О спектакле, состоявшемся 17 октября 1896 года, написано чрезвычайно много. Писала о нем и столичная пресса, откликавшаяся на него целыми газетными колонками почти в течение месяца. Вернувшись из Александринского театра, многие из зрителей зафиксировали свежие ощущения и мысли в своих дневниках. В мемуарах тех, кто присутствовал в этот вечер в театре, отразились их впечатления о том, что происходило на сцене, в зале и за кулисами. По следам события развернулась бурная переписка. Многие из друзей и знакомых А.П. Чехова спешили поделиться с ним своими размышлениями на этот счет, а также выразить ему сочувствие, солидарность. А.П. Чехов выдвинул свою оценку, свою версию случившегося...
На основании этих многочисленных и весьма противоречивых свидетельств многие исследователи пытались воссоздать своеобразную «хронику» события. Этим подробно занимались в последние годы А.П. Кузичева в своей книге «Ваш А. Чехов»1 и Е.Я. Дубнова в работе «Театральное рождение «Чайки» (Петербург-Харьков)2.
А.П. Кузичева тонко и объективно воссоздает ход и общую атмосферу спектакля, реакции зрителей, игру актеров и переживания самого А.П. Чехова. «Исследователи и биографы А.П. Чехова, — пишет А.П. Кузичева, — уже сто лет, каждый на свой вкус и разумение, называют причину этого события. [...] Все догадки, предположения и рассуждения имеют какой-то смысл для современников или для потомков. Автор, наверно, все воспринимал иначе. Что творилось в душе Чехова осталось неизвестно. Единственное, что можно восстановить, это отдельные моменты общей картины. По сохранившимся дневниковым записям, письмам и мемуарам»3.
Исследовательница подробно выстраивает хронологию события, давая возможность получить общее представление о течении спектакля и реакциях зрителей. И все же, главное в работе А.П. Кузичевой — внутренний мир Чехова, охватившее его после премьеры сомнение. Именно контекст творческой судьбы художника, логика его творческого поиска являются ведущими в книге, и александринский спектакль воспринимается потому исключительно как трагический эпизод в его биографии.
Е.Я. Дубнова, восстанавливая ход подготовки спектакля, хронику его репетиций, дает также суммарную оценку генеральной репетиции и премьерного спектакля. Здесь отчетливо слышны различные голоса зрителей, обращено внимание на отдельные сценические положения и режиссерские «проколы», на «поверхностный» характер трактовки пьесы. Весьма ценным в данной работе является обращение к необычайно важному документу — тексту роли Нины Заречной с пометками В.Ф. Комиссаржевской и Е.П. Карпова.
Однако, рассматривая александринскую премьеру, авторы названных фундаментальных работ не ставят своей задачей вскрыть сам «механизм» зрительского восприятия спектакля как основного условия «конституирования» сценического образа. А между тем именно здесь заключены ответы на многие вопросы, связанные с особенностями «прочтения» авторской драматургической структуры. Сложная драматургия, определенный «сверхсюжет», складывающийся взаимодействием различных зрительских «установок» и «настроек», определяющих соотношение индивидуального и коллективного восприятия, — вот предмет нашей «реконструкции». В нашу задачу входит, сверяясь с первоисточниками, проанализировать и скорректировать существующие версии данного историко-художественного события.
Уже в оценке атмосферы, сложившейся в зале Александринского театра 17 октября 1896 года, существуют значительные расхождения. И здесь в первую очередь встает вопрос: кто же пришел в этот вечер смотреть «Чайку»?
Н.А. Лейкин, которого, несмотря на весьма сочувственное отношение к Чехову, вряд ли можно заподозрить в необъективности, на наш взгляд достаточно точно характеризует состав зала в своих «Летучих заметках», помещенных в «Петербургской газете»: «Театр переполнен. В первых рядах смокинги и фраки. В театре все бенефисные завсегдатаи, не жалеющие денег на всегда грозные бенефисные цены на места; собрались на представление и почти все проживающие в Петербурге беллетристы, обыкновенно отсутствующие на первых представлениях пьес»4.
«Петербургская газета» в рубрике «Антракты» конкретизирует эти наблюдения: «Целая плеяда беллетристов и драматургов. Среди других гг. Боборыкин, Гнедич, Ясинский, Потехин, Муравлин, Луговой, Щеглов. Можно было насчитать еще дюжины полторы»5. А.С. Суворин в своем дневнике упоминает Д.С. Мережковского, с которым он перемолвился о пьесе в антракте6. Л.А. Авилова вспоминает «очень много знакомых лиц». «Мое место, было в амфитеатре с правого края, около двери, — пишет мемуаристка, — и на такой высоте, что я могла подавать руку, здороваться со знакомыми и слышать все разговоры проходящих и стоящих у дверей. Мне казалось, что все, как и я, возбуждены, заинтересованы»7.
Здесь-то и начинается расхождение в оценках, в зависимости от тенденции в истолковании события теми или иными критиками и мемуаристами. Тем, кто желал подчеркнуть значительность и принципиальность провала, необходимо было своеобразно «облагородить» публику. Так один из «друзей» Чехова И.И. Ясинский, видевший в этом провале определенную закономерность и логику, своеобразное «возмездие» слишком высоко возомнившему о себе литератору, в «Новостях» лицемерно заявлял: «Чехова все любят. Потому и собралась смотреть его пьесу литературная братия. Если бы никто не пришел — разве это было бы лучше?»8
«Партия» А.П. Чехова, явно желая взвалить всю вину за провал на публику, наоборот, стремилась сделать акцент на том, что количество интеллигентной публики в зале было незначительным. И.Л. Леонтьев-Щеглов в своих воспоминаниях подвергает сомнению газетные заявления: «Присутствовал весь литературный мир», оповещалось в газетах. Но это очень громко звучит в печати, а на деле представляет какой-нибудь десяток добрых литературных имен. Прибавьте сюда дюжину чутких восторженных поклонниц Чехова... вот и все! Это капля в широком море бенефисной публики, той особенной петербургской бенефисной публики, которая, заплатив тройную плату за места, ищет на сцене вовсе не литературы, а любимой актрисы, в ослепительных бенефисных туалетах и раздражительно любопытного зрелища — зрелища и зрелища прежде всего!..»9.
Эту точку зрения разделяли и А.С. Суворин, и И.Н. Потапенко, и, естественно, александринцы — Е.П. Карпов и Ю.М. Юрьев. «В этот вечер, — писал в своих мемуарах Ю.М. Юрьев, — именно «гостинодворцы» оказались едва ли не преобладающим элементом в зрительном зале»10. Е.П. Карпов также сетовал на «бенефисную публику», имевшую весьма определенную установку и настрой: «на первое представление «Чайки» собралась публика юбилея комической актрисы Александринского театра [Е.И. Левкеевой. — А.Ч.]. Пришли господа повеселиться, посмеяться, убежденные, что «Чайка» — нечто вроде «Первой мухи» В. Крылова»11.
Думается, что истина находится где-то посередине. Состав зрительного зала был достаточно пестрым. Особенно сильны в нем были сильны две группы: «пишущая братия», как именует ее И.И. Ясинский, которая явно распадалась на два враждебных лагеря — «партию защитников Чехова» и «партию коллег, желающих его проучить», а также так называемая толпа — та самая бенефисная публика, жаждущая развлечений и имевшая установку на веселый бенефисный спектакль комической актрисы.
Для правильного восприятия события нам необходимо уточнить выяснить мотивировки поведения всех сил, представляющих зрительный зал Александринского театра, все обстоятельства, которые могли повлиять, объяснить те или иные реакции публики во время действия. Здесь необходимо прислушаться к высказанному спустя многие годы мнению М.М. Читау, исполнявшей роль Маши. В своих мемуарах, написанных в Париже в 1920-е годы, актриса, очевидно, была свободна от какой-либо тенденциозности. Ей не было никакой необходимости что-либо скрывать или лукавить относительно общей атмосферы спектакля. Она вполне критически относится к актерскому исполнению и потому, как нам представляется, не стремится возвести «напраслину» на публику. Однако актриса упоминает весьма существенный мотив, который позволяет думать, что провал пьесы А.П. Чехова был в известной степени «срежиссирован» или по крайней мере «спровоцирован» той самой «пишущей братией», о которой упоминал и к которой принадлежал И.И. Ясинский. «Перед поднятием занавеса, — пишет М.М. Читау, — за кулисами поползли неизвестно откуда взявшиеся слухи, что «молодежь» ошикает пьесу. Тогда все толковали, что Антон Павлович не угождает ей своей аполитичностью и дружбой с Сувориным. На настроение большинства артистов этот вздорный, быть может, слух тоже оказал известное давление: что-де можно поделать, когда пьеса заранее обречена на гибель?»12 Не станем преувеличивать значение этого слуха, но, если сопоставить названные актрисой мотивы с характером критической полемики, развернувшейся по поводу представления чеховской «Чайки», то можно признать правомерность этого мотива как одного из составляющих разыгранного в этот вечер сценария.
Среди мотивов, обусловливающих восприятие пьесы, Н.А. Лейкин намекает на уже сложившееся мнение о ее «несценичности» и об имевшем место отказе М.Г. Савиной от участия в спектакле13. Слухи, очевидно, просочившиеся в публику, исходили, несомненно, от членов Театрально-литературного комитета, находившихся тут же в зале театра, от людей, близких к закулисному миру.
Существует версия и о заготовленных рецензиях на премьеру. Так А.С. Суворин, прямо признается в своем дневнике, что, не сомневаясь в успехе, «заранее написал и велел набрать заметку о полном успехе пьесы», которую потом «пришлось переделать»14 Супруга А.С. Суворина утверждала также, что резко критическая статья была заготовлена и А.Р. Кугелем для худековской «Петербургской газеты»15. Мы не можем утверждать, что «провал» был «разыгран по нотам, написанным заранее», но отметим лишь известного рода настрой, с которым некоторые авторитетные зрители явились смотреть пьесу А.П. Чехова. Демонстративность в поведении И.И. Ясинского в этот вечер заметили многие: и Л.А. Авилова, и осторожно намекнувший об этом Н. Лейкин. Враждебность Ясинского отчасти подтверждается и его отзывами о Чехове, относящимися к описываемому времени, где он обвиняет писателя в отходе от демократических идеалов и известного рода «буржуазности» даже в поведении и образе жизни. Не прошло незамеченным и поведение Н.И. Селиванова, который, по некоторым свидетельствам, «сочился злобой» еще до начала действия. Непонятно, имел ли Селиванов, написавший впоследствии наиболее злую статью о премьере, личные счеты с Чеховым, но то, что по своим эстетическим позициям, принадлежа к приверженцам традиционного актерского театра (о чем свидетельствуют его статьи в «Ежегоднике Императорских театров»), он был лишен всякой симпатии к поискам «новых форм» в драматическом искусстве, — вполне очевидно. Конечно, многие были знакомы с пьесой заранее, и априорная оценка ее премьеры уже существовала. Спектакль, собственно, мало, что мог изменить. Текст пьесы знали и А.С. Суворин, и А.А. Потехин, и П.П. Гнедич, и И. Леонтьев-Щеглов, и Л.А. Авилова. Очевидно, с ним был знаком и А.Р. Кугель, о чем свидетельствуют точные цитаты в помещенной им рецензии. Так известно, что на премьере М.И. Писарев произнес в финале «лопнула бутылка», вместо «лопнула склянка с эфиром». А.Р. Кугель же цитирует эту фразу точно по чеховскому тексту, в то время как многие рецензенты, повторили в своих статьях оговорку артиста. Была ли, в самом деле «задействована» в провале молодежь, неизвестно.
«Как шмели, жужжит публика в партере и ложах», — писал в своих «Летучих заметках» Н. Лейкин. Здесь и толпа, и корифеи, которые способны задать направление общему восприятию16. Поединок автора с «Лернейской гидрой» вот-вот должен начаться17. Поднимается занавес...
Начало спектакля Ю.М. Юрьев изображает под знаком недоумения, моментально возникшего у «бенефисной публики», имеющей своеобразную «установку» на комедию и введенной в заблуждение авторским обозначением жанра: «Проходит первая сцена, вторая, третья... Нет... — пишет артист. — Совсем не смешно — все какие-то разговоры... Странно! Может быть, это только вначале, а потом будет забавнее?.. Ничего подобного: и дальше то же самое! Ни одного забавного, комического положения — одна «болтовня» и только... Полное разочарование...»18.
И.И. Ясинский сразу же обратил внимание на «неверный тон» исполнения, подчеркнувший отступление пьесы от драматургического стереотипа. «Сразу был взят неверный тон, и уж комедия была сорвана. Началась нелепица в лицах, кто в лес, кто по дрова; г. Давыдов только рассказывает скучные анекдоты, г. Сазонов только записывает, г. Панчин только курит и говорит глупости...»19.
Первые сцены спектакля обычно проходят на определенного рода «пристройке» зрителей к «предлагаемым обстоятельствам» пьесы. Н.А. Лейкин в «Летучих заметках» достаточно точно передает характер колебаний зрительских версий относительно представляемой пьесы:
«Поднимается занавес. На сцене парк и убогая домашняя дачная сцена, сколоченная из досок.
— Что-нибудь насчет дачных актеров-любителей... — шепчет дама мужу купеческой складки. — Ах, как я рада, что Чехов догадался. Давно их пора отбарабанить вовсю.
Очки и пенсне в креслах.
— Видите, все-таки новый прием... — замечает пенсне. — Должно быть, актеры-любители. Никто еще у нас не изображал этих расплодившихся дачных любителей, играющих в дровяных сараях и собачьих будках.
— А вот посмотрим. Тут, действительно, много можно комического и горького вставить, — отвечают очки.
— Сколько великовозрастных гимназистов бросило учиться от этой несчастной страсти, и болтаются теперь бездарностями по провинции, сколько жен сбежало от мужей, побаловавшись на сценах собачьих будок»20.
Особенность восприятия связана с тем, что зритель именно здесь устанавливает свои отношения с происходящим на сцене, пытается разгадать содержательный и образный «код» действия. Соответственно возникают и различные реакции. Ю.М. Юрьев достаточно убедительно рисует картину зрительских реакций: «Стали искать малейшего повода к смеху. Пробовали реагировать легким смешком на отдельные фразы, на отдельные словечки. Но, нет, ничего не выходит: смешок повисал в воздухе. Внимание все более и более ослабевало... В таких случаях среди публики раздается кашель. Тем не менее до поры до времени все шло сравнительно чинно»21.
И вот тут-то выступили на первый план корифеи толпы, те, кто «смелее и отважнее» других, те, кто имел дерзость или намерение возвысить свой голос, придать общему недовольству, недоумению, скуке, непониманию отчетливо выраженные вербальные формы. Вступили в действие силы, готовые выразить и высказать вслух то, что из приличия, воспитанности или робости не способны были выразить многие. Именно здесь индивидуальные отношения зрителей с развертывающимся на сцене действием становились общими, коллективными, и это общее начинало доминировать над индивидуальным. На премьере «Чайки» этот механизм «сработал» идеально.
Ю.М. Юрьев отмечает, как «в партере кто-то нарочито громко вздохнул, раздалось протяжное: «О-ох!»... Выходка скучающего зрителя понравилась, ее встретили сочувственно. В знак солидарности в ответ прокатился легкий смех. Смех, по-видимому, ободрил некоторых смельчаков и подвинул их на дальнейшие действия»22.
Постепенно заданным и вполне определенным становится характер реакции. От недоумения зал в основной своей массе переходит к соревнованию в остроумии. Теперь запреты на реакцию сняты, а направленность ее конституирована: «Ну и канитель! — явственно прозвучал чей-то голос. Новая волна смеха, но уже громкого. Чувствуется, что зал выключился из спектакля и не следит за действием. Повсюду общий говорок, который еще больше отвлекает зрителя от сцены»23.
Пробегает «цепная реакция», и теперь уже те, кто пытается следить за действием, оказываются в меньшинстве. Внимание переключается не столько на события, разыгрываемые на сцене, сколько на своеобразную «игру» в зале. Соревнование в остроумии и «смелости», в проявлении своего «Я» становится увлекательным. Предметом восприятия становится само отношение к происходящему на сцене.
«Тише!.. Молчите... Дайте слушать!.. — раздаются протестующие голоса. На время наступает тишина, но не надолго»24, — пишет Ю.М. Юрьев. «Игра» зрителей со спектаклем требует новых обостряющих обстоятельств, и любое экстравагантное, необычное событие, представленное на сцене способно вызвать бурную реакцию. Любой сценический эффект идет под зрительский комментарий.
И.Л. Леонтьев-Щеглов вспоминает реакцию, возникшую на световой эффект, предшествующий представлению пьесы Треплева: «На сцене в первом акте, после захода солнца темнеет.
— Почему это вдруг стало темно? Как это нелепо! — слышу чей-то голос позади моего кресла»25.
Даже те из «партии» Чехова, которые стремились «преодолеть» характер массового восприятия на этом спектакле, те, кто знал и любил пьесу, свидетельствовали о том, что им не удавалось наладить контакт со сценой. Здесь очень характерно впечатление Л.А. Авиловой, которая сама считала себя причастной к сюжету пьесы и уж, конечно, была настроена к активному восприятию. «Очень трудно, — вспоминает она, — описать то чувство, с которым я смотрела и слушала. Пьеса для меня как-то пропадала. Я ловила каждое слово, кто бы из действующих лиц его не говорил, я была напряженно внимательна, но пьеса для меня пропадала и не оставляла никакого впечатления»26.
Но вот настает момент представления пьесы Треплева, и возникают два противоположных отношения к этому эпизоду. Здесь характерно, что зрительское восприятие разделяется по принципу, заданному уже Чеховым в «Чайке». Одна сторона, подобно Аркадиной, воспринимает все как сплошную театральную нелепость, другая, подобно Дорну, видит поэтическую сторону замысла, хотя и не во всем ее понимает и принимает. К первым принадлежит большая часть зрителей, мнение которых зафиксировал Ю.М. Юрьев:
«Идет сцена на сцене. Треплев демонстрирует свою пьесу. Появляется Нина Заречная — Комиссаржевская в белом, освещенная лунным светом, садится на большой камень, начинает монолог: «Люди, львы и куропатки, рогатые олени, пауки, молчаливые рыбы, обитавшие в воде, морские звезды и те, которых нельзя было видеть глазами, — словом все жизни, все жизни, все жизни...»
Публика в недоумении насторожилась, начала прислушиваться, почуяв что-то декадентское. Это подлило масла в огонь. Декаденты в то время были притчей во языцех... Их высмеивали, ими возмущались, изощрялись над ними в остротах. И вот повод к новому взрыву смеха.
— Что?.. Что-о такое — львы и куропатки?! Вот так так... — протянул чей-то голос»27.
Начало монолога Мировой души стало одним из переломных моментов в зрительском восприятии. Именно здесь прозвучала фраза, приписываемая некоторыми свидетелями Н.А. Селиванову, и дававшая повод говорить о том, что «провал» был «срежиссирован».
Вот, что пишет С.В. Танеев в рецензии, появившейся в журнале «Театрал»: «Уже в первом акте кому-то из посетителей бель-этажа не понравились декадентские стихи в исполнении г-жи Комиссаржевской и когда, по ходу пьесы, слушатели на сцене произнесли «мило, мило», в зрительном зале послышалось громкое замечание «мило проныла!» — что вызвало в публике смех»28.
Именно с этого момента многие мемуаристы сходятся на том, что в зале началась бурная реакция и характер отношения к пьесе, как к «скопищу нелепостей», определилось окончательно.
«Весь первый акт, — с горечью пишет Е.П. Карпов, — в публике стоял жирный, глупый хохот. Пропало настроение»29.
И далее: «Сквозь гомерический хохот со всех сторон слышатся громкие замечания, насмешки. Без всякого стеснения начинают перекликаться друг с другом через весь зрительный зал. Получаются как бы два представления: одно на сцене, другое — в зрительном зале. Последнее занимает публику как нечто необычайное. Протестующие голоса не помогают делу, а лишь усугубляют общий шум...
Смущенная, вконец растерянная Комиссаржевская едва закончила свой монолог. К концу ее совсем не было слышно...»30.
Происшедшее в зале во время монолога Нины заставило «пробудиться» многих сторонников Чехова, которые тут только осознали, что произошло. Л.А. Авилова так передает свои ощущения в этот момент: «Когда Нина Заречная стала говорить свой монолог: «Люди, львы, орлы...», я услышала в партере какой-то странный гул и точно проснулась. Что это происходило?
Показалось мне, что это пронесся по рядам сдержанный смех, или это был не смех, а ропот, возмущение? Во всяком случае, это было что-то неприятное, враждебное. Но этого не может быть! Чехов так популярен, так любим!»31
А.П. Чехов как будто предвидел двойственность реакции. Лишь та часть зрителей, которая была способна сопоставить происходящие с художественным замыслом пьесы в целом, могла своеобразно солидаризироваться с Дорном.
Вот как излагает свое впечатление А.С. Суворин:
«Первый акт прекрасно, поэтически задуман. Молодой Треплев бредит новыми литературными формами и написал пьесу, которая дается на деревенском театре.
Пьеса декадентская. Действие ее в отдаленном будущем, когда на земле все умерло и осталась одна только мировая душа в форме молодой девушки... Среди фантастических видений, блуждающих огней, на пустынном острове, является эта душа и говорит о том, что она такое.
Г-жа Комиссаржевская прекрасно говорит этот монолог, а г. Аполлонский дает правдивый тон молодому Треплеву»32.
Выделяя среди всех исполнителей игру В.Ф. Комиссаржевской, Е.П. Карпов подчеркивал «романтизацию» актрисой этого образа:
«Комиссаржевская играла Нину Заречную в первых актах жизнерадостной, деревенской, простой барышней с чуткой, восторженной душой... Ее, видимо, не удовлетворяла семейная обстановка, жизнь деревенской барышни, ожидающей жениха. Она рвалась у свету, к людям, посвятившим себя искусству, литературе, театру. Увлечение ее Треплевым развилось на этой почве. Она верила в его талант, верила в его пьесу, вылившуюся в новые формы творчества. Надо было видеть, с каким волнением вбегала на сцену Комиссаржевская со словами: «Я не опоздала?»... — слышать последующий разговор ее с Треплевым о своей семейной обстановке, о пьесе, о Тригорине, чтобы понять, что это не заурядная девушка, а поэтичная, рвущаяся на широкую волю, мятущаяся натура.
Монолог Нины Комиссаржевская начинала смущенно, нервно, как непривычная к сцене робкая дебютантка, неуверенная в своих силах, но в ее дрожащем от страха голосе чувствовалась искренняя вера в то, что она — мировая душа, ведущая непрестанную борьбу с дьяволом. Эта наивная вера, передаваемая музыкальным голосом Комиссаржевской, с изумительной тонкостью интонаций, с глазами, устремленными в пространство, с застывшим на лице выражением роковой неизбежности, производила неотразимое впечатление.
И когда Аркадина говорила Нине: «С такой наружностью, с таким чудным голосом нельзя, грешно сидеть в деревне»... — публика разделяла это мнение.
Первая встреча с Тригориным заставляла Нину Комиссаржевскую всю вспыхнуть, на секунду поднять на него глаза, радостно проговорить: «Ах, я так рада»... и вслед за тем конфузливо опустить глаза и еле слышно прибавить: «Я всегда вас читаю»...
Нина, рвущаяся на волю, мечтающая быть актрисой, жаждущая шумной славы, жизни избранных, познакомилась с Тригориным, видит в нем выдающегося человека, знаменитого писателя и с первой же встречи загорается любовью к нему»33.
Однако большинство зрителей уже было увлечено игрой в «остроумные комментарии»: «Заметили декоративный эффект: игра лунного освещения на поверхности озера. Режиссерское изобретение, — отмечает корреспондент «Петербургского листка». — «Позвольте. В провинции такие эффекты уже не новость. У Синельникова во время «Отелло» во втором акте гондолы разъезжают, а у Соловцова реализм постановки доведен до небывалого. Во «Власти тьмы» у него через сцену проходит стадо телят и пастух играет на свирели, а в «Генеральше Матрене» в последнем действии настоящий фейерверк с ракетами показывают»34.
«Заключительные сцены первого акта, — пишет Ю.М. Юрьев, — прошли хотя и при более нормальных условиях, но атмосфера, в сущности, не разрядилась, так что каждую минуту можно было ждать нового взрыва»35.
Нам осталось рассказать лишь о том, как реагировал на происходившее сам виновник события — А.П. Чехов. О том, где он находился в течение первого акта, свидетельствуют воспоминания Е.П. Карпова, Ю.М. Юрьева и С.И. Сувориной.
По свидетельству С.И. Сувориной, в начале спектакля А.П. Чехов находился в ложе Сувориных в бельэтаже с левой стороны. Но лишь только первые признаки определившейся зрительской реакции сложились с достаточной ясностью, он тихо вышел из ложи и прошел за кулисы.
Далее мы переходим к свидетельству Ю.М. Юрьева: «В начале спектакля его видели за кулисами следящим за ходом действия, но после того, как отношение публики к пьесе стало ясно, Антон Павлович скрылся в кабинете Е.П. Карпова, помещавшемся тут же на сцене, у первой кулисы, и только изредка приоткрывал дверь, прислушиваясь к тому, что происходит в зрительном зале»36.
По всей видимости, Чехов, находясь за кулисами, переходил из кабинета Карпова в гримуборную бенефициантки, находившуюся тут же на сцене.
«Чехов, бледный, растерянный, — вспоминает Е.Л. Карпов, — с натянутой, жалкой улыбкой на лице, ходил за кулисами, покусывая бородку, и, видимо, никого не замечая и ничего не понимая. Иногда он останавливался, прислушивался к тому, что говорят на сцене. При взрыве хохота в зале пугливо шарахался, убегая ко мне к кабинет или в уборную к Левкеевой»37.
М.М. Читау во время действия, когда не была занята на сцене, войдя в уборную Е.И. Левкеевой, застала следующую картину: Чехов и бенефициантка сидели вдвоем. «Она не то виновато, не то с состраданием смотрела на него своими выпуклыми глазами и даже ручками не вертела. Антон Павлович сидел, чуть склонив голову, прядка волос сползла ему на лоб, пенсне криво держалось на переносье... Они молчали. Я тоже молча стала около них. Так прошло несколько секунд. Вдруг Чехов сорвался с места и быстро вышел»38.
Но вот первый акт закончен. «Уже после первого действия пьесы, когда опустился занавес, — сообщала газета «Новости», — публика осталась в каком-то недоумении: едва ли кто-нибудь из зрителей понимал, что перед ними происходит на сцене. В зале господствует зловещая, угрожающая тишина: даже малейшие попытки аплодисмента не слышатся»39.
Однако Ю.М. Юрьев в своих воспоминаниях указывает, что по окончании первого акта реакция публики была двойственная. «Часть публики, возмущенная подобным поведением большинства, усиленно начинает аплодировать, вызывать исполнителей. Артисты долгое время не отзывались, но, в конце концов, после настойчивых требований, появились на сцене смущенные, недоумевающие»40. Воспоминания Ю.М. Юрьева были написаны спустя много лет после премьерного спектакля и, возможно, некоторая аберрация памяти здесь присутствует. Скорее всего, он сообщает общий настрой, как в зале, так и за кулисами, и в известной степени обобщает зрительскую реакцию. Н.А. Лейкин в своих «Летучих заметках» свидетельствует вполне определенно: «занавес упал при глубоком молчании»41.
Однако сходно с Ю.М. Юрьевым высказывает свое мнение и Л.А. Авилова: «Занавес опустился, и вдруг в зале поднялось что-то невообразимое: хлопки заглушались свистом, и чем больше хлопали, тем яростнее свистели. И тогда ясно стал слышен и смех. Мало того, что смеялись, — хохотали»42.
Антракт предоставил простор для жарких дебатов в кулуарах Александринского театра. Л.А. Авилова суммарно приводит наиболее характерные отзывы зрителей, выходивших из зрительного зала. Ее место в амфитеатре у прохода с правой стороны позволяло ей не только наблюдать, но слышать вслух высказываемые суждения. «Публика стала выходить в коридоры и в фойе, — писала она в своих воспоминаниях, — и я слышала, как некоторые возмущались, другие злобно негодовали: «Символистика»... «Писал бы свои мелкие рассказы»... «За кого он нас принимает?»... «Зазнался, распустился»...»43. Особенно сильное впечатление произвели на Л.А. Авилову слова и поведение И.И. Ясинского. Он остановился перед ней «весь взъерошенный, задыхающийся» и спросил: «Как вам понравилось? Ведь это черт знает что! Ведь это позор, безобразие...»44.
Н.А. Лейкин впрямую в письме к А.П. Чехову высказывает мнение о том, что зрители в антракте подверглись своеобразной «обработке» со стороны критиков и рецензентов. «А как мы, — пишет Н.А. Лейкин, — друзья Ваши, во время первого представления «Чайки» негодовали на рецензентов! Они тотчас же после первого акта зашипели, забегали по коридорам: «где тут действие! Где тут типы? Вода и вода»? — прямо подготовляя неуспех первого представления, ибо обращались с разговорами к бенефисным завсегдатаям, а те в большинстве случаев глупы и слушают, что им говорят, сами ничего не понимая. У рецензентов я видел на лицах и в разговорах даже какое-то злорадство, когда они указывали на слабые стороны пьесы и когда бенефисные завсегдатаи с ними соглашались»45.
Особую роль в формировании «общественного мнения» Лейкин отводит обозревателю «Петербургской газеты» А.Р. Кугелю. Здесь перед нами разворачивается целый «детективный» сюжет: «Предчувствуя, что он наутро начнет выливать помои на пьесу, — пишет Лейкин, — я отправился в ложу Худековых и просил Николая Худекова, чтобы он взял Кугеля под уздцы и сдержал. То же самое прибавила от себя добрейшая Надежда Алексеевна, его мать, которой пьеса нравилась. Сын пообещал матери и мне, но наутро все-таки появилась ругательная заметка Кугеля, которая буквально взбесила»46.
В антракте обращала на себя внимание активность А.С. Суворина, возмущавшегося реакцией публики. Ю.М. Юрьев заметил крупную фигуру, которую обступили тесным кольцом. «Позвольте, — слышится его голос, — что это, собственно говоря, происходит?! Ведь это черт знает что!.. Ничего не понимаю... Ведь это, собственно говоря, бедлам... Встречали вы что-нибудь подобное?.. Вакханалия какая-то!.. Не умеют себя держать в приличном обществе!.. Нет, я вас спрашиваю, куда они, собственно говоря, пришли?! Ведь это не трактир, не кабак!.. Да и что, собственно говоря, они тут нашли? Пьеса как пьеса — и прекрасная пьеса! Я ее знаю... Неглупая пьеса. Чехов не может написать какой-нибудь дряни!.. Надо же, черт возьми, научиться уважать! Ведь это Чехов! Не нравится — так уходи, кто тебя держит!..»47.
Конечно, восприятие Сувориным «Чайки» было, помимо всего прочего, вполне специфическим: он впрямую связывал судьбу Треплева с трагической судьбой своего сына Володи, который незадолго до того покончил с собой. Суворин относился к пьесе серьезно, слушал ее «с тяжелым чувством», находил в ней больные для себя мотивы и потому резко протестовал против поверхностного «журналистского» отношения к новому произведению Чехова48.
Однако личные мотивы в этой пьесе ощутил не один владелец «Нового времени». Сам А.С. Суворин в своем дневнике свидетельствует о весьма знаменательном разговоре с Д.С. Мережковским, который, судя по всему, приняв критику декадентства (как ему казалось, присутствующую в пьесе) на свой счет, высказал негативное отношение к этому произведению. «Мережковский, встретив меня в коридоре театра, заговорил, что она не умна, ибо первое качество ума — ясность. Я дал ему понять довольно неделикатно, что у него этой ясности никогда не было»49.
Характеризуя состояние актеров, участвующих в спектакле, Ю.М. Юрьев пишет: «За кулисами — полное смятение и растерянность, словно после ужасной катастрофы. Все потрясены, подавлены и не могут опомниться, не могут отдать себе отчета в том, что только что произошло. Говорят тихо, почти шепотом, как будто в доме покойник. На каждого приходящего из зрительного зала набрасываются и закидывают его вопросами, желая уяснить причину такого стихийного явления. Но и те, находящиеся в самой гуще этого события, недоумевают и не могут дать сколько-нибудь удовлетворительного объяснения.
Больше всех волнуется К.А. Варламов. Беспрестанно крестится, вздыхает... У него нервная дрожь, руки трясутся.
— Господи, что же это такое?.. — шепчет он. — Что же происходит?! Слишком тридцать лет я на сцене — и ничего подобного никогда не бывало!.. Ну, проваливались пьесы, шикали автору, шикали актерам... А это что же?! Да неужели такая срамная пьеса? Ведь нет же!!! Ничего не понимаю! Комиссаржевскую увели в уборную и отпаивали валерьяновыми каплями»50.
Окончив первый акт, актеры не нашли А.П. Чехова в кабинете Карпова, и многие решили, что он ушел. Это, собственно, и породило легенду, что он убежал из театра, забыв даже шапку, так как шапка Чехова лежала на карповском столе. Не видели Чехова и в зале, что заставило и зрителей думать о бегстве автора из театра. Однако Ю.М. Юрьев утверждает, что Чехов вскоре появился в первом антракте за кулисами в сопровождении своего старого знакомого актера Н.Ф. Арбенина. «По одному его виду можно было судить, как тяжело он переживал происшедшее, — пишет Ю.М. Юрьев. — Я даже не думал, что можно столь внезапно осунуться, как это было тогда с Антоном Павловичем, которого я только что перед тем видел. Растерянный, бледный, со сконфуженной улыбкой, он рассеянно слушал актеров, пытавшихся ободрить его.
— Я ничего... Я уж как-нибудь... — беспомощно лепетал Антон Павлович. — А вот каково вам?.. Ведь у вас впереди еще целых три акта...
— Мы стреляные воробьи, — пробует шутить Варламов. — То ли бывало? Нас не прошибешь!.. — а у самого зуб на зуб не попадает.
— А может быть прекратить представление?
— Что вы, что вы, Антон Павлович... Такого случая еще не бывало!
— А право, было бы лучше... А?.. Давайте?!
— Ничего, ничего... Бог милостив!.. — ободряет Варламов. — Может, и пронесет... Ну, дай господь!.. — и крепко обнимает Чехова»51.
Когда Л.А. Авилова в начале второго акта взглянула на ложу Суворина, которая находилась напротив нее с левой стороны, то не нашла там Чехова и поверила уже распространившейся версии о том, что автор «сбежал»52. Однако на самом деле Чехов стоял буквально рядом с ней, о чем свидетельствует Ю.М. Юрьев:
«Во время второго действия я стоял в проходе между партером и местами за креслами. Вошел Антон Павлович, встал рядом.
— Юрий Михайлович, скажите, что происходит? Неужели же так безобразно то, что я написал?
— Ну, как вам не грех, Антон Павлович?! Вы были на генеральной, видели отношение актеров к пьесе! Все ожидали успеха. Неужели мы все такие профаны?!
— Так почему же?.. Почему?.. — допытывался Антон Павлович.
— Думаю, что в данный момент на этот вопрос вам никто не может ответить... Публика, как отравленная... Ничего не понять!..
Свидетельств о том, как шел второй акт гораздо меньше. «Идет второе действие, — писали «Новости» в своей информационной заметке на следующий день после премьеры, — волнение публики усиливается; движение и шум в зрительном зале заглушают часто речи, произносимые на сцене»53. Зрители, признав ироничный комментарий за особое уже «узаконенное» отношение к пьесе, ищут все новых «зацепок» для подобной реакции.
Публика дружно среагировала на два появления Треплева с убитой чайкой. В первый раз герой безмолвно как некая мистическая фигура прошел по дальнему плану, так и не откликнувшись на обращение к нему Аркадиной. Во второй раз он появился уже перед Ниной. И. Леонтьев-Щеглов как раз и зафиксировал реакцию на этот выход героя: «Во втором акте Треплев (Аполлонский) кладет у ног Нины Заречной (Комиссаржевской) убитую чайку. Рядом со мной кто-то ворчит:
— Отчего это Аполлонский все носится с какой-то дохлой уткой? Экая дичь, в самом деле!..»54.
Однако во втором акте устанавливается и некоторое равновесие в восприятии пьесы сторонниками и противниками Чехова. Те, кто сумел проникнуться образным миром автора, втянулся и не обращал внимания на выходки тех, кто проявлял агрессивность и неприятие всего, что происходило на сцене. Здесь показательно восприятие Л.А. Авиловой. Найдя своеобразную «настройку» — в данном случае на личность самого Чехова, на жизненные обстоятельства, вызвавшие к жизни «Чайку», соотнеся образный мир писателя с чуждой ему обстановкой зрительного зала театра, Л.А. Авилова постепенно «включается» в ход действия, становится своеобразной «соучастницей» происходящего. Ее воспоминания интересны с психологической точки зрения, в них подчеркивается противостояние индивидуального опыта стереотипу коллективного восприятия. Спектакль для Авиловой становится «тотально субъективен».
«И опять упорно, но уже безнадежно, — пишет приятельница Чехова, — я стала внимательно следить за словами пьесы. Вспомнилось: Антон Павлович писал ее летом в маленьком флигильке Мелихова. Весь флигилек тонул в зелени. Из дома к нему порой доносились звуки рояля и пения. Ему было хорошо, когда он писал. Он сам рассказывал об этом. Вспомнилось так, точно на один миг я увидела и флигилек, и Антона Павловича над рукописью со свесившейся прядкой волос на лбу. Далеко тогда был Петербург с Александринкой, далеко был день первого представления, а теперь далеко Мелихово с его покоем и тишиной, и вместо флигелька — переполненный зрительный зал и лица друзей, внезапно обратившиеся в звериные хари. Пьеса проваливалась. [...] Я опять стала в состоянии смотреть на сцену, и теперь я видела пьесу»55.
Вниманием публики завладевает линия отношений Нины и Тригорина. Е.П. Карпов писал: «Сцены с Тригориным Комиссаржевская проводила с неподражаемой тонкостью, которую едва ли могла оценить публика, да и критика не обратила на них должного внимания. Скрытое обожание, робкое, наивное девичье кокетство и беззаветная преданность, готовность идти на всякие жертвы из любви к нему оттеняла В.Ф. Комиссаржевская в отношениях [Нины] к Тригорину»56.
Из актеров во втором акте зрители выделяли Сазонова, исполнявшего роль Тригорина и Давыдова, исполнявшего роль Сорина, которые «делали все, что можно»57. Однако среди зрительских мнений, относящихся к впечатлениям от второго акта, Н. Лейкин расслышал и негативные мнения о Комиссаржевской: «нельзя выпускать такую актрису, как Комиссаржевская, сразу на такие роли. Да и вообще... Читает она недурно, но у ней фигуры нет. Лицо ее маленькое, без выраженья...»58.
И.Н. Потапенко, хотя и не присутствовавший на первом представлении, справедливо отмечал, что необходимо было, чтобы у «публики хватило внимания на три действия, четвертое само подымет ее»59.
Итак, второе действие завершилось сценой Нины и Тригорина. «Опустился занавес, — сообщали «Новости» наутро после премьеры, — и уже угроза выполняется; раздается сильное шиканье; но часть публики решает, что актеры не виноваты в авторских нелепостях, и вызывает г-жу Комиссаржевскую и г. Сазонова»60. Здесь почти все мемуаристы и репортеры сходятся в оценке актерской игры.
Однако, двойственность в восприятии, и резкое отторжение части публики слишком явственно чувствовали артисты со сцены, и потому даже вызовы не прибавили им бодрости. Как только кончились вызовы, В.Ф. Комиссаржевская «со слезами на глазах, взволнованная, нервно дрожа всем телом», бросилась к стоящему за кулисами Е.П. Карпову: «Что же это за ужас... Я провалила роль... Чему же они смеются... Мне страшно выходить на сцену... Я не могу играть... Я убегу из театра...»61. Е.П. Карпов, по его словам, успокоил ее, насколько мог, уверил, что играла она превосходно и не ее вина, что публика не понимает пьесы.
Споры в антракте носили более глубокий характер. Они были обращены к собственно художественным проблемам. Здесь начали складываться разнообразные «версии», мотивировки «неуспеха». Сторонники Чехова акцентировали внимание на «неряшливости» и грубости исполнения. И. Леонтьев-Щеглов, один из репертуарных авторов Императорской сцены, «свой» в стане театральной администрации, обратился к одному из чиновных театралов: «Сталкиваюсь в проходе между креслами с одним превосходительным членом театральной дирекции.
— Помилуйте, — говорю я ему, — разве можно такие тонкие пьесы играть так возмутительно неряшливо?
Театральный генерал презрительно фыркает.
— Так, по-вашему, это «пьеса»? Поздравляю! А, по-моему, это — форменная чепуха!»62
В театральном буфете, куда отправился И. Леонтьев-Щеглов, он пытался развить «актерскую» тему. Желая найти сторонников, он обратился к знакомому полковнику, большому театралу. «Вот, думаю, — продолжает мемуарист, — с кем отведу душу...
— Ну, и отличился же сегодня Сазонов! — негодую я: — Вместо литератора Тригорина играет доброй памяти Андрюшу Белугина?..
Но миролюбивый полковник раздраженно на меня набрасывается:
— Да-с, и надо в ножки ему поклониться, что еще «играет»! Удивляюсь на дирекцию — как можно ставить на сцену такую галиматью!..
Возвращаюсь в партер, удрученный до последней степени»63.
Как видим, у театралов вся «злость» была нацелена не столько на актеров, сколько на автора.
Спор заходит о новаторстве Чехова, о его стремлении противостоять шаблонам драматической сцены. Н. Лейкин приводит разговор «двух сюртуков» — лысого и косматого. Под «косматым сюртуком» легко узнаваем П.П. Гнедич, драматург и член Театрально-литературного комитета, впоследствии управляющий труппой Александринского театра, инициатор «реабилитации» «Чайки» на александринской сцене. Приведем этот характерный разговор, зафиксированный репортером:
— Слышите? Публика-то пошикивает, — говорит лысый сюртук. — Да и на самом деле, второй акт по-моему...
— Да... — отвечает косматый сюртук. — Но все-таки, пьеса литературная вещь.
— Позвольте... По-моему, тут нет пьесы, а уж комедии и подавно, а на афише: комедия.
— Виноват... Я не так выразился. Действительно, пьесы и комедии нет, но все-таки, это литературное произведение...
— А публика-то! Слышите? Опять... Положим, сдержанно шикает, но...
— Здешняя публика привыкла к рутине, а в произведении Чехова рутины-то и нет. Ей нужны банальности, а их-то и нет. У нас публика привыкла к известному шаблону, а шаблона тут и не имеется.
В разговор ввязывается пожилой полковник.
— Однако, мой милый Петр Петрович, если я плачу большие бенефисные деньги, то дай мне и тот шаблон, который мне нравится, — говорит он. — Да и актеры спустя рукава играют»64.
Постепенно мнения начинают пересекаться, уже и «сторонники Чехова» соглашаются, что пьеса имеет свои погрешности против сценических правил.
«Однако пьеса не смотрится, — слышится в кулуарах, — актеры стараются играть, и при этих новых формах у них не выходит никакого ансамбля. А что до типов, то разве это тип — молодая девушка, нюхающая табак! Это даже не характер... Просто единичный случай, который, может быть, где-нибудь видел автор, а единичные случаи не выставляют. Ведь такая нюхающая девушка разве в сотнях тысяч девушек одна наберется»65.
Третий акт, как будто бы, прошел более спокойно. Однако и здесь были два момента, вызвавшие бурную реакцию зрителей. В недоумение приводила сцена между Аркадиной и Треплевым. «В бенефисной публике, — писал И. Леонтьев-Щеглов, — бог весть с чего, вызывает веселое настроение белая повязка, похожая на чалму, которую мать накладывает на голову раненного сына»66. Смех вызвала сцена, развернувшаяся между Аркадиной и Тригориным. Называя сцену «прямо великолепной по реализму и оригинальности замысла», тот же И. Леонтьев-Щеглов видел причину подобной зрительской реакции в «грубой и банальной» игре Н.Ф. Сазонова и А.М. Дюжиковой. В частности, «момент, когда Аркадина падает на колени перед Тригориным, по воспоминаниям Леонтьева-Щеглова, показался большинству смешным и неестественным»67.
По окончании третьего действия реакция зрителей пережила новый всплеск «неприятия»: «после третьего действия шиканье стало общим, — писали «Новости» по следам премьеры, — оглушительным, выражающим единодушный приговор тысячи зрителей тем «новым формам» и той новой бессмыслице, с которыми решился явиться на драматическую сцену «наш талантливый беллетрист»»68.
Н. Лейкин упоминает одну из характерных реакций. Некоторые из зрителей восприняли одну из трогательных лирических сцен как «комический инцидент».
«Я сижу в креслах, говорит один из героев «Летучих заметок», — а сзади меня двое, и все разговаривают, все делают замечания насчет игры актеров [...]
— Чудесно. Выходит Комиссаржевская, подходит к Сазонову и говорит: «чет или нечет, идти мне в актрисы или не идти?» Вдруг сзади меня возглас: «Не ходи! Иди лучше в гувернантки!» Да ведь громко таково!
— Сообщите Варламову. Он в пьесе все театральные анекдоты рассказывает. Пусть в последующее представление вставит этот анекдот и расскажет»69.
В результате, пьеса воспринималась зрителями как нагромождение случайных анекдотов и экстравагантных трюков, над которыми должно было смеяться и иронизировать. Действие публике представлялось лишенным структуры абсурдом, галиматьей, чепухой вне всякой связи явлений и образов. Эта установка утвердилась и сложилась в общее мнение в последнем акте.
«Последний акт был самым неблагополучным, — пишет в своих воспоминаниях Ю.М. Юрьев. — Придирались положительно к каждому пустяку. Появлялся ли Сорин в своей коляске — смех; вставал ли он со своего кресла, опираясь на чью-либо руку, — опять смех и иронические замечания...»70.
Здесь вполне уместно привести реплики зрителей, которые фиксирует в своих «Летучих заметках» Н. Лейкин. Они свидетельствуют о непонимании самой структуры последнего акта пьесы.
«Несценично, несценично, что говорить», — заключает один из зрителей. Другой конкретизирует: «Зачем он это лото приплел? На кой шут? И целую четверть часа заставил паузить актеров за этим лото». И, наконец, вывод: «Лото повредило. Сцену с лото можно бы смело долой. Но все-таки: пьесы нет, а литературная вещица прекрасная и умная»71. И действительно впоследствии сцену убрали: для второго представления А.С. Суворин и Е.П. Карпов произвели это сокращение. В этом эпизоде опять-таки проявилось нежелание или неумение публики постичь авторскую логику построения действия.
Есть и еще одно очень характерное замечание, свидетельствующее о том, что в этот день в зале отсутствовала логика восприятия действия. Речь идет о впечатлении от игры актеров весьма даровитых и вряд ли не справившихся со своими ролями.
В уста дамы «купеческой складки», занимающей места в креслах, Н.А. Лейкин вкладывает следующие слова, которые та обращает к своему мужу: «Зло меня на Варламова берет. Играет кучера из хорошего дома, а сам...» Более проницательный муж ответствует: «Матушка, он управляющего имением играет».
«Управляющего? — недоумевает дама «купеческой складки». — А я думала, кучера какого-нибудь особенного для хороших заводских рысаков. Ну, да все равно. Играет управляющего из хорошего дома, а не мог себе рубашки в четвертом акте переменить. В третьем и четвертом акте в одной и той же красной рубахе, а между тем в афише сказано, что между третьим и четвертым актом проходит два года»72. И далее возникает спор о красной рубахе с белой полосой на подоле, которая должна была за два года изрядно износиться, и, наконец, следует весьма авторитетное предположение, что у Шамраева, должно быть, таких рубах имеется с полдюжины.
Другой комментарий касается роли, исполняемой В.Н. Давыдовым. Здесь наблюдается «скольжение» по поверхности роли. Репортер «Петербургского листка», сидящий в зале, следуя зрительской логике восприятия, комментирует лишь внешнюю сторону действия, концентрируя внимание на пикантных подробностях вне единой логики характера. «Генерал Сорин, — читаем мы в репортаже «Петербургского листка», — старый ловелас и природно глупый человек, говорящий на сцене или пошлости и банальности, или спящий в креслах по получасам к несказанному удовольствию публики и, вероятно, г. Давыдова, изображавшего этого рамолисмента»73.
Однако действие подходило к самой кульминационной сцене — сцене самой поэтической и драматичной — последней встрече Треплева и Нины.
Существовала внутренняя логика, рождался сильный поэтический образ этой сцены, который так поразил всех на генеральной репетиции, заставляя поверить в несомненный успех всей пьесы. Е.П. Карпов вполне отчетливо представлял ту задачу, которую они с В.Ф. Комиссаржевской решали в этом кульминационном моменте действия. «Сильным и трогательным аккордом, — вспоминал режиссер, — звучал в исполнении Веры Федоровны последний акт драмы. Исстрадавшаяся, с разбитой душой, задавленная непосильной мукой и житейскими невзгодами, возвращается Нина Заречная в заглохший, осенний, тоскливо шумящий сад, где стоит полуразрушенный осиротелый театр. Здесь, когда-то полная сил и радужных надежд, она пережила первые восторги любви, первый трепет художественного вдохновения. Мучительны и неотразимы воспоминания, заставляющие ее кружиться, как подстреленную чайку, около темного, холодного озера.
Такими тихими, глубокими тонами, с подавленными, чуть слышными рыданиями передавала Комиссаржевская сцену последнего свидания с Треплевым, находя в голосе, в мимике, в выражении глаз изумительные штрихи для передачи тончайших оттенков чувства несчастной, оскорбленной женской души. Сцена с Треплевым всегда производила на зрителей потрясающее впечатление»74.
Однако на премьерном спектакле было совсем не так. Обратимся сначала к впечатлениям зрителей, доброжелательно настроенных к пьесе Чехова, стремящихся вопреки господствующей в зале «установке» во всем видеть нелепость, следовать драматургической логике действия.
И.Л. Леонтьев-Щеглов считал сцену последней встречи Треплева с Ниной Заречной исполненной «такого захватывающего лиризма, что ее невозможно читать без слез». Нина — Комиссаржевская, по его мнению, «начала эту сцену прекрасно»75. Однако он должен был признать, что в конце этой сцены «незначительная авторская ремарка» все испортила и подала повод зрителям к бурной реакции. «Декламируя монолог, — пишет И. Леонтьев-Щеглов, — Нина стаскивает с постели простыню и накидывает на себя, как театральную тогу — и эта мелочь непредвиденно вызвала в публике глупый хохот». В результате «конец пьесы, по мнению мемуариста, этот удивительнейший в своей трагической простоте конец — на первом представлении пропал, как проглоченная театральная реплика, возбудив последнее недоумение и... шипение»76.
«Неудержимый хохот, — пишет Ю.М. Юрьев, — озлобленный свист, крики протеста заглушили монолог Комиссаржевской, кстати говоря, превосходно ею проведенный. Зал неистовствовал...»77.
С горечью, как о досадном недоразумении, говорит об эффекте, произведенном этой сценой А.С. Суворин. Он склонен был искать причину в «неопытности автора» и «неудачных mise en scenes»78.
Здесь возникает своеобразная драматургия восприятия. В зале явно обнаруживаются три силы, три группы воспринимающих. Одни — и это «сторонники Чехова» — следуют, сопереживая, за логикой действия. «В последнем действии, — вспоминает Л.А. Авилова, — которое мне очень понравилось и даже заставило на время забыть о провале пьесы, Комиссаржевская (Нина), вспоминая пьесу Треплева, в которой она в первом действии играла Мировую душу, вдруг сдернула с дивана простыню, закуталась в нее и опять начала свой монолог: «Люди, львы, орлы...»»79.
Индивидуальное восприятие зрительницы, проникнувшейся происходящим на сцене, приходит в резкое столкновение с доминирующим коллективным восприятием зрителей, отказывающихся признавать за действием какую-либо логику, не желающих идентифицировать свой жизненный опыт с жизнью героев, выведенных на сцену автором. Л.А. Авилова определенно не склонна винить в этой реакции автора. Она противопоставляет художественную логику создаваемого им образа грубому и вульгарному восприятию толпы. «Едва она [В.Ф. Комиссаржевская. — А.Ч.] успела начать, — свидетельствует мемуаристка, — как весь зал покатился от хохота. И это в самом драматическом, самом трогательном месте пьесы, в той сцене, которая должна бы была вызвать слезы!»80
Л.А. Авилова отчетливо поняла, что простыня была лишь поводом, за который «зацепилась» определенным образом настроенная часть публики. Здесь явственно обнажился механизм конституирования сценического образа, в создании которого активную роль играет и зритель. Если зритель не признает за художественным образом его правомерность и логику, дезавуирует его, такой образ моментально деструктурируется и исчезает, либо, подвластный воле воспринимающего, может трансформироваться в любую уже не зависящую от воли создавшего его автора форму. Однако Л.А. Авилова, подобно А.С. Суворину, была склонна искать причину произошедшего и в известного рода «неуклюжести» сценического воплощения авторской идеи, в недостаточном изяществе и тонкости ее воплощения. «Смеялись над простыней, — пишет мемуаристка, — и надо сказать, что Комиссаржевская, желая напомнить свой белый пеплум Мировой души, не сумела изобразить его более или менее красиво». Однако, этот аспект Л.А. Авилова не считала все же решающим. «Все-таки это был предлог, а не причина смеха»81, — резюмирует она.
Л.А. Авилова склонна была думать, что толпой, зрительской аудиторией Александринского театра в тот вечер активно манипулировали. «Я была убеждена, — пишет она, — что захохотал с умыслом какой-нибудь Ясинский, звериные хари и подхватили, а публика просто заразилась, а может быть, даже вообразила, что в этом месте подобает хохотать. Как бы то ни было, хохотали все, весь зрительный зал, и весь конец пьесы был окончательно испорчен. Никого не тронул финальный выстрел Треплева, и занавес опустился под те же свистки и глумления, которые и после первого действия заглушили робкие аплодисменты»82.
Конечно, имя И.И. Ясинского, упомянутое Л.А. Авиловой, в данном случае достаточно условно. Это мог быть и Н.И. Селиванов, и еще кто-нибудь из недоброжелателей. Важно другое. Кто-то, кто не принимал автора, протестовал против авторского замысла в целом, желая еще раз подчеркнуть бессмыслицу разворачивающегося действия, решил «сбить» самый кульминационный момент действия. Внимание публики было «переключено» на очередную нелепость. В данном случае это была злополучная «коленкоровая простыня», о которой пишут почти все мемуаристы. И.И. Ясинский в своей рецензии на спектакль указывает на тенденцию «поэтизации» образа Нины Заречной, которую он уловил в исполнении В.Ф. Комиссаржевской и отдавал должное этому намерению. Думается, все же, что при резко негативном отношении к пьесе А.П. Чехова И.И. Ясинский все же не был способен быть инициатором или провокатором зрительской реакции. В самой интонации его рецензии сквозит все же некоторая доля сожаления о случившемся. «Было еще несколько искорок в игре г-жи Комиссаржевской, — пишет И.И. Ясинский. — Но и те искорки погасли, когда поэтической Нине пришла несчастная фантазия надеть на себя простыню, стащив ее с постели, по-видимому, нарочно для этого приготовленной»83. Если И.И. Ясинский активно последовал за зрительской реакцией, разделяя общее негативное отношение к пьесе, то с чувством «жгучего стыда» за автора, как он сам характеризовал свои настроения в печатном высказывании.
Наоборот, Н.А. Селиванов отнюдь не скрывал злорадства, издевательского, презрительного тона по отношению к Чехову, не скрывал своего демонстративного нежелания понять, вникнуть в художественную ткань, в образную природу пьесы. Здесь в полной мере проявилась его художественная глухота. Вот как описывал Н.А. Селиванов кульминационную сцену спектакля в своей статье: «Г. Аполлонский в своих декадентских чувствах все забывает и прощает и готов «целовать землю, по которой ходила» Чайка-Комиссаржевская. Но в этот момент в соседней комнате раздается голос писателя-Сазонова, вся страсть и чувственность в Чайке-Комиссаржевской пробуждается и она улетает — за хохотом и смятением публики трудно понять куда — вешаться ли в сарай, где была представлена декадентская пьеса, или в Елец, в драматическую труппу на первые роли и затем «ужинать с образованными купцами». «Люди, леопарды и крокодилы, жуки, мошки и букашки! Вас в мире нет, но я вмещаю в себя всех вас, все ваши души, и становлюсь источником новой жизни» — что-то вроде такого сумбура говорит г-жа Комиссаржевская, раз говорит, два говорит, затем окутывается простыней, стащенной с постели, и три говорит. Публика гомерически хохочет. Поэтому можно заключить, что г-жа Комиссаржевская поедет в Елец «ужинать с образованными купцами», а не станет вешаться в театральном сарае. Впрочем, веселый аккомпанемент смеха публики не помешал г. Аполлонскому дважды стрелять в себя: в первый раз только «с поранением лба», во второй — уже «с лишением жизни»»84.
Сама позиция автора в данном случае отдает «провокаторством», желанием, во что бы то ни стало, внушить публике идею об абсурдности пьесы, об отсутствии в ней какой-либо логики. Если Л.А. Авилова была права в своих ощущениях, что зрительская реакция была управляемой, то источник этой управляющей силы нужно искать в приведенной выше позиции.
«Новости», которые предоставили трибуну Н.А. Селиванову, уже на следующий день после премьеры оповестили: «Четвертое действие шло еще менее благополучно: кашель, хохот публики, и вдруг совершенно небывалое требование: «Опустите занавес!» — этот, может быть, слишком резкий приговор произнесен был с «верхов»»85. Позиция «верхов» на этом спектакле вообще является загадкой. Вспомним «слух», о котором упоминает М.М. Читау, пущенный за кулисами перед началом спектакля, о том, что «молодежь» провалит пьесу. Однако иных свидетельств о «вмешательстве» райка в ход действия мы не имеем. Н.А. Лейкин в «Летучих заметках», наоборот, фиксирует, что «раек» молчал86. Положим, демонстрации «молодежи» устроить все-таки не удалось, однако выкрик «Опустите занавес!» своеобразно «зеркально» в финале спектакля напомнил о провале пьесы Треплева из первого акта. Кольцо замкнулось. И вот уже А.П. Чехову была отдана роль его же героя.
Однако действие неумолимо шло к трагической развязке. На первом спектакле согласно ремарке А.П. Чехова Сорин засыпал в кресле и таким образом молчаливо присутствовал во время диалога Нины и Треплева. В самый кульминационный момент Нина подбегала и, прощаясь, целовала его, а Сорин неожиданно поднимался «во весь рост». Эта сцена, имевшая для Чехова определенный символический смысл была «прочитана» зрителями как очередная несообразность. «Брат Аркадиной Сорин, — пишет И.И. Ясинский, — засыпает или умирает на сцене»87. Зрительскую реакцию весьма язвительно передает репортер «Петербургского листка». Вместе с публикой он недоумевает, почему в последнем акте комедии [здесь проставлен жирный знак вопроса. — А.Ч.] г. Давыдов спит в течение получаса. «Скажите, — спрашивает любопытный офицер у солидного господина, — изображаемый г. Давыдовым генерал умер или только заснул на весь акт — это не выяснено в комедии?» И получает, как кажется репортеру, закономерный ответ: «От такой скучной пьесы не только заснешь, а умрешь совсем»88.
Но Сорин-Давыдов в итоге покидал сцену, разуверив веселую публику в своей смерти. Треплев оставался один. Он шел в глубину сцены к своему письменному столу и начинал рвать свои рукописи, бросая их в корзину. И.И. Ясинский комментирует эту сцену следующим образом: «Декадент, выработавшийся за два года в беллетриста, которого, наконец, печатают, рвет свои бумаги [...] и стреляется второй раз». Казалось бы, ничего особо нелепого и несообразного в самой мотивировке поступка героя критик здесь не усматривает. Виновником несообразной реакции И.И. Ясинский в данном случае считает исполнителя роли Треплева Р.Б. Аполлонского. «Г. Аполлонский, — пишет критик, — так комично это делает, что в публике раздается смех». И делает очень значительное добавление: «...как и вообще во всех патетических местах комедии»89. Вот в этом-то и следует разобраться.
Мы видели, что на спектакле 17 октября 1896 года «все патетические» или, иными словами, драматические места пьесы А.П. Чехова были последовательно «сбиты» зрительскими реакциями. Помимо известного рода «клакерских» приемов и «технологий», которые, несомненно, были использованы в тот вечер, существовала еще и общая, созданная при посредстве последних, «установка» на то, что разыгрываемое на сцене произведение является лишенным всякой жизненной и художественной логики нагромождением нелепостей. Возникало суждение, что Чехов чуть ли не намеренно, с целью эпатировать зрителей, отдал на театр свою новую пьесу. Иными словами отдельные сценические положения действия были воспринимаемы вне связи с общей «идеей целого». Именно поэтому игра артистов в большинстве случаев и воспринималась здесь «комично». Как видим, это касалось не только Аполлонского, Сазонова и Дюжиковой, но и Давыдова, и Варламова и даже Комиссаржевской, в ее игре, несмотря на то, что даже самые рьяные противники пьесы признавали «искорки» вдохновения. И хотя сами актеры, спустя годы, подобно М.М. Читау, признавали, что общее исполнение «Чайки» «не могло способствовать тому, чтобы заставить [...] праздную публику изменить настроение»90, целиком актеров винить в «провале» не представляется возможным.
Характерно другое. Игра актеров приобретала или теряла смысл в соответствии с «включением» или «выключением» зрителей из обстоятельств действия. Как свидетельствуют очевидцы, исполнение было связано с замыслом и образом целого на генеральной репетиции, где зрители были вовлечены и увлечены действием, где «сопереживание» было активно включено, и не сбивалось растерянностью, неопределенностью установки и, наконец, конституированным и демонстративным отторжением зала. На генеральной репетиции даже структура чеховского действия, не соответствующая театральному и драматургическому шаблону, вполне «читалась» в контексте замысла, да и наличие самого замысла не подвергалось сомнению. «Включение» в структуру действия публики на премьере разрушило связь отдельных частей действия и игры актеров с «образом целого», и уже ни о каком сопереживании героям теперь не могло идти речи. Соответственно, и актеры, постоянно испытывающие активную волю зрителей лишить их игру хоть какого-либо смысла во многом «погасли» и творили на сцене нелепости. Театральная система — «автор-персонаж — актер — зритель» — была деструктурирована. Пиком этой энтропии стала знаменитая оговорка М.И. Писарева, исполнявшего роль Дорна, который в последней реплике вместо слов «лопнула склянка с эфиром» произнес «лопнула бутылка с эфиром».
«Эффект выстрела — весьма трагический момент — тоже ослаблен неуместной ложью доктора, объявляющего, что это разорвало бутылку с эфиром», — отмечал И.И. Ясинский91.
«Это показалось публике так смешно, — констатирует Ю.М. Юрьев и с горечью отмечает, что «смех продолжался до того момента, когда опустили занавес»92.
Что происходило дальше, очевидцы описывают по-разному. «Затем раздался пронзительный свист, шипение, смех, — пишет Ю.М. Юрьев. — Никто даже не решался аплодировать, понимая, что аплодисменты потонут в этом шуме»93. М.М. Читау, однако, признает весьма явственно ощущающуюся двойственность в реакции зрителей. «Никогда, — вспоминает она, — не случалось нам слышать не только шиканья, но именно такого дружного шиканья на попытки аплодисментов и криков «всех» или «автора»». Из ее слов явствует, что «вызовы» все-таки были. М.М. Читау подчеркивает, что, несмотря на «провал» пьесы «всеми было признано, что над ним ярким светом осталась сиять Комиссаржевская, а когда она выходила раскланиваться перед публикой одна, ее принимали восторженно»94.
Репортер «Петербургской газеты» также признает, хотя и достаточно неохотно, что зрители все же не были единодушны в оценке спектакля. Четвертый акт, по мнению автора статьи, закончился «легкими аплодисментами по адресу артистов и довольно энергичным шиканьем, покрывшим аплодисменты»95.
Н.А. Лейкин же в продолжение своих «Летучих заметок», вышедших в день второго представления «Чайки», несколько усилил и акцентировал в своем воспроизведении реакцию той части зала, которая решила отдать должное артистам, которые стали в тот вечер «заложниками провала». «Дружно вызвала публика исполнителей, — читаем мы в этом фельетоне. — Вышли Давыдов, Варламов, Сазонов, Дюжикова и Комиссаржевская и раскланивались перед публикой»96. Однако, не столь уж важно насколько сильны или слабы были аплодисменты и «вызовы». Важно другое. Реакция зрителей была все-таки двойственной. Показательно и то, что, актеры, появившись перед публикой, получили хотя бы долю благодарности за свою поистине отчаянную работу в этот вечер. Автор же на те слабые «вызовы», которые раздавались из зала в его адрес, на сцену не вышел.
Л.А. Авилова слышала, как у вешалок возбужденные зрители смеялись, громко ругали автора и передавали друг другу уже пущенную сплетню: «Слышали? Сбежал! Говорят, прямо на вокзал, в Москву. Во фраке?! Приготовился выходить на вызовы! Ха, ха...» Однако мемуаристка отмечает, что слышала и вполне сочувственные отклики: «Ужасно жаль! Такой симпатичный, талантливый... И ведь он еще так молод... Ведь он очень молод»97.
А.П. Чехов, вопреки пущенной «утке» до конца представления находившийся в театре, пожалуй, точнее всех определил суть произошедшего. «Это правда, — признавался А.П. Чехов в своем дневнике, — что я убежал из театра, но когда уже пьеса кончилась»98.
Е.П. Карпов в своих воспоминаниях подробно описывает последнюю встречу с автором в этот вечер. «В конце четвертого акта, — пишет режиссер, — Антон Павлович вошел ко мне в кабинет с застывшей улыбкой на посиневших губах и хриплым сдавленным голосом сказал: «Автор провалился...» Я стал горячо возражать Антону Павловичу, но он крепко пожал мою руку холодной рукой и, прошептав «спасибо», быстро вышел»99.
«Проваливали» действительно автора. Атмосферу в зале сам А.П. Чехов характеризовал достаточно ярко: «В театре было жарко, как в аду. Казалось, против пьесы были все стихии»100. В этот вечер Чехову не удалось «побороть медведя». Зритель не пошел вслед за ним, не захотел проникнуться его замыслом, его идеями, чувствами, образами. Большинство зрителей, подстрекаемое активными недоброжелателями, отказывалось следовать авторской, а не шаблонной логике. «Театр автора» должен был отступить перед стойким театральным шаблоном.
Примечания
1. См.: Кузичева А.П. «Ваш А. Чехов...».
2. Дубнова Е.Я. Театральное рождение «Чайки» Петербург — Харьков) // В кн.: Чеховиана: Мелиховские труды и дни. С. 81—108.
3. Кузичева А.П. Указ. соч. С. 135.
4. Лейкин Н.А. Летучие заметки // Петербургская газета. 1896. 19 окт.
5. Антракты // Петербургская газета. 1896. 18 окт.
6. Дневник Алексея Сергеевич Суворина. С. 257.
7. Авилова Л.А. Чехов в моей жизни // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. С. 162.
8. Ясинский И.И. Листок. Чеховская «Чайка» // Биржевые ведомости. 1896. 20 окт.
9. Леонтьев-Щеглов И.Л. Из воспоминаний об Антоне Чехове // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. С. 67.
10. Юрьев Ю.М. Записки. Т. 2. С. 127.
11. Карпов Е.П. История первого представления «Чайки» в Александринском театре 17 октября 1896 года // Вера Федоровна Комиссаржевская. Письма актрисы. Воспоминания о ней. Материалы. С. 284.
12. Читау М.М. Премьера «Чайки» (Из воспоминаний актрисы) // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. С. 124.
13. Из дневника Н.А. Лейкина // Литературное наследство. Т. 68. Чехов. М., 1960. С. 349.
14. Дневник Алексея Сергеевича Суворина. С. 157.
15. Суворина А.И. Дневник. С. 54.
16. Лейкин Н.А. Летучие заметки. «Чайка» / Петербургская газета. 1896. 19 окт.
17. См.: Борей [В.А. Шуф] Зигзаги // Петербургский листок. 1896. 19 окт.
18. Юрьев Ю.М. Записки. Т. 2. С. 152.
19. Ясинский И.И. Листок. Чеховская «Чайка» // Биржевые ведомости. 1896. 20 окт.
20. Лейкин Н.А. Летучие заметки. «Чайка» // Петербургская газета. 1896. 19 окт.
21. Юрьев Ю.М. Записки. Т. 2. С. 153.
22. Лейкин Н.А. Летучие заметки. «Чайка»// Петербургская газета. 1896. 19 окт.
23. Лейкин Н.А. Летучие заметки. «Чайка»// Петербургская газета. 1896. 19 окт.
24. Юрьев Ю.М. Записки. Т. 2. С. 154.
25. Леонтьев-Щеглов И.Л. Из воспоминаний об Антоне Чехове // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. С. 66.
26. Авилова Л.А. А.П. Чехов в моей жизни // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. С. 121.
27. Юрьев Ю.М. Записки. Т. 2. С. 154.
28. С.Т. [Танеев С.В.] Александринский театр. «Чайка» / Петербургские письма // Театрал. 1896. Кн. 45. № 95. нояб.
29. Карпов Е.П. История первого представления «Чайки» в Александринском театре 17 октября 1896 года // Вера Федоровна Комиссаржевская. Письма актрисы. Воспоминания о ней. Материалы. С. 308.
30. Карпов Е.П. История первого представления «Чайки» в Александринском театре 17 октября 1896 года // Вера Федоровна Комиссаржевская. Письма актрисы. Воспоминания о ней. Материалы. С. 308.
31. Авилова Л.А. А.П. Чехов в моей жизни // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. С. 121.
32. Суворин А.С. Театр и музыка // Новое время. 1896. 19 окт.
33. Карпов Е.П. История первого представления «Чайки» в Александринском театре 17 октября 1896 года // Вера Федоровна Комиссаржевская. Письма актрисы. Воспоминания о ней. Материалы. С. 245.
34. Борей [Шуф В.А.] Зигзаги // Петербургский листок. 1896. 19 окт.
35. Юрьев Ю.М. Записки. Т. 2. С. 156.
36. Юрьев Ю.М. Записки. Т. 2. С. 154.
37. Карпов Е.П. История первого представления «Чайки» в Александринском театре 17 октября 1896 года // Вера Федоровна Комиссаржевская. Письма актрисы, Воспоминания о ней. Материалы. С. 247.
38. Читау М.М. Премьера «Чайки» (Из воспоминаний актрисы) // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. С. 121.
39. [Без подписи]. Первый Бенефис // Новости и Биржевая газета. 1896. 18 окт.
40. Юрьев Ю.М. Записки. Т. 2. С. 153.
41. Лейкин Н.А. Летучие заметки. «Чайка» // Петербургская газета. 1896. 20 окт.
42. Авилова Л.А. А.П. Чехов в моей жизни // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. С. 122.
43. Там же. С. 121.
44. Там же.
45. [Письмо Н.А. Лейкина — А.П. Чехову от октября 1896 года] // Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. Письма. Т. 6. С. 564.
46. Из дневника Н.А. Лейкина // Литературное наследство. Т. 68. Чехов. С. 385.
47. Юрьев Ю.М. Записки. Т. 2. С. 152.
48. Суворин А.С. Театр и музыка // Новое время. 1896. 19 окт.
49. Дневник Алексея Сергеевича Суворина. С. 157.
50. Юрьев Ю.М. Записки. Т. 2. С. 154.
51. Юрьев Ю.М. Записки. Т. 2. С. 152.
52. Авилова Л.А. А.П. Чехов в моей жизни // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. С. 121.
53. [Без подписи]. Первый Бенефис // Новости и Биржевая газета. 1896. 18 окт.
54. Юрьев Ю.М. Записки. Т. 2. С. 153.
55. Авилова Л.А. А.П. Чехов в моей жизни // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. С. 122.
56. Карпов Е.П. История первого представления «Чайки» в Александринском театре 17 октября 1896 года // Вера Федоровна Комиссаржевская. Письма актрисы. Воспоминания о ней. Материалы. С. 265.
57. Лейкин Н.А. Летучие заметки. «Чайка»// Петербургская газета. 1896. 20 окт.
58. Фингал [И.Н. Потапенко]. Званые и избранные // Новое время. 1896. 27 окт.
59. [Без подписи]. Первый Бенефис // Новости и Биржевая газета. 1896. 18 окт.
60. Карпов Е.П. История первого представления «Чайки» в Александринском театре 17 октября 1896 года // Вера Федоровна Комиссаржевская. Письма актрисы. Воспоминания о ней. Материалы. С. 248.
61. Леонтьев-Щеглов И.Л. Из воспоминаний об Антоне Чехове // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. С. 66.
62. Там же.
63. Лейкин Н.А. Летучие заметки. «Чайка» // Петербургская газета. 1896. 20 окт.
64. Лейкин Н.А. Летучие заметки. «Чайка» // Петербургская газета. 1896. 20 окт.
65. Леонтьев-Щеглов И.Л. Из воспоминаний об Антоне Чехове // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. С. 71.
66. Там же.
67. [Без подписи]. Первый Бенефис // Новости и Биржевая газета. 1896. 18 окт.
68. Лейкин Н.А. Летучие заметки. «Чайка» // Петербургская газета. 1896. 19 окт.
69. Там же.
70. Юрьев Ю.М. Записки. Т. 2. С. 154.
71. Лейкин Н.А. Летучие заметки. «Чайка» // Петербургская газета. 1896. 19 окт.
72. Лейкин Н.А. Летучие заметки. «Чайка» // Петербургская газета. 1896. 20 окт.
73. Н. Р-ий [Россовский Н.А.]. Александринский театр / Театральный курьер // Петербургский листок. 1896. 19 окт.
74. Карпов Е.П. История первого представления «Чайки» в Александринском театре 17 октября 1896 года // Вера Федоровна Комиссаржевская. Письма актрисы. Воспоминания о ней. Материалы. С. 246.
75. Леонтьев-Щеглов И.Л. Из воспоминаний об Антоне Чехове // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. С. 65.
76. Там же.
77. Юрьев Ю.М. Записки. Т. 2. С. 154.
78. Суворин А.С. Театр и музыка // Новое время. 1896. 19 окт.
79. Авилова Л.А. А.П. Чехов в моей жизни // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. С. 121.
80. Авилова Л.А. А.П. Чехов в моей жизни // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. С. 121.
81. Там же.
82. Авилова Л.А. А.П. Чехов в моей жизни // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. С. 121.
83. Ясинский И.И. Листок. Чеховская «Чайка» // Биржевые ведомости. 1896. 20 окт.
84. Селиванов Н.А. Александринский театр. Чайка // Новости и Биржевая газета. 1896. 19 окт.
85. Селиванов Н.А. Александринский театр. Чайка // Новости и Биржевая газета. 1896. 19 окт.
86. Лейкин Н.А. Летучие заметки. «Чайка» // Петербургская газета. 1896. 20 окт.
87. Ясинский И.И. Листок. Чеховская «Чайка» // Биржевые ведомости. 1896. 20 окт.
88. Н. Р-ий [Россовский Н.А.]. Александринский театр / Театральный курьер // Петербургский листок. 1896. 19 окт.
89. Ясинский И.И. Листок. Чеховская «Чайка» // Биржевые ведомости. 1896. 20 окт.
90. Читау М.М. Премьера «Чайки» (Из воспоминаний актрисы) // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. С. 121.
91. Ясинский И.И. Листок. Чеховская «Чайка» // Биржевые ведомости. 1896. 20 окт.
92. Юрьев Ю.М. Записки. Т. 2. С. 156.
93. Там же. С. 157.
94. Читау М.М. Премьера «Чайки» (Из воспоминаний актрисы) // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. С. 121.
95. [Без подписи]. Аплодисменты и шиканье // Петербургская газета. 1896. 27 окт.
96. Лейкин Н.А. Летучие заметки. «Чайка» // Петербургская газета. 1896. 20 окт.
97. Авилова Л.А. А.П. Чехов в моей жизни // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1986. С. 121.
98. Чехов А.П. Дневник // Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. Соч. Т. 12. С. 131.
99. Карпов Е.П. История первого представления «Чайки» в Александринском театре 17 октября 1896 года // Вера Федоровна Комиссаржевская. Письма актрисы. Воспоминания о ней. Материалы. С. 245.
100. Чехов А.П. Дневник // Чехов А.П. ПССП. Сочинения. Т. 12. М., 1978. С. 121.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |