1
В книге о Чехове Бунин цитирует такой его совет: «Писателю надо непременно в себе выработать зоркого, неугомонного наблюдателя... Настолько, понимаете, выработать, чтобы это вошло прямо в привычку... сделалось как бы второй натурой» (9, 219).
Это пожелание Чехов высказал конкретному лицу — писателю И. Щеглову. Но оно имеет самый широкий адрес.
Процесс творчества непрерывен; он начинается задолго до того, как писатель садится за письменный стол, и не обрывается на той минуте, когда писатель встает из-за письменного стола.
Читает ли он серьезный научный труд, удит ли рыбу или бесцельно бродит по улицам, — в нем, писателе, продолжается безостановочная работа, которая не прекращается даже во сне.
Наблюдения — часть этого рабочего процесса. Чехов советовал выработать в себе наблюдателя. Достичь наблюдательности можно тренировкой, трудом. Но в основе этого качества лежит все-таки зоркость, которой наделены люди от природы — причем наделены в разной степени.
Алексей Толстой, ссылаясь на Горького, описывает такой случай. Горький, Леонид Андреев и Бунин сидели в Неаполе в ресторане. «Тогда была в моде такая игра. Сидят в ресторане, зашел человек, и вот дается 3 минуты, чтобы посмотреть и разобрать его. Горький посмотрел и говорит: он бледный, на нем серый костюм, узкие красивые руки и все. Андреев смотрел 3 минуты и понес чепуху, даже цвет костюма не успел заметить. А вот у Бунина был очень зоркий глаз. Посмотрел и за 3 минуты все успел схватить, он даже детали костюма описал, что галстук с такими-то крапинками, что неправильный ноготь на мизинце, даже бородавку успел заметить»1.
Три писателя — писатели крупные — и какая разная реакция!
Приведем еще одно любопытное свидетельство — В.Н. Муромцевой-Буниной:
«Такого быстрого аппарата, как у Ивана Алексеевича, я ни у кого не наблюдала. Бывало, говоришь: «Да посмотри на это!» — Я уже видел!.. — А я не понимаю: он смотрел в другую сторону. Но потом, через некоторое время, когда он писал об этом, я с удивлением видела, что он мгновенно заметил то, на что, казалось, и не взглянул»2.
Сам Бунин не без гордости говорил о зоркости и быстроте взгляда. «У меня ведь не глаз, а настоящий фотографический аппарат. Чик-чик и готово. Навсегда запечатлел»3.
Острая наблюдательность — качество, которое выделяет Бунина и Чехова среди других писателей конца XIX — начала XX века и которое роднит их между собой. Знаменательно одно совпадение. Алексей Толстой писал: «У Бунина был очень зоркий глаз».
Это же свойство Бунин отмечал у Чехова и определял его почти теми же словами: «Очень зоркие глаза дал ему бог!» (9, 237).
Свою наблюдательность оба писателя стремились распространить на самый широкий круг явлений. Наблюдательность и любознательность у них неотделимы. Чехов и Бунин сходились в ответе на вопрос, казалось бы, несущественный, но в действительности весьма важный. В вагоне какого класса должен ездить писатель? Чехов отвечал вполне определенно: «Только по железным дорогам надо ездить непременно в третьем классе, среди простого народа, а то ничего интересного не услышите»4.
Бунин... У Бунина есть два рассказа, которые словно бы специально отвечают на этот вопрос. Один рассказ написан в 1921 году5, другой — в 1930-м. Рассказы отделены девятью годами, но внутренняя связь между ними бесспорна. Кстати, и называются они похоже: «Первый класс», «Третий класс».
«Глупец тот, кто воображает, что он имеет полное право и возможность ездить куда ему угодно в этом классе!»
«В этом» — в первом? Ничего подобного — в третьем! Рассказчик вспоминает, каких трудов стоило ему втолковать кассиру на колумбийском вокзале, что ему, иностранцу, белому человеку в белом пробковом шлеме, нужен билет не в первом классе, куда не пускают простой люд, коренных жителей Цейлона, а в третьем; и какое разочарование и удивление вызвала у кассира эта настойчивость.
«— Слушайте, мне это осточертело! Я хочу видеть все особенности страны, всю ее жизнь, всех ее обитателей, вплоть до самых «презренных», как вы любите выражаться о цветных людях, которые, конечно, не могут, да и не смеют ездить в первых классах».
Понял ли кассир странное желание этого странного пассажира, поверил ли ему? Читателю бунинской прозы такое желание не покажется ни странным, ни неожиданным. И другое происшествие, случившееся уже не на далеком Цейлоне, а в России, в подмосковном дачном поезде, еще раз подтверждает глубокий интерес Бунина к пассажирам третьего класса. Кондуктор вталкивает в вагон первого класса рваного, перемазанного глиной мужика, который направляется куда-то со срочным поручением. И фешенебельным пассажирам первого класса сразу становится «неловко, все не по себе — беседуют уже притворно, курят с преувеличенной беззаботностью...». Отношение Бунина к дорожному эпизоду выражено предельно четко: «И длится эта чепуха, эта мука целых тридцать пять минут».
Иначе, собственно, и быть не могло. Если бы Бунин в этом происшествии принял бы сторону брезгливых дачников в чесучовых костюмах, тогда лучшая, значительная часть его прозы, проникнутая демократическими тенденциями, была бы попросту немыслима.
Есть так называемые «светские» писатели. Чехов и Бунин никогда к их числу не принадлежали. Не жизнь высших сословий, а жизнь деревенских мужиков, мелкого городского люда — жизнь самых широких слоев народа интересовала их.
Свидетельствует Куприн:
«Я глубоко убежден в том, что Чехов с одинаковым проникновенным любопытством разговаривал с ученым и с разносчиком, с просящим на бедность и с литератором, с крупным земским деятелем и с сомнительным монахом, с приказчиком и с маленьким почтовым чиновником, отсылавшим его корреспонденцию»6.
Есть некая загадочная странность в том, как относился Чехов к своим многочисленным гостям. Письма Чехова полны жалоб на званых и незваных визитеров, которые ломали распорядок дня, отрывали писателя от работы. Исследователи объясняют: Чехов был слишком тактичным человеком, чтобы не принять посетителя, пусть даже самозваного. Может быть. Но как объяснить такой факт: Чехов сам зазывал неисчислимое множество гостей, вполне при этом понимая, что далеко не все из них будут интересными собеседниками.
А. Дерман находит, на мой взгляд, убедительное разъяснение этого вопроса7. Художническая потребность в свежих впечатлениях, в наблюдениях над многими и разными людьми — вот что заставляло Чехова вступать в это неразрешимое противоречие. Он не мог жить без работы, без кропотливого труда, но не мог писать без широкого запаса жизненных наблюдений.
Больше того. В его отношении к людям был свой эгоизм, сколь ни странным покажется это слово применительно к Чехову. Да, он был приветлив и вежлив, он внимательно беседовал со своими гостями, но он, как правило, почти не вступал с ними в спор и почти никогда не высказывал человеку своего мнения о нем (иначе гостям Чехова пришлось бы услышать немало нелестных слов). Это было не лицемерием и не притворством. Он изучал людей; наблюдательность сделалась, как сам он признавался, второй его натурой. И Чехов добивался, чтобы гости, которые посещали его как знаменитого писателя, разговаривали с ним не как со знаменитым писателем, а как с обыкновенным человеком. Подчинял себе людей все-таки Чехов, и направление разговора и тон задавал тоже Чехов; наконец, Чехов стремился к тому, чтобы человек раскрывался с наибольшей полнотой. Такова уж судьба писателя — он все время живет как бы в двух измерениях. Он сидит у себя дома, принимает гостей, пьет с ними чай, о чем-то расспрашивает их. И в то же самое время он находится где-то вовне: он воспринимает все со стороны — жестким, цепким взглядом наблюдателя.
И Чехов и Бунин отличались неистощимой наблюдательностью. Наблюдательность сделалась для них нормой, определяла их поведение, стиль жизни. И благодаря подлинному знанию людей Чехову и Бунину были присущи свойства, необычайно важные для писателя. Проницательность, прозорливость.
В.Н. Муромцева-Бунина вспоминала, что любимым занятием Бунина было угадывать характер человека по затылку, рукам и т. д.8 О том, что такие попытки Бунину удавались, свидетельствует тот самый случай в неапольском ресторане, который описывал Алексей Толстой. Продолжим его рассказ:
«Все это он (Бунин. — В.Г.) подробно описал, а потом сказал, что это международный жулик. Тогда они позвали метрдотеля и спросили, кто этот человек. Метрдотель сказал, что этот человек откуда-то появляется часто в Неаполе, что он собой представляет — не знает, но у него дурная слава. Значит, Бунин совершенно точно сказал»9.
Нечто подобное — способность определять характер наклонности, род занятий человека — характерно и для Чехова. Ему было свойственно большее: способность предвидеть, предсказывать человеческую судьбу. «Великим физиономистом» назвал Чехова Станиславский10. Случай, который вспоминает Станиславский, такое определение вполне оправдывает.
«Однажды ко мне в уборную зашел один близкий мне человек, очень жизнерадостный, веселый, считавшийся в обществе немножко беспутным.
Антон Павлович все время очень пристально смотрел на него и сидел с серьезным лицом молча, не вмешиваясь в нашу беседу.
Когда господин ушел, Антон Павлович в течение вечера неоднократно подходил ко мне и задавал всевозможные вопросы по поводу этого господина. Когда я стал спрашивать о причине такого внимания к нему, Антон Павлович мне сказал:
— Послушайте, он же самоубийца.
Такое соединение мне показалось очень смешным. Я с изумлением вспомнил об этом через несколько лет, когда узнал, что человек этот действительно отравился»11.
Случай, описанный Станиславским, близок к легенде. Между тем так было в действительности (по крайней мере, в чеховедении этот факт ни разу не подвергался сомнению). Но если бы он и принадлежал к числу так называемых «спорных фактов», в него можно было бы поверить. Потому что при всей невероятности прозорливость Чехова поддается объяснению. Она — следствие необыкновенной наблюдательности писателя, умения «собирать», восстанавливать облик человека на основании обрывочных сведений, «всевозможных вопросов», мелких штрихов, которые окружающим не бросаются в глаза.
У Чехова и у Бунина было много похожего в отношений к исходному процессу творчества — в том, что на современном языке называется «собиранием материала». Но в реализации этого материала больше разницы, чем сходства. Детали, подробности, которые зорко подмечали оба писателя, находили на страницах их произведений неодинаковое место — и по качеству и по качественной их «обработке». Зоркость, наблюдательность — эти качества относятся к психологии художественного творчества. Использование детали — к поэтике. Однако между двумя этими сторонами творчества есть определенная связь. Бунин, размышляя о своих отношениях с Чеховым, считал, что «выдумывание художественных подробностей и сближало нас, может быть, больше всего» (9, 235). Но оно и разделяло их. У каждого из них наблюдательность имела свои способности. Та разница между Чеховым и Буниным, которую мы замечаем в использовании детали, следствие не только обработки материала. Она подготавливалась уже и в процессе наблюдения над людьми.
2
Секрет своей прозорливости Чехов раскрывал в рассказах необычайно скупо, вернее, не раскрывал совсем. Он никогда не объяснял, почему этот жизнерадостный человек окажется через несколько лет самоубийцей, а другой человек — мрачный и апатичный — надолго переживет его. Чехов описывал жизнерадостного человека так, что у нас не оставалось сомнений — через несколько лет он отравится. Для этого писателю необходимы были две-три, иногда — одна деталь.
Именно потому, что отбор подробностей был у Чехова чрезвычайно строг, каждая деталь имела у него особо значительную нагрузку. Когда Чехову рассказали, что в одном провинциальном театре исполнитель роли Войницкого играет его опустившимся, небрежно одетым, Чехов разволновался: «Нельзя же так, послушайте. У меня же написано: он носит чудесные галстуки. Чудесные!»12
В другом случае, на вопрос, как должен исполнять актер роль дяди Вани, Чехов ответил: «Да у меня же там все подробно написано!» А это «подробно» заключалось только в одном указании: дядя Ваня носит шелковый галстук13.
Или еще один примечательный эпизод. Когда Станиславский пытался узнать у Чехова, чем тому не нравится исполнение роли Тригорина, Чехов объяснил:
«У него же клетчатые панталоны и дырявые башмаки»14.
И все. Чехову было достаточно этих внешних примет, чтобы указать на суть характера Тригорина, на его значение в пьесе. Позже, при возобновлении «Чайки», Станиславский понял и истолковал смысл чеховского пояснения:
«В самом деле, почему я играл Тригорина хорошеньким франтом в белых панталонах? <...> Неужели потому, что в него влюбляются? Дело, конечно, не в клетчатых брюках, драных башмаках и сигаре. Нина Заречная, начитавшаяся милых, но пустеньких небольших рассказов Тригорина, влюбляется не в него, а в свою девическую грезу. В этом и трагедия подстреленной чайки. В этом насмешка и грубость жизни. Первая любовь провинциальной девочки не замечает ни клетчатых панталон, ни драной обуви, ни вонючей сигары. Это уродство жизни узнается слишком поздно, когда жизнь изломана, все жертвы принесены, а любовь обратилась в привычку»15.
Эти факты косвенно, но достаточно наглядно характеризуют отношение Чехова к детали.
Бунинская наблюдательность проявлялась в его прозе по-иному.
Прежде всего напомним: Бунин необыкновенно щедр на детали. Смотрите, как подробно, тщательно описывает Бунин в романе «Жизнь Арсеньева» эпизодических героев:
«Потом приходил коротконогий старичок в изумленных очках, иностранный обозреватель; в прихожей он снимал казакинчик на заячьем меху и финскую шапку с наушниками, после чего, в своих сапожках, шароварчиках и фланелевой блузе, подпоясанной ремешком, оказывался таким маленьким и щуплым, точно ему было десять лет; густые серо-седые волосы его торчали очень грозно, высоко и в разные стороны, делали его похожим на дикобраза; грозны были и его изумленные очки; он приходил всегда с двумя коробками в руках, коробкой гильз и коробкой табаку, и за работой все время набивал папиросы: привычно глядя в столичную газету, накладывал, наминал в машинку, в ее медную створчатую трубочку, светлого волокнистого табаку, рассеянно нашаривал гильзу, ручку машинки втыкал себе в грудь, в мягкую блузу, а трубочку — в папиросную дудку гильзы и ловко стрелял на стол. Потом заходили метранпаж, корректор. Метранпаж входил спокойно, независимо; он был удивителен по своей вежливости, молчаливости и непроницаемости; был необыкновенно худ и сух, по-цыгански черен волосом, лицом оливково-зелен, с черными усиками и гробовыми пепельными губами, одет всегда с крайней аккуратностью и чистоплотностью: черные брючки, синяя блуза, большой крахмальный воротник, лежавший поверх ее ворота, — все блистало чистотой, новизной...»
Зоркость Бунина поистине необыкновенна. Ни одна подробность не укроется от его взгляда, ни одной черточки не упустит он! И так же велика его щедрость16 на детали: иностранный обозреватель и метранпаж — лица чисто эпизодические, они никак больше не понадобятся в романе, но метких и ярких деталей, которыми Бунин наделил их, иному писателю с лихвой хватило бы и на главных героев произведения.
Подробность описания — отличительная черта портретных характеристик у Бунина. Он описывает героя досконально, внимательно, стараясь не упустить ни одной мало-мальски примечательной черты. Вот одно из таких описаний (рассказ «Сила»):
«Мещанин Буравчик... был человек старенький, ростом с мальчика. Череп его был гол и желт. Над ушами и по затылку курчавились остатки черных жестких волос. Курчавилась и бородка его. Мокрые усы, прокопченные табачным дымом, лезли в добрый, беззубый рот. На темном морщинистом личике, под сдвинутыми бровями, живо и весело блестели кофейные глазки».
Таких детальных характеристик у Бунина великое множество. В романе «Жизнь Арсеньева» Бунин оставил много драгоценных свидетельств о творческом процессе, о пленительной и тягостной писательской страсти Алексея Арсеньева. Именно страсти — герой романа не пропускает без внимания ни одного человека, чтобы не представить его прошлое, настоящее и будущее, чтобы не пытаться за каких-нибудь несколько минут оценить и понять человека. Вот ему на глаза попадается уездный судебный деятель. Начинающий газетчик Арсеньев всматривается в него, замечает, как неторопливо снимает чиновник хорьковую шубу, как вытирает усы белоснежным носовым платком, — и человек для него разгадан, и Арсеньев «упивается» своей писательской проницательностью.
«— Да, да, он непременно должен быть так чист, аккуратен, нетороплив, заботлив о себе, раз он так редкозуб и с густыми усами... раз у него уже лысеет этот яблоком выпуклый лоб, ярко блестят глаза, горят чахоточные пятна на скулах, велики и плоски ступни, велики и плоски руки с крупными, круглыми ногтями!»
Зоркость Бунина редкостна, необыкновенна. Однако она не приносила Бунину как писателю безусловной победы; для полного удовлетворения ему чего-то недоставало. Критики в свое время определили это недостающее Бунину качество, да и сам Бунин отметил в себе это недостающее «нечто». В романе «Жизнь Арсеньева» есть удивительные страницы, где запечатлено бессилие писателя, который не может распорядиться жизненным материалом. Арсеньев переполнен наблюдениями, у него в избытке яркие детали, необычные образы, меткие сравнения. Казалось, остановка за немногим: сесть за стол — и повествование сложится само собой — материала у него хватит на десятки произведений. ...С такими надеждами каждое утро он садился за стол, и каждое утро приносило ему разочарование. Он приготавливал себя к писанию — к напряженному разбору того, что есть в нем, к «выискиванию внутри себя чего-то такого, что вот-вот, казалось, определится, во что-то образуется... ждал этой минуты — и уже чувствовал страх, что опять, опять дело кончится только ожиданием, все растущим волнением, холодеющими руками, а там полным отчаянием и бегством куда-нибудь в город, в редакцию».
Связующей идеи, которая могла бы объединить наблюдения в одно целое, — вот чего недоставало Арсеньеву. Он был обладателем богатой, но бесцельной коллекции — все, что он видел, зорко и внимательно подмечал, рассыпалось, существовало порознь. Арсеньев чувствовал: существует нечто, способное объединить детали в единую картину, но это нечто было призрачным, неуловимым, ускользало от него, и дело опять заканчивалось «холодеющими руками».
Наконец, Арсеньев пытался обмануть себя: почему я должен искать какой-то дополнительный смысл в своих наблюдениях и знаниях, почему я не могу просто писать «так, как знаю и как чувствую!». Арсеньев пытался записывать разрозненные впечатления: о толстовце, который принес в редакцию статью, об уличном шарманщике, о слепом старике Герасиме, ловившем перепелов... Обман, однако, не удался, да и не мог удаться. Изложенные на бумаге, наблюдения не собирались в единый фокус, автор не чувствовал удовлетворения.
Сделаю два уточнения. Трудности, которые описал Бунин, — трудности писателя начинающего. Если их испытывал Иван Бунин — девятнадцатилетний сотрудник «Орловского вестника», то их нельзя переносить на Бунина — автора «Деревни», например. И второе: вообще переносить характеристику Арсеньева на Бунина следует с определенными поправками: перед нами не автобиография, а роман — Бунин мог вполне сознательно заострить какие-то стороны творческого процесса.
Но уточнения эти не отменяют главного. Бунин самокритично (и опять метко!) обнаружил слабость определенной части своей прозы: самоцельность описаний, неспособность соединить впечатления в единое целое. К. Чуковский заметил, что в пейзажной лирике Бунин иногда «писательство превращал в описательство»17. Этот упрек применим отчасти и к бунинской прозе.
Чехова отличает от Бунина жесткий, принципиальный отбор деталей. Разница здесь не столько количественная (хотя и она налицо: Чехов редко прибегает к эпитетам, у Бунина их множество, Чехову необходимы для характеристики человека одна-две детали, Бунину — пять-шесть), сколько качественная. У Чехова целое раскрывается через детали, Бунин описывает целое с помощью множества деталей. Бунин стремился не пропускать в человеке ни одной подробности, эти подробности в его описаниях равнозначны. Чехову важно было найти один-два главных штриха, через которые выявлялась суть человека.
Чеховский принцип — показывать целое через деталь. В письме к брату Александру он советовал: «В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина. Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка и т. д.» (XIII, 215).
Чехов добивался того, чтобы деталь приобрела особое, ответственное значение, выступала как средство художественной экономии. Особенность Чехова в том, что он многое опускал в характеристике героя. Опускал даже такие существенные сведения, как родословная героя, его биография, портрет. Его принцип — закономерное через случайное. Через такую случайность, которая заключает в себе закономерность и которая сама становится закономерностью; избранная среди тысячи других, она воспринимается как незаменимая, единственно необходимая.
В рассказе «Ариадна» образ брата Ариадны держится всего на нескольких деталях. Вот одна из них: «Когда он говорил это, то тяжело дышал, дышал мне прямо в лицо, и от него пахло вареной говядиной». И это все, больше Чехов ничего не добавляет, но больше ничего и не нужно, ибо впечатление создано.
Вера, героиня рассказа «В родном углу», изучающе, заинтересованно рассматривает доктора Нещапова — тетя прочит его в женихи. Вот первое ее впечатление: «Наружно это был бледный стройный брюнет в белом жилете; понять же, что у него в душе и в голове, было трудно». И чем сильнее Вера стремится понять, что это за человек, что скрывается за его молчанием, тем упорнее ее внимание будет останавливаться на белом жилете. Этот жилет выступает как единственный признак индивидуальности, как самая отчетливая и яркая примета, которая подчеркивает духовную бесцветность человека.
Деталь позволяет Чехову как бы уплотнять время; перемены, происходящие с человеком медленно и незаметно, автор передает посредством двух-трех деталей буквально в нескольких строках.
Вспоминает герой рассказа «О любви»: «В первое время мне казалось, что эту рабочую жизнь я могу легко помирить со своими культурными привычками; для этого стоит только, думал я, держаться в жизни известного внешнего порядка. Я поселился тут наверху, в парадных комнатах, и завел так, что после завтрака и обеда мне подавали кофе с ликерами, и, ложась спать, я читал на ночь «Вестник Европы». Но как-то пришел наш батюшка, отец Иван, и в один присест выпил все мои ликеры; и «Вестник Европы» пошел тоже к поповнам. Я мало-помалу перебрался вниз».
В жизни героя изменилось многое; Чехову, чтобы показать эти перемены, нужны всего две частности: кофе с ликерами и «Вестник Европы». Пришел поп, выпил ликеры — вроде бы случайность, которой могло и не быть. Но тогда произошла бы другая случайность, неважно какая, но произошла бы, потому что герой утратил способность сопротивляться этим случайностям.
Для детали в рассказах Чехова характерно особое место, на которое она поставлена. Она редко дается отдельно, сама по себе; как правило, она находится в определенном ряду, и ее место в этом ряду специально подготовлено.
«Дедушка был с большой седой бородой, толстый, красный, с одышкой, и ходил, выпятив вперед живот и опираясь на палку» («В родном углу»).
«Тетя, дама лет сорока двух, одетая в модное платье с высокими рукавами, сильно стянутая в талии, очевидно, молодилась и еще хотела нравиться; ходила она мелкими шагами, и у нее при этом вздрагивала спина» («В родном углу»).
«Это был человек среднего роста, с пухлым лицом и маленькими глазами, бритый, и казалось, что у него усы были не бриты, а выщипаны» («О любви»).
«Работник Моисей, парень лет 25-ти, худой, рябоватый, с маленькими наглыми глазами; одна щека у него была больше другой, точно он отлежал ее» («Моя жизнь»).
Чехов использует прием укрупнения, зрительного усиления детали. Сначала он указывает несколько основных признаков человека; чаще всего признаков общих, широко распространенных, которые еще не выделяют именно этого человека среди других. И уже в заключение, последней, следует сугубо конкретная деталь, деталь, как правило, развернутая, которая придает особый смысл, выявляет индивидуальное в первоначальной общей характеристике.
Этот прием можно проследить и на более длительном пространстве повествования. Если на протяжении рассказа Чехов несколько раз обращается к характеристике героя, то он избегает определять его сущность сразу. Первые описания — несколько смутные, расплывчатые. Они настраивают читателя на определенные догадки, но автор не торопится эти догадки подтвердить. Подтверждения возникают в рассказе как бы невзначай, в виде мимоходом замеченной мелочи.
Первая характеристика тети Даши («В родном углу») почти нейтральна. Отмечено лишь, что она молодится и еще хочет нравиться мужчинам. Потом дважды подчеркнута одна частность: героиня ходит мелкими шагами, и у нее при этом вздрагивает спина. Дальше: когда она разговаривает с приказчиком или мужиками, то всякий раз почему-то надевает пенсне. И уже после того, как мы узнаем, что служанки не выдерживают характер тети Даши больше одной недели, что она безбожно штрафует мужиков и вздыхает по тому времени, когда мужиков можно было пороть, уже после этого, в конце рассказа, возникает меткая и точная деталь, которой суждено как бы подытожить все сказанное. Чехов показывает тетю Дашу за очень мирным и спокойным занятием: она варит вишневое варенье. «Тетя варила варенье, с очень серьезным лицом, точно священнодействовала, и короткие рукава позволяли видеть ее маленькие, крепкие деспотические руки».
Деспотические руки — определение сильное и резкое; Чехов неспроста «запрятал» его внутрь: оно не должно выглядеть предумышленным.
Кажущаяся непринужденность в использовании детали — один из важнейших принципов Чехова. Все должно быть невзначай, кстати, мимоходом и словно... необязательно даже. Чехов уже выразил свое отношение к предмету, но вот в последний момент он заметил еще одну частность, и он как бы колеблется: сказать или нет... говорит, сознательно подчеркивая, что это мелочь, частность, незначительная и вовсе не обязательная...
Отбор и использование деталей Чеховым логично становится в ряд с другими его творческими приемами. И убеждает, что в этих приемах есть известная закономерность.
Рядом с прозой Бунина чеховские рассказы выглядят непритязательнее, скромнее. Если Бунин демонстрирует свое мастерство, то Чехов как бы скрывает его. Художественные системы двух писателей взаимно противостоят, но не исключают друг друга. Трудно говорить, какая из них лучше или хуже. Но можно говорить о другом: рассказы Чехова сильнее, чем рассказы Бунина, заставляют забывать о том, что перед нами художественные произведения, а не самая жизнь, которую изображает писатель. Бунин тоже добивался приближен и як жизни, но он добивался этого воспроизведением вещественной ее стороны: цвета, звука, запахов. Чехов приближался к воспроизведению физически неощутимых, неуловимых свойств жизни: ее обыденности, унылой размеренности. Он выбирает в жизни те часы, недели, месяцы, которые, кажется, совершенно не поддаются воспроизведению в литературе: настолько они будничны, обыкновенны, лишены мало-мальски приметных событий. Чехов вынимает из жизни как бы целые куски — и целиком, не «обтесывая» начала и концы, переносит их в свои рассказы. Можно представить, какая ювелирная художественная отделка требовалась для того, чтобы породить в итоге впечатление непринужденности, легкости, с которой рассказы восстанавливали течение жизни. И если все это удавалось Чехову, то благодаря особому складу его таланта, отличительными чертами которого являлись: простота, естественность, такт.
Примечания
1. Алексей Толстой. О литературе. М., «Советский писатель», 1956, стр. 498.
2. В.Н. Муромцева-Бунина. Жизнь Бунина, стр. 158—159.
3. Т.Д. Муравьева-Логинова. Живое прошлое. В кн.: «Литературное наследство», 1973, т. 84, кн. 2, стр. 307.
4. Н.Д. Телешов. А.П. Чехов. В сб.: «А.П. Чехов в воспоминаниях современников», стр. 478.
5. Дата написания ориентировочно определена составителем 5-го тома Собрания сочинений Бунина.
6. А.И. Куприн. Памяти Чехова. В сб.: «А.П. Чехов в воспоминаниях современников», стр. 558.
7. См. его примечания в книге: «Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер», т. 1. М., кооперативное изд-во «Мир», 1934, стр. 163.
8. В.Н. Муромцева-Бунина. Жизнь Бунина, стр. 67.
9. Алексей Толстой. О литературе. М., «Советский писатель», 1956, стр. 498.
10. «А.П. Чехов в воспоминаниях современников», стр. 400.
11. «А.П. Чехов в воспоминаниях современников», стр. 400—401.
12. «А.П. Чехов в воспоминаниях современников», стр. 381.
13. А.Л. Вишневский. Клочки воспоминаний. М., «Academia», 1928, стр. 72.
14. «А.П. Чехов в воспоминаниях современников», стр. 379.
15. «А.П. Чехов в воспоминаниях современников», стр. 380.
16. Трудно согласиться с Н. Волынской, которая считала, что «в использовании художественной детали Бунин проявлял скупость» (Н.И. Волынская. Взгляды И.А. Бунина на художественное мастерство. «Ученые записки Владимирского государственного педагогического института им. Лебедева-Полянского». Серия «Русская и зарубежная литература», вып. 1. Владимир, 1966, стр. 64). Этот вывод воспринимается как универсальная похвала, пригодная для любого писателя, но вовсе не для Бунина.
17. Корней Чуковский. Ранний Бунин. «Вопросы литературы», 1968, № 5, стр. 85.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |