаймы, она будет плакать» Треплев (Р.Б. Аполлонский) вставал. Е.П. Карпов вводя отсутствующую у автора ремарку, динамизировал мизансцену, стремясь, очевидно, подчеркнуть порывистость, импульсивность Треплева.
Вслед за авторской ремаркой: «смотрит на часы». Е.П. Карпов делал режиссерскую пометку «%», подчеркивая тем самым и продлевая авторскую ремарку для того, чтобы психологически «переключить» разговор Треплева с рассуждений о «новых формах» на тему его «сильной любви» к матери.
В тексте режиссерского экземпляра в реплике Треплева зачеркнуты слова «курит, пьет, открыто живет с этим...». Сверху черными чернилами вписано: «ведет бестолковую жизнь, вечно носится с этим». Это, как мы помним, цензурное исправление. Первоначальный вариант реплики здесь подчеркнут синим карандашом. Очевидно, и это исправление сделано И.Н. Потапенко «цензуры ради». «Пьеса твоя, — писал он А.П. Чехову, — претерпела ничтожные изменения. Я решился сделать их самовольно, так как от этого зависела ее судьба и притом они ничего не меняют. Упомяну о них на память. [...] Слова: «она курит, пьет, открыто живет с этим беллетристом» заменены: «она ведет бестолковую жизнь, вечно носится с этим беллетристом»»3. В первой журнальной публикации А.П. Чехов полностью восстановил свой первоначальный вариант (Ср.: РМ. С. 120.) Смысл этого сокращения, как уже отмечалось, заключался в слишком откровенном высказывании Треплева об образе жизни Аркадиной и ее отношениях с Тригориным4.
Значком «%» Е.П. Карпов отмечает в реплике Треплева начало нового интонационного куска: обращение к Сорину (ХОД. С. 5).
Цензурная пометка «у», сделанная синим карандашом на полях экземпляра слева, заставляет вспомнить слова цензора драматических сочинений И.М. Литвинова в письме к А.П. Чехову от 15 июля 1896 года: «Я отметил синим карандашом несколько мест». А.П. Чехов в письме к И.Н. Потапенко от 11 августа 1896 года писал: «Цензор наметил синим карандашом места, которые ему не нравятся по причине, что брат и сын равнодушно относятся к любовной связи актрисы с беллетристом». В реплике Треплева её беллетрист зачеркнуто слово её; вписано: этот [беллетрист]. А.П. Чехов писал И.Н. Потапенко 11 августа 1896 года: «Подчеркнутые места зри в синем экземпляре. [...] Значит, то, что можно, зачеркни, буде Литвинов скажет предварительно, что этого достаточно». В реплике Треплева зачеркнуты слова: может любить только не молодых; вписано: от женщин требует только дружбы. Это цензурное исправление 1896 года. При одной из постановок (вероятнее, в 1902 году) вся реплика Треплева была полностью вымарана режиссером. Исправление внесено рукою И.Н. Потапенко, о чем просил его сам А.П. Чехов. Однако И.Н. Потапенко кое-что сделал все-таки иначе, что и объяснил А.П. Чехову в своем письме от 23 августа 1896 года: «Слова: «Теперь он пьет одно пиво и может любить только немолодых» заменены: «теперь он пьет одно пиво и от женщин требует только уважения» и еще две-три самых незначительных перемены. Дело в том, что цензор желал не совсем того, как ты понял. Он требовал, чтобы Треплев совсем не вмешивался в вопрос о связи Тригорина с его матерью и как бы не знал о ней, что и достигнуто этими переменами». В тексте первой журнальной публикации А.П. Чехов восстановил первоначальный вариант (Ср.: РМ. С. 121), ибо цензура печатная и цензура драматическая составляли отдельные ведомства Главного Управления по делам печати и, соответственно, имели разных цензоров и предъявляли различные требования.
Вымарки в реплике Сорина относятся непосредственно к режиссерским сокращениям. В монологе Сорина зачеркнуты слова: «Когда-то лет десять назад я напечатал статью про суд присяжных, теперь вот вспоминаю и — знаешь, приятно, а между тем, как начну вспоминать, что я 28 лет прослужил по судебному ведомству, то как-то не того, не думается... |зевает|». Целью режиссера, корректирующего текст перед представлением 21 октября 1896 года, было, очевидно, стремление динамизировать ход сцены, придать энергию высказыванию. В поле сокращения попадает и авторская ремарка. А.П. Чехов в первом издании пьесы согласится с такой корректировкой текста, которая появилась после первого спектакля (Ср.: РМ. С. 121). Характерно, что при новой постановке «Чайки» в 1902 году М.Е. Дарским данное сокращение было подтверждено и вымарка была обведена синим карандашом.
Следующая по тексту режиссерская пометка ([Сорин] вст[ает]), относящаяся к спектаклю 1896 года, входит в противоречие с авторской ремаркой «зевает». Таким образом, Карпов не «гасит» ритм сцены, а, наоборот, подчеркивает перемену ритма как бы «изнутри» мизансцены. Эта пометка была впоследствии зачеркнута. Быть может, это было связано с доработкой спектакля перед вторым представлением 21 октября 1896 года.
Слева на полях экземпляра слабо видна полустертая режиссерская пометка «Пр.», относящаяся к спектаклю 1896 года. Е.П. Карпов отмечает, что Нина (В.Ф. Комиссаржевская) выходила из правой кулисы на реплику Треплева «Я счастлив безумно».
В соответствии с режиссерской пометкой и рисунком мизансцены мы можем представить, что в спектакле Карпова Треплев (Р.Б. Аполлонский) на реплику «Я счастлив безумно» в соответствии с авторской ремаркой устремлялся вправо навстречу Нине (В.Ф. Комиссаржевской) и снова оказывался в центре сцены. При этом Сорин и Нина занимали положение соответственно слева и справа от него (ХОД. С. 6):
Рис. 2
По замыслу Е.П. Карпова Нина (В.Ф. Комиссаржевская) на реплике «Я гнала лошадь, гнала...» переходила налево и оказывалась по мизансцене в центре ([Нина] пер. налево С.Н. Тр). Режиссер как бы подчеркивал, что этот переход происходил на эмоциональной волне.
После слов Треплева «Надо идти звать всех» на реплике «Я схожу и все» Сорин (В.Н. Давыдов) вставал ([Сорин] вст[ает]). У Чехова сложнее: реакция замедлена. Сорин сначала говорит, потом действует. Авторская ремарка («идет вправо и поет») дана дальше по тексту. Е.П. Карпов «динамизировал» сцену. К.С. Станиславский в своей режиссерской партитуре вводит мотив «балаганничания» Сорина. Сначала Сорин поднимает палкой шляпу, останавливая, побежавшего к мосту Треплева, затем берет палку на плечо и, маршируя «по-солдатски» поет (РЭС. С. 63). Такое показное «поясничание» героя было чуждо и Е.П. Карпову, и В.Н. Давыдову. Они давали образ Сорина «всерьез». Без всякой дополнительной «предыгры» Сорин (В.Н. Давыдов) уходил в первую правую кулису ([Сорин уходит] направо I). При этом Сорин словно демонстративно (напевая романс «Во Франции два гренадера...») проходил по первому плану мимо Нины и Треплева, словно подчеркивая, что он оставляет их наедине.
После ухода Сорина Нина и Треплев оставались одни (Нина стояла в центре сцены, Треплев справа). Нина начинала разговор первая, рассказывая, о том, что отец и мачеха ей запрещают ездить сюда. Но разговор о запрете являлся лишь предлогом начать диалог. Главное здесь — это признание Треплеву: «Мое сердце полно вами». Значком «%» Карпов разделяет реплику Нины на два куска, что предполагает паузу. Характерно, что перемены темы разговора, как своеобразные темпо-ритмические акценты, фиксируются в тексте режиссерского экземпляра. Данный акцент носит глубокий смысловой характер, ибо подчеркивает двойственность речи героини, где внутренне значимое скрыто под оболочкой казалось бы незначительного и обыденного. Такая же пауза («%») имеет место и после поцелуя перед репликой Нины: «Это какое дерево?».
«Включения» и «выключения» героев из реальности Карпов выделяет паузами.
На реплике Треплева «Я люблю вас» слева появлялся Яков (ХОД. С. 7). Е.П. Карпов здесь достаточно точно выстраивает последовательность выходов героев. Впоследствии в постановке 1902 года М.Е. Дарский использует эффект «наложения событий». Яков с бутафором выйдут раньше, на реплике Нины «Вас заметит сторож», и тогда признание Треплева «Я люблю вас» будет произноситься в бешеном темпе, почти скороговоркой, чтобы успеть высказать главное. Это придаст всей сцене другой оттенок (своеобразный «поцелуй украдкой»). Карпов же здесь выстраивает сцену объяснения весьма обстоятельно, ничуть не торопя и не «смазывая» проявление чувств героев. Это свидетельствует о известного рода «романтизации» любовной линии пьесы.
На реплику Треплева «Зажигайте фонари и становитесь по местам» был предусмотрен сценический эффект: зажигались цветные фонарики, протянутые к кулисам от стоящей в центре сцены эстрады. Об этом есть указание в монтировке (РГИА). Очевидно эффект зажигающихся цветных фонариков несколько разрушал романтическую атмосферу и настрой сцены, вносил некоторый иронический оттенок, подчеркивая связь затеянного Треплевым представления с тривиальными дачными забавами «любителей». Это, по всей видимости, заставило на последующих представлениях «Чайки» в 1896 году отказаться от этого эффекта. В режиссерском экземпляре явно после представления 17 октября слова «Зажигайте фонари» вычеркнуты, соответственно снято и обозначение эффекта на полях режиссерского экземпляра.
Вместо «восхода луны», в спектакле 1896 года был применен другой эффект: лунный свет, падающий «пятнами» сквозь листву (о чем, с восторгом писали в рецензиях на спектакль). Именно этот эффект «романтизировал» атмосферу последующей сцены. Когда «цветные фонарики», начиная с представления 21 октября, были отменены, сцена приобрела однозначно поэтический характер.
Сцена заканчивалась словами Нины «И в пьесе, по-моему, непременно должна быть любовь...». С этими словами Нина и Треплев уходили за занавес на эстраду, расположенную в центре сцены. В режиссерском экземпляре видны полустертые следы пометки Е.П. Карпова, свидетельствующие о том, что из первой правой кулисы (со стороны дома) выходили Полина Андреевна и Дорн, точно подтверждая грустную реальность нереализованной любви в обыкновенной, совсем неромантической жизни (Входят справа I П.Д. под руку). Их появление «под руку» контрастировало с предыдущей поэтической сценой. Пометка Карпова словно подчеркивала, что отношения Полины Андреевны и Дорна имели длящийся годами, безысходный характер. Любовь, поглощенная обыденностью, утратившая остроту и взволнованность чувств, — этот контраст с живой непосредственностью порывов молодых — и хотел, по всей вероятности, подчеркнуть Е.П. Карпов.
Полина Андреевна, появляясь на сцене под руку с Дорном, продолжала, очевидно, извечные упреки, адресованные предмету своей давней симпатии. В потоке ее речи, где в одну кучу были смешаны и докучливая забота о стареющем любовнике, и упреки в невнимательности с его стороны, режиссер значком «%» обозначает лишь одну паузу, акцентируя темпо-ритмическое переключение при перемене темы разговора. Пауза предусмотрена режиссером перед словами: «Вы нарочно просидели вчера весь вечер на террасе...». Здесь Полина Андреевна действительно переключается с общих и, казалось, бесконечных упреков, на вполне конкретную реальность. Она словно, наконец, находит реальное подтверждение своим необоснованным претензиям и приводит этот вполне заурядный факт как уникальное доказательство «напряженности» их отношений с Дорном. Далее Карпов «снимает» ироничную реакцию Дорна в ответ на «неоспоримые» аргументы Полины Андреевны. Фраза из романса: «Не говори, что молодость сгубила» зачеркнута. Вымарка, безусловно относящаяся к спектаклю 1896 года, практически снимает чеховское намерение перебить реплику Полины Андреевны романсом Дорна. С точки зрения Карпова это, очевидно, отвлекало внимание зрителей и, возможно, рассматривалось режиссером как драматургическая ошибка автора. Вместо этого темпо-ритмическая перебивка осуществляется более традиционно — внутри реплики Полины Андреевны режиссер намечает паузу. Это свидетельствует о том, что Карпов делает акцент на «серьезности» претензий Полины Андреевны, ревниво заподозрившей Дорна в излишней увлеченности разговором с Аркадиной. Здесь Карпов явно расходится с Чеховым в трактовке ситуации. Режиссеру оказывается важным «всерьез» подчеркнуть мотив ревности, в то время, как Чехов, наоборот, разбивая ироничной реакцией Дорна «логику» Полины Андреевны, подчеркивает вздорность и нелепость ее «претензий».
На реплику Полины Андреевны «Перед актрисой вы все готовы пасть ниц. Все» Дорн, напевая романс «Я вновь пред тобою стою очарован...», в соответствии с пометой Е.П. Карпова (ХОД. С. 8), переходил налево ([Дорн] пер. л.).
Рис. 3
Этот переход был, по задумке режиссера, в определенном смысле демонстративным: Дорн проходил без всякой видимой цели по первому плану перед Полиной Андреевной к центру сцены. Его ироничный «ответ» звучал в некотором смысле вызывающе. По версии режиссера выходило, что Дорн действительно чуть ли не специально поддразнивал Полину Андреевну. В таком случае ее наблюдения о том, что он совершает некоторые поступки ей «назло», оказывались справедливыми. Между тем у Чехова поведение Дорна было проникнуто легкой (быть может, грустной) ироничностью по отношению к Полине Андреевне, изнывающей от безысходной прозы жизни. Е.П. Карпов, заметно огрубляя и «спрямляя» отношения чеховских героев, совершенно определенно стремился «всерьез» и рельефно подчеркнуть и обострить их столкновения и препирательства. Переход Дорна налево к центру мизансценически фиксировал темпоритмическую перемену.
Понимая, что «любовь» Полины Андреевны не более, чем плод игры воображения женщины, подавленной обыденностью и скукой, Дорн постоянно сводит разговор на некие общие рассуждения, тем самым иронично сбивая «пафос» ревнивой «любовницы». Однако Полина Андреевна от рассуждений об «идеализме» упорно возвращается к тривиальной ревности: «Женщины всегда влюблялись в вас и вешались к вам не шею. Это тоже идеализм?» Этот бесцеремонный «выпад» ревнующей дамы Дорн парирует язвительно-иронично: «Логический скачок». Тем самым Дорн подчеркивает отсутствие какой-либо доли разума и смысла в притязаниях Полины Андреевны. Однако Е.П. Карпов вычеркивает этот иронический комментарий Дорна. Режиссер оставляет лишь недоуменную реакцию героя, соответствующую авторской ремарке (|пожав плечами| Что ж?) Тем самым режиссер лишает поведение героя некоторой ироничности и «объема». Вместо этого Дорн по существу ввязывается с Полиной Андреевной в серьезную дискуссию о своих отношениях с женщинами.
Следуя логике режиссера, решающего всю эту сцену как серьезное объяснение героев, М.И. Писарев (Дорн) по всей вероятности тоже впадал в некий мелодраматический пафос, говоря о том, что его герой в своих отношениях с женщинами «был честным человеком». Это «откровение» подогревало бурную реакцию Полины Андреевны, хватающей Дорна за руку с возгласом «Дорогой мой». В этом контексте и реакция Дорна («Тише. Идут») была трактована вполне «серьезно» как испуг героя, застигнутого врасплох в момент бурного объяснения.
Е.П. Карпов обозначил появление на сцене остальных героев раньше, чем это было сделано в авторской ремарке. У Чехова Дорн репликой «Тише. Идут» старался «погасить» бурный порыв Полины Андреевны раньше, чем толпа «зрителей» треплевского спектакля реально появлялась на сцене. Таким образом, становилось ясно, что Дорн лишь воспользовался случаем, чтобы «охладить» пыл одолевающей его женщины. В этом случае ему практически незачем было самому бурно реагировать на появление гостей. А между тем, Карпов выстраивает мизансцену так, что Полина Андреевна и Дорн при появлении посторонних оба спешно отходили налево ([Полина Андреевна, Дорн] отход немного напев.).
При появлении Сорина, Аркадиной, Тригорина, Шамраева, Медведенко и Маши Дорн отходил влево и присоединялся к вошедшему Шамраеву. Вдоль рампы слева направо располагаются Дорн, Шамраев, Аркадина, Сорин, Тригорин, Медведенко, Маша. Полина Андреевна оставалась слева немного сзади:
Рис. 4
В авторской ремарке Е.П. Карпов делает режиссерское указание: (|входит АРКАДИНА справа x) под руку с Сориным...|). Аркадина (А.М. Дюжикова) выходила справа (со стороны дома) под руку с Сориным и сразу же садилась. На это указывает пометка x). Такой же значок Е.П. Карпов делает чуть ниже против чеховской ремарки (|садясь|). Первоначально, в спектакле 17 октября, Карпов, очевидно, следовал авторской ремарке и Аркадина садилась лишь на реплике «Кто?», реагируя на вопрос Шамраева о провинциальном актере Чадине. Здесь возникал некий действенный контраст: интонационное повышение на вопросе Аркадиной «Кто?» сопровождалось ремаркой «садясь». Тем самым Чехов подчеркивал полное равнодушие Аркадиной к речам Шамраева. После премьеры, перед вторым представлением «Чайки», когда Карпов и Суворин «чистили» текст пьесы, они, очевидно и корректировали мизансцены. Тогда-то, очевидно, сокращали реплики Аркадиной и Шамраева, уточняющие предмет разговора:
АРКАДИНА. |садясь| Кто?
ШАМРАЕВ. Чадин, Павел Семенович.
Этот фрагмент, по-видимому, показался «редакторам» лишним, носящим уточняющий характер, заполняющим действие частными деталями. Вместе с тем он снимает чеховской контраст: интонационное повышение на вопросе «Кто?» в ремарке «|садясь|». В спектакле 21 октября 1896 года Аркадина садилась сразу же после выхода на сцену и вела всю сцену сидя. В первом издании пьесы в журнале «Русская мысль» этот кусок был выброшен автором, что говорит о том, что он был скорректирован в ходе работы над спектаклем.
Рассказ Шамраева о Пашке Чадине Е.П. Карпов превращает по сути дела в концертный номер. Об этом свидетельствуют интонационные корректуры в реплике Шамраева:
ШАМРАЕВ. |вздохнул| Пашка Чадин! Таких уже нет теперь! Пала сцена, Ирина Николаевна!
Е.П. Карпов после авторской ремарки |вздохнул| увеличивает интонационный контраст, повышая эмоциональный градус реакции Шамраева тремя восклицательными знаками подряд. Традиционно в суфлерских и ходовых экземплярах восклицательные знаки не проставлялись для того, чтобы артисты могли сами эмоционально «окрашивать» реплики. Во многих случаях Е.П. Карпов следовал авторским указаниям. Однако нередко расходился с А.П. Чеховым. Безусловно, в данном случае речь шла об эффектном монологе для К.А. Варламова, который «раскрашивал» этот характерный эпизод всеми красками своего мастерства. Это было подчеркнуто Е.П. Карповым в его мемуарах: он писал о том, что К.А. Варламов вещал, «как птица Сирин». Таким образом, сложный действенный эпизод трансформировался в эффектный «выход» прославленного комика.
В реплике Шамраева, видимо, во время репетиций спектакля 1896 года, Карпов дописывает латинское изречение De gustibus ant bene ant nihil («О вкусах или хорошо или ничего»), пародийно совмещающее две известные поговорки: «О вкусах не спорят» и «О мертвых или хорошо или ничего»). Эта реплика провоцирует последующее «выступление» Медведенко. По всей вероятности она была вычеркнута при сокращении этой сцены в последующих за премьерах спектаклях. Однако в тексте первого журнального издания пьесы эта реплика присутствует, что говорит о том, что она звучала на всех представлениях пьесы в 1896 году. Возможно, подобная «игра слов» была добавлена в процессе репетиций, для того чтобы предоставить в распоряжение Варламова еще одну комически эффектную реплику. Хотя не исключено, что она принадлежала самому Чехову и носила более сложный драматургический характер.
На реплике «Одни только пни» Шамраев отходил от Аркадиной и переходил налево. По первоначальному плану Маша и Медведенко должны были сзади всех перейти налево к краю сцены. Впоследствии (очевидно, после первого спектакля) мизансцена была изменена. Медведенко переходил к Сорину, а Маша подходила к Тригорину:
Рис. 5
Эта мизансцена впрямую иллюстрировала обращение Медведенко к Сорину с тирадой о Фламмарионе, и предложение Маши Тригорину «одолжаться» табаком (ХОД. С. 9). При этом Медведенко произносил свою фразу о Фламмарионе, переходя в центр сцены, как бы желая завладеть вниманием собравшихся. Это был своего рода «театральный» выход:
Рис. 6
Первоначально «театральный» выход Медведенко Е.П. Карповым подчеркнут не был. Маша и Медведенко переходили на левый край сцены вместе и свои слова Медведенко произносил как бы походя ([Медведенко] после св[оих] слов отх[одит] налев. Кр). При корректировке спектакля после 17 октября «театральность» этой сцены была подчеркнута. Произнеся свою тираду, Медведенко возвращался на прежнее место на правый край сцены ([исправлено:] назад направ. кр.):
Рис. 7
В реплике Тригорина «Отвращение! Как вы можете!» Карпов проставляет восклицательные знаки. Интонационные пометки режиссера, относящиеся к спектаклю 17 октября 1896 года, в сцене, когда Маша предлагает Тригорину табакерку, призваны обострить реакцию. Однако Е.П. Карпов, очевидно, имел ввиду непосредственную реакцию Тригорина на дурной крепкий табак, в то время, как у Чехова эта реакция носила скорее формальный характер, оттеняющий жизненную усталость и апатию героя.
Впрочем, в режиссерском экземпляре Е.П. Карпова вычеркнута вся эта сцена (тирада Медведенко о Фламмарионе, реплика Сорина, диалог Маши и Тригорина). Можно предположить, что вся эта сцена была сокращена при редактуре текста в 1896 году, когда Карпов и Суворин «по следам премьеры» сокращали длинноты, затягивающие действие, добиваясь его лаконичности. В пользу такого предположения свидетельствует то, что в первой журнальной публикации пьесы эта сцена уже отсутствует. Данная сцена создавала новый мотив в отношениях Маши и Тригорина, что, как считалось в соответствии с канонами драматургии, несколько уводило действие в детали.
Перед представлением пьесы Треплева герои располагались в следующем порядке: Треплев стоял у левого края сцены, Аркадина и Сорин в центре, Шамраев, Полина Андреевна и Дорн образовывали треугольник, Тригорин, Маша и Медведенко располагались в ряд справа. Эта мизансцена была вполне осмысленной. Е.П. Карпов создавал своеобразный «спектакль в спектакле». Здесь была подчеркнута некоторая отстраненность Треплева — ощущение героем «театральности» жизни и ее сюжетов. Центральное положение Аркадиной на реальной александринской сцене и Нины — на эстраде импровизированного театра невольно создавало и подчеркивало некий контраст — двух поколений, двух «цариц сцены». Не стоит забывать и тот факт, что Е.П. Карпов впрямую реализовал ремарку Чехова о том, что дорожка, идущая прямо от зрителей, была перегорожена эстрадой. «Театр Треплева» располагался фронтально по отношению к линии рампы Александринского театра:
Рис. 8
Отвечая на реплику Аркадиной из «Гамлета» словами же шекспировского героя, Треплев, который находился с левой стороны от эстрады, выходил вперед и вставал за спинами «зрителей». Цитата превращалась в обращенный к матери риторический и двусмысленный вопрос «И для чего ж ты предалась пороку, любви искала в бездне преступленья?», который словно «повисал» в воздухе. С эстрады из-за занавеса раздавался звук рожка и герой мгновенно реагировал. Значком «V» Карпов отмечал паузу перед началом нового куска в реплике Треплева. Пауза предполагалась перед объявлением Треплева о начале представления: «Я начинаю».
Далее Е.П. Карпов следовал авторской ремарке: «по обе стороны эстрады в кустах показываются по две тени». Тени, очевидно, выходили справа и слева из вторых кулис, о чем свидетельствуют полустершиеся пометки слева на полях экземпляра:
Рис. 9
Судя по монтировке спектакля, роли теней должны были исполнять мужчины, одетые «черными манекенами». Но если взять явочный лист первого представления «Чайки», то становится ясным, что первоначальное намерение режиссера было изменено. На спектакле роли теней исполняли молодые актрисы, одетые в белые хитоны. В данном случае Карпов уходил от мрачной символики в сторону абстрактной театральности.
При корректуре спектакля ко второму представлению 21 октября 1896 года это появление теней, по всей вероятности, было вообще отменено. Об этом говорит и тот факт, что в первой журнальной публикации эта ремарка уже вовсе отсутствует. Карпов и Суворин убирали все эпизоды, которые могли вызвать смех у публики. Всерьез поданные «новые формы» Кости Треплева вызывали явно ироническую реакцию зрителей. Это ироническое отношение, о чем свидетельствуют материалы прессы, а также мемуары очевидцев, было спроецировано на саму пьесу Чехова, ее автора, его героев и актеров Александринского театра, участвующих в спектакле. В данном случае ирония автора (в которой присутствовала и доля истинной символики) не была прочитана и воспринималась как непроизвольная самопородия. Стремясь уйти от нежелательного эффекта, постановщик (Е.П. Карпов) и «редактор» сценического текста (А.С. Суворин) во втором варианте спектакля стремились убрать элементы «балаганности» в сценическом опусе Треплева, «осерьезнить» и опоэтизировать его, сосредоточив внимание на монологе Нины и на эффектах освещения (лунный свет на глади ночного озера). Убирая выход теней на представлениях «Чайки», начиная с 21 октября, Карпов, соответственно, игнорировал и авторскую ироническую ремарку: «Тени кланяются и исчезают».
Значком «#» режиссер в соответствии с авторской ремаркой отмечал подъем занавеса на эстраде на реплику Аркадиной «Мы спим». Начало пьесы Треплева проходило точно по указаниям Чехова: «Поднимается занавес; открывается вид на озеро; луна над горизонтом, отражение ее в воде (в первой постановке, как мы уже говорили, сам диск луны был невиден, зато серебристый свет, волшебно отражался на глади озера. — А.Ч.); на большом камне сидит Нина Зеречная, вся в белом».
В монологе Нины Карповым были вычеркнуты, а затем восстановлены лишь слова: и последней пиявки (ХОД. С. 10). Вымарка и восстановление текста относится ко второму представлению «Чайки» 21 октября 1896 года. В этом месте на премьерном спектакле раздался смех. Соответственно, корректируя сценический текст, А.С. Суворин и Е.П. Карпов сняли эти «сомнительные» слова. В тексте журнальной публикации эта купюра отсутствует (Ср.: РМ. С. 124). Значок «б|» («чисто») слева на полях против этой вымарки означает отмену купюры при последующих постановках (1901 и 1902 гг.).
На реплике Нины «и каждую жизнь в себе самой я переживаю вновь» в зарослях кустарника, расположенных по обе стороны от эстрады, показывались «болотные огни». Этот эффект до сих пор используется в балетном театре (например, во втором акте «Жизели»). Значком «#» и пометкой на полях экземпляра «Огни» режиссер обозначает начало светового эффекта. Так как эффект соответствует авторской ремарке режиссер просто подчеркивает ее двойной чертой: |показываются болотные огни|.
В том месте монолога Нины, где речь заходит о переменах, производимых «отцом вечной материи», дьяволом, были вычеркнуты слова: как в камнях и в воде. Вымарка, как и предыдущие, в монологе Нины была сделана после премьерного спектакля. Эти слова также, по всей вероятности, вызывали смех в публике.
Светящиеся мерцающие фосфорические огоньки пропадали на реплике Нины: «...материя и дух сольются в гармонии прекрасной и наступит царство мировой воли». Значком «#» режиссер отмечал конец светового эффекта: огни гасли.
Следующий световой эффект был связан с появлением «красных» точек на фоне озера. В соответствии с авторской ремаркой на реплику Нины «А до тех пор ужас, ужас...» после паузы загорались «глаза дьявола». Е.П. Карпов ограничился тем, что подчеркнул авторскую ремарку: «|пауза; на фоне озера показываются две красные точки|». Судя по монтировке 1896 года (РГИА) в спектакле использовались две электрические лампочки, работавшие от батареек, которые зажигал бутафор и управлял ими.
Решая сцену «провала» треплевской пьесы (ХОД. С. 11), Карпов в основном следовал авторским ремаркам. Характерно, что ироничные реплики Аркадиной режиссер оставляет без интонационных повышений. Восклицательный знак появляется лишь в реплике Полины Андреевны, обращенной к Дорну: «Вы сняли шляпу!». Тем самым Карпов выявлял столкновение «поэтического» с гримасой «опошленных чувств», воплощением которой являлась Полина Андреевна с ее нелепой ревностью. В репликах Треплева «Мама!», «Пьеса кончена! Довольно! Занавес!», «Довольно! Занавес! Подавай занавес!», «Виноват!», «Я нарушил монополию!», — режиссер также проставляет восклицательные знаки. Указания Е.П. Карпова, относящиеся к спектаклю 1896 года, демонстрируют, что режиссер стремился к обостренности реакций, последовательно «укрупнял» их и делал более резкими.
Далее Карпов следует за авторскими ремарками, подчеркивая их в тексте. Топнув ногой после реплики «Подавай занавес!», Треплев (Р.Б. Аполлонский) проявлял ребяческую истеричность. Он упорно кричал «Занавес!», пока занавес на эстраде действительно не опускали. Тогда по авторской ремарке Треплев, как будто намереваясь еще что-то сказать, махнув рукой, уходил «влево». В режиссерском экземпляре Е.П. Карпова слово «влево» было жирно подчеркнуто. В соответствии с планировкой режиссера уход влево означал бегство от людей, от дома, в глубину сада.
По авторской ремарке на протяжении всей последующей сцены Аркадина продолжает сидеть. У Чехова сидит только Аркадина. Е.П.
Карпов же перед началом представления треплевской пьесы усадил и Сорина и всех зрителей. Затем, после «провала» пьесы Треплева все постепенно встают (Постепенно встают — образуют группы). Создавая контраст повскакавших со своих мест «зрителей» и демонстративно невозмутимой «метрессы» Аркадиной режиссер пытается динамизировать действие и создать внутренне конфликтную мизансцену. Именно создание такого мизансценического напряжения, по мысли Карпова, «готовит» ключевую реплику Аркадиной: «Я относилась к пьесе, как к шутке». Именно после этой реплики Аркадина, наконец, встает ([Аркадина] вст[ает]). Тем самым Е.П. Карпов динамически подчеркивал наиболее значимую, ключевую реакцию Аркадиной.
Сорин (В.Н. Давыдов) вставал после слов «Все-таки» ([Сорин] вст[ает]). Этим Е.П. Карпов хотел подчеркнуть характерную для Сорина реакцию: контраст динамического порыва и неопределенности отношения к случившемуся.
Только теперь, после ухода Треплева, в репликах Аркадиной появляются восклицательные знаки, которые проставляет режиссер. Гневная реакция уязвленной демаршем сына «актрисы», наконец, прорывается сквозь маску невозмутимости: «Теперь оказывается, что он написал великое произведение! Скажите, пожалуйста!». Е.П. Карпов «укрупняет» реакции, обостряет их, подобно тому, как два года спустя делал и К.С. Станиславский, по его собственному признанию, в спектакле МХТ5.
После слов «Наконец, это становится скучно» Аркадина (А.М. Дюжикова) выходила вперед на авансцену к суфлерской будке ([Аркадина] вых[одит] впер.[ед]). Е.П. Карпов мало того, что заставлял Аркадину встать, он еще и выводит ее на авансцену. Слова «Эти постоянные вылазки против меня и шпильки, воля ваша, надоедят хоть кому» — Аркадина говорит прямо в зал. Выход Аркадиной к зрителю, динамика ее переходов демонстрируют ее возбужденность, то, что происходящее слишком сильно затронуло ее. Однако этот режиссерский ход кажется сугубо внешним, в то время, как Чехов выстраивает реакцию Аркадиной сложнее и тоньше: он, наоборот, подчеркивает ее внешнюю статичность (она даже не встает), что говорит о ее внутреннем равнодушии к судьбе сына, о ее стремлении подчеркнуть незначительность всего произошедшего. К.С. Станиславский в своем решении этой сцены шел вслед за Е.П. Карповым, динамизируя реакцию Аркадиной, однако при этом опасался нарушить естественность. Аркадина в спектакле МХТ «встает и смотрит в лорнет по направлению ушедшего Треплева». Все сидят спиной к зрителям, Аркадина стоит, обращаясь к сидящим, и, «естественно», оказывается одна лицом к залу. При этом она в волнении ходит «в ширину сцены». «Мне кажется, — пишет К.С. Станиславский, — что Аркадина имеет привычку держать руки за спиной, когда нервничает и сердится, и в этой позе шагает большими шагами» (РЭС. С. 73).
Однако конец реплики Аркадиной интонационно и смыслово отделен от гневного, напоказ, у рампы произнесенного монолога. Карпов помечает перемену тона паузой «%». Аркадина (А.М. Дюжикова) произносила свою реплику вполне примирительно: «Капризный, самолюбивый мальчик». Конечно, Карпов и Дюжикова во многом упрощали роль, строя ее на контрасте показного и искреннего. Характер чеховской Аркадиной был, конечно же, сложнее и объемнее. Актерское и человеческое соединялось в ее натуре отнюдь не по принципу контраста, одно проникало в другое, срасталось друг с другом и было почти неотделимо. Актерство становилось натурой героини.
Далее в премьерном александринском спектакле Аркадина переходила направо к Тригорину (ХОД. С. 12). Первоначально Е.П. Карпов предполагал выстроить ее переход из центра влево (в режиссерском экземпляре видны следы первоначальной мизансцены). Но затем режиссер решил, что Аркадина закономерно должна отойти в сторону Тригорина. Это встречное движение Аркадиной и Медведенко к Тригорину — «ключ» к последующей сцене:
Рис. 10
Е.П. Карпов фиксирует внимание на авторской ремарке («|закуривает|»), которая позволяет Аркадиной с помощью естественной паузы (режиссер помечает ее значком «%») «переключиться» с показной «театральности» («Я не Юпитер, а женщина») на вполне интимное, человеческое поведение («Я не сержусь»).
В спектакле 17 октября Аркадина вновь садилась ([Аркадина] Сад.[ится]), когда из-за занавеса выглядывала Нина и они затем вели разговор о сорвавшемся представлении. Здесь Е.П. Карпов закономерно после паузы, когда Аркадина закуривала и, тем самым, «гасила» свою бурную реакцию, вновь усаживал героиню, невольно стремясь еще рельефнее оттенить предыдущий эмоциональный всплеск. Эта мизансцена существовала только на первом представлении «Чайки». В спектакле 21 октября 1896 года вся эта сцена была сокращена, очевидно, как замедляющая ход действия. Она отсутствует и в журнальной публикации пьесы, где нашли отражение изменения, внесенные Е.П. Карповым и А.С. Сувориным после первого представления.
В режиссерском экземпляре Е.П. Карпова текст сцены от реплики Нины «Уже конец?» до слов Медведенко «никто не имеет основания отделять дух от материи» сокращен. Эта вымарка, очевидно, была произведена после первого представления пьесы в 1896 году и сохранена при последующих постановках в 1901 и 1902 годах. Она закреплена и в печатном тексте пьесы. Сокращение было произведено в связи со стремлением придать действию большую стройность с точки зрения традиционных законов драмы. Вместе с тем, здесь был убран необходимый Чехову иронический оттенок: Нина выглядывает из-за занавеса, Аркадина говорит «Автор ушел, должно быть, конец», Медведенко произносит очередную нелепость, невольно пародирующую замысел треплевской пьесы: «Все это зависит от существа психической субстанции».
В репликах Аркадиной «Вечер какой славный!» и «Как хорошо!» режиссер проставляет восклицательные знаки. После подчеркнутой ремарки «|прислушивается|» значком «%» Карпов помечает начало нового куска. Значком «V» отмечена пауза Аркадиной перед обращением к Тригорину на авторской ремарке «прислушивается». Е.П. Карпов тщательно выстраивает интонационную партитуру этого эпизода. Паузы и интонационные «отбивки» в репликах героев соседствуют с обостренным проявлением восторга. Роль Аркадиной строилась на внешних контрастах, которые были призваны дать образ импульсивной, несколько взбалмошной натуры. Пение в спектакле 1896 года давалось, очевидно, по авторской ремарке «|прислушивается|».
На первом представлении 17 октября 1896 года этот кусок, несомненно, присутствовал. Относительно второго спектакля 21 октября — вопрос спорный. Судя по тому, что в первой журнальной публикации эта сцена присутствует без изменения, можно предположить, что она шла и после премьерного спектакля, хотя в сценическом экземпляре видны следы сокращения (возможно, относящиеся к постановкам 1901 или 1902 годов). Впоследствии К.С. Станиславский в спектакле МХТ развернул на «паузе», являющейся центром этого куска, целую сцену: Шамраев становится на пень и дирижирует в такт поющим, Полина Андреевна подходит к столу и старается рассмотреть: кто поет и т. д. (См.: РЭС. С. 75). Смысл данной вымарки (если она все же присутствовала в сценическом тексте второго спектакля 1896 года) могла состоять в стремлении сделать действие более «гладким» и не отвлекать внимание зрителя на эффекты, которые с точки зрения канонов драматургии «задерживали» действие, насыщая его необязательными деталями. Чехов не снял этот кусок в первой публикации, так как в нем создавалась особая поэтическая атмосфера эпизода.
После первого представления 1896 года Карпов сокращает текст со слов Аркадиной «но тогда он был неотразим» до ее слов «Однако меня начинает мучить совесть» (ХОД. С. 13). Сокращению подлежат мелодраматическая реакция и «слезы» Полины Андреевны (явный намек на роман с Дорном). Е.П. Карпов стремился «концентрировать» действие вокруг главной линии действия и убирать так называемые «побочные» мотивы. Как мы увидим в дальнейшем, линия отношений Дорна и Полины Андреевны старательно вымарывалась из пьесы после первого представления. В первом печатном издании пьесы этот эпизод также уже отсутствует.
Вместе с тем, эпизод с Полиной Андреевной оказывал некоторое влияние на Аркадину. После признания Полины Андреевны, что ей «вдруг стало так грустно», Аркадину тоже «вдруг» начинала мучить совесть. Она говорила о том, что, обидев сына, раскаивается, и звала его: «Костя! Сын! Костя!» (Карпов проставляет в реплике Аркадиной восклицательные знаки). Цепная реакция «беспокойства» доходит и до Маши. Если Аркадина зовет Треплева, не трогаясь с места, то Маша готова тотчас же идти искать его. На реплике «Константин Гаврилыч! Ау!» Маша (М.М. Читау) уходила в глубину сцены налево ([Маша |уходит|] налево позади в сад).
По всей вероятности, предыдущая сцена уже не шла на втором представлении пьесы. Иначе, зачем было Карпову вписывать карандашом реплику Нины, выходящей из-за эстрады: Очевидно продолжения не будет. Эти слова в премьерном спектакле Нина произносила выше по тексту, выглядывая из-за занавеса.
Первоначально Нина выходила из-за эстрады в центр сцены и оказывалась между Аркадиной и Полиной Андреевной (рис. 11.1). Второй вариант предполагал, что В.Ф. Комиссаржевская выходила справа из-за эстрады и вела эту сцену в центре (рис. 11.2). Очевидно, корректируя спектакль, Е.П. Карпов детализирует эту мизансцену. Во время представления Нины Тригорину, Нина переходила влево и оказывалась между Аркадиной и Тригориным (рис. 11.3). На рис. 11 видно, сколь динамична эта мизансцена: Нина нервно перемещается от Аркадиной к Тригорину и обратно к Полине Андреевне. Все три варианта мизансцены, относятся к спектаклю 1896 года и свидетельствуют о напряженном режиссерском поиске. Как видим, Карпов подчеркивает нервность Нины в этом эпизоде, ее метания между Аркадиной, Тригориным и Полиной Андреевной весьма показательны в свете ее будущей судьбы.
Рис. 11
Весьма характерно намеченное режиссером расположение героев в продолжение всей последующей сцены. Дорн и Полина Андреевна находились на левом краю сцены; Сорин и Шамраев стоят вместе. Аркадина и Нина сидела в центре; Тригорин и Медведенко — справа. Нина находилась между Аркадиной и Тригориным (ХОД. С. 14):
Рис. 12
В этом эпизоде А.П. Чехов «усадил» Нину рядом с Аркадиной, но не указал, когда она вновь встает. Е.П. Карпов в этой связи добавляет отсутствующую авторскую ремарку. В премьерном спектакле Нина вставала после глубокой паузы («тихий ангел пролетел»), как бы переключая темпо-ритм сцены ([Нина] вст[ает]). Это ее движение, как бы предшествуя реплике, влечет за собой вербальный «жест».
Режиссер выделяет значками «VVV» реплику Дорна «Тихий ангел пролетел». Пауза была добавлена и перед репликой Нины, как своеобразный затакт, «зона молчания», из которой рождался новый эмоциональный импульс Нины: «А мне пора. Прощайте». Для сравнения следует сказать, что К.С. Станиславский в своем спектакле также увеличивал эту паузу (до 10 секунд) и затем вводил ремарку: «Нина резко встает» (РЭС. С. 77).
На реплике «Если бы вы знали, как мне тяжело уезжать!» Нина отходила вправо ([Нина] пер. напр). По мизансцене Е.П. Карпова Нина вела диалог с Сориным, который призывал ее остаться, находясь на правом краю сцены. Это подчеркивало «динамику» ее ухода. К.С. Станиславский же развертывает этот «уход» в целую сцену: «Нина быстро идет прощаться с Сориным, тот целует ее руку и старается удержать Нину, но она вырывается, бежит и наскоро прощается по пути с Дорном, Шамраевым и Медведенко» (РЭС. С. 79).
Значок «%», отмечающий паузу, отделял новый кусок в реплике Нины. Е.П. Карпов интонационно подчеркивал эмоциональное переключение темпо-ритма роли (А.П. Чехова здесь ремарка: «|подумав, сквозь слезы|»).
После реплики «Нельзя», произнесенной в ответ на предложение остаться, Нина уходила в сторону дома, в правую кулису ([Нина] |пожимает руку и быстро уходит| направо).
Зачастую Е.П. Карпов вводил в сценический экземпляр ремарки, отсутствующие в тексте пьесы (ХОД. С. 15). Сорин, например, вставал на реплику «У меня болят ноги» ([Сорин] вст[ает]). У Чехова это естественно, ибо Сорин в это время уже в течение долгого времени стоял. Е.П. Карпов же пытается выстроить важный в дальнейшем мотив (ему важно сконцентрировать внимание зрителей на почти неподвижно сидящем Сорине). К.С. Станиславский впоследствии по-своему разовьет этот мотив, придумает еще «игру с пледом»: «По-моему, Сорин неразлучен с пледом, куда бы он ни сел, сейчас же укутывает ноги пледом, другие ему помогают» (РЭС. С. 79.).
Пометка режиссера о том, что Аркадина встает вслед за Сориным ([Аркадина] вст[ает]) восполняет отсутствующую у А.П. Чехова ремарку. Характерен контраст, который задает и подчеркивает здесь Е.П. Карпов: Сорин сначала произносит реплику, потом встает. У Аркадиной же, наоборот, именно жест влечет за собой реплику.
Далее Е.П. Карпов подчеркивает авторскую ремарку ([Аркадина] |Берет его под руку|). Режиссеру, очевидно, важно было сделать акцент на слове «берёт», то есть усилить действенную инициативу Аркадиной.
Вслед за Аркадиной, подающей руку Сорину и переходящей на шутливый «балаганный» тон, Шамраев со словами «Madame» подходил к Полине Андреевне и предлагал ей руку ([Шамраев] пер[еходит] к жене):
Рис. 13
То, что энергия жеста Шамраева была подчеркнута мизансценически (его переходом к жене), было принципиально для Е.П. Карпова. Пассивность и мягкотелость «слезливой» Полины Андреевны становилась при этом рельефнее. Для сравнения у К.С. Станиславского Полина Андреевна сама подходила к Шамраеву, сидящему на столе; Шамраев, кривляясь, подавал руку жене. Здесь возникала диаметрально противоположная трактовка образов (См.: РЭС. С. 81).
На реплике, в которой Сорин просил Шамраева отвязать воющую собаку, он с с Аркадиной уходил в дом ([Сорин |уходит с сестрой|] направо I). Сорин и Аркадина уходили в правую портальную кулису (в сторону дома, туда же, куда перед этим ушла Нина).
Мизансцена, разработанная Е.П. Карповым, строилась следующим образом: в первую портальную кулису уходили попарно Аркадина с Сориным, Полина Андреевна с Шамраевым. Тригорин шел следом за Машей. Сорин оборачивался к Шамраеву и произносил свою реплику о воющей собаке. Шамраев, очевидно, оборачивался к Медведенко (он, по мизансцене Е.П. Карпова, шел сзади последним, а не рядом) с репликой о синодальном певчем. Реплика Медведенко «А сколько жалованья получает синодальный певчий?» неслась вослед ушедшему в кулису Шамраеву:
Рис. 14
Все уходили, кроме Дорна. И здесь Е.П. Карпов мизансценически выстраивает своеобразный «театральный» выход Дорна в центр сцены ([Дорн] к середине). Именно здесь, в этот момент, оставшись один в центре сцены, Дорн (М.И. Писарев) и произносил свой монолог о понравившейся ему пьесе Треплева (ХОД. С. 16).
Треплев (Р.Б. Аполлонский) со словами «Уже нет никого» выходил по авторской ремарке слева из последней кулисы (из глубины сада, куда герой убегал после провала своей пьесы):
Рис. 14-а
У А.П. Чехова Треплев первым подходил к Дорну, пожимал ему руку и порывисто обнимал. Это говорило о том, что он давно ждал этих слов одобрения. Е.П. Карпов значительную часть «мизансценической инициативы» передает Дорну ([Дорн] берет под руку выв.[одит] на авсцену). Это делает Дорна более энергичным и несколько «гасит» энергию Треплева. К.С. Станиславский привносит в эту сцену иной мотив: Треплев «спасается» от преследований Маши, боится, что она настигнет его здесь; тем самым сцена приобретает стремительный действенный характер (РЭС. Т. 2. С. 81). В трактовке Е.П. Карпова смысл этой сцены сконцентрирован вокруг рассуждений о творчестве Треплева.
Финал первого действия Е.П. Карпов выстраивает следующим образом: Треплев хотел уйти вправо, Дорн из центра сценической площадки, стоя ближе к авансцене, пытался удержать его, а в это время слева появлялась Маша. Она выходила слева, из сада, где до сих пор безуспешно искала Треплева ([Маша] слева).
Первоначально (на первом представлении пьесы) Дорн находился на переднем плане в центре сцены. Маша и Треплев — в глубине, соответственно слева и справа. Впоследствии Е.П. Карпов изменил мизансцену, переведя Дорна в глубь сцены, но оставив его в центре. Эта исправленная мизансцена была более естественной, ибо Дорн мог наблюдать за отношениями Маши и Треплева как бы со стороны. Дорн отходил на дальний план сцены, как бы «в прошлое», а на первой план выходили Маша и Треплев со своими конфликтами и «непониманием» друг друга:
Рис. 15
В реплике Маши слово «непокойна» Е.П. Карпов зачеркивает и вписывает: беспокоится. Видимо, слово «непокойна» по отношению к Аркадиной показалось режиссеру слишком вычурным и было заменено для второго представления пьесы на более простое и бытовое. Тем не менее, А.П. Чехов в первой публикации сохранил свой первоначальный вариант, который более точно характеризует некоторую «манерность» и «деланность» в поведении Маши.
На реплике «Благодарю» Треплев (Р.Б. Аполлонский) уходил в правую кулису, к дому ([Треплев |уходит|] направо). На реплику Маши «молодость, молодость», перед тем, как она (по авторской ремарке) собиралась «нюхать табак» из-за кулис (справа) начинал звучать вальс. Режиссер помечает начало музыки значком «#» (ХОД. С. 17).
Значком «%» режиссер разбивает реплику Дорна на два куска в том месте, где А.П. Чехов обозначил паузу. Темпо-ритмически Е.П. Карпов четко отделяет реакцию Дорна на дурную привычку Маши нюхать табак и реакцию на доносящуюся из дома музыку. Режиссер еще не подозревает, что может быть сценический контрапункт. К.С. Станиславский «растягивает» паузу (Маша сидит неподвижно, убитая; слышно как в доме играют самый пошлый, банальный вальс). — (См.: РЭС. С. 85).
Е.П. Карпов подчеркивает авторскую ремарку: [Маша. |кладет ему голову на грудь; тихо|]. В реплике Дорна режиссер проставляет ударение в слове «не'рвны» Далее Карповым подчеркнута авторская ремарка |нежно|. Как известно, в первом варианте пьесы (по словам Вл.И. Немировича-Данченко) автор давал недвусмысленно понять, что Маша является незаконной дочерью Дорна6. Впоследствии по совету все того же Немировича Чехов снял этот «побочный мотив», однако почти отцовская симпатия Дорна к молодым (к Треплеву, к Нине и к Маше, в частности) в пьесе осталась. Карпов, очевидно именно так и трактовал эту тему. Определенный параллелизм судьбы старших и возможной перспективы судьбы молодых, как мы видели и еще увидим, был подчеркнут и в самой пьесе и в александринском спектакле. Фоном продолжала звучать музыка. На реплике Дорна «Но что же я могу сделать, дитя мое? Что? Что?» занавес опускался.
II действие
Планировка сценического пространства второго акта была достаточно проста. В ней присутствовала излюбленная «карповская симметрия»: скамья и кресло с левой стороны сцены; скамья, столик и кресло — с правой (ХОД. С. 18).
Рис. 16
При поднятии занавеса Е.П. Карпов выстраивает следующую мизансцену: Аркадина и Маша сидят на скамье, стоящей налево от зрителей. Дорн сидит отдельно чуть справа (на стуле или в кресле). Режиссер некоторым образом нарушает авторскую ремарку: у А.П. Чехова все трое сидят на скамейке рядом. Карпов подчеркивает «отъединенность» Дорна.
На первой же реплике Аркадиной, обращенной к Маше «Вот встанемте» они вставали со своих мест (здесь режиссер полностью следует авторской ремарке). В реплике Аркадиной режиссер вычеркивает слова: «Вам 22 года, а мне почти вдвое». Реплика, очевидно была снята, чтобы не подчеркивать возраст исполнительницы роли Аркадиной.
На реплике «Я постоянно в суете, а вы сидите все на одном месте, не живете» Аркадина вновь садилась на свое место ([Аркадина] Сад[ится]). Е.П. Карпов вопреки намерению Чехова заставлял Аркадину сесть в тот момент, когда та заговаривала о суете. В соответствии с режиссерской пометкой Маша садилась вслед за Аркадиной ([Маша] Садясь). Е.П. Карпов возвращал обеих собеседниц к исходной мизансцене, когда они обе сидели на скамейке рядом. А.П. Чехов позволял Маше сесть гораздо позже, отмечая ремаркой «садится» конец ее эмоционального высказывания, подчеркивая ее душевный слом: «жизнь свою я тащу волоком, как бесконечный шлейф... и часто не бывает никакой охоты жить». Впоследствии Чехов сократил реплику Маши, на которой Е.П. Карпов заставил Машу сесть в спектакле 1896 года: «Моя мама воспитывала меня, как ту сказочную девочку, которая жила в цветке. Ничего я не умею». Этой фразы не было и в спектакле МХТ. У К.С. Станиславского Аркадина, померявшись талией с Машей, сразу садится, Маша присаживается лишь на мгновенье, а на реплику «Все это, конечно, пустяки» тотчас встает и идет к столу, чтобы налить новую чашку чая. (Ср.: РЭС. С. 87). Чеховская мизансцена отличается и от версии Е.П. Карпова и от версии К.С. Станиславского: померявшись талией с Машей, Аркадина вообще больше не садится а, «подбоченясь, прохаживается по площадке». Маша, заговорив о своем отчаянии, опускалась на скамью. Очевидно, что Чехову был важен именно этот контраст.
Е.П. Карпов вычеркивает реплику Дорна: |напевает тихо| «Расскажите вы ей, цветы мои...». Вымарка эта, видимо, относилась ко второму представлению 1896 года. Первоначально Дорн напевал арию Зибеля из оперы Ш. Гуно «Фауст». Е.П. Карпов же, корректируя текст пьесы перед вторым представлением, намеренно снимал отвлекающие и необязательные, по его мнению, реплики и повторяющиеся «лейтмотивы». Реакция Дорна на вполне драматическое высказывание Маши, многим могла показаться нелепой и почти абсурдной. В первом издании «Чайки» Чехов все же сохранил столь своеобразную реакцию Дорна. К.С. Станиславский в спектакле МХТ, выстраивал начало второго акта «контрапунктно»: каждый из героев имел свою автономную линию поведения: Маша наливает новую чашку чая, Аркадина, стряхивает с платья крошки, а Дорн лежит на ковре «запрокинув руки за голову и напевает» (РЭС. С. 87). При таком построении сцены романс Дорна органично вплетался в общее звучание действия.
Далее Карпов сокращает часть реплики Аркадиной: «как говорится, и всегда одета и причесана comme il faut. Чтобы я позволила себе выйти из дому, хотя бы в сад, в блузе или не причесанной? Никогда». Вымарка, очевидно, имеет отношение к подготовке второго представления пьесы — 21 октября 1896 года. Е.П. Карпов стремился сделать действие более энергичным, «упругим». А.П. Чехов не пошел на такое сокращение в первом печатном издании пьесы. Эта реплика полностью присутствовала и в спектакле МХТ. Именно здесь К.С. Станиславский заставил Аркадину, наконец, встать: «Аркадина встала и стряхивает с платья крошки». Станиславскому авторские ремарки кажутся недостаточными, и он «вышивает» по ним свои кружева. Вместо лаконичного указания в пьесе о том, что Аркадина «подбоченясь, прохаживается по площадке» — Станиславский пишет: «Несет пустую чашку к столу и по дороге стройно идет, потом делает несколько туров вальса, кружится, надувает юбку колоколом — и разражается смехом. Дорн на это аплодирует ей, говоря «браво». Аркадина по дороге взяла яблоко и возвращается» (РЭС. С. 87). Е.П. Карпов в своем режиссерском рисунке достаточно лаконичен. Он тяготеет к театральному канону. Перерабатывая спектакль перед вторым представлением, он становится еще более аскетичен.
Демонстрируя свою физическую форму, Аркадина выходила в центр сцены и, «прохаживаясь подбоченясь», на реплику «как цыпочка» переходила затем направо ([Аркадина] пер.[еходит] направо из середины).
В финале сцены разговора с Машей Е.П. Карпов возвращал героинь, что называется, в «исходное положения» (ХОД. С. 19). Однако мизансцена была по сути (изнутри) изменена: ([Аркадина] сад.[ится] на див.[ан] справа от Ма[ши]). Аркадина вновь садилась на скамейку-диван рядом с Машей, только теперь они поменялись местами:
Рис. 17
Видимо перед вторым спектаклем 21 октября 1896 года Е.П. Карпов сократил часть реплики Аркадиной — слова, которые она читает по книге, а также финал монолога, где героиня рассказывает о первом своем знакомстве с Тригориным. Режиссер, очевидно, почувствовал ненужность использованной А.П. Чеховым цитаты из новеллы Г. де Мопассана «На воде». Однако А.П. Чехов в первой журнальной публикации снял не этот, а другой кусок — финал реплики Аркадиной, где она применяет прочитанное из Мопассана к своему опыту. При последующих постановках вместе с цитатой был снят и сокращенный самим автором кусок. К.С. Станиславский же в спектакле МХТ, наоборот, развертывает чтение в особую сцену: по его мизансцене Аркадина укладывается в гамак и читает, лежа в гамаке. (РЭС. С. 89).
В Александринском спектакле Сорин (В.Н. Давыдов), Нина (В.Ф. Комиссаржевская) и Медведенко (А.С. Панчин) выходили из третьей правой кулисы по авторской ремарке. При этом Сорин и Нина шли впереди, а Медведенко вслед за ними катил кресло Сорина. Е.П. Карпов лишь уточняет авторскую ремарку, отмечая, что вся кампания выходит справа ([Сорин, Нина и Медведенко появляются] Справа 3 Пр. 3):
Рис. 18
Е.П. Карпов уточняет в своем экземпляре, что Медведенко останавливается и оставляет кресло справа около стула ([Медведенко] остав.[ляет] спр.[ава] около стула). Режиссер размечает мизансцену на реплике Сорина «У нас радость» задолго до авторской ремарки. Режиссер «разбивает» реплику Сорина и на ремарке, отмечающей обращение Сорина к сестре, выстраивает переход Нины к Аркадиной; Сорин при этом садится в кресло (Н.[ина] пер.[еходит] к Ар.[кадиной] — С.[орин] в кресло). Сорин и Нина появляются на сцене вместе, но расходятся в разные стороны: Нина присоединяется к Маше и Аркадиной (причем садится между ними), а Сорин опускается в кресло, которое сыграет в финале спектакля свою символическую роль.
В итоге выстраивается сложная многофигурная мизансцена: Нина сидит на скамье-диване между Машей и Аркадиной. Сорин — в кресле, Медведенко стоит чуть впереди. Затем Дорн подходит к Сорину и Медведенко:
Рис. 19
Режиссер сокращает часть сцены со слов Аркадиной «Мопассан. «На воде», милочка» до ее же слов «Ну, дальше неинтересно и неверно» (ХОД. С. 19—20). Реплики Аркадиной, Медведенко и Дорна, очевидно, показались замедляющими действие и воспринимались как повторы в характеристике персонажей. Этот кусок текста был снят и при первой публикации «Чайки» в «Русской мысли».
Далее следуют гораздо более серьезные и принципиальные сокращения, которые были сделаны после премьерного спектакля 17 октября 1896 года. В сценическом экземпляре различимы несколько вариантов сокращения.
1-й вариант: от реплики Аркадиной «Я его почти совсем не вижу» до ремарки «|Слышно, как Сорин храпит|». Сокращению подверглась вся сцена, где Маша просит Нину прочесть и та читает монолог из пьесы Треплева. Пометки, внесенные после первого спектакля 1896 года, свидетельствуют о первоначальном решении А.С. Суворина и Е.П. Карпова «вымарать» всю сцену. Значок «б|» («бело») слева на полях свидетельствует о том, что эта сцена затем была восстановлена. Но потом появился новый вариант сокращения.
2-й вариант: со слов Нины «Вы хотите?» до реплики Дорна «Спокойной ночи». Вписана реплика Нины «Это так неинтересно». Этот вариант сокращения восстанавливал просьбу Маши прочесть монолог и вводил мотив отказа Нины. Таким образом подчеркивалась, с одной стороны, увлеченность Маши Треплевым, а с другой — полное непонимание его Ниной. Очевидно, что именно эти два варианта сокращения варьировались в спектаклях 1896 года. Введение реплики Нины «Это так неинтересно» впоследствии позволило К.С. Станиславскому придумать на эту тему целый «сюжет»: реплика Маши с просьбой прочесть монолог из пьесы Треплева «застала Нину в то время, когда она смотрела на Тригорина» (РЭС. С. 89).
3-й вариант: от реплики Нины «Это так неинтересно» до реплики Маши «Как поэтично!». На полях рукописи слева от реплики Маши еле различимая карандашная пометка «есть». Эта пометка, очевидно, относится к спектаклям 1901 и 1902 годов. Вариант сокращения внесен уже по печатному изданию. В первой публикации пьесы в «Русской мысли» Чехов делая купюру, исключил повтор монолога Мировой Души, но, вместе с тем восстановил просьбу Маши и отказ Нины. Чехов подчеркивал разницу в восприятии Треплева Машей и Ниной. Ему важна была та характеристика Треплева, которую дает Маша. В отличие от сценического варианта при публикации была изъята лишь фраза Маши «Как поэтично!», которая являлась своеобразным рудиментом непосредственной реакции на произнесенный Ниной монолог из пьесы о Мировой Душе. В спектаклях же Александринского театра 1901 и 1902 годов эта реплика была сохранена, очевидно, для того, чтобы рельефнее подчеркнуть контраст между реакциями героинь. Чехов же в итоге приходит к более тонкому построению: вслед за унылой реакцией Нины на просьбу Маши, следует ее взволнованная поэтическая характеристика Треплева, после чего раздается храп Сорина.
На реплике «Спокойной ночи» Дорн вставал, переходил в центр сцены и останавливался в глубине ([Дорн] Вст.[ает] отх.[одит] несколько в глубину на середине). Е.П. Карпов стремился мизансценически подчеркнуть, что Дорн занимает положение в стороне от остальных героев. Такое своеобразное «остранение» было важно для режиссера, желающего подчеркнуть «апарт» Дорна по отношению к «человеку, который хотел...» К.С. Станиславский в своей режиссерской партитуре никак не подчеркивал реакцию Дорна. Дорн полностью «вплетен» в вязь жизненной паутины. В спектакле МХТ большее внимание будет обращено на сложые мотивировки поведения Нины и Маши (См.: РЭС. С. 88—91).
На реплике «Табак и вино — это такая мерзость» Дорн (М.И. Писарев) из глубины сцены, из ее центра подходил к Сорину (В.Н. Давыдову). Е.П. Карпов мизансценически подчеркивал негативное отношение Дорна к Сорину ([Дорн.] Подх.[одит] к С-ну [Сорину]).
Режиссер сокращает реплику Аркадиной «Пустяки» (ХОД. С. 21), что подтверждается значком «б» слева на полях. В первом издании пьесы в «Русской мысли» Чехов отдает эту реплику Сорину, а реплику Дорна «Давно бы следовало. Табак и вино — такая мерзость» вымарывает.
Маша (М.М. Читау), Нина (В.Ф. Комиссаржевская) и Аркадина (А.М. Дюжикова) сидели на скамейке слева. Сорин (В.Н. Давыдов) сидел в кресле, Дорн (М.И. Писарев) стоял слева от него, Медведенко (А.С. Панчин) стоял у правого края сцены. Здесь соблюден традиционный для александринской сцены «принцип симметрии». Вместе с тем в мизансцене присутствует и определенная «парность»: ближе всех к зрителям, напротив друг друга — Маша и Медведенко; центральная пара — Нина и Сорин — создают смысловой контраст, который еще «сыграет» в финале спектакле, Дорн и Аркадина также выйдут на первый план в финале:
Рис. 20
В реплике Сорина Е.П. Карпов вычеркивает слова: «у вас квартира полна вышитых подушек, туфель и все такое, словно музей какой, а я все еще не жил, ничего не испытал в конце концов, и, понятная вещь, жить мне очень хочется». Поверх этого текста режиссер пишет: «Др.[угие] слова». Эта замена, по всей видимости, была сделана А.П. Чеховым во время репетиций спектакля. Смысл замены слов Сорина, как представляется, заключается в том, чтобы укрупнить противопоставление Сорина Дорну, перенести акцент с мелочных уколов, на собственную неудовлетворенность Сорина самим собой. Сорин (В.Н. Давыдов) в спектакле 1896 года говорил: «Я прослужил по судебному ведомству двадцать восемь лет, но еще не жил, ничего не испытал, в конце концов, и, понятная вещь, мне очень хочется жить». Это исправление вошло полностью в текст первого издания пьесы в «Русской мысли».
В сценическом экземпляре 1896 года зачеркнута часть реплики Дорна: «Вот потому-то, что всякий по-своему прав, все и страдают». Возможно, эта вымарка была произведена на репетиции и связана с корректировкой предыдущего куска. Очевидно, здесь не устраивал иллюстративный характер обмена «псевдофилософскими» репликами, который происходил между Сориным и Дорном вслед за репликой Сорина: «Вы сыты и равнодушны, и потому имеете наклонность к философии». В первой публикации текста пьесы А.П. Чехов пошел еще дальше: он снял «философствование» и в реплике Сорина. В тексте «Чайки», появившейся в «Русской мысли», отсутствовала реплика Сорина «Всякий по-своему прав, всякий идет туда, куда ведут его наклонности». Вместо этого появляется реплика «Вот и все». Таким образом, «философские» споры Сорина и Дорна заменяются просто взаимным естественным неприятием друг друга.
На реплику Дорна «Надо относиться к жизни серьезно» на премьерном спектакле выходил Треплев (Р.Б. Аполлонский) с убитой чайкой. Этот безмолвный выход героя был обозначен в сценическом экземпляре значком «#» и носил символический характер. В критике по поводу этого выхода зло иронизировали: «Что это Аполлонский все время носится с дохлой уткой?»7. Уже на спектакле 21 октября выход Треплева с убитой чайкой был отменен (ХОД. С. 21—22). Корректуры носили принципиальный характер. Сокращен был весь эпизод появления Треплева с убитой чайкой до слов Маши «Завтракать пора». Поверх длинной ремарки «Мимо дома проходит ТРЕПЛЕВ с непокрытой головой, в одной руке у него ружье, в другой убитая чайка»» дано уточнение: «Справа из послед.[ней] кул.[исы] за дом налево». Вымарка, относящаяся к спектаклю 21 октября 1896 года, была сделана в два приема. Сначала вычеркнута ремарка о появлении Треплева, затем зачеркнута вся сцена. В первом издании пьесы эта сцена уже отсутствует. Выход Треплева, очевидно, должен был восприниматься как некий знак. Треплев с непокрытой головой и убитой чайкой в одной руке, с ружьем в другой как «романтический безумец» появлялся в самый разгар «философского спора» Сорина и Дорна о смысле жизни. А.П. Чехов выводил героя на реплику Дорна «Пора о вечном подумать». Аркадина окликала сына, однако он как почти мистическая фигура, лишь оглянувшись, безмолвно исчезал. Дорн пытался «снизить» серьезность ситуации, вновь напевая романс Зибеля из «Фауста», но Нина резко парировала «пошлость» Дорна: «Не детонируйте, доктор» (здесь читалась своеобразная словесная игра — доктор Дорн, доктор Фауст). Дорн пытался «снять» напряженность момента ироническим «Это все равно» и вновь «поддевал» Сорина: «Так-то, ваше превосходительство. Пора о вечном подумать». Эта сцена видимо корректировалась в процессе репетиций спектакля, а затем после премьеры. К.С. Станиславский в спектакле МХТ смягчал открытое противостояние Сорина и Дорна, вводя массу мелких деталей и подробностей в поведение каждого. Дорн начинал напевать после реплики о «валериановых каплях» (причем ему подпевали Аркадина и Нина), Сорин «вытирал распустившиеся слюнки», неожиданно просыпаясь. Дорн, начиная реплику «очень твердо и положительно», затем вдруг «совершенно неожиданно» добавлял своим словам прямо противоположное звучание. Видно, что здесь речь шла не об убежденности и сарказме одного и «недотепстве» другого, а о неуверенности и неопределенности жизненной позиции всех. Эта тенденция была изначально лишь намечена А.П. Чеховым. Благодаря появлению фигуры Треплева с убитой чайкой возникал своеобразный сугубо театральный эффект, который впоследствии был «растворен» в психологизме и «игре настроений». В спектакле 1896 года Треплев появлялся из правой последней кулисы и уходил влево за дом. Это еще раз подтверждает, что в спектакле Александринского театра 1896 года дом находился слева.
В спектакле Е.П. Карпова Маша (М.М. Читау) вставала после чеховской паузы и со словами «Завтракать пора, должно быть» направлялась в дом (ХОД. С. 22). По ходу она бросала реплику «Ногу отсидела» и скрывалась налево в доме ([МАША.] |уходит| в дом налево):
Рис. 21
Этот эпизод, имевший место на первом спектакле 1896 года, также вызвал насмешки критиков8. Соответственно, уже на втором спектакле здесь была сделана купюра.
По измененной мизансцене Маша после паузы вставала и сразу же без всякой реплики уходила в дом ([МАША.] |встает| и идет в дом). Эта режиссерская пометка относится к спектаклю 21 октября 1896 года. В тексте видны следы значка «б» («бело») после реплики «Ногу отсидела», свидетельствующие о том, что снятые слова были впоследствии (при постановках в 1901 и 1902 годах) восстановлены. Конец купюры подтверждается карандашным значком «%» перед репликой Дорна. В тексте первого издания эта реплика присутствует. В спектакле МХТ К.С. Станиславский усиливает эффект: Маша не только хромает, но, более того, «поджимает ногу и бесцеремонно трет ее» (РЭС. С. 91).
В реплике Дорна «Пустое» Карпов приписывает: «Ваше Пр-во» [Ваше Превосходительство]. Дописанная часть реплики относится к корректуре сценического текста для спектакля 1896 года. Она согласуется с выше сокращенной репликой Дорна «Так-то, ваше превосходительство». Очевидно, что делая корректуры Е.П. Карпов хотел все же сохранить тон ироничной издевки в репликах Дорна по отношению к Сорину. Это добавление вошло в текст первой публикации пьесы в «Русской мысли» (РМ. С. 133).
Реплику Дорна «Ну, как угодно, а я без природы не могу», а также реплику Аркадиной «А книги? В поэтических образах природа гораздо трогательнее и изящнее, чем так» Карпов сокращает. Вместо реплики Дорна режиссер вписывает слова арии Зибеля из оперы «Фауст» «Расскажите Вы ей...», которую уже не в первый раз напевает Дорн. Это исправление было намечено, как видно, после первого спектакля 1896 года, так как в ходовом экземпляре видны неясные и стертые варианты исправлений. Кроме того, один из значков «#» явно свидетельствует о появлении Шамраева и Полины Андреевны. Этот выход следует сразу за сокращенным куском. Неизвестно, напевал ли Дорн романс в этом месте уже в спектакле 1896 года, однако в тексте первой журнальной публикации сцена выглядела именно так. Позднее, вероятно перед спектаклем 1901 года, начальные слова романса были вписаны в ходовой экземпляр Александринского театра цветным карандашом. К.С. Станиславский в спектакле МХТ развил идею А.П. Чехова, подчеркивая, что Дорн почти демонстративно теряет интерес к Сорину, переходя на лавку справа. Затем к Дорну подходил Медведенко и между нами начинался другой разговор, Дорн раскрывал книгу (РЭС. С. 93).
В спектакле 17 октября 1896 года из второй левой кулисы выходили Полина Андреевна (А.И. Абаринова) и Шамраев (К.А. Варламов) — (Слева II |входит ШАМРАЕВ, за ним ПОЛИНА АНДРЕЕВНА|). Полина Андреевна сразу переходила вправо и останавливалась за Дорном, Шамраев, подходил к Аркадиной (А.М. Дюжиковой), целовал ей руку и выходил вперед в центр сцены, становясь между Аркадиной и Сориным. Дорн и Медведенко (А.С. Панчин) находились в правой части сцены по бокам от Сорина. Тем, что Е.П. Карпов заставлял Шамраева бесцеремонно встать в центре сцены, он подчеркивал своеобразное «хамство» этого персонажа, его стремление показать, что именно он здесь хозяин. Такая нарочито нелепая мизансцена возникала в эпизоде «препирательства» Шамраева с Аркадиной из-за лошадей:
Рис. 22
К.С. Станиславский в своем спектакле решал эту сцену более бытово: чета Шамраевых направляется к чайному столу, Полина Андреевна наливала мужу чай, а он во время разговора с Аркадиной «пихает в рот хлеб и запивает чаем» (РЭС. Т. 2. С. 93). Таким образом, в спектакле МХТ подчеркивались и хамство, и комизм в поведении Шамраева. В александринском спектакле эта сцена была лишена бытовых подробностей и выглядела более резкой и однолинейной. Она воспринималась как своеобразный концертный «выход» Шамраева.
В период работы над спектаклем 1896 года была сокращена реплика Аркадиной: «подите же, поглядите: Рыжий хромает, Казачку опоили...» (ХОД. С. 23). Это сокращение было затем внесено в текст первой журнальной публикации пьесы. Целью этого сокращения, очевидно, было стремление придать реплике Шамраева динамизм. Резкий переход от разговора о лошадях к вопросу о хомутах только подчеркивал комизм желания Шамраева продемонстрировать свою значительность.
Сокращению также подверглись реплики: Полины Андреевны — «Перестаньте, умоляю вас»; Аркадиной — «Мне нет дела ни до хомутов, ни до ржи... Я поеду вот и все»; Шамраева — «Ирина Николаевна, смилуйтесь, на чем?» Сокращения, очевидно, были произведены в ходе работы над спектаклем 1896 года. Эта корректура внесена и в текст, опубликованный в «Русской мысли». Здесь отразилось стремление автора сделать эту сцену лаконичной. Снят мотив отношений Шамраева с женой, как бы стыдящейся хамства своего мужа. Был снят мотив бессмысленного упрямства в поведении Аркадиной, роднящей ее со своим братом («Я поеду, вот и все»), а также извиняющаяся интонация в реплике Шамраева («Ирина Николаевна, смилуйтесь...»). В новом варианте сцена стала выглядеть более резкой и динамичной.
Е.П. Карпов мизансценически обострял реакцию Аркадиной, которая на реплике «Это старая история. В таком случае сегодня же уезжаю в Москву» вставала со скамьи и переходила на середину сцены, которую незадолго перед этим «оккупировал» Шамраев ([Аркадина, вспылив] Вст.[ает] пер[еходит] пр.[аво] к середине). Аркадина (А.М. Дюжикова) вставала справа от Шамраева (К.А. Варламова) немного ближе к зрителям. Теперь она и Сорин (В.Н. Давыдов) представляли одну группу. К.С. Станиславский также обострял мизансцену. В спектакле МХТ Аркадина, начиная горячиться, вставала с гамака. Затем, проходя мимо Шамраева, она «смотрела на него в лорнетку», говоря «повелительным тоном» (РЭС. С. 93).
Полина Андреевна (А.И. Абаринова) на реплику вспылившего Шамраева (К.А. Варламова) «Во всяком случае я отказываюсь от места» переходила из глубины сцены и вставала между Аркадиной (А.М. Дюжиковой) и мужем, пытаясь успокоить последнего (Полина подх.[одит] к Ш-ву[Шамраеву], успокаивая его справа):
Рис. 22
В спектакле МХТ внимание было сконцентрировано не на Полине Андреевне, а на Аркадиной и реакции Дорна. Дорн «хладнокровно» напевал какой-то мотив. Такая реакция как бы охлаждала весь пыл Аркадиной, и она после паузы, быстро подбегая к Сорину, «тыкала в него лорнеткой» (РЭС. С. 93).
Е.П. Карпов в спектакле Александринского театра решал ситуацию «всерьез», ирония, присущая Станиславскому, здесь отсутствовала. На первый план выходила действенная линия Полины Андреевны, которая пыталась всячески «сгладить» ситуацию. Эта линия развивалась и в дальнейших мизансценах, вплоть до реплики Полины Андреевны «Что я могу?»
На реплике «Ищите себе другого управляющего!» Шамраев (К.А. Варламов) уходил налево в дом ([Шамраев уходит] налево в дом). Полина Андреевна (А.И. Абаринова) подходила к Нине (В.Ф. Комиссаржевской), которая продолжала сидеть на скамье слева (по уходе Ш-ва[Шамраева] П.[олина] подходит к Нине). На реплике «Нога моя здесь больше не будет» Аркадина (А.М. Дюжикова) отправлялась в последнюю левую кулису, где по ремарке Чехова «предполагается купальня» (правда, в пьесе купальня «предполагалась» не слева, а справа) — ([Аркадина уходит] вправо — послед.[няя] кул.[иса]). Затем так же, соответственно авторской ремарке, только «в зеркальном отражении», Аркадина (А.М. Дюжикова) на дальнем плане вместе с Тригориным (Н.Ф. Сазоновым) проходила через всю сцену налево в дом. На реплике «Просто невозможно!» Нина (В.Ф. Комиссаржевская) вставала. Резкие эмоциональные движения Е.П. Карпов всегда подчеркивал переменой мизансцены ([Нина] Вст.[ает]).
Здесь Е.П. Карпов вновь «вспоминает» о Сорине и фиксирует его положение в мизансцене. Сорин (В.Н. Давыдов) все это время находился на правом краю сцены, еще правее — у самой кулисы — сидел Медведенко (А.С. Панчин):
Рис. 23
На реплике Полины Андреевны «Войдите в мое положение: что я могу?» Нина (В.Ф. Комиссаржевская) по авансцене переходила вправо к сидящему в кресле Сорину (В.Н. Давыдову):
Рис. 24
Таким образом Нина и Медведенко располагались соответственно слева и справа от Сорина. Сорин же оказывался в центре мизансцены. Он и вступал в разговор. Дорн (М.И. Писарев) в свою очередь отходил назад в глубину сцены и уже оттуда бросал резкие укоряющие слова Сорину. Действие опять концентрировалось на «перепалке» Сорина и Дорна (ХОД. С. 24).
На реплике «Не правда ли?» Медведенко (А.С. Панчин) вставал и подходил к креслу Сорина (В.Н. Давыдова) — (Мед.[веденко] вст.[ает] подх.[одит] к кр.[еслу]).
Нина и Медведенко провозили Сорина в кресле по первому плану перед Дорном и Полиной Андреевной налево к дому ([Нина, Медведенко и Сорин (в кресле)] налево в дом впереди):
Рис. 25
После ухода Нины, Медведенко и Сорина, оставшиеся в центре сцены Дорн и Полина Андреевна на реплике Дорна «Люди скучны» выходили вперед и двигались влево к скамейке. Затем садились ([Дорн и Полина Андреевна] выходят вперед немного влево и сад.[ятся] на скамью)
Рис. 26
Этот переход позволял Дорну, с одной стороны, произнести свою сентенцию почти у рампы, а затем, вполне «комфортно» усевшись на скамейку, игнорировать жалобы, упреки и мольбы Полины Андреевны. В спектакле МХТ К.С. Станиславский подчеркивал действенный «контрапункт» этой сцены: Дорн, становясь на доску и балансируя, переходил с одного края качалки на другой, одновременно напевая и насвистывая, а в это время Полина Андреевна, с жаром произнося свои монологи, бегала за ним по земле (РЭС. С. 95).
В сцене Полины Андреевны с Дорном Е.П. Карпов производит сокращения: со слов Полины Андреевны «Делает, что хочет» до слов «а она и рада, потому, что скупа». И далее «Двадцать лет я была вашей женой, вашим другом... Возьмите меня к себе». Фраза «Взять всех к себе невозможно» сначала вычеркнута, потом восстановлена. Сокращения, по всей видимости, были сделаны после первого спектакля 1896 года. Целью сокращений было стремление избавиться от излишней повествовательности в раскрытии основного мотива отношений Полины Андреевны и Дорна, с позиции так называемого «закона сценичности», затягивающего и отягощающего действие. Сокращение, по всей вероятности было произведено А.С. Сувориным и Е.П. Карповым. Однако А.П. Чехов при первой публикации пьесы в «Русской мысли» серьезно «проработал» этот эпизод. Вместо длинного рассказа Полины Андреевны о хозяйственных неудачах Шамраева Чехов вставляет слова: «И каждый день такие недоразумения. Если бы вы знали, как это волнует меня. Я заболеваю; видите, я дрожу... Я не выношу его грубости». Е.П. Карпов в спектакле 21 октября 1896 года оставил рассеянную реакцию Дорна «Да» и паузу после нее. Чехов же, исключив это междометие, продолжил монолог Полины Андреевны, переводя его в регистр страстной мольбы: «|умоляюще| Евгений, дорогой, ненаглядный, возьмите меня к себе!». Однако далее было снято слишком откровенное признание героини: «Двадцать лет я была вашей женой, вашим другом... Возьмите меня к себе». Фраза «Взять всех к себе невозможно» также перед вторым представлением 1896 года была снята, однако затем восстановлена Чеховым в тексте первой журнальной публикации. Соответственно, она была восстановлена и в сценическом тексте последующих спектаклей Александринского театра. Желая завершить этот эпизод и не затягивать его, как это было сделано в первоначальной редакции, А.П. Чехов в тексте журнальной публикации вводит реплику Полины Андреевны: «Простите, я надоела вам». Однако в сценическом экземпляре Александринского театра сцена ревности Полины Андреевны «вполголоса» еще продолжается даже после появления Нины. Дорн напевает романс Демона «В час свиданья, в час разлуки...» (хотя правильно: «В час разлуки, в час свиданья...»), а Полина Андреевна его упрекает: «Вы опять провели все утро с Ириной Николаевной!» На что Дорн отвечает: «Надо же мне с кем-нибудь быть». Всего этого уже нет в тексте журнальной публикации. В сценическом тексте второго спектакля 1896 года вся эта сцена выделена паузами, о чем свидетельствуют два значка «%», которые отграничивают этот эпизод. Значок «#» и пометка «вход.[ит]» в данном случае запаздывают по отношению к авторской ремарке о появлении Нины:
Рис. 27
На реплику Полины Андреевны «Простите меня» Нина (В.Ф. Комиссаржевская) шла от дома вправо по диагонали через всю сцену к клумбе и начинала рвать цветы. Полустертые следы предыдущей мизансцены, относящиеся к спектаклю 17 октября 1896 года, видны выше. По первоначальному замыслу Чехова здесь должен был возникать своеобразный сценический «контрапункт»: действенная линия Нины, мольбы Полины Андреевны и Дорн, напевающий романс Демона. Эта «сценическая полифония» оказалась непонятой и была снята.
В то время как Полина Андреевна (А.И. Абаринова) и Дорн (М.И. Писарев) сидели на скамейке слева, Нина (В.Ф. Комиссаржевская) проходила по диагонали от дома через всю сцену вправо. Нина по этой мизансцене начинала свое движение в то время, как Полина Андреевна все еще одолевала Дорна своими жалобами и мольбами. Е.П. Карпов строил мизансцену таким образом, что Нина как бы не замечала сидящих за ее спиной героев (ХОД. С. 25). Для них также появление Нины было неожиданным. Они замечали ее не сразу. Заметив Нину, Дорн фактически окликал ее, и она подходила к нему с цветами:
Рис. 28
К.С. Станиславский в спектакле МХТ, наоборот, строит сцену на встречном движении: Дорн и Полина Андреевна находились на авансцене справа, а Нина шла из глубины им навстречу (РЭС. С. 95). Поэтому здесь не было резкого, сугубо театрального эффекта. Ситуация была трактована мягче и более жизненно.
В спектакле Е.П. Карпова на реплике «Извольте» Нина (В.Ф. Комиссаржевская) направлялась налево к Дорну (М.И. Писареву), вручала ему цветы и отходила в правую часть сцены. Режиссер специально отводил ее в сторону, чтобы героиня не видела разыгравшуюся «на уход» сцену с цветами (Полина Андреевна просит Дорна отдать ей цветы в порыве ревности рвет их) — ([Нина] подходя к нему [Дорну] — отдает их [цветы] потом отходит направо). К.С. Станиславский также «отводит» Нину вправо, в то время как Дорн и Полина Андреевна удаляются в глубину сцены и «эпизод с цветами» происходит на мостике, перекинутом через ручей (РЭС. С. 95, 97).
Сцена «с цветами» в спектакле Е.П. Карпова разыгрывалась фактически на пороге дома. Планировка декорации второго акта позволяла «приблизить» эту сцену к зрителям. Режиссер лишь «разводит» героев по разным краям сцены ([Оба — Дорн и Полина Андреевна — идут] налево [в дом]).
После слов Нины «...по такому пустому поводу» в сценическом экземпляре значком «%» отмечена пауза перед началом нового смыслового куска. Е.П. Карпов в реплике Нины сокращает слова: «Они скромны. Вчера я попросила его дать мне автограф, и он, шаля, написал мне плохие стихи, нарочно плохие, чтобы всем стало смешно...». Сокращение, очевидно, было произведено после первого представления спектакля 1896 года. В пользу такого предположения говорят режиссерские пометки к сокращенному тексту, которые затем были зачеркнуты. В тексте журнальной публикации сокращенного куска уже нет. Однако, в отличие от сценического экземпляра, в печатном тексте появляется еще одна фраза: «Это кажется даже странным...» Такой вариант завершения монолога Нины свидетельствует о том, что А.П. Чехов «дорабатывал» сокращение, произведенное во время подготовки к второму представлению пьесы 21 октября 1896 года. В спектакле МХТ этой завершающей фразы не было. В режиссерском экземпляре К.С. Станиславского она вычеркнута черным карандашом (РЭС. С. 96).
На премьерном спектакле в Александринском театре Нина (В.Ф. Комиссаржевская) в конце монолога перед выходом Треплева садилась на скамейку, стоящую на правом краю сцены. Таким образом, Треплев должен был положить убитую чайку к ногам сидящей Нины. Вместе с сокращением финала монолога Нины эта мизансцена была отменена на втором представлении спектакля 1896 года. Соответственно, возникают два варианта: либо вся последующая сцена шла «на ногах», либо на втором представлении «Чайки» Нина садилась на скамейку раньше ([Нина] Сад.[ится] напр.[аво] на скам.[ейку]).
В спектакле МХТ Нина садилась на лавку справа от публики уже перед началом монолога. К.С. Станиславский «уходил» от театральности этого монолога, заставив героиню, рассуждая о привлекательности и странностях артистической судьбы, «разбирать цветы и делать букетик» (РЭС. С. 97). В спектакле же Александринского театра лирическое высказывание Нины носило характер традиционного театрального монолога. После окончания монолога Нины (в соответствии с авторской ремаркой) Треплев (Р.Б. Аполлонский) выходил из первой левой кулисы (перед домом) и направлялся к героине через всю сцену вдоль линии рампы (I к.[улиса] слева):
Рис. 29
По первоначальной мизансцене спектакля 17 октября 1896 года Нина (В.Ф. Комиссаржевская) сидела на скамейке, находящейся на сцене справа, а Треплев (Р.Б. Аполлонский) стоял рядом чуть глубже лицом к зрителям:
Рис. 30
На первом представлении «Чайки» в Александринском театре Треплев садился на стул отдельно от Нины на реплике «мое присутствие стесняет вас» ([Треплев] Сад. на стул):
Рис. 31
Здесь возникала несколько неловкая статичная мизансцена (ХОД. С. 26): герои, разговаривая, сидят. При этом Нина поднимает чайку и кладет ее на скамью, продолжая сидеть. Очевидно, эта была одна из тех мизансцен, о которых А.С. Суворин говорил как о «неудачных». Впоследствии она, видимо, была скорректирована. Поскольку в режиссерском экземпляре нет указания на то, что Нина садится на скамейку, то становится вполне проблематичным и то, что садится на стул и Треплев. В спектакле МХТ Треплев, разговаривая с Ниной, облокачивался на ружье. Нина же вставала со скамьи и переходила к качалке стоящей в центре сцены (РЭС. С. 97). К.С. Станиславский делал мизансцену психологически пластичной — Е.П. Карпов оставался в рамках театрального шаблона, и оттого верная пластика этой мизансцены так и не была найдена.
В реплике Нины режиссер Александринского спектакля сокращает слово «придирчивы». Это сокращение не отражено в тексте журнальной публикации (Ср.: РМ. С. 135). Значком «%». Е.П. Карпов отмечает паузу после слов Треплева «Я все сжег, все до последнего клочка...». Режиссер акцентирует здесь драматизм переживаний героя.
На реплике «Пьеса не понравилась, вы презираете мое вдохновение, уже считаете меня заурядным, ничтожным, каких много» перед авторской ремаркой «топнув ногой» режиссер делает пометку ([Треплев] Вст.[ает]). Эта пометка по сути дела заменяет чеховскую ремарку. А.П. Чехов, очевидно, вообще не предполагал, что Треплев будет садиться. Однако, Е.П. Карпов «посадил» обоих героев, и соответственно, должен был найти способ выразить сильное эмоциональное движение.
Тригорин (Н.Ф. Сазонов) выходил слева из дома соответственно авторской ремарке ([Тригорин идет] слева из дома).
На реплике «Не стану мешать вам» Треплев быстро уходил в первую правую кулису, проходя мимо Нины ([Треплев уходит быстро] направо мимо Нины в I к.[улису]). Тригорин (Н.Ф. Сазонов) подходил к Нине (В.Ф. Комиссаржевской), находящейся у правого края сцены, после того, как она его окликала: «Здравствуйте, Борис Алексеевич!»:
Рис. 32
В реплике Тригорина Е.П. Карпов сокращает слово «очень» (ХОД. С. 27). В текст журнальной публикации это сокращение не вошло, и, следовательно, было отменено. В той же реплике Тригорина слово «вредно» в сценическом экземпляре исправлено на слово «враждебно» В журнальной публикации пьесы это слово присутствует уже в исправленном виде (Ср.: РМ. С. 138). Значит, в Александринском спектакле 1896 года реплика звучала уже в откорректированном виде.
В карповском экземпляре сокращена, а затем восстановлена часть реплики Тригорина: «Должно быть укладываться...» (ХОД. С. 30). Сокращение, вероятно, относятся к периоду подготовки спектакля 1896 года. Реплика была восстановлена уже в сценическом варианте. Имеется она и в тексте журнальной публикации (Ср.: РМ. С. 139).
Значком «%» режиссер отмечает паузу в реплике Тригорина после ремарки «оглядывается на озеро». Здесь для Е.П. Карпова, очевидно, важно было подчеркнуть, что у Тригорина картины природы вызывают массу ассоциаций и чувств. Таким же значком «%» в сценическом экземпляре отмечена пауза после ремарки, указывающей, что Тригорин что-то записывает в книжку перед репликой Нины: «Что это вы пишите?» Эта пауза, безусловно, связана с предыдущей. Свои ощущения и мысли, «нажитые» и пробужденные созерцанием озера («оглядывается на озеро») Тригорин превращает в рабочие записи — в «сюжет для небольшого рассказа».
Е.П. Карпов сначала сокращает, а затем частично восстанавливает финал второго действия: со слов Нины «Не надо так» до ее реплики «Сон!» (ХОД. С. 31). Это сокращение, как видно из текста ходового экземпляра, относится к периоду работы над спектаклем 1896 года. Сначала после реплики «Не надо так» Нина сразу подходила к рампе и произносила финальную реплику «Сон!». Затем была восстановлена реплика Аркадиной (из окна) «Борис Алексеевич!», и, наконец, весь финал, кроме реплики Тригорина «Сейчас!» То, что эти исправления относятся не к спектаклям 1901 и 1902 годов, подтверждается тем, что весь финал вошел в журнальную редакцию 1896 года, а полу стершаяся карандашная пометка «есть» слева может относиться тоже к этому времени. Значки «б» и «VV» подтверждают, что текст в спектаклях 1900-х годов сначала был снят, а потом восстановлен.
В спектакле МХТ Нина не выходила к рампе на финальной реплике, а садилась на скамью «с восторженным лицом», запрокидывала руки за голову, головой облокачивалась о дерево (РЭС. С. 105). Финал второго акта у Станиславского был поэтичным. Заключительная сцена александринской премьеры носила подчеркнуто театральный характер, рассчитанный на внешний «эффект».
III действие
Сохранилась планировка сценического пространства третьего действия в спектакле 1896 года (ХОД. С. 32):
Рис. 33
В постановке Александринского театра использовался традиционный павильон, имевшийся в распоряжении постановочной части. Слева, ближе к зрителям находилась дверь. На правой стене дверь находилась в глубине. На центральной стене напротив зрителей были расположены три окна. Между ними стояли шкаф со стеклянной дверцей и буфет. Под окнами стояли три стула (под каждым). В центре, ближе в зрителям стоял большой прямоугольный стол. Вокруг него четыре стула. У левой стены стоял круглый столик с двумя креслами по бокам. У противоположной стены, ближе к зрителям, развернутый на зал, стоял такой же столик с тремя креслами. В левом углу комнаты была печь. Перед левым окном находился маленький столик или этажерка. За исключением незначительных расхождений в деталях планировка, помещенная на этой странице экземпляра, совпадает с монтировкой спектакля, поданной Е.П. Карповым в монтировочную часть 28 сентября 1896 года. В процессе подготовки спектакля кое-что уточнялось, приспособлялось к постановочным требованиям, что называется, на ходу.
При поднятии занавеса Тригорин (Н.Ф. Сазонов) сидел за столом слева, Маша (М.М. Читау) стояла позади стола в центре:
Рис. 34
Значком «%» Е.П. Карпов в сценическом экземпляре отмечает паузу после ремарки: «наливает по рюмке». После довольно бесцеремонной реплики Тригорина «Не много ли будет?» эта пауза приобретала довольно большой смысл: Маша должна была преодолеть определенный психологический барьер, чтобы начать исповедь. Не исключено, что некоторая «заторможенность» проистекала и от известной доли опьянения. Режиссер намечает паузу («%») после реплики Маши: «Желаю вам». Здесь Е.П. Карпов, очевидно, предполагал, что Маша вкладывает в это пожелание определенный подтекст. На паузе после реплики «Впрочем, это не мое дело» Маша (М.М. Читау) отходила от стола вправо ([Маша] Отх.[одит] направо).
По авторской ремарке из левой двери выходил Яков (Д.Н. Локтев) с чемоданом и проходил через всю сцену по диагонали в правую дальнюю дверь (ХОД. С. 33). В то же время из правой дальней двери выходила Нина (В.Ф. Комиссаржевская) и отступала чуть в сторону, давая пройти Якову (|ЯКОВ проходит слева направо // с чемоданом; справа входит НИНА и останавливается у окна| в глубине у правого [зачеркнуто] направо). По первоначальной мизансцене Нина сразу же уходила в глубину и останавливалась у правого окна. Таким образом подчеркивалась ее отстраненность от диалога, происходящего между Машей и Тригориным. Затем эта мизансцена была изменена. Нина отходила не в глубину, к окну, а просто вправо. Тем самым она занимала более удобное положение для начала следующей сцены. Е.П. Карпов не размечал эту мизансцену подробно, задавая лишь направление движения героини, полагаясь, очевидно, на интуицию актрисы.
Маша (М.М. Читау) вставала на реплике «И его мать старушку жалко»:
Рис. 35
Е.П. Карпов придумывает довольно замысловатую мизансцену: Тригорин (Н.Ф. Сазонов) обходит стол спереди, чтобы подойти к Маше (Тригорин встает и впереди стола подходит к Маше). Это происходит в то время, когда Нина уже находится в комнате. Здесь явно возникает некоторая напряженность ситуации. К.С. Станиславский в своей режиссерской партитуре идет еще дальше: в этой сцене Маша и Сорин видят вошедшую Нину и «играют напоказ». Маша говорит свои слова так, чтобы Нина слышала: «вот, мол, до чего ты меня довела». Тригорин же, «который поглядывал во время еды на задумчивую Нину», встает и почти демонстративно «трясет долго руку Маши» (РЭС. С. 109). Е.П. Карпову не было свойственно подчеркивать в ситуациях и положениях пьесы своеобразную «игру», которой увлекались персонажи спектакля МХТ. Герои александринского спектакля 1896 года были серьезнее, хотя «драматизм» их был в известной степени однолинейным.
Значком «%» Е.П. Карпов отмечает паузу после реплики Маши: «Очень вам благодарна за ваше доброе расположение». На реплике «Прощайте» Маша (М.М. Читау) уходила в правую дальнюю дверь, фактически проходя мимо Нины ([Маша уходит] направо — в глубину). С репликой «Чет или нечет?» Нина подходила к Тригорину справа, фактически занимая машино место ([Нина] Подходит к Тригорину справа):
Рис. 36
Значком «%» Е.П. Карпов подчеркивает чеховскую паузу в реплике Нины перед словами «Больше нам говорить нельзя...». Далее Е.П. Карпов намечает паузу («%») в реплике Заречной, отсутствующую у А.П. Чехова. Цезура в авторском тексте выражена лишь многоточием. В спектакле 1896 года эта пауза была подчеркнута перед словами Нины «Перед отъездом дайте мне две минуты». В спектакле МХТ К.С. Станиславский в отличие от Е.П. Карпова следует авторскому указанию. Он наполняет действием паузу, обозначенную А.П. Чеховым: здесь Нина вскакивает и пытается отойти, Тригорин удерживает ее и приживает к губам ее руку, следует продолжительный поцелуй, Нина осторожно вырывает руку, идет прочь, останавливается у печки, ковыряет что-то в ней «задумчиво», затем подходит к Тригорину, быстро проговаривает конец реплики и стремительно уходит, в то время как Тригорин целует медальон (РЭС. Т. 2. С. 111). Как видим, Е.П. Карпов выстраивает этот эпизод строже, более заботясь о внутреннем драматизме сцены.
По мизансцене Е.П. Карпова после ухода Нины (В.Ф. Комиссаржевской) — «[Нина уходит] вправо. Тригорин идет в глубину и затем выходит» — слева выходили Аркадина (А.М. Дюжикова) и Сорин (В.Н. Давыдов) — «[Аркадина выходит] слева: [Сорин выходит] на ав.[ан] сцену — слева». Тригорин (Н.Ф. Сазонов) уходил в глубину и, обходя сцену, затем выходил навстречу Аркадиной и Сорину слева. Справа из той же двери, куда только что ушла Нина, выходил Яков (Д.Н. Локтев) — «[Яков выходит] справа»:
Рис. 37
На реплике «Pardon, мы помешали...» Аркадина (А.М. Дюжикова) садилась на стул слева от овального столика (ХОД. С. 34):
Рис. 38
Яков (Д.Н. Локтев) с посудой на реплике «Слушаю» уходил в дальнюю правую дверь (Яков уходит вправо с посудой). Тригорин (Н.Ф. Сазонов) на реплике «Страница 121...» уходил налево в ближнюю к зрителям дверь ([Тригорин уходит] налево-):
Рис. 39
Сорин (В.Н. Давыдов) на реплике «Вы уезжаете» переходил налево и садился у обеденного стола ([Сорин] пер.[еходит в] лев.[о]; [Сорин] Сад.[ится]):
Рис. 40
Е.П. Карпов значком «%» отмечает паузу перед репликой Сорина «Мне кажется, было бы лучше...», совпадающую с авторской ремаркой: «насвистывает, потом нерешительно». Режиссер подчеркивает раздражение и резкую перемену настроения Аркадиной тем, что исполнявшая эту роль актриса А.М. Дюжикова вставала (ХОД. С. 35) за целую фразу до авторской ремарки «решительно» и реплики «Нет у меня денег!» ([Аркадина] Вст.[ает]).
Е.П. Карпов динамизировал мизансцену, заставляя Сорина (В.Н. Давыдова) встать ([Сорин] Вст[ает]) в то время как он, желая сгладить ситуацию, говорил о том, что он сам бы непрочь дать денег Треплеву. В спектакле МХТ Сорин был более подвижен и динамичен. К.С. Станиславский заставлял Сорина встать после реплики Аркадиной «Нет у меня денег». Сорин по мизансцене МХТ «хохочет и встает», а затем «говорит немного иронически, гуляя вокруг стола». Вообще самое главное, чего явно недоставало спектаклю александринцев — это присущая А.П. Чехову ирония, которую тонко уловил К.С. Станиславский, сделав ее ключевым принципом поведения героев.
На первом представлении пьесы в 1896 году Медведенко (А.С. Панчин) выходил из левой двери по авторской ремарке на реплику Сорина «Вся моя пенсия уходит на земледелие, скотоводство и все» ([входит] слева [Медведенко]). После сокращения последующей сцены для второго представления 21 октября выход Медведенко в этой сцене становился проблематичным. Быть может, на втором спектакле он вообще здесь не выходил, и появление его имело место ниже по тексту, где он прибегал на зов Аркадиной о помощи.
В спектакле 17 октября 1896 года Медведенко (А.С. Панчин) появлялся в самый разгар объяснения Аркадиной с Сориным со своими вечными рассуждения о цене на сено. В своей бесцеремонности герой доходил до того, что, осматривая звезду на груди у Сорина, говорил о том, что предпочел бы получить вместо медали деньги. Аркадина обрывала его и просила удалиться. Медведенко удалялся в ту же левую дверь, откуда только что появился на реплику Аркадиной «Мы хотели бы остаться вдвоем» ([Медведенко уходит] налево).
В реплике Сорина слово «раннего» Карпов менял на слово «самого». Изменение было, очевидно, произведено в ходе подготовки премьеры спектакля 1896 года. На втором представлении 21 октября был снят весь кусок. Сокращены были реплики Медведенко, Аркадиной и Сорина: со слов «Учитель из Телятьева...» до слов «Голова кружится». Сокращение осуществлено после первого представления спектакля 1896 года. Сцена появления Медведенко казалась ненужной и ничего, по мнению многих, не прибавляла к характеристике Медведенко. Однако, она свидетельствует об стремлении А.П. Чехова множить комические эффекты в самые острые сюжетные моменты, а также сопровождать появление героев их «лейтмотивами». А.П. Чехов согласился с этой купюрой и в текст журнальной публикации эта сцена появления Медведенко уже не вошла. Зато перед репликой Сорина «Голова кружится» появились слова: «Ты добрая, милая... Я тебя уважаю... Да... Но опять со мной что-то того...» (РМ. С. 143).
На реплику «Петруша, дорогой мой...» Аркадина (А.М. Дюжикова) подбегала к Сорину (В.Н. Давыдову), а затем на реплике «Помогите мне, помогите» бросалась к левой двери ([Аркадина] Идет [зачеркнуто] Подбегает к Сорину бежит к лев.[ой] дв.[ери]) Навстречу ей выходили Треплев (Р.Б. Аполлонский) и Медведенко (А.С. Панчин) — (Слева [входит Треплев, возвращается Медведенко]); на реплике «Ему дурно» Аркадина бежала в глубину сцены и брала из шкафа графин, наливала воду в стакан, возвращалась к Сорину и давала ему попить ([Аркадина] берет воду дает ему[Сорину]). Треплев и Медведенко, подбежав к Сорину, вставали слева от него: Треплев несколько сзади, Медведенко впереди (ХОД. С. 36):
Рис. 41
Значком «%» Е.П. Карпов обозначает паузу перед репликой Сорина «Ничего, ничего». Герои на мгновение застывали, наблюдая за состоянием Сорина.
Медведенко (А.С. Панчин) уводил Сорина (В.Н. Давыдова) на реплику «Есть загадка...». Однако Сорин освобождался от его помощи и шел самостоятельно, опираясь на трость. Они оба уходили по первому плану от правой стороны обеденного стола в левую дверь ([Медведенко и Сорин уходят] налево).
Паузой («%») перед обращением Треплева к Сорину режиссер разделял реплику героя на два интонационных и темпо-ритмических куска.
По уходе Сорина Аркадина (А.М. Дюжикова) отходила от стола немного вправо ([Аркадина] отходит) Треплев (Р.Б. Аполлонский) переходил, наоборот, влево. Весь дальнейший разговор они вели, находясь по разные стороны стола:
Рис. 42
Значком «%» режиссер обозначает паузу после реплики Аркадиной «Я актриса, а не банкирша». Эта пауза совпадала с авторской ремаркой. Е.П. Карпов также намечает паузу и после реплики Треплева «Мама, перемени мне повязку. Ты это хорошо делаешь», которая в данном случае означала у режиссера «оценку» Аркадиной неожиданной просьбы Треплева. Если придерживаться режиссерского экземпляра, то видно, что Е.П. Карпов переносит авторскую ремарку ниже по тексту. На реплику Аркадиной «Садись» Треплев (Р.Б. Аполлонский) лицом к зрителям садился на стул, стоявший впереди обеденного стола. Аркадина (А.М. Дюжикова) снимала повязку, стоя справа от него:
Рис. 43
Режиссер намечает паузу («%»), замещающую авторскую ремарку: «целует в голову». Саму авторскую ремарку Е.П. Карпов смещает ниже по тексту. Аркадина (А.М. Дюжикова) отправлялась за бинтом и ножницами лишь после того, как снимала старую повязку и видела следы от раны ([Аркадина] идет к шкафчику достает бинт и ножницы). Она целовала Треплева в голову и после паузы на реплике «А ты без меня опять не сделаешь чик-чик?» шла в глубину сцены налево к шкафу и, взяв из него бинт и ножницы, возвращалась к Треплеву. Значком «%» режиссер отмечал паузу в реплике Треплева, совпадающую с авторской ремаркой или замещающую ремарку: «целует ей руку».
Треплев сидел на стуле лицом к зрителям, Аркадина стояла чуть впереди:
Рис. 44
В сценическом экземпляре Александринского театра пауза («%») обозначена как начало нового интонационного куска в реплике Треплева (ХОД. С. 37). Интонационная пометка совпадает с авторской ремаркой. Е.П. Карпов подчеркивал ассоциативно-психологический переход в линии поведения Треплева, связывающий воспоминания о его детстве с выражением сиюминутного отношения героя к матери.
Далее идет серия корректировок в диалоге Треплева и Аркадиной, имеющих принципиальное значение. Они, как мы помним, были инициированы цензурой. Однако они носят существенный драматургический характер, так как влияют на природу отношений и коллизий, разворачивающихся между главными героями. Для того, чтобы понять как звучала эта сцена в спектакле 1896 года, обратимся к сценическому тексту и проследим динамику его исправлений.
В реплике Треплева слова «...зачем между мной и тобой стал этот человек?» исправлены на: «...зачем ты так поддаешься влиянию этого человека?» Соответственно в реплике Аркадиной фраза «Я сама увезу его отсюда» заменена на: «Я сама прошу его уехать отсюда». Сокращена реплика Аркадиной: «Сама близость, конечно, не может тебе нравиться, но ты умен и интеллигентен, я имею право требовать от тебя, чтобы ты уважал мою свободу». А следом убрана ключевая фраза Треплева: «Я уважаю твою свободу, но и ты позволь мне быть свободным и относиться к этому человеку как я хочу». И, наконец, реплика Треплева сокращена и изменена. Вместо слов о Тригорине «...он теперь где-нибудь в гостиной или в саду, смеется надо мной и над тобой...», Треплев говорит: «...он теперь где-нибудь в гостиной или в саду, смеется над нами...».
11 августа 1896 года А.П. Чехов, прося И.Н. Потапенко внести исправления в цензурный экземпляр, писал: «Что ее сын против любовной связи, видно прекрасно по ее тону. На «опальной» 37 странице он говорит же матери: Зачем, зачем между мной и тобой стал этот человек?» На этой 37 странице можно вычеркнуть слова Аркадиной: «Наша близость, конечно, не может тебе нравиться, но». Вот и все. Подчеркнутые места зри в синем экземпляре». И.Н. Потапенко своей рукой внес исправления в этот экземпляр и 23 августа писал А.П. Чехову: «Пьеса твоя претерпела ничтожные изменения. Я решился сделать их самовольно, так как от этого зависела ее судьба и притом они ничего не меняют». Однако исправления носили весьма существенный характер. В новом варианте реплики приобрели более блеклый морализаторский характер: «Зачем ты поддаешься влиянию этого человека?» В ответных репликах Аркадиной также существенно ослаблена энергия и сила высказываний в угоду моральной благопристойности; так вместо энергичной реплики Аркадиной: «Я сама увезу его отсюда» — появляется вялая: «Я сама прошу его уехать отсюда». Вполне откровенный и резкий обмен репликами между Аркадиной и Треплевым в следующей сцене просто вымарывается. У А.П. Чехова Аркадина говорит: «Наша близость, конечно, не может тебе нравиться, но ты умен и интеллигентен, я имею право требовать от тебя, чтобы ты уважал мою свободу». Этот пассаж Треплев парирует мгновенно: «Я уважаю твою свободу, но и ты позволь мне быть свободным и относиться к этому человеку, как я хочу». Это пик интеллектуального поединка, где позиции героев выявляются со всей очевидностью. Слово сказано: «свобода», личная свобода, которой герои не хотят и не могут поступиться, понимая ее каждый по-своему, в силу своего разумения. Этот-то место и было вымарано, и конфликт ушел в «подтекст» отношений, высшая точка в диалоге оказалась как бы пропущенной. В итоге получалось, что на реплику Аркадиной «Я сама прошу его уехать отсюда» — Треплев отвечал: «Благороднейшая личность. Вот мы с тобой почти ссоримся из-за него, а он теперь где-нибудь в гостиной или в саду, смеется надо мной и над тобой, развивает Нину, старается окончательно убедить ее, что он гений». Таким образом, получалось, что разговор с определения мотивов в отношениях между матерью и сыном переходит на обсуждение личности и поведения Тригорина. Этим же было продиктовало и изменение реплики, где вместо слов «смеется надо мной и тобой» появляется обобщенное «смеется над нами». В тексте первой журнальной публикации весь текст был восстановлен в авторской редакции (Ср.: РМ. С. 144). Однако в спектакле 1896 года эта сцена шла в цензурованном И.М. Литвиновым варианте.
На реплике «Для тебя наслаждение говорить мне неприятности» Аркадина (А.М. Дюжикова) отходила от Треплева (Р.Б. Аполлонского) вправо ([Аркадина] Отх.[одит] направо). Е.П. Карпов мизансценически усиливает своеобразное «отдаление» Аркадиной после сцены, казалось бы, сблизившей ее с сыном.
На реплике «Я талантливее вас всех, коли на то пошло!» Треплев (Р.Б. Аполлонский) не только срывал повязку (что соответствовало авторской ремарке), но при этом и вставал ([Треплев] Вст.[ает]). Таким образом, Е.П. Карпов мизансценически обострял реакцию Треплева.
Треплев садился на реплике Аркадиной «Оборвыш!» справа от обеденного стола, т. е. ближе к Аркадиной (между ними в этом случае не было препятствия, их ничего не разделяло) — ([Треплев садится и тихо плачет]). Аркадина (А.М. Дюжикова) по мизансцене была резко удалена от него и стояла у правого края сцены (ХОД. С. 38):
Рис. 45
Далее в сценическом экземпляре следует цензурное исправление в реплике Аркадиной: «Я сейчас увезу его» заменено на «Он сейчас уедет». Оно было внесено рукой И.Н. Потапенко и является следствием цензурной корректировки в предыдущей сцене. Аркадина в такой трактовке становилась более решительной и волевой. В тексте журнальной публикации восстановлен первоначальный вариант (Ср.: РМ. С. 145).
Тригорин (Н.Ф. Сазонов) выходил из левой двери на реплику Треплева «Позволь мне не встречаться с ним. Мне это тяжело... выше сил...» ([входит] Слева [Тригорин]). Этот выход соответствовал авторской ремарке. Е.П. Карпов лишь уточнял ее. Далее, входя, Тригорин останавливался около левой двери у края сцены и искал в книге интересующее его место ([Тригорин] останав.[ливается] близ двери).
На реплике Тригорина «Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то прийди и возьми ее» Треплев (Р.Б. Аполлонский) подбирал старую повязку и уходил в правую дверь в глубине сцены ([Треплев уходит] направо). Е.П. Карпов подчеркивал, что герои (Тригорин и Треплев) находятся на разных полюсах действия. Это было выгорожено и мизансценически. Тригорин (Н.Ф. Сазонов) стоял на авансцене слева, Треплев (Р.Б. Аполлонский) уходил вглубь направо. В этой сцене они как бы не пересекались.
После ухода Треплева Аркадина переходила в глубину сцены, подходя, видимо, к левому окну (А.[ркадина] отходит в глубину несколько налево). Это движение Аркадиной довольно точно выражало ее отношение к возникшей ситуации. С одной стороны, она инстинктивно шла как бы вслед Треплеву, но потом, невольно, перемещалась в сторону Тригорина, хотя и оставалась на достаточном отдалении от него, в глубине сцены.
В процессе работы над спектаклем Е.П. Карпов разрабатывает варианты решения этой сцены (ХОД. С. 39). Первоначально Аркадина, поглядев на часы, «отходила направо». По этой первоначальной мизансцене Аркадина (А.М. Дюжикова) вслед за уходом Треплева, взглянув на часы (часы стояли в правом углу в глубине сцены), переходила в правую часть сцены и останавливалась, чуть-чуть не доходя до стоящего здесь круглого столика и двух стульев. Эта мизансцена была заменена описанной выше. Однако затем — эта режиссерская пометка была отменена и зачеркнута. Следовательно, в спектакле 1896 года сцена шла в первоначальном варианте.
Тригорин (Н.Ф. Сазонов) на реплике Аркадиной «Скоро лошадей подадут», бормоча заветную фразу из книги, переходил по авансцене направо и садился у стоящего с краю сцены круглого столика ([Тригорин] переход.[ит] напр.[аво] сад.[ится] напр.[аво]):
Рис. 46
Поскольку по окончательно принятой мизансцене Аркадина (А.М. Дюжикова) в этот момент находилась в глубине сцены у левого окна, то на реплике «У тебя, надеюсь, все уже уложено?» она по диагонали сцены переходила к правому ее краю ([Аркадина] отх.[одит] слева). Далее сцена шла следующим образом: Тригорин сидел слева от круглого столика, Аркадина ходила слева от него.
Е.П. Карпов очень внимательно относился к деталям текста, к ударениям, придававшим особую окраску слову, к самому отбору слов и их смысловым, контекстуальным значениям. В репликах Тригорина проставлено ударение в слове «ма́нит». Это, безусловно, интонационная пометка, относящаяся к спектаклю 1896 года. В реплике Тригорина слово «сижу» было заменено Карповым на слово «сплю». Исправление, относящееся к периоду работы над спектаклем 1896 года, вошло в текст первой журнальной публикации пьесы (РМ. С. 146). Это уточнение должно было подчекнуть характер образа — контраст яви и сна.
Аркадина (А.М. Дюжикова) подходила к Тригорину (Н.Ф. Сазонову) слева на реплике «Неужели я так стара и безобразна...» (ХОД. С. 40):
Рис. 47
Здесь же, в сценическом экземпляре, видны неявственные следы других вариантов мизансцены. Видимо, они менялись в процессе работы над спектаклем.
В соответствии с авторской ремаркой Аркадина (А.М. Дюжикова) опускалась на колени и обнимала ноги Тригорина. Тригорин (Н.Ф. Сазонов) помогал ей встать. Аркадина вставала на реплике «Я не стыжусь моей любви к тебе» ([Аркадина] Вст.[ает]).
Далее Е.П. Карпов решительно сокращает реплику Аркадиной: «И этот лоб мой, и глаза мои, и эти прекрасные шелковые волосы — тоже мои... Ты весь мой». Очевидно, текст был сокращен после первого спектакля 1896 года как слишком откровенный. К тому же он мог вызвать смех, а корректировка пьесы шла преимущественно в стороны драмы. Отношения героев делались рельефными и жанрово определенными. Естественно, что А.П. Чехов при подготовке печатного текста не согласился с этим сокращением. Это сокращение не вошло в текст первой журнальной публикации (Ср.: РМ. С. 147).
На реплике «Бери меня, увози, но только не отпускай от себя ни на шаг» Тригорин (Н.Ф. Сазонов) вставал и переходил налево ([Тригорин] Вст.[ает] пер.[еходит] налево). Здесь Е.П. Карпов, очевидно, хотел мизансценически подчеркнуть не столько покорность и безвольность, сколько раздражение Тригорина, инстинктивно стремящегося прочь от Аркадиной. Тригорин (Н.Ф. Сазонов) и Аркадина (А.М. Дюжикова) обменивались репликами, стоя поодаль друг от друга:
Рис. 48
На реплику Тригорина «Опять вагоны, станции, буфеты, отбивные котлеты, разговоры» (ХОД. С. 41) из правой дальней двери выходили Шамраев (К.А. Варламов) и Яков (Д.Н. Локтев) с чемоданом ([Шамраев входит] Справа с Яковом, чемодан). Шамраев подходил к Аркадиной, Яков шел с чемоданом в глубину сцены налево:
Рис. 49
Полина Андреевна (А.И. Абаринова) выносила корзиночку со сливами из правой двери и подходила к правому овальному столику ([Полина Андреевна входит] справа [зачеркнуто]). На реплике «Может, захотите полакомиться» Полина Андреевна ставила корзиночку на овальный столик ([корзиночку со сливами] ставит на стол).
Медведенко (А.С. Панчин) и Сорин (В.Н. Давыдов) находились слева у двери. В центре — Тригорин (Н.Ф. Сазонов), Аркадина (А.М. Дюжикова), Шамраев (К.А. Варламов) и Полина Андреевна (А.И. Абаринова).
Рис. 50
Сорин уходил по диагонали через всю сцену в правую дальнюю дверь на реплике «Я иду уже садиться» ([Сорин уходит] направо).
Е.П. Карпов разрабатывает еще один вариант этой многофигурной мизансцены:
Рис. 51
Полина Андреевна (А.И. Абаринова) выходила из левой двери. Она подходила по первому плану к Аркадиной (А.М. Дюжиковой). Из правой дальней двери выходила Горничная (А.Н. Нальханова) со шляпой, манто, зонтиком и перчатками. Она направлялась к Аркадиной. В это время Аркадина шла навстречу Полине Андреевне, и они обе отходили к авансцене. Полина Андреевна по переднему плану переходила направо к овальному столику и ставила на него корзиночку со сливами. Медведенко (А.С. Панчин) и Сорин (В.Н. Давыдов) по диагонали шли к правой дальней двери. Из левой двери появлялся повар (А.М. Щепкин). Шамраев (К.А. Варламов) оставался во все время неподвижным. Очевидно, этот вариант мизансцены можно считать результатом поиска во время подготовки спектакля. Эту сложную многофигурную мизансцену Е.П. Карпов строил центростремительно вокруг Аркадиной (Полина Андреевна, Горничная, повар) и центробежно (Сорин, Медведенко). Динамика мизансцены развивается дальше, реализуя авторскую ремарку: «Все помогают Аркадиной одеться».
На реплике «Я живо» (ХОД. С. 42) Медведенко (А.С. Панчин) уходил за Сориным (В.Н. Давыдовым) в правую дальнюю дверь ([Медведенко уходит] за ним направо).
Повар (И.К. Троепольский), Горничная (А.Н. Нальханова) и Яков (Д.Н. Локтев) на реплике «До свиданья, мои дорогие» подходили к Аркадиной (А.М. Дюжиковой). Они целовали ей руку, Аркадина одаривала повара рублем. К Аркадиной подходил и Тригорин (Н.Ф. Сазонов) и они вместе уходили направо мимо Шамраева (К.А. Варламова) и Полины Андреевны (А.И. Абариновой), а те отходили вправо и следовали за всеми в правую дальнюю дверь:
Рис. 52
Как видим, теперь мизансцена приобретала явственно центростремительную выраженность. Вокруг Аркадиной завязывалось все движение, которое разрешалось общим уходом персонажей со сцены.
В реплике Нины Е.П. Карпов сокращает слова «жребий брошен» и «покидаю все». Сокращение, очевидно, относится к периоду работы над спектаклем 1896 года. Оттенок фатальности и безысходности, который звучит в этих словах, очевидно, не подходил к романтизированной трактовке Нины, которую давала В.Ф. Комиссаржевская (Ср. с сокращениями на стр. 57-bis в монологе Нины, которые связаны также с особенностями трактовки роли В.Ф. Комиссаржевской). С другой стороны, это сокращение, должно было некоторым образом смягчить «нравственную сторону» поступка Нины (о «безнравственности» пьесы говорили и в публике и в критике). Однако, А.П. Чехов не согласился с этими исправлениями и не учел их в тексте первой журнальной публикации (Ср.: РМ. С. 148).
На реплике Тригорина «Дорогая моя» следовал соответственно авторской ремарке «продолжительный поцелуй» и опускался занавес. В последующих постановках (1902 г.) после поцелуя Тригорин стремительно уходил, Нина оставалась одна, и уже потом шел занавес. Е.П. Карпов, романтизируя пьесу, фиксировал внимание зрителей именно на поцелуе, акцентируя тему любви, а не тему расставания.
IV действие
Перед нами планировка сценического пространства четвертого действия спектакля 1896 года (ХОД. С. 43):
Рис. 53
Павильон. Прямо напротив зрителей находилась стеклянная дверь, ведущая на террасу в сад. Справа от двери окно. Две двери: одна слева в глубине, другая справа, ближе к зрителям. Слева у стены турецкий диван, круглый столик, два стула, Большое кресло и подножная скамеечка. На дальнем плане слева — шкаф. Справа в дальнем углу под окном письменный стол с бумагами и книгами в переплетах и без переплетов. На столе лампа под колпаком. С тех сторон письменного стола — стулья (РГИА).
Маша (М.М. Читау) и Медведенко (А.С. Панчин) выходили из левой дальней двери ([Медведенко и Маша входят] слева). Маша шла чуть впереди и они останавливались на дальнем плане у овального стола, стоящего слева:
Рис. 54
Маша (М.М. Читау) от левой двери окликала отсутствующего в комнате Треплева и, не услышав ответа, проходила направо к письменному столу, «припускала огня» в лампе. Медведенко (А.С. Панчин) на реплике «Какая ужасная погода» проходил на дальнем плане вправо и становился у окна. Маша на реплике «На озере волны» отходила налево к ломберному столу и садилась в кресло ([Маша припускает огня в лампе] направо на столе и отх.[одит] налево впереди и сад.[ится] в кр.[есло]). Медведенко всматривался в окно, выходящее в сад (Мед.[веденко] всм.[атривается] в ок[но]). Затем он выходил вперед и останавливался справа от Маши:
Рис. 55
В реплике Медведенко Карпов вычеркивает слово «в саду». Очевидно, сокращение возникло во время работы над спектаклем 1896 года и было вызвано желанием избежать слишком близкого повторения в реплике слова «сад». В текст журнальной редакции это сокращение не вошло (Ср.: РМ. С. 149).
На реплике «Поедем домой, Маша» Медведенко (А.С. Панчин) подходил к креслу Маши, которое находилось слева от ломберного стола ([Медведенко] подх.[одит] к ней).
Полина Андреевна (А.И. Абаринова) и Треплев (Р.Б. Аполлонский) появлялись из левой дальней двери и направлялись к письменному столу. В первом варианте спектакля 1896 года (17 октября) Полина Андреевна и Треплев несли постельные принадлежности для Сорина:
Рис. 56
Треплев (Р.Б. Аполлонский) и Полина Андреевна (А.И. Абаринова) выходили из левой дальней двери на реплику Маши «Пристал» (ХОД. С. 44) и шли направо к письменному столу, стоящему в глубине ([Входят Треплев и Полина Андреевна] и проходят к письменному столу направо в глубину). Треплев садился за стол, Полина Андреевна — слева от стола. Маша (М.М. Читау) в это время находилась в кресле у столика на левой половине сцены:
Рис. 57
Далее в сценическом экземпляре различимы полустертые следы сокращения, произведенного после премьерного спектакля 1896 года. Текст сокращен от слов Маши «Зачем это, мама» до реплики Медведенко «Так я пойду» (полустерто). Здесь А.С. Суворин и Е.П. Карпов убирали мотив, связанный с тем, что Полина Андреевна стелит постель для Сорина в кабинете Треплева. Эпизод «с простыней», в которую закутывалась в финальном монологе Нина вызвал в публике смех, а в критике едкие издевки. Соответственно, готовя второе представление, режиссер и редактор решили вовсе избавиться от этого мотива. Однако А.П. Чехов, убрав саму «сцену с простыней» в финальном монологе Нины, восстановил сокращенный эпизод в начале четвертого действия.
На реплике «Прощайте, Константин Гаврилович!» Медведенко (А.С. Панчин) уходил в дальнюю левую дверь ([Медведенко уходит] налево).
Значком «%» Карпов отмечает паузу перед репликой Полины Андреевны «Никто не думал и не гадал...» после ухода Медведенко. Эта пауза акцентирует авторскую ремарку «глядя в рукопись». Здесь начало нового куска: отделавшись от Медведенко, Полина Андреевна начинает «интриговать» с Треплевым в пользу несчастной, по ее мнению, Маши. Е.П. Карпов отлично почувствовал психологическую мотивацию поведения Полины Андреевны, заданную А.П. Чеховым. В положении Маши Полина Андреевна начинает узнавать себя, и потому особенно горячо сочувствует и помогает ей.
Треплев (Р.Б. Аполлонский), не произнеся ни одного слова в продолжение всей сцены, вставал из-за стола и уходил в левую дальнюю дверь после реплики Полины Андреевны, обращенной к нему: «Костя, ничего не нужно, только взгляни на него ласково. По себе знаю» ([Треплев уходит] налево).
Маша (М.М. Читау) на реплике «Вот и рассердила. Надо было приставать» переходила направо к авансцене ([Маша] пер.[еходит] право). Полина Андреевна (А.И. Абаринова) на реплике «Жалко мне тебя, Машенька!» от письменного стола подходила к Маше и становилась рядом с ней чуть сзади слева ([Полина Андреевна] Подх.[одит] к Маше). Здесь Е.П. Карпов мизансценически достаточно точно развивает динамику диалога:
Рис. 58
На реплике «Значит, тоскует» (ХОД. С. 45) Полина Андреевна (А.И. Абаринова) отходила в глубину сцены налево ([Полина Андреевна] Отх.[одит] в глуб.[ину] налево).
На реплике «Главное, мама, перед глазами не видеть» Маша (М.М. Читау) отходила и садилась, очевидно, у письменного стола ([Маша] сад. направо). В этом случае можно говорить об известного рода точности мизансцены Е.П. Карпова. Машу, как она ни декларировала возможность «не видеть» Треплева, как магнитом, тянуло к предметам, связанным с ним.
На реплику Маши «Пустяки все это» открывалась левая дальняя дверь и оттуда появлялись Дорн (М.И. Писарев) и Медведенко (А.С. Панчин), которые катили в кресле Сорина (В.Н. Давыдова). Они подкатывали кресло к овальному столику, стоящему слева. Сами оставались сзади: Дорн слева, Медведенко справа:
Рис. 59
Затем Дорн переходил влево и устраивался на турецком диване. Когда Дорн садился, Полина Андреевна (А.И. Абаринова) из глубины сцены, от письменного стола переходила к овальному столику и устраивалась на диване рядом с Дорном. Е.П. Карпов усаживал героев значительно раньше авторской ремарки (Когда Д.[орн] садится Пол. Андр. подх.[одит] сзади стола сад.[ится] рядом на диван):
Рис. 60
На реплике «Вам хорошо смеяться. Денег у вас куры не клюют» Медведенко (А.С. Панчин) отходил от Сорина (В.Н. Давыдова) вправо к Маше (М.М. Читау), которая сидела у письменного стола ([Медведенко] Отх.[одит] к Маше).
На реплике Маши «Глаза бы мои тебя не видели» Медведенко (А.С. Панчин) отходил в глубину сцены, видимо, к окну ([Медведенко отходит] в глубину). Эта позиция уже встречалась в его мизансцене в самом начале акта: Медведенко вглядывался в темный сад. Гораздо проблематичнее вопрос о мизансцене Маши. Если следовать авторским ремаркам, Маша (М.М. Читау) должна была присоединиться к Дорну и Полине Андреевне в группе, расположившейся вокруг овального столика слева. Но Е.П. Карпов изменил авторскую ремарку и образовал группу вокруг стола гораздо раньше. Следовательно, Маша лишь после реплики «Глаза бы мои тебя не видели», должна была бы встать и перейти к овальному столику. Однако, думается, что это было не так. Единственная реплика, которую ниже по тексту говорит Маша «Здесь Константину Гавриловичу удобнее работать» логичнее было бы произнести, сидя около его письменного стола. Видимо, это и имел в виду Е.П. Карпов, когда оставлял Машу на дальнем плане сидеть у стола. Вместе с тем подобная корректировка помогала мизансценически рельефнее выразить конфликт Маши с Медведенко. Последний устремлялся к ней, получал словесную «оплеуху» и в отчаянии проходил мимо к окну. Маша же между тем оставалась как приклеенная к треплевскому письменному столу. Трансформация авторской ремарки в мизансцену Е.П. Карпова свидетельствует о достаточно творческом отношении режиссера к драматургическому материалу.
В сценическом экземпляре пьесы имеются сокращения, относящиеся к спектаклю 1896 года (ХОД. С. 46). Сокращены реплики Сорина, Полины Андреевны и Дорна:
СОРИН. Это для меня постлано?
ПОЛ. АНДР. Для вас, Петр Николаевич.
СОРИН. Благодарю вас.
ДОРН |напевает| «Месяц плывет по ночным...»
Сокращение связано с коррективами, которые вносили А.С. Суворин и Е.П. Карпов после первого представления «Чайки». Они последовательно убирали линию эпизодов и реплик, связанную с тем обстоятельством, что в кабинете стелят постель для Сорина. А.П. Чехов восстановил эти реплики в тексте журнальной публикации (РМ. С. 151), убрав лишь из реплики Сорина слово «постелено».
Треплев (Р.Б. Аполлонский) входил из левой дальней двери точно по авторской ремарке на реплику Сорина: «28 лет» ([Входит] Слева [Треплев]).
Е.П. Карпов группирует мизансцену вокруг овального столика: на диване сидят рядом Дорн (М.И. Писарев) и Полина Андреевна (А.И. Абаринова). Сорин (В.Н. Давыдов) справа от столика в кресле, у его ног на подножной скамеечке Треплев (Р.Б. Аполлонский). Маша (М.М. Читау), не обозначенная на этом рисунке, сидела за письменным столом справа, Медведенко (А.С. Панчин) стоял в глубине у окна:
Рис. 61
На реплике «Позвольте вас спросить, доктор» (ХОД. С. 47) Медведенко (А.С. Панчин) из глубины сцены, от окна подходил к основной группе у овального столика и останавливался рядом с креслом Сорина справа ([Медведенко говорит Дорну] Подходя):
Рис. 62
В сценическом экземпляре сокращены реплики Медведенко и Дорна:
МЕДВЕДЕНКО. Позвольте вас спросить, доктор, почем заграницей стопа писчей бумаги?
ДОРН. Не знаю, не покупал.
Сокращение это было связано с корректировкой текста пьесы после первого представления 1896 года. Снят вопрос Медведенко о цене писчей бумаги. А.С. Суворин, очевидно, считал постоянно повторяющийся лейтмотив вопросов о ценах избыточным для характеристики Медведенко. А.П. Чехов при подготовке журнальной публикации согласился с этим сокращением, и оно было внесено в печатный текст (РМ. С. 152).
Далее Е.П. Карпов переносит паузу, обозначенную А.П. Чеховым, ниже по тексту, так как перед вторым спектаклем (21 октября 1896 года) две реплики, следующие за авторской ремаркой, были сокращены. Между тем, Е.П. Карпов чувствовал необходимость этой паузы, вызванной драматическим напряжением, возникшим между героями. Ведь речь здесь шла о вариантах судьбы, что имело, как мы вскоре увидим, катастрофическое значение для Треплева. Пауза обозначена значком «%» после слов Треплева «Нет, ничего» перед репликой Медведенко «А какой город там вам больше понравился?». Е.П. Карпов мизансценически еще более обострял ситуацию: свой монолог о судьбе Нины Треплев произносил, сидя на маленькой скамеечке у ног Сорина — человека со свершившейся судьбой — «человека, который хотел...»
Значком «%» режиссер отмечает паузу перед началом нового куска в роли Треплева, что совпадает с авторской ремаркой. Е.П. Карпов не случайно подчеркивал значение этой паузы. Ведь Дорн провоцировал Треплева начать рассказ о самом сокровенном и болезненном. Реплика Дорна «А вы покороче» побуждала Треплева несколько остраненно взглянуть на вещи, по сути подталкивала превратить его исповедь в «сюжет для небольшого рассказа». Именно поэтому в этой паузе должна была найти выражение известного рода борьба, которая происходила в душе Треплева, на самом деле решающего для себя «быть или не быть»...
После реплики «Я понимал ее настроение и не настаивал на свидании» Треплев (Р.Б. Аполлонский) вставал со скамеечки у ног Сорина и переходил направо ([Треплев] Вст.[ает] перех.[одит] напр.[аво]). Здесь А.П. Чехов в своей ремарке намечал паузу, после чего Треплев, обращаясь к Дорну, говорил: «Что же вам еще сказать?» Е.П. Карпов по сути дела инсценировал авторскую ремарку, реализовывал ее пространственно (ХОД. С. 48).
В сценическом экземпляре отмечена пауза в реплике Треплева после слов «Не придет она». Пауза совпадает с авторской ремаркой. Е.П. Карпов принимал во внимание эту паузу, так как она была важна в части обостряющегося внутреннего конфликта героя. В Треплеве боролись два начала: с одной стороны писатель, смотрящий на жизнь несколько со стороны (к этому его подталкивал Дорн), с другой стороны — страдающий человек. Реплика «Не приедет она» звучала как прорвавшийся крик отчаяния Треплева, понимающего, что все для него как для человека кончено. Отсюда и значение этой паузы, где естество на мгновение вышло из-под контроля разума.
Пауза была и перед репликой Треплева «Как легко, доктор, быть философом на бумаге, и как это трудно на деле». Здесь по авторской ремарке Треплев и Дорн должны были отойти к письменному столу. Однако, судя по режиссерским пометкам Е.П. Карпова, в спектакле 1896 года мизансцена была построена иначе. В экземпляре нигде нет указания на то, что Дорн (М.И. Писарев) вставал с дивана. Вместе с тем Е.П. Карпов выше по тексту отметил переход Треплева направо, т. е. в сторону письменного стола. Следовательно, можно предположить, что, встав с подножной скамеечки и отойдя вправо на реплике «Я понимал ее настроение и не настаивал на свидании», Треплев (Р.Б. Аполлонский) на реплике «Как легко, доктор, быть философом на бумаге...» отходил в глубину к письменному столу. Тем самым Е.П. Карпов стремился подчеркнуть отъединенность, одиночество Треплева.
Аркадина (А.М. Дюжикова), Тригорин (Н.Ф. Сазонов) и Шамраев (К.А. Варламов) входили по авторской ремарке из правой, ближней к зрителям двери (ХОД. С. 49).
Здесь в сценическом экземпляре имеется сокращение. Сокращена авторская ремарка: «|пока они разговаривают Аркадина и Полина Андреевна ставят среди комнаты ломберный стол и раскладывают его: Шамраев зажигает свечи ставит стулья. Достают из шкафа лото|». Сокращение это связано с принципиальной корректировкой построения четвертого акта, которое предприняли А.С. Суворин и Е.П. Карпов после первого представления. На втором представлении пьесы в Александринском театре была убрана сцена игры в лото. Тем самым «контрапунктное», полифоническое развитие действия с его мотивами, темами и контрастами было приведено к традиционному — однолинейному, последовательному. А.П. Чехов не согласился с такой корректировкой и восстановил свой первоначальный вариант в тексте первой журнальной публикации. Была восстановлена и данная авторская ремарка (РМ. С. 155).
Далее сокращению подверглись реплики Аркадиной и Шамраева (ХОД. С. 50):
ШАМРАЕВ. Живы ли они?
АРКАДИНА. Не знаю.
ШАМРАЕВ. Высокоталантливая была артистка, должен я вам заметить. Нет уже теперь таких! В «Убийстве Каверлей» она была вот... |целует кончики пальцев| Отдал бы десять лет жизни!
Эти реплики Шамраева и Аркадиной были сокращены в 1896 году после первого представления пьесы в Александринском театре, видимо, как излишние, избыточные в характеристике Шамраева. Его лейтмотив, связанный с театральными воспоминаниями, возникающими, казалось бы, невпопад, по какой-то только ему понятной ассоциации, А.С. Суворину и Е.П. Карпову, как, впрочем и А.А. Потехину (см. его отзыв) и большей части публики и критики, показались свидетельством отнюдь не новаторства, а скорее некомпетентности автора в драматургическом искусстве. А.П. Чехов, и сам чувствуя затянутость действия, согласился избавиться от подобных повторов. Это сокращение вошло в текст журнальной публикации (РМ. С. 155).
Были сокращены также авторская ремарка и реплика Полины Андреевны: «Пожалуйте, господа!» (ХОД. С. 50). Данное сокращение, связанное с последовательным изъятием действенной линии «игры в лото», было осуществлено для второго представления пьесы в Александринском театре. Купюры были восстановлены в тексте первой журнальной публикации (РМ. С. 155).
Вокруг ломберного стола, который выносили и раскладывали в центре комнаты, усаживались: справа — Аркадина (А.М. Дюжикова) и Тригорин (Н.Ф. Сазонов), слева — Шамраев (К.А. Варламов), сзади — Дорн (М.И. Писарев) и Полина Андреевна (А.И. Абаринова), а спиной к зрителям впереди садилась Маша (М.М. Читау). Именно Маша произносила номера в игре в лото. Эта мизансцена образовывалась постепенно, ниже по тексту, в соответствии с авторскими ремарками. Она отсутствовала уже на втором представлении 21 октября 1896 года.
Тем не менее, в ходовом экземпляре запись мизансцены этого эпизода сохранилась, что дает нам возможность представить, как выглядела эта сцена на премьерном спектакле 17 октября 1896 года:
Рис. 63
Медведенко (А.С. Панчин) на реплике «Прощайте» уходил в правую дверь ([Медведенко уходит] направо).
Далее вновь следует серия сокращений авторских ремарок и реплик Дорна и Полины Андреевны:
ДОРН. Женишься — переменишься. Куда девались атомы, субстанции, Фламмарион, |садится за ломберный стол|.
ПОЛИНА АНДР. |стучит по столу| Пожалуйте господа. Не будем терять времени, а то скоро ужинать позовут |Шамраев и Маша садятся за стол|.
Сокращение это было произведено также после первого представления пьесы в Александринском театре. Здесь А.С. Суворин и Е.П. Карпов одновременно снимали два мотива: с одной стороны псевдофилософскую сентенцию Дорна, с другой — линию «игры в лото». Если линия «игры в лото» в первой журнальной публикации была восстановлена, то фраза Дорна и связанная с ним авторская ремарка в печатном тексте отсутствуют (Ср.: РМ. С. 155).
Далее Карпов и Суворин сокращают реплики Аркадиной: «Вот взгляните: Старинное лото, в которое еще играла с нами покойная мать, когда мы были детьми». Оно связано также с изъятием линии «игры в лото». В тексте первой журнальной публикации пьесы этот кусок восстановлен (РМ. С. 155). Лишь в реплике Аркадиной слово «взгляните» изменено на «смотрите». В купюру вошла также авторская ремарка (|садится с Тригориным за стол|) и реплика Аркадиной: «Игра скучная, но если привыкнуть к ней, то ничего |сдает всем по три карты|». При первой журнальной публикации эти ремарки и реплика были соответственно восстановлены. (РМ. С. 155).
Корректируя пьесу перед вторым представлением и последовательно придерживаясь своей логики, Карпов и Суворин сокращают целую сцену четвертого действия (ХОД. С. 50—53):
АРКАДИНА. А ты, Костя?
ТРЕПЛЕВ. Прости; что-то не хочется. Я пройдусь.
АРКАДИНА. Ставка гривеник. Поставьте за меня, доктор.
ДОРН. Слушаюсь.
МАША. Все поставили? Я начинаю. Двадцать два.
АРКАДИНА. Есть.
МАША. Три!
ДОРН. Так-с.
МАША. Поставили три? Восемь! Восемьдесят один! Десять!
ШАМРАЕВ. Не спеши.
[...]
МАША. Тридцать четыре.
|за сценой играют меланхолический вальс|.
[...]
МАША. Пятьдесят!
ДОРН. Ровно пятьдесят?
[...]
МАША. Семьдесят семь!
Эта крупная купюра связана также с изъятием линии «игры в лото» после первого представления пьесы. Текст впоследствии был восстановлен А.П. Чеховым в первой журнальной публикации (РМ. С. 155—156). Характер полустершихся пометок, однако, оставляет открытым вопрос о том, произносилась ли на втором представлении реплика Аркадиной о лото на предыдущей странице и реплика Треплева «Свою повесть прочел, а мою даже не разрезал» с последующей авторской ремаркой. Судя по тому, что линии, оставшиеся от карандаша еле различимы, мы можем предположить, что первоначально предполагавшиеся к сокращению эти реплики все же остались в спектакле. Таким образом, реплика Треплева могла «читаться» как опосредованный ответ на обращение Аркадиной к Тригорину с предложением сыграть в лото.
Перед репликой Аркадиной «А ты, Костя?» режиссер намечает паузу («%»). Е.П. Карпов разрабатывает авторскую ремарку. В спектакле 1896 года после появления Аркадиной и Тригорина и перехода к игре в лото Треплев (Р.Б. Аполлонский) находился в глубине сцены у письменного стола. Получив экземпляр своей повести от Тригорина, он клал журнал на письменный стол, а потом шел влево к двери. Проходя мимо матери, сидящей за ломберным столом, он целовал ее в голову. Здесь-то и возникала пауза и вопрос Аркадиной.
Треплев (Р.Б. Аполлонский) уходил в левую дальнюю дверь на реплике «Я пройдусь» ([Треплев уходит] налево).
Следующая сцена была сокращена Е.П. Карповым и А.С. Сувориным перед вторым представлением пьесы:
МАША. Одиннадцать!
АРКАДИНА. |оглянувшись на Сорина| Петруша, тебе скучно? |пауза| Спит.
ДОРН. Спит действительный статский советник.
МАША Семь. Девяносто.
[...]
МАША. Двадцать восемь.
[...]
МАША. Двадцать шесть.
[...]
МАША. Один.
Текст этот также был восстановлен в первой журнальной публикации. Однако А.П. Чехов сделал маленькую, но принципиальную корректировку. В журнальном варианте реплики Маши «Один» и следующая ниже «Шестьдесят шесть» совмещены и поставлены после диалога Шамраева и Тригорина о чучеле чайки (РМ. С. 157). Здесь чередование реплик, связанных с игрой в лото и диалога героев Чехов, очевидно, счел неуместным, ибо речь шла о принципиальном мотиве в образной структуре пьесы. Это можно воспринять как своеобразный акцент, который делает автор, желая привлечь внимание зрителей.
На первом представлении 17 октября 1896 года Треплев (Р.Б. Аполлонский) на реплику Маши «Двадцать шесть» выходил из левой двери в глубине и тихо проходил по дальнему плану вправо к своему письменному столу ([Треплев тихо входит] слева). На втором представлении 21 октября 1896 года, где сцена игры в лото уже отсутствовала, Треплев (Р.Б. Аполлонский) входил на реплику Аркадиной «Представьте, я еще не читала. Все некогда».
Следующая ниже сцена также была сокращена перед вторым представлением:
МАША. Шестьдесят шесть!
ТРЕПЛЕВ. |распахивает окно, прислушивается| Как темно! Не понимаю, отчего я испытывают такое беспокойство.
АРКАДИНА. Костя, закрой окно, а то дует.
ТРЕПЛЕВ. |закрывает окно|.
ШАМРАЕВ. Дует. Надует... Одна барышня стоит у окна и разговаривает с кавалером, а маменька ей говорит: «Отойди, Дашенька, от окна, а то надует»... На-дует. |хохочет|.
ДОРН. От ваших анекдотов пахнет старым поношенным жилетом.
МАША. Восемьдесят восемь!
ТРИГОРИН. У меня партия, господа!
АРКАДИНА. |весело| Браво! Браво!
ШАМРАЕВ. Браво!
АРКАДИНА. Этому человеку всегда и везде везет |встает|. А теперь...
[...] После ужина будем продолжать.
Следующая реплика Аркадиной в новой версии звучит так: «Господа, пойдемте закусить чего-нибудь». Первоначальный вариант был возвращен в тексте первой журнальной публикации.
На первом представлении Сорин (В.Н. Давыдов) находился на сцене (спящий) во все время диалога Нины и Треплева. По исправленной Е.П. Карповым мизансцене для спектакля 21 октября 1896 года кресло с Сориным увозили в левую дальнюю дверь (Увозят кресло). А.П. Чехов согласился с этим изменением. По исправленной ремарке в тексте первой журнальной публикации «Полина Андреевна тушит на столе свечи, потом она и Дорн катят кресло» (Ср.: РМ. С. 157). На втором представлении все, видимо, так и происходило. Менялось освещение — в комнате возникал полумрак: оставалась гореть только лампа на столе Треплева.
Для второго представления Е.П. Карпов и А.С. Суворин произвели серьезное сокращение в монологе Треплева:
|читает| «Афиша на заборе гласила... Бледное лицо, обрамленное темными волосами»... Гласила, обрамленное... Это бездарно. |зачеркивает| Начну с того, как героя разбудил шум дождя, а остальное все вон. Описание лунного вечера длинно и изысканно... Тригорин выработал себе приемы, ему легко... У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса — вот и лунная ночь готова, а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояли, замирающие в тихом, ароматном воздухе... Это мучительно |пауза|.
А.С. Суворин и Е.П. Карпов, очевидно, отреагировали на упреки критики в том, что специфические проблемы писательского труда неинтересны широкой публике9. Это сокращение соотносится с той купюрой, которая была произведена в реплике Треплева, касающейся публикации своей повести (См. выше). Сокращенный кусок монолога Треплева был восстановлен при первой журнальной публикации пьесы (РМ. С. 157).
Е.П. Карпов отмечает паузу («%») в монологе Треплева после слов «Это мучительно». Эта пометка совпадает с авторской ремаркой. Она имела значение в том варианте монолога, который звучал на первом представлении пьесы (здесь, по мысли автора, Треплев пытался вновь от внутренних мучительных переживаний перейти к самоанализу). Когда на втором представлении часть монолога, касающаяся «треплевского писательства» вместе с фразой «Это мучительно» была выброшена, значение этой паузы потеряло смысл. Монолог стал однолинейным, лишь констатирующим разочарование Треплева в «новых формах».
В спектакле 1896 года стук в окно раздавался, видимо, точно по авторской ремарке. Нина стучала в окно за спиной Треплева, он оборачивался, подходил к окну, всматривался в него, затем, открывал балконную дверь и выходил на террасу.
После первого представления спектакля 1896 года Е.П. Карповым и А.С. Сувориным были сокращены реплики Нины и Треплева (ХОД. С. 54):
НИНА. Здесь есть кто-то.
ТРЕПЛЕВ. Это дядя. Он спит.
[...]
НИНА. [...] А теперь на него. |подходит к Сорину| Спит... Тепло, хорошо. Здесь тогда была гостинная.
Суворин и Карпов отреагировали на издевательские фразы, помещенные в рецензиях на спектакль, где указывалось, что В.Н. Давыдова (Сорина) забыли увести со сцены10. Кульминационная сцена пьесы была на втором представлении изменена. По первоначальной версии при разговоре Треплева и Нины присутствовал еще и спящий в кресле Сорин — «человек, который хотел...» Это придавало всему эпизоду особую драматическую и символическую остроту. Этот эффект мог приобрести еще большую значимость, если вспомнить тот факт, что Сорина исполнял В.Н. Давыдов, ассоциирующийся в сознании многих зрителей того времени с образом Иванова из другой чеховской пьесы, которую артист блестяще исполнял, как на сцене Александринского театра, так и по всей России. Однако, сложный ассоциативный ход не был понят (или его умышленно не заметили), и редакторы сценического текста предпочли убрать те места пьесы, которые вызвали на первом представлении негативную реакцию. А.П. Чехов в журнальной публикации также скорректировал эту сцену. Выше по тексту журнальной публикации он вписывает ремарку: «она [Полина Андреевна. — А.Ч.] и Дорн катят кресло» (РМ. С. 157). В окончательной редакции эпизода на вопрос Нины «Здесь есть кто-то?» Треплев отвечает «Никого» (РМ. С. 158).
Режиссер намечает паузу («%»), отсутствующую в тексте у А.П. Чехова. Она потребовалась Е.П. Карпову для того, чтобы В.Ф. Комиссаржевская смогла психологически переключиться с ностальгических воспоминаний на реальность (ХОД. С. 55). Нина, «оценив» свое возвращение, обращалась, наконец, непосредственно к Треплеву со словами: «Я сильно изменилась?». Это, по сути, и составляло главный подспудный мотив, который мучил ее. Пауза была также намечена перед репликой Треплева «Нина, вы опять... Нина!» Эта пауза после рыданий Нины нужна была Е.П. Карпову, чтобы развернуть «оценку» Треплева (Р.Б. Аполлонского). Здесь у Треплева вдруг возникает надежда на понимание, на единение с Ниной. Это единение возникает между героями лишь тогда, когда за словами проявляются их подлинные чувства. Далее следует пауза в реплике Нины после слов «Я уже два года не плакала». Этой паузой, отсутствующей в тексте А.П. Чехова, Е.П. Карпов обозначал начало нового куска роли. Режиссер верно почувствовал, что Нина в этой сцене «балансирует» между реальностью своих воспоминаний, которые для нее олицетворяет Треплев, и реальностью своей судьбы, которая для нее связана с Тригориным, между реальностью живых и непосредственных чувств и неподлинностью иллюзий и миражей.
В реплике Нины «Я заплакала в первый раз после двух лет, и у меня отлегло, стало яснее на душе» Е.П. Карпов слово «яснее» меняет на утвердительную фору «ясно». Исправление было произведено во время работы над спектаклем. Режиссер, очевидно, считал, что для Нины в трактовке В.Ф. Комиссаржевской более подходит именно утвердительная форма «ясно». Это связано с общей тенденцией к романтизации образа в финале. В тексте журнальной публикации сохранен первоначальный вариант (РМ. С. 159).
В монологе Нины перед словами: «Груба жизнь». Е.П. Карпов вводит паузу, отсутствующую у А.П. Чехова, чтобы отделить рассказ Нины о купцах в вагоне от обобщающего вывода-оценки.
Меняя сам характер сцены последнего свидания Нины и Треплева после первого спектакля 1896 года, Е.П. Карпов сокращает реплики Нины «Он плох» и Треплева «Да», относящиеся к спящему Сорину. Исключая Сорина из числа персонажей, участвующих в этом эпизоде, редакторы, а вслед за ними и А.П. Чехов, снимали реплики о нем. Это сокращение вошло в текст первой журнальной публикации (РМ. С. 159).
Перед очень важным куском — отчаянной исповедью Треплева перед Ниной — Е.П. Карпов намечает и акцентирует паузу. Здесь, пожалуй, впервые Треплев страстен в своем признании. Эта кульминационная исповедь-признание фактически обрекает героя на гибель.
Режиссер меняет реплику Нины (ХОД. С. 57). Вместо слов «Я так утомилась» В.Ф. Комиссаржевская произносила: «Ах, как я устала». Это исправление, очевидно, возникло в процессе репетиций. Видимо, режиссеру и актрисе показалось более естественным начать реплику с восклицания. Нина представала здесь скорее не погасшей, а порывистой, трепетной. Однако А.П. Чехов вернул свой вариант в текст первой журнальной публикации (РМ. С. 159).
В реплике Нины после авторской ремарки «склоняется к столу» в сценическом экземпляре намечена пауза, относящаяся к спектаклю 1896 года. Е.П. Карпов понимал, что из этой паузы, выражающей крайнюю степень эмоционального опустошения, могли родиться только слова: «Я так устала» (или в другом варианте: «Я так утомилась). Пауза имеется в реплике Нины также после слов «И он здесь» на авторской ремарке: «Возвращаясь к Треплеву». Е.П. Карпов подчеркивал, что речь Нины становится рваной, ее метания между Треплевым и Тригориным в поисках самой себя приобретали характер своеобразного «раскачивания на качелях» с четкой фиксацией «полярных точек» паузами. Следующая пауза в реплике Нины намечена перед словами: «Он не верил в театр, все смеялся над моими мечтами...» Е.П. Карпов достаточно точно и последовательно намечает смысловые и эмоциональные паузы в этом монологе, стремясь раскрыть его внутренний конфликтный смысл.
В реплике Нины сокращены слова: «мало-помалу». Эти слова, очевидно, «тормозящие» реплику, были убраны в процессе репетиций.
Пауза в реплике Нины возникала между словами «Я пойду» и «Прощайте». В этом промежутке Е.П. Карпов давал возможность В.Ф. Комиссаржевской развернуть большую «оценку», в которую актриса вмещала огромный драматический смысл.
В реплику Нины Е.П. Карпов вносит важные изменения: он зачеркивает фразу «Я истощена», а слова «мне хочется кушать» меняет на «Мне хочется есть» (ХОД. С. 57-bis). Изменения связаны с работой над спектаклем 1896 года. Совершенно естественно, что слово «истощена» совсем не подходило к тому, как играла В.Ф. Комиссаржевская финальную сцену. Ведущими чувствами здесь были трепет и торжество жизни, а не опустошенность и утомленность. Этим же продиктовано изменение прозаического, обытовленного слова «кушать», на более пафосное «есть». В текст первой журнальной публикации А.П. Чехов вернул первоначальный вариант.
Желая подчеркнуть сложность психологического переключения Нины с одного предмета на другой, Е.П. Карпов намечал паузу, отсутствующую у А.П. Чехова. Он поместил ее после фразы Нины «Лошади мои близко» перед словами «Значит, она привезла его с собой».
Еле различимые следы карандаша в сценическом экземпляре позволяют зафиксировать сокращения, связанные с корректировкой текста перед вторым представлением пьесы в 1896 году. Е.П. Карпов сокращает часть монолога Нины и важную авторскую ремарку:
«Лошади мои близко... Значит, она привезла его с собой? Что ж, все равно. Когда увидите Тригорина, то не говорите ему ничего. Я люблю его, Я люблю его даже сильнее, чем прежде, Сюжет для небольшого рассказа, Люблю, люблю страстно, до отчаяния люблю.
[...]
|садится на скамеечку, накидывает на себя простыню, которую взяла с постели|».
Эти слова, подчеркивающие тему ревности к Аркадиной, были, видимо, сняты для того, чтобы не снижать романтический пафос сцены. В журнальной публикации пьесы этот текст был Чеховым восстановлен. (РМ. С. 160). Ремарка, связанная с тем, что Нина накидывает на себя простыню перед монологом из пьесы Треплева, был снят после первого представления пьесы, так как этот эпизод вызвал смех в публике и исказил общую романтизированную атмосферу финала. Эта ремарка была снята также А.П. Чеховым в тексте журнальной публикации.
При корректировке текста перед вторым представлением 21 октября 1896 года финал этой сцены был существенно изменен. Была сокращена авторская ремарка и часть реплики Нины, где она цитировала монолог Мировой души из пьесы Треплева:
«|пока она читает, Сорин просыпается и становится на ноги| Уже тысячи веков, как земля не носит на себе ни одного живого существа, и эта бедная [исправлено на «бледная» — А.Ч.] луна напрасно зажигает свой фонарь».
Сокращение произошло в связи с тем, что Сорин в этом эпизоде уже не присутствовал на сцене. Этой ремарки нет и в первой журнальной публикации «Чайки» (Ср.: РМ. С. 160). Таким образом, был снят очень важный для пьесы мотив — предощущение Треплевым своей судьбы, ассоциирующейся с судьбой «человека, который хотел...». В результате мотив самоубийства приобретал в пьесе дополнительную остроту. Кусок монолога Нины был сокращен, дабы лишь намекнуть на него и не растягивать повтор. Тем более, что на премьере в этом месте был слышен смех в зале, как, впрочем, и при всех повторных проведениях этого монолога. А.П. Чехов, тем не менее, в тексте первой журнальной публикации «Чайки» сохранил полностью первоначальный вариант монолога Нины (РМ. С. 160—161).
Сцена прощания и ухода Нины также была изменена. Часть ремарки Карпов вычеркивает: [Нина] |сбрасывает простыню, обнимает порывисто Треплева, потом Сорина и убегает в стеклянную дверь|. Эти изменения перешли и текст первой журнальной публикации пьесы (РМ. С. 161). Соответственно этому изменился и характер следующей реплики Треплева, которая в первом варианте текста была сказана проснувшемуся Сорину: «Не нужно говорить, что она была здесь. Это может огорчить маму». Именно так она звучала и на первом спектакле. Когда присутствие Сорина на сцене было отменено, реплика героя воспринималась почти как бредовая, сказанная самому себе в состоянии крайнего душевного потрясения. В тексте первой журнальной публикации она была соответственно изменена: «Нехорошо, если кто-нибудь встретит ее в саду и потом скажет маме» (РМ. С. 161).
После ухода Нины и длинной безмолвной сцены Треплева, в которой он рвал свои рукописи (а по сути принимал решение покончить с собой), А.С. Суворин и Е.П. Карпов хотели снять неуместную, по мнению многих зрителей и критиков, сцену объяснения Полины Андреевны с Дорном. Таким образом, на втором представлении пьесы был сокращен целый эпизод:
ДОРН. [...] |входит и ставит на место кресло| Скачки с препятствиями.
ПОЛИНА АНДРЕЕВНА. |входя за ним| Вы все время смотрели на нее. Прошу, заклинаю вас всем, что у вас есть святого, не мучайте меня. Не смотрите на нее, не разговаривайте с ней подолгу.
ДОРН. Хорошо, постараюсь...
ПОЛИНА АНДРЕЕВНА. |прижимая его руку к своей груди| Я знаю, что моя ревность глупа, бессмысленна, я сама стыжусь. Я надоела вам.
ДОРН. Нет, ничего. Если вам тяжело молчать, то продолжайте.
Этот эпизод был снят и А.П. Чеховым в тексте журнальной публикации (Ср.: РМ. С. 161). Восстановленной оказалась лишь первая реплика Дорна «Скачки с препятствиями».
В тексте сценического экземпляра мы находим сокращение авторской ремарки и реплики Аркадиной:
|входят Аркадина, за ней Яков с бутылками и Маша, потом Шамраев и Тригорин|.
АРКАДИНА: Красное вино и пиво для Бориса Алексеевича ставьте сюда, на стол. Мы будем играть и пить. Давайте садиться, господа.
Сокращение было произведено после первого представления пьесы в 1896 году. Очевидно, редакторам показалось, что эта деталь, введенная А.П. Чеховым, не вяжется с общим тоном сцены и является лишней с точки зрения драматургических законов. А.П. Чехов восстановил этот эпизод в тексте первой журнальной публикации (РМ. С. 161).
Выстрел в спектакле 1896 года звучал из первой правой кулисы из-за запертой правой двери, находящейся ближе к зрителям (ХОД. С. 58).
Редактируя текст пьесы перед вторым представлением, А.С. Суворин и Е.П. Карпов хотели убрать резкий контраст между поведением Дорна и трагичностью совершившегося события. Соответственно были произведены сокращения в реплике Дорна:
ДОРН [...] «что-нибудь лопнуло»
[...]
«Я вновь пред тобою стою очарован...»
[...]
«...письмо из Америки [затем восстановлено] и я хотел вас спросить, между прочим... |берет Тригорина за талию и отводит к рампе|... так как я очень интересуюсь этим вопросом... |тоном ниже, вполголоса|»
А.П. Чехов восстановил эти купюры в тексте первой журнальной публикации (РМ. С. 58).
* * *
В оценке деятельности Е.П. Карпова, как мы уже отмечали, обычно доминирует известное мнение о нем, высказанное много лет спустя (уже в середине XX века) в мемуарах Ю.М. Юрьева, писавшего о постановочном «карповском примитиве»11. Под «примитивом» мемуарист понимал господствующий планировочный прием, характерный для постановок бытовых пьес в Александринском театре: «павильон, диван налево, диван направо, стол перед ними, и стулья сбоку». Собственно, здесь нет ничего специфически «карповского». Так «обставляли» бытовые пьесы и при Федорове-Юрковском, и еще ранее. Конечно, в середине 1890-х годов такой условно театральный стереотип «бытовой пьесы» казался уже архаичным. Именно поэтому Е.П. Карпов и требовал, чтобы было все «как можно проще». Он, действительно, концентрировал свое внимание не столько на художественном преобразовании «внешней», формальной стороны, сколько на «проработке» внутренней линии драматических отношений. Юрьев как раз и указывал на то, что Карпов совершенно игнорировал форму и отсюда делал вывод, что в его спектаклях обнаруживалось «отсутствие общего замысла, общего тона и стиля пьесы». «Самое обыкновенное на сцене — вот его идеал», — заключал Юрьев, считая, что отсутствие поэтического, истинно художественного начала в творчестве Карпова, существенно препятствовало продвижению искусства Александринского театра.
Однако тот же Ю.М. Юрьев не мог не признаться, что как режиссер Е.П. Карпов имел и свои достоинства. Главным из них, по мнению артиста, являлось умение «вскрывать текст», в особенности когда это касалось «психологического углубления роли». «Тут его советы и указания, — писал Ю.М. Юрьев, — могли быть весьма ценными»12. Хорошо известно, например, что этими советами активно пользовалась В.Ф. Комиссаржевская, безоговорочно доверяя мнению Е.П. Карпова.
Правильнее, очевидно, было бы говорить о противоречивости постановочного искусства Е.П. Карпова. С одной стороны, он оставался целиком в рамках постановочного стереотипа александринцев с их подчеркнуто театральной природой спектакля. С другой стороны, в разработке внутренней линии ролей, в попытке мизансценически и интонационно разработать драматургию отношений героев Е.П. Карпов продвинулся вперед довольно значительно. В его спектаклях привычная театральная условность и жизненная правда взаимно проникали друг в друга.
Режиссерский экземпляр чеховской «Чайки» — наглядное тому доказательство. Здесь в сугубо «бытовых», казалось бы, абсолютно жизнеподобных мизансценах невольно возникала известная доля «подчеркнутой театральности», восходящей к условно-театральному стереотипу александринцев. В случае с чеховской «Чайкой» это вполне «согласовалось» с тем конфликтным столкновением «театральной искусственности» и несколько «ироничной естественности» жизненной манеры поведения героев, что и «обыгрывалось» в сюжете пьесы.
Одной из главных черт постановочной манеры Е.П. Карпова было подчеркивание перемен ритма жестами. Если внимательно проследить, как режиссер комментировал ход реплик, то мы увидим, что Карпов не учитывал главного в чеховском тексте, то есть чеховского подтекста, «контрапункта». Конечно, легко теперь винить в этом Карпова. Но не лишним будет вспомнить и то, что даже К.С. Станиславский в ходе репетиций «Чайки» постоянно тяготел ко внешнему обострению действия, не учитывая «меры скрытости» чеховского подтекста.
Разбивка реплик на смысловые куски, предпринятая в ходе репетиций, говорит о том, что многие слова и реакции героев понимались Е.П. Карповым впрямую.
Е.П. Карпов вполне владел смысловой мизансценой. Расположение героев на площадке в его спектакле очень четко проявляло характер их отношений. Центруя композицию, то на Аркадиной, то на Треплеве, то на Нине Заречной, режиссер стремился так расположить остальных персонажей, так выстроить их переходы, чтобы наиболее явственно выразить рождающиеся в процессе действия коллизии.
Если проследить по экземпляру характер корректировок, произведенных после премьеры, то мы ясно увидим, что чеховская пьеса сознательно «подверстывалась» Е.П. Карповым под совершенно определенный драматургический стереотип, «центрованный» на главной героине, в данном случае, на Нине Заречной. Вместе с тем, справедливости ради, следует сказать, что и в процессе репетиций режиссер уже склонялся именно к такой трактовке пьесы, где доминировала бы молодая героиня. В этом смысле к такой трактовке Е.П. Карпова подталкивала, как индивидуальность самой В.Ф. Комиссаржевской, под явным обаянием которой он находился, так и характер трактовки центральных героинь в спектаклях, предшествующих «Чайке» на александринской сцене в сезоне 1896/1897 годов («Бесприданница» А.Н. Островского и «Гибель Содома» Г. Зудермана). Так или иначе, в спектакле Е.П. Карпова последовательно происходила своего рода «романтизация» образа Нины Заречной. В экземпляре, как мы убедились, хорошо видна режиссерская «редактура» в финальном монологе героини, в ходе которой Карпов убирает слова, «снижающие» этот образ. Черты душевной усталости Нины, истощенной жизненной борьбой и огрубевшей от постоянного соприкосновения с прозой жизни, Карпов старается затушевать, взамен этого подчеркнув ее одухотворенность, укрепившуюся веру в жизнь наперекор всем невзгодам. И если до премьеры, послушно идя вслед за Чеховым, Карпов просто старательно (насколько мог понять и сценически воплотить) воспроизводил «прозу жизни» во всей ее неприкрашенной подробности, то после печально знаменитого «провала», он вместе с А.С. Сувориным начинает решительно «подгонять» структуру пьесы под более традиционную модель. Драматический конфликт обретает в спектакле большую определенность и однозначность. Столкновение юной души, стремящейся к познанию жизни, к новому и неизведанному, с рутиной в искусстве, неестественностью и фальшью в жизни, — вот что в итоге оказалось в центре карповского спектакля.
А.С. Суворин объяснял причины неуспеха спектакля поспешностью и ошибками в мизансценах, которые были допущены Е.П. Карповым13. В этой связи, встретившись с А.П. Чеховым в ночь после спектакля, А.С. Суворин испросил у него разрешения кое-что поправить. Наутро вместе с Е.П. Карповым он обсудил план переделок спектакля. Безусловно, Суворину принадлежала инициатива некоторых сокращений текста, целью которых было сделать пьесу более сценичной. Судя по тому, что вымарки были сделаны тем же карандашом, можно предположить, что работа по сокращению происходила при непосредственном участии Е.П. Карпова. Тот факт, что большинство этих исправлений нашло затем отражение в публикации пьесы в «Русской мысли», позволяет утверждать, что эти изменения были внесены сразу же после первого представления «Чайки», т. е. после 17 октября 1896 г. Более того, следует полагать, что с этими исправлениями сумел познакомиться и Чехов, т. к. версия пьесы, опубликованная в «Русской мысли», свидетельствует о творческой переработке автором сценической корректуры.
Каковы же были эти изменения? Во-первых, А.С. Суворин, производя сценическую редактуру текста, стремился сократить повторы в репликах, случайные, на его взгляд, детали в характеристиках героев. Так, например, были существенно сокращены реплики Медведенко, иронические замечания, междометия и часть романсов Дорна, убран мелодраматический надрыв в репликах Полины Андреевны... Из существенных сокращений следует назвать линию Нины Заречной. На первом спектакле Заречная трижды произносила монолог «Мировой души». Первый раз во время представления пьесы Треплева, второй раз в третьем акте перед объяснением с Тригориным, и в третий раз в финале пьесы. В рецензиях на спектакль навязчивость этих повторов ставилась автору в вину. На втором спектакле монолог, столь сильно раздражавший публику, повторялся лишь в начале и в конце пьесы.
Кроме этого, существенное значение приобрело изменение на втором спектакле самого построения финального акта. Так в корне была изменена финальная сцена. Существует легенда о том, что в последнем акте Сорина (В.Н. Давыдова) забыли увезти в кресле со сцены, и он вынужден был «проспать» на глазах у публики чуть ли не полчаса. Впервые об этом иронически упомянули рецензенты14. Затем этот эпизод превратился в театральный анекдот. Его повторил в своих мемуарах Н.Н. Ходотов15. Включил этот эпизод в свои мемуары и Ю.М. Юрьев, основываясь, очевидно, не столько на собственном впечатлении, сколько на печатных материалах, которые были использованы при его работе над воспоминаниями16.
На самом же деле никакой «накладки» в спектакле не произошло. Спящий Сорин оставался на сцене во все время встречи Треплева с Ниной по воле самого А.П. Чехова. В первоначальном варианте пьесы, который был разыгран 17 октября 1896 года, Сорин засыпал в кресле во время монолога Треплева и тем самым присутствовал немым свидетелем объяснения с Ниной Заречной. Более того, Нина, покидая Треплева, подбегала и целовала спящего Сорина. А когда Нина произносила самые сильные слова монолога «Мировой души», Сорин просыпался и вставал в полный рост. Соответственно, Треплев произносил свои слова «Это может взволновать маму» как бы оправдываясь перед дядей. Подобная сложная конструкция финального эпизода, очевидно, по мнению А.С. Суворина, не была воспринята зрителями, и он предложил более традиционный, но ясный и определенный ход — сцену-диалог главных героев. Упрощая построение сцен, делая их более ясными и театральными, А.С. Суворин снял придуманное Чеховым контрапунктное построение действия, при котором диалоги героев перемежались сценой игры в лото. По первоначальному замыслу диалог Дорна и Треплева «разбивался» репликами игроков, называющих цифры. На втором спектакле 21 октября 1896 года игра в лото была отменена. Таким образом, драматизм «атмосферы» отступал перед драматизмом прямых диалогов.
Именно с этой последней купюрой А.П. Чехов категорически не согласился. И, если почти все рекомендации опытного А.С. Суворина были приняты А.П. Чеховым, о чем свидетельствует текст первой печатной публикации, то разрушить контрапункт финальной сцены Чехов в дальнейшем не дал. Эта купюра не вошла в первый печатный текст пьесы. Этот факт как раз и свидетельствует о том, что исправления были сделаны не по следам первой публикации, а до нее.
Мы говорили о том, что Суворин сокращал текст, делал характеристики более лаконичными, и если, например, Медведенко однажды произносил какую-нибудь наукообразную абракадабру, то второй аналогичный эпизод уже смело отсекался Сувориным. Отсекались и отвлекающие от главной сюжетной линии эпизоды. Так, например, была снята сцена ревности Полины Андреевны по отношению к Дорну накануне финальной сцены. Не говоря уже о мелких сокращениях, «динамизирующих» реплики и диалоги героев.
Таким образом, ходовой экземпляр «Чайки» дает возможность утверждать, что второй спектакль 21 октября 1896 года и все последующие существенно отличался от спектакля, который зрители увидели на премьере. Но самое примечательное, что А.П. Чехов почти целиком внес эти исправления в канонический текст пьесы и таким образом мы знаем «Чайку» уже в скорректированном виде. В этой же «суворинской» редакции играл эту пьесу через два года и МХТ. Даже не зная этого наверняка, М.М. Читау в своих мемуарах писала, что, когда она смотрела «Чайку» у «художественников», ей показалась, что пьеса шла в более приспособленном для сцены виде, чем это было на премьере в Александринском театре.
Какие же мизансцены были скорректированы Е.П. Карповым для второго спектакля? Во втором спектакле был убран выход теней во время представления пьесы Треплева. Соответственно убраны были и гирлянды фонариков, которые тянулись от импровизированной сцены к кустам и деревьям. Представление пьесы о Мировой душе было лишено дешевых эффектов, которые на первом представлении совершенно очевидно вызывали в зале смех. Была убрана мизансцена, по которой Нина, произнося монолог «Мировой души» в финале, завертывалась в простыню. Эта мизансцена, придуманная вовсе не Е.П. Карповым и не В.Ф. Комиссаржевской, а написанная А.П. Чеховым, была убрана на втором спектакле.
Е.П. Карпову недостало чеховской ироничности в отношении к героям и к воспроизведению трагичной безысходности бытия.
В спектакле МХТ, поставленном спустя два года, К.С. Станиславский уловил именно эту интонацию горькой иронии, из которой родилась полифоничность вербального и сценического рядов спектакля. Придумывая линию сценического поведения героев, Станиславский зачастую шел как бы вразрез с тем, что эти персонажи в данный момент говорили. Таким образом, он «выворачивал» смысл реплик наизнанку. Станиславский практически сочинил (и это хорошо видно по его режиссерскому экземпляру) свой собственный сценический (мизансценический) текст поверх чеховского сценария. Подобный контрапункт позволил МХТ найти свой ключ к чеховской драматургии.
Е.П. Карпов в своем спектакле шел, казалось, от Чехова, от скрытого в его пьесе столкновения двух типов театральности. Однако, недостаточно оттолкнувшись от старого, рутинного, он не смог выявить и новый. Спектакль александринцев оказался как бы между двумя эстетическими системами, в нем видна была внутренняя подспудная борьба, которая, в конце концов, разрешилась в пользу драматургической модели, внятной и понятной для александринцев. И как только данная «определенность» в решении спектакля была достигнута, «Чайка» была соответственно скорректирована, принята зрителями и получила успех на александринской сцене. В этом смысле режиссерский экземпляр Е.П. Карпова и является интересным, ибо он содержит в себе «драматургию» взаимодействия двух эстетических систем.
Сценический экземпляр «Чайки» позволяет детально проанализировать специфику подхода Карпова к постановке пьесы. Совершенно очевидно, что он стремился «динамизировать» действие, смещая паузы, подчеркивая энергию слов жестами и изменением мизансцен. Он последовательно делил реплики на смысловые или психологические куски, отграничивая их друг от друга паузами или переходами героев. Однако анализ карповских пометок показывает, что в спектакле 1896 года паузами акцентировались темпо-ритмические переключения в основном при перемене темы разговора (Карпов придерживался здесь по преимуществу лишь тематического принципа).
Характерно, что режиссер зачастую опережал или передвигал авторские ремарки, смещая акценты. Карпов стремился «обострить» реакции героев, и это в каких-то случаях шло «поперек» Чехова. Так, например, у Чехова Сорин сначала говорит, а уже потом действует, что и соответствует его характеру, апатичному и безвольному. Однако в ряде случаев в своем спектакле Карпов заставляет героя говорить и действовать почти синхронно, что подвигает скорее к иллюстративности в то время, как у Чехова соотношение слов и жестов гораздо сложнее и разнообразнее. Вместе с тем, в тех сценах, где режиссер, казалось бы, не следует указаниям автора, и отдается своей собственной фантазии, его версия поведения героев оказывается интересной и достаточно точно характеризует героев. Так, например, в финале первого действия, после сорванного представления пьесы Треплева в диалоге Сорина и Аркадиной режиссер вводит два указания о том, что герои один за другим встают со своих мест. Однако у Сорина реплика влечет за собой жест, а у Аркадиной наоборот, пластика порождает реплику (СПб. ТБ. С. 15). Пластика Нины (В.Ф. Комиссаржевской) в спектакле Карпова строится таким образом, что эмоциональный порыв влечет за собой словесное выражение. Режиссер паузами формирует своеобразные «зоны молчания». В свою очередь именно в этих «затактах» и зарождаются эмоциональные порывы героини.
Мизансцена являлась одним из важнейших средств, с помощью которых Карпов выявлял характер ситуативных взаимоотношений героев, подчеркивал те или иные черты, их характеризующие. Так, например, в первом действии, когда шла подготовка к любительскому спектаклю, Карпов все время «центровал» внимание зрителей на деятельной энергии Треплева. Даже при появлении Нины режиссер строил мизансцену не вокруг героини, а вокруг автора разыгрываемой пьесы (СПб. ТБ. С. 5). Перемены в мизансценах, как мы увидим из анализа сценического текста, произошли лишь перед вторым представлением «Чайки», где Карпов намеренно выдвинул на первый план Нину, сделав именно эту роль главной.
В отношениях Треплева и Аркадиной Карпов мизансценически подчеркивал их отъединенность друг от друга. Здесь наиболее показательной являлась выстроенная им в третьем действии так называемая «мизансцена вокруг стола» (СПб. ТБ. С. 36). В ней режиссер изобретательно раскрывал диалектику взаимного притяжения и отталкивания родных и одновременно чуждых друг другу людей. Словно преодолевая все время существующее между нами препятствие, они, на протяжении всего диалога находящиеся по разные стороны обеденного стола (как будто предназначенного для того, чтобы объединять людей), на какое-то мгновение сближались, образуя «парную» мизансцену на первом плане (Треплев сидит на стуле перед столом, а Аркадина, стоя позади него, меняет ему повязку). Однако после бурного объяснения, где каждый из них отстаивал свою эгоистическую свободу, их разъединенность (в мизансценах в том числе) приобретала в спектакле непреодолимый характер (См.: ХОД. С. 37).
В сцене между Аркадиной и Тригориным из третьего действия Карпов мизансценически хотел подчеркнуть не столько покорность и безволие героя, сколько его раздражение. Тригорин как будто инстинктивно все время стремился прочь от Аркадиной (См.: ХОД. С. 40). И далее они уже обменивались репликами, стоя поодаль друг от друга.
В характере отношений Треплева и Тригорина в том же третьем действии Карпов выявлял их холодную отчужденность. Он постоянно разводил их в разные части сцены так, чтобы они практически не пересекались, как бы существуя на разных полюсах действия (ХОД. С. 37).
Через мизансцены в ряде эпизодов Карпов подчеркивал негативное отношение героев друг к другу. Так, например, акцентируя осуждающие сентенции доктора Дорна стремительными переходами к Сорину, он тем самым обострял их взаимную враждебность (ХОД. С. 21). А в сцене объяснения Сорина и Аркадиной из третьего действия режиссер намеренно подчеркнул «бесцеремонность» вторжений Медведенко (ХОД. С. 35).
Бесцеремонность и комичную несвоевременность высказываний Карпов выявлял и в поведении Шамраева. К.А. Варламов, исполнявший в спектакле эту роль то и дело, словно «разбивая» мизансцены, неожиданно становился в центре той или иной группы персонажей (ХОД. С. 22.) Эксцентричность и комизм возникающих положений обострялись в спектакле и рядом купюр в репликах Шамраева, которые лишь подчеркивали контрасты в переходах от одной темы к другой (См.: ХОД. С. 23). В отношениях же между супругами Шамраевыми Карпов последовательно подчеркивал мизансценическую инициативу мужа и пассивность жены (ХОД. С. 15).
В сцене столкновения Аркадиной с Шамраевым Карпов решает всерьез динамизировать поведение обоих, выстраивая их резкие переходы на репликах. Он как будто не замечает той легкости, с которой у Чехова Аркадина успокаивается, и той ироничности тона, с которой Дорн «комментирует» ситуацию, напевая романс (ХОД. С. 23). «Серьезность» сцены, выстроенной Карповым, свидетельствует, между прочим, и о том, что в своем понимании пьесы он не умеет вскрывать «второй план» действия.
Однако ряд мизансцен дает возможность судить о том, что Карпов как режиссер умел выстраивать довольно интересные сценические композиции, откликаясь на творческий импульс драматурга и развивая его. Так в финале первого акта Карпов как будто намеренно «гасит» энергию Треплева и передает ее Дорну. Если К.С. Станиславский в разговоре Треплева с Дорном все внимание отдает бегству Треплева от преследований Маши, то для Карпова более важным оказывается диалог героев о творчестве, который ведут молодой герой и доктор. В ряду интересно мизансценированных эпизодов следует назвать и сцену объяснения Дорна с Полиной Андреевной. Помещая эту пару на левом краю сцены, Карпов полифонически выстраивал движение Нины по диагонали через всю сцену (ХОД. 24). Существуя как бы в параллельных ситуациях, герои, вместе с тем, обнаруживали смысловую соотнесенность своих переживаний и драм. Карпов намеренно замедлял это параллельное действие, сосредоточивая на нем зрительское внимание. Иногда режиссеру было достаточно лишь слегка обозначить направление движения героя, предоставив артистам развивать намеченную мизансцену. Так, например, он поступает, в сцене появления Нины в начале третьего действия. Нина выходила из-за кулис во время диалога Маши с Тригориным, и Карпову было важно обострить сцену одновременным присутствием двух соперниц. В.Ф. Комиссаржевской же и М.М. Читау предстояло дополнить намеченную режиссером ситуацию своей актерской фантазией. В этой мизансцене очень важное значение приобретал проход Маши мимо вошедшей Нины, который Карпов обозначает в партитуре спектакля уже достаточно четко (ХОД. С. 33).
Анализируя сценические пометки Карпова, можно обнаружить, что Машу в последнем действии как магнитом тянуло к вещам, связанным с Треплевым. С другой стороны, обращает на себя внимание то, как заострены в мизансценах отношения Маши с Медведенко. Они, все время сближаясь, в то же время проходят мимо, как бы «сквозь друг друга» (ХОД. С. 45).
Карпов бывает достаточно чуток к сложным ситуативным положениям. Он активно использует «игру планами», создавая такие мизансцены, когда герои получают возможность наблюдать разворачивающийся эпизод несколько «остраненно». У Карпова в таком положении чаще всего оказываются Треплев и Дорн. Карпов мизансценически подчеркивал отъединенность, одиночество Треплева, то и дело уводя его на дальний план сцены, в сторону или в самую глубину, где в последнем акте располагался его письменный стол.
Режиссер хорошо «запоминал» ключевые мизансцены и, «рифмуя» их между собой, делал их в какой-то мере символическими. Так, выстраивая появление Нины и Сорина в начале второго акта, он как будто бы уже предвосхищал финальную мизансцену сцену четвертого акта, где Нина усаживалась в ногах у спящего «человека, который хотел...» (ХОД. С. 19, 57-bis). А, например, в четвертом действии свой рассказ о судьбе Нины Треплев вел, сидя на той самой маленькой скамеечке, на которую в финале сядет Нина у ног Сорина (ХОД. С. 47).
В групповых мизансценах Карпов по большей части сохранял традиционный для александринской сцены «принцип симметрии». Вместе с тем, выраженная мизансценически «парность» групп была в его спектакле всегда осмысленной, она подчеркивала контрастное противопоставление или согласованность персонажей. Так, например, он последовательно развивал в мизансценах определенную близость и симпатию, возникающую между Сориным и Ниной.
Достаточно виртуозными и эффектными были выстроенные Карповым динамичные групповые мизансцены. Здесь в первую очередь привлекает эпизод с разыгрываемой в первом акте пьесой Треплева. Изобретательно выстраивает режиссер сцену, связанную с сердечным припадком Сорина. Одна из принципиальных сцен — отъезд Аркадиной и Тригорина в третьем действии — построена на основе встречного центростремительного и центробежного движения вокруг Аркадиной.
Безусловно, в арсенале Карпова были и шаблонные, условно-театральные мизансценически ходы, которые порой использовались вполне осмысленно и художественно, подчеркивая искусственность и театральную демонстративность положений. Подобная подчеркнутая театральность была вполне уместна в первом действии для обозначения нелепых «выходов» Медведенко в центр сцены с псевдофилософскими заявлениями (ХОД. С. 9). Но были и такие случаи, когда резкий «театральный» мизансценический эффект подменял у Карпова чеховскую тонкость и сложность реакции. Характерна в этом ряду мизансцена из того же первого акта, когда режиссер подчеркивает ситуацию своеобразного «спектакля в спектакле» использованием шаблонного театрального приема. Режиссер обостряет данную Чеховым реакцию Аркадиной на пьесу Треплева тем, что героиня переходила в центр сцены и обращалась прямо в зрительный зал (ХОД. С. 11). У Чехова же Аркадина намеренно не придает значения происшествию, высказывая удивление по поводу бурной реакции Треплева. Многие реплики «апарт», которыми изобилует роль Дорна, Карпов намеренно выстраивает у рампы (См.: ХОД. С. 24). Конечно, здесь нет еще и в помине открытой стилизации театрального приема, до которого александринская сцена «доберется» много позднее, однако противопоставление «бытовой конкретности» и «условной театральности» в спектакле Карпова все-таки ощутимо присутствует. Впрочем, такое противопоставление было отчасти задано самим Чеховым (вспомним ремарку о перегороженной эстрадой аллее, ведущей в глубину сцены, прямо от зрителя).
Пристальное изучение темпо-ритмической структуры спектакля дает возможность судить о том, что Карпов в ряде случаев достаточно умело пользовался паузами, уходя от «тематического шаблона». В третьем акте, например, очень важны паузы в репликах Треплева, подчеркивающие ассоциативно-психологические переходы к воспоминаниям о детстве. Достаточно тонко и уместно Карпов вставляет паузу после того, как Треплев просит Аркадину сменить ему повязку: она воспринимается как оценка неожиданной просьбы сына. Много пауз Карпов вводит и в реплики Тригорина, акцентируя моменты раздумий героя, его оценки, его искреннее любование природой (ХОД. С. 30). В начале третьего действия Карповым были намечены паузы и в репликах Маши. Они приобретали большой смысл и служили актрисе своеобразной «психологической пристройкой».
В третьем действии режиссер вводит достаточно принципиальную, кульминационную паузу (отсутствующую у Чехова) в реплике Нины, обращающейся к Тригорину с просьбой дать ей несколько минут для объяснения перед отъездом (ХОД. С. 33). Карпов вводит также принципиальные паузы в финале, в эпизоде разговора с Дорном, словно отводя Треплеву особые «зоны» для размышлений, обостряя внутренний конфликт, приводящий героя к трагическому решению (СПб. ТБ. С. 48). Необходимыми оказываются режиссеру паузы в финальном монологе Нины Заречной (ХОД. С. 54). Фактически Карпов по-своему инсценируют этот монолог, наполняя его внутренним драматизмом. В этих паузах у Нины совершается переход от ностальгических воспоминаний к реальности, а у Треплева, наоборот, затепливается последняя надежда на понимание. Здесь важна также пауза перед исповедью Треплева. Она отмечает кульминацию развития образа. Реплики Нины, в отличие от речи Треплева, в которой присутствуют затяжные зоны молчания, более часто разбиваются короткими паузами, речь становится взвинченной, нервной, «рваной». При этом характерно, что в финале Карпов считал принципиальной для Нины (В.Ф. Комиссаржевской) утвердительную форму интонации. И режиссер решительно отделяет паузой рассказ героини о купцах от патетического завершения монолога героини.
В целом важно отметить, что паузы, которые вводит Карпов, одновременно усиливают внутренний драматизм героев и снимают принципиальную для Чехова краску. Определенная «усталость» чувств, истощенность и апатия душ, которую подчеркивает автор пьесы, как бы исподволь обнажала внутренний, страшный и безысходный трагизм обыденной жизни. Карпов же был склонен к выявлению открытой эмоции, открытого драматизма, что закономерно вело его к известного рода «романтизации» героев.
Карпов, безусловно, не владел чеховскими «подтекстами» и в определенном смысле «спрямлял» действие. Так, например, его, очевидно, раздражали перебивки реплик героев романсами Дорна, и он зачастую просто убирал этот чеховский прием, считая его ошибочным (ХОД. С. 7). Режиссер стремился концентрировать зрительское внимание вокруг главной линии и убирать «побочные мотивы» путем сокращений. Текстовые купюры приобрели более активный характер после первого представления пьесы. Именно на этом этапе работы над текстом в самом финале было сделано сокращение, подчеркивающее резкий контраст между трагичностью свершившегося и реакцией на это Дорна. Жанровый «сдвиг», позволяющий с помощью горькой иронии «остраниться» от трагизма гибели героя, был, естественно, непонятен Карпову и он решительно транспонировал комедию Чехова в регистр драмы. Именно эта тенденция вплоть до спектакля МХТ, определила характер трактовки чеховского жанра.
Примечания
1. [Монтировка комедии А.П. Чехова «Чайка». 1896 г.] // РГИА, ф. 497, оп. 8, д. 577. Л. 133—135. Далее в тексте главы все ссылки на эту монтировку обозначаются — РГИА.
2. См.: Юрьев Ю.М. Записки. Т. 1. С. 353; Гнедич П.П. Книга жизни. С. 263.
3. См.: [Письмо И.Н. Потапенко к А.П. Чехову от 23 августа 1896 года] // Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. Письма. Т. 6. С. 492.
4. См.: [Письмо И.М. Литвинова к А.П. Чехову от 15 июля 1896 года] // Там же. С. 501.
5. См.: Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 1. М., 1988. С. 293.
6. На этот мотив, присутствовавший в первой редакции «Чайки», указывал Вл.И. Немирович-Данченко. (См.: Немирович-Данченко Вл.И. Рождение театра. С. 75).
7. Антракты // Петербургская газета. 1896. 18 окт.
8. См.: Ясинский И.И. Письма из партера // Биржевые ведомости. 1896. 18 окт.
9. См.: Фингал [Потапенко И.Н]. Званые и избранные // Новое время. 1896. 27 окт.
10. См.: Антракты // Петербургская газета. 1896. 18 окт.
11. Юрьев Ю.М. Записки. Т. 1. С. 152.
12. Юрьев Ю.М. Записки. Т. 1. С. 154.
13. См.: Суворин А.С. Театр и музыка // Новое время. 1896. 19 окт.
14. Н. Р-й [Россовский Н.А.]. Александринский театр / Театральный курьер // Петербургский листок. 1896. 19 окт.
15. См.: Ходотов Н.Н. Близкое — далекое. С. 158.
16. См.: Юрьев Ю.М. Записки. Т. 2. С. 76.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |