1
Студент-юрист Васильев вместе с приятелями посещает один дом терпимости за другим. И всюду, всматриваясь в грубо накрашенные, бессмысленные лица женщин, он терзается неотступными вопросами:
«...Откуда она родом, живы ли ее родители и знают ли они, что она здесь, как она попала в этот дом, весела ли и довольна, или же печальна и угнетена мрачными мыслями, надеется ли выйти когда-нибудь из своего настоящего положения...» («Припадок»).
«Бывший моряк» Соколович бродит сумрачным вечером по петербургским улицам. На мглистом, туманном Невском ему встретились проститутки, «...беспечные на вид, но до нутра продрогшие от ледяной сырости, дешево и несоответственно обстановке наряженные женщины, и лица некоторых из них поражают таким ничтожеством черт, что становится жутко, точно натыкаешься на существо какой-то иной, чем люди, неведомой породы» («Петлистые уши»).
Перед нами два разных, не просто разных — противоположных подхода к одному явлению.
Герой чеховского рассказа «Припадок» подавлен, потрясен обликом публичных женщин. Но как бы жутко ни пали они в его глазах, студент Васильев не останавливается на жестком выводе: «существа какой-то иной, чем люди, неведомой породы». Это было бы слишком просто для него: признать существование падших женщин некоей аномалией, не имеющей отношения ни к тебе самому, ни к окружающим тебя людям (хотя это и помогло бы студенту отмахнуться от мучительных, не дающих ему покоя вопросов: если проституция есть зло, то кто в нем повинен, как бороться с этим злом?).
Объяснение, которое дает Бунин в рассказе «Петлистые уши», несложно. Только оно немного и объясняет...
Этот частный пример подводит нас к сопоставлению разных позиций Чехова и Бунина в мотивировке жизненных явлений.
2
Две стороны причинности явлений привлекут наше внимание. Первая: как оба писателя воспринимали характер человека для объяснения добра и зла в его натуре. И вторая: какую роль играют внешние обстоятельства в объяснении того или иного характера.
Чехов исходил из убеждения, что в природе человека нет ничего заданного, предрешенного, нет ничего такого, что априорно способствовало или препятствовало бы воздействию обстоятельств. Корни добра и зла писатель искал не в каких-либо «извечных» свойствах натуры человека, а в его зависимости от объективных обстоятельств и в сопротивляемости этим обстоятельствам. В отличие от Чехова, Бунин при объяснении человеческих пороков (а равно и жизненных явлений) нередко прибегал к фатуму, року, наследственности.
Метод чеховской мотивировки характеров может быть сопоставлен с его нравственной программой, выраженной в знаменитом письме к Суворину. И хотя Чехов не написал рассказа непосредственно о том, «как... человек выдавливает из себя по каплям раба» (XIV, 291), пафосом нравственного раскрепощения пронизаны многие произведения Чехова, и конечно же те из них, в которых Чехов описывает оборотную, диалектически взаимосвязанную сторону процесса: как под влиянием обстоятельств человек превращается в раба. Особо показателен в этом смысле рассказ «Припадок».
Далеко не всегда Чехов стремится прямо объяснить характер героя. В рассказе «Припадок» метод детерминации подчеркнуто обнажен. Чехову это тем уместнее было сделать, что вопросы, которые вызывали у него интерес, он вкладывал в уста героя совестливого, душевно ранимого. В студенте Васильеве подсознательно живет убеждение, что сам по себе человек не родился испорченным, эгоистичным, бесчувственным. Но вот студент встречается с крайней формой падения людей и стремится непременно понять что привело их к такому состоянию.
Лакеи в публичных домах. Взглянув на лицо одного из них, «Васильев почему-то подумал, что человек с таким лицом может и украсть, и убить, и дать ложную клятву».
Но вот их коллега — более благообразный (точнее, меньше утративший человеческое достоинство, сохранивший больше живых, естественных черт). Что же сломило его, что заставило его опуститься до такого унизительного состояния?
«Сколько должен пережить обыкновенный, простой русский человек, прежде чем судьба забрасывает его сюда в лакеи? Где он был раньше и что делал? Что ждет его? Женат ли он? Где его мать и знает ли она, что он служит тут в лакеях?»
Музыканты — они поразили Васильева тем, что в их одежде, лицах, поведении было много свежего, благородного. Тогда тем более необъяснимо: как они «попали сюда? Отчего им не стыдно сидеть здесь? О чем они думают, когда глядят на женщин?»
Все эти вопросы невольно присутствуют в сознании самого автора, когда он пишет о человеке опустившемся, растратившем благородные стремления.
Вереница лиц прошла перед студентом Васильевым. Ни в одном из них он не мог бы признать человека, безнадежно испорченного с первых дней рождения, — тем более настоятельной была для него необходимость узнать и осознать, какие обстоятельства могли привести этих людей к нравственному падению.
И вот перед нами один из таких людей — буфетчик Сергей Никанорыч («Убийство»). За деньги, за взятку он способен утаить преступление (а за большую сумму, быть может, и совершить его). При всем том в облике Сергея Никанорыча нет ничего отталкивающего, неприятного; он тих, конфузлив, робок. Психологическое объяснение этого характера — в общем-то второстепенного — выполнено Чеховым с редкой убедительностью.
«Буфетчик Сергей Никанорыч когда-то имел большие деньги и держал буфет на первоклассной станции, в губернском городе, где перекрещивались две дороги. Тогда он носил фрак и золотые часы. Но дела у него шли плохо, он потратил все свои деньги на роскошную сервировку, обкрадывала его прислуга, и, запутавшись мало-помалу, он перешел на другую станцию, менее бойкую; здесь от него ушла жена и увезла с собой все серебро, и он перешел на третью станцию, похуже, где уже не полагалось горячих кушаний. Потом на четвертую. Часто меняя места и спускаясь все ниже и ниже, он, наконец, попал на Прогонную и здесь торговал только чаем, дешевою водкой и на закуску ставил крутые яйца и твердую колбасу, от которой пахло смолой и которую сам же он в насмешку называл музыкантской» (Курсив Чехова).
Внешнее предназначение этого экскурса — объяснить, как человек, видавший «лучшие времена», оказался буфетчиком на этой маленькой, забытой богом станции. Внутренний его смысл — обосновать, как происходило постепенное обмельчание человека, до какой степени человек должен утратить, растерять нравственное достоинство, чтобы за четыреста пятьдесят рублей, которые отсчитал ему дрожащими руками убийца, стать пособником преступления. Замечательно, что в объяснении этом Чехов абсолютно верен своему приему: характеризовать измельчание человека косвенно, через описание станций, которые — одну за другой — менял буфетчик. И, нигде не отступив от этого приема, он добивается поразительного результата — перед нами в каких-то нескольких строчках обрисовано нравственное обмельчание человека!
Важная особенность чеховской детерминации характеров — взаимное воздействие обстоятельств на человека и человека на обстоятельства. Чехов описывает нравы и законы чиновничества; они таковы, что все мало-мальски свежее, самостоятельное, окрашенное печатью индивидуальности должно погибнуть в человеке, подлежит нивелировке. Так, в общем-то, и происходит, но происходит вместе с тем еще одна странная вещь: человек привыкает к своему новому положению. Теперь он вполне добровольно реагирует на обстоятельства так же, как и окружающие. И потому для него уже не может быть более зловещей шутки и более смертельной угрозы, чем обещание сослуживца поставить кляксу на приветственном адресе начальнику против его росписи...
Перечень рассказов, где Чехов описывает медленное, «по каплям» превращение человека в раба (или результаты этого процесса), может быть очень длинным, но ни в одном из этих рассказов Чехов не отступает от реалистического объяснения характеров, не вторгается в область мистического, фатального.
Бунин придавал немалое значение и фатуму и мистике.
В рассказе «Воды многие» есть такое размышление:
«Поразительна полная неизвестность и случайность всякой земной судьбы. Разве я, например, могу быть уверен, что увижу Цейлон, возвращусь в Россию? Может быть, завтра, послезавтра сбросят мое тело вот в эти же самые волны...»
Всякая земная судьба «неизвестна и случайна». Но не только в том смысле, что человека могут ожидать самые неожиданные повороты, переходы от счастливых итогов к несчастливым. Скорее, напротив: «неизвестность и случайность» означают вполне известный и неслучайный исход земной судьбы — ежеминутное ожидание смерти, несчастья, роковых событий. «Неизвестен и случаен» лишь момент, когда может произойти это роковое событие, но известно и не случайно, что это событие произойдет. Должно произойти. И если оно не произойдет, то все равно ожидание его уже воздействует на психологию человека.
Фатум и мистика присущи разным периодам бунинского творчества вовсе не в одинаковой степени. Больше того, здесь есть определенная система: мистические мотивы возникают в творчестве Бунина как бы «но нарастающей». От их влияния почти свободны произведения, созданные Буниным до 1910 года; элементы мистики, сосредоточенный интерес к року, фатуму уже заметнее в произведениях 1912—1916 годов («Господин из Сан-Франциско», «Братья», «Казимир Станиславович», «Сын» и др.); наконец, многому из написанного Буниным в эмиграции (об этом в дальнейшем и пойдет речь) присуще иррациональное обоснование жизни и человека. Важно подчеркнуть при этом, что наиболее внимательные исследователи подметили процесс эволюции Бунина еще в тот момент, когда он окончательно не определился, когда не были ясны конечные точки его движения. Критик Д. Тальников, чьи суждения Бунин ценил весьма высоко, в письме Бунину от 30 декабря 1916 года высказывал такое наблюдение: «И «Сын» и «Легкое дыхание» — это новая струя, хотя как будто бы фактическое содержание старое... Когда читаешь, то чувствуешь неуловимое нечто для логического определения, но сильное, явственное дыхание поэзии чистой и еще чего-то, — если бы я был мистиком, я бы сказал «мистического»1.
Именно это «неуловимое нечто для логического определения» и характеризует значительную часть бунинского творчества в эмиграции. Рассказы позднего Бунина составляют явный контраст чеховской прозе. Фатализмом проникнуты мысли, эмоции, настроения бунинских героев. Чаще всего эта фатальность связана с ожиданием или пророчеством смерти.
У героини рассказа «Огнь пожирающий» нет никаких оснований думать о близкой смерти. «Это была высокая красивая женщина с ясным и живым умом, с бодрым, деятельным характером, молодая, здоровая, всячески счастливая, всячески одаренная судьбой». И когда она настойчиво заводит разговоры о смерти и завещает предать свое тело кремации — разговоры эти воспринимаются и гостями и ее мужем как странность, не более того. И ее предсказание: «А мало ли что тут может быть? Представь себе, что я нынче внезапно умру, — что тут невероятного?» — тоже никто не принимает всерьез. И что же — «ровно через неделю после того именно это и случилось — она умерла перед самым выездом в театр: уже шла по вестибюлю к выходу и вдруг со странной улыбкой схватилась за руку сопровождавшего ее лакея — и тот едва успел поддержать ее».
К зловещим предчувствиям, которые посещают его героев, Бунин относится достаточно серьезно. Они, как правило, сбываются, эти предчувствия. Но даже если исход той или иной судьбы и остается за пределами рассказа, мрачное пророчество исполнено такой силы и такой убежденности, будто автор рассказа делает его задним числом, зная о том, что это пророчество сбылось:
«Я встаю и опять с притворным вниманием осматриваю, восхищаюсь, а меж тем мне уж просто невмоготу: что-то мрачное, древнее и как будто гробовое есть в этом балахоне, что-то жуткое и очень неприятное вызывает он во мне в связи с ее беременностью и тревожной веселостью. Вероятно, умрет родами...» («Мордовский сарафан»).
Вера в фатум, в рок настолько велика у героев Бунина, что, столкнувшись со смертью, с убийством, они склонны упрекать себя, что не сумели предвидеть, предчувствовать, предсказать подобный исход. «С изумлением осматриваю этот давно знакомый мне дом: как же это никогда до сих пор не приходило мне в голову, что в таком доме непременно должно было совершиться убийство? Эти линючие стены, эта ржавая вывеска над витриной, это мрачное и загадочное выражение черных окон вверху...»
«Обреченный дом» — характерно уже название рассказа.
И самое поразительное: слепая вера в фатальность заставляет бунинских героев совершать поступки неразумные, странные, бессмысленные. Эти поступки логичны лишь в одном: человек делает все, чтобы оправдать зловещее предзнаменование, чтобы те страшные и неотвратимые события, которых он боится, непременно сбылись, произошли.
Как должен поступить человек, знающий, что его хотят убить и подкарауливают, пока он останется один в пустом доме? Очевидно, должен уйти, или спрятаться, или позвать кого-нибудь на помощь. Так поступит всякий, кто действительно хочет спастись, избежать смерти. И всякий, кто лишен страха перед роком, перед фатумом. «Старой француженке в каштановом парике» («Страшный рассказ») вовсе не хотелось умирать, вовсе не хотелось оказаться наутро «с перерезанным горлом, без парика, с голым черепом, с дикими, рачьими глазами». Но разве не она сама предопределила такой поворот событий? В ней велик страх перед смертью, но страх перед фатумом еще сильнее. Именно поэтому она сделала все, чтобы облегчить задачу своим убийцам, — не пошла ночевать в подвальный этаж, где спали горничная и прачка, не позвала никого к себе, а ходила всю ночь по ярко освещенным пустым комнатам и писала записки. Они очень любопытны, эти записки: в них звучит страх перед смертью, но в них и ожидание смерти. Только человек, заранее смирившийся со своей участью (или скажем словами самого Бунина — только человек, «твердо знающий свою обреченность»), может поступать так: писать об ужасе смерти, а на деле не предпринимать ничего, что могло бы эту смерть предотвратить.
Фатализм у героев Бунина часто имеет мистический оттенок. Человек не отгадывает свою судьбу, он сам как бы пророчит ее и в этом пророчестве идет наперекор логике, наперекор жизненным обстоятельствам. Понятно, если бы героиня рассказа «Огнь пожирающий» предсказала себе скорую смерть, допустим, от болезни, о которой не знали окружающие, по о которой она сама знала. Так ведь нет: причина ее смерти — полная загадка, и медицина здесь ничего не способна объяснить. Понятно, если бы убийство «старой француженки в каштановом парике» преследовало собой какие-либо цели — месть, ограбление и т. д. Но и это вовсе не так: зачем зарезали — «непостижимо: они не унесли, не тронули ни единой вещички». Объяснить то необъяснимое, что произошло в «Страшном рассказе», автор склонен одной фразой: «Все-таки самое страшное на земле — человек, его душа».
Мистицизм словно бы уравнивается Буниным в правах с другими — вполне реальными мотивировками человеческого поведения. Причинность у него часто ирреальна. И потому герои Бунина с доверием относятся ко всяким предзнаменованиям, символам, неясным намекам и т. д. Героиня «Страшного рассказа» почему-то убеждена, что один из предполагаемых ее убийц — маленький, с кривыми ногами. И в самом деле: «Следы одного были не совсем обычны, широко расставлены друг от друга, кривы... Несомненно, он был криволап». Г-жа Маро (рассказ «Сын») словно бы предчувствовала день и час приезда Эмиля, своего юного возлюбленного. Она сидела в качалке и за тревожными и сладкими воспоминаниями о Тунисе потеряла сознание. «Когда же внезапно очнулась, — над ней стоял Эмиль».
С фатальностью в объяснении человеческих характеров тесно связано и другое понятие, к которому часто обращался Бунин. Это наследственность. «Врожденным» чертам характера Бунин придавал немалое значение. Грубость, темнота, жестокость — это свойства, заложенные в человеке от природы и не подлежащие преодолению.
И фатальность, и рок, и наследственность как причины, объясняющие человеческий характер, являются производными от более общего принципа в объяснении мира, принципа, которым широко пользовался Бунин. Это принцип «космического» зла.
3
Если чеховское понимание причинностей жизни определить цитатой из его произведений, то наиболее уместными будут такие строки:
«...В этой жизни, даже в самой пустынной глуши, ничто не случайно, все полно одной общей мысли, все имеет одну душу, одну цель, и чтобы понимать это, мало думать, мало рассуждать, надо еще, вероятно, иметь дар проникновения в жизни, дар, который дается, очевидно, не всем» («По делам службы»).
Чехов владел этим даром. Но этот дар не был врожденным. Его можно рассматривать как завоевание Чехова, как закономерный итог его творческих исканий. Чехов пришел к нему через преодоление разрозненности явлений. Герой одной из его повестей сравнивает огни, мерцающие на горизонте, с человеческими мыслями, которые «тоже вот таким образом разбросаны в беспорядке, тянутся куда-то к цели по одной линии, среди потемок, и, ничего не осветив, не прояснив ночи, исчезают где-то далеко — за старостью...» («Огни»). Тревога за то, что его взгляды на мир останутся разрозненными, разбросанными и исчезнут, ничего не осветив, постоянно мучила Чехова.
Понимание взаимосвязанности явлений окончательно сформировалось у Чехова в 90-х годах. В бесчисленных ситуациях, в которые жизнь ставила его героев, Чехов улавливал некую закономерность, которая определяла отношение одного человека к другому.
Мысль о всеобщей взаимосвязи явлений развернута и широко высказана в рассказе «По делам службы». Но она, не будучи нигде больше прямо сформулированной, пронизывает все творчество Чехова. Частый и повторяющийся мотив его произведений — как неудержимо, подобно эпидемии, действует на человека атмосфера всеобщей праздности, фальши, самодовольства. Обратим внимание на монологи героев в пьесе «Три сестры» и в повести «Моя жизнь», где говорится о ненормальности, безнравственности жизни, которая царит в провинциальных городах. Картина городских нравов предстает перед нами во всей полноте и во всем убожестве:
«Ни сада, ни театра, ни порядочного оркестра; городская и клубная библиотеки посещались только евреями-подростками, так что журналы и новые книги по месяцам лежали неразрезанными; богатые и интеллигентные (люди. — В.Г.) спали в душных, тесных спальнях, на деревянных кроватях с клопами... В скоромные дни в домах пахло борщом, а в постные — осетриной, жаренной на подсолнечном масле. Ели не вкусно, пили нездоровую воду» («Моя жизнь»).
«...Город наш существует уже двести лет, в нем сто тысяч жителей, и ни одного, который не был бы похож на других... только едят, пьют, спят, потом умирают... родятся другие и тоже едят, пьют, спят, и, чтобы не отупеть от скуки, разнообразят жизнь свою гадкой сплетней, водкой, картами, сутяжничеством» («Три сестры»).
Уклад жизни — косный, устоявшийся — утвердился настолько прочно, что все идет словно по инерции, и всякая попытка человека чем-то выделиться заранее обречена на неудачу. Отношения между людьми, как их рисует Чехов, подчинены силе инерции, и преодолеть ее не удается даже лучшим из лучших.
Мотивировка характеров в чеховских произведениях лежит преимущественно в сфере нравственного. Социальные обстоятельства как первопричина тех или иных явлений, человеческих поступков занимали у Чехова довольно скромное место.
Чехов, как правило, не прибегал к прямому социальному контрасту (рабочий и фабрикант, крестьянин и помещик). Социальные противоречия отражаются в его рассказах более опосредованно, чем в бунинской прозе. Но это не приводит к размыванию, сглаживанию таких различий.
Следователь Лыжин и сотский Илья Лошадин («По делам службы») — не такая уж непреодолимая пропасть разделяет этих героев; это вовсе не те фигуры, которые могут самым наглядным образом иллюстрировать социальный антагонизм между людьми. И все же социальное различие между ними существует, оно постоянно напоминает о себе, и эти напоминания вызывают у Лыжина один и тот же внутренний укор. Даже во сне он не может забыться, его преследует старик сотский, который шагает вместе со страховым агентом сквозь снег, метель и поет: «Мы идем, мы идем, мы идем... Мы берем от жизни то, что в ней есть самого тяжелого и горького, а вам оставляем легкое и радостное».
Лыжин уже не способен воспринимать свои поступки и действия отдельно, независимо от поведения старика сотского. Светлые богатые комнаты Тауница, куда Лыжин приехал в гости, и холодная грязная изба с тараканами, убогой, нищенской обстановкой; мысли о том, что он, Лыжин, со временем непременно уедет в Москву, «а этот старик останется здесь навсегда и будет все ходить и ходить»; Лыжин едет в гости на тройке — старик сотский стоит по колено в снегу на обочине, пережидая, пока тройка проедет и можно будет продолжать свой дальний путь.
Зависимость между спокойствием, благополучием одного и неустроенностью, лишениями другого человека выражена в рассказе с графической четкостью. При этом Чехов стремится отыскать не внешнюю, бросающуюся в глаза (и потому часто — неточную), а внутреннюю, не простую и не прямую зависимость между разными явлениями. И, определив такую зависимость, стремится показать, как она, в свою очередь, становится объективным фактором, влияющим на человеческие характеры.
Пять мрачных корпусов с длинными трубами — это зловещий фон рассказа «Случай из практики». И одновременно это символ угнетенного положения, в котором находятся рабочие. Логично было бы предположить, что виновником такой несправедливости является владелец фабрики; цепь причин и следствий таким образом замкнулась бы, выглядела бы предельно ясно. Но герою рассказа достаточно беглого взгляда на госпожу Ляликову, владелицу фабрики, чтобы убедиться: она меньше всего похожа на человека, извлекающего выгоду из своего положения. И наследница пяти фабричных корпусов, дочь Ляликовых, полностью безразлична к своему положению; роль богатой наследницы тягостна ей. Возникает вопрос: есть ли в этом доме человек, кто пользовался бы всеми неисчислимыми благами, которые дает присвоение чужого труда? Есть. Это Христина Дмитриевна, гувернантка, женщина недалекая, но достаточно умная и хитрая для того, чтобы жить в полное свое удовольствие. Этот вывод настолько неожидан для доктора Королева, что первой его мыслью было: «тут недоразумение».
«Тут недоразумение, конечно... Тысячи полторы-две фабричных работают без отдыха, в нездоровой обстановке, делая плохой ситец, живут впроголодь и только изредка в кабаке отрезвляются от этого кошмара; сотня людей надзирает за этой работой... <...> И выходит так, значит, что работают все эти пять корпусов и на восточных рынках продается плохой ситец для того только, чтобы Христина Дмитриевна могла кушать стерлядь и пить мадеру».
Естественно, вместо гувернантки в рассказе могла быть другая фигура — какой-нибудь тетушки, племянницы или приемного сына; при всей живости, индивидуальности, с которой очерчена гувернантка, она предстает здесь как лицо типическое, как символ, как иллюстрация того закона, по которому зло при капитализме становится безличным, принимает подставные значения, и виновными в страданиях масс становятся не столько отдельные лица, сколько социальные отношения. И другой вывод, некоторому приводит этот, казалось бы, незначительный, частный «случай из практики», — вывод о бессмысленности капитализма, его социальной и экономической основы.
Гувернантка Христина Дмитриевна может служить и характерным примером персонификации общего зла. Чехов необычайно конкретно и наглядно представлял то, что принято называть объективными обстоятельствами. Его творчество приходится на время, меньше всего способствовавшее росту общественной активности литературы. Сетования на мрачную общественную атмосферу времени мы можем иногда встретить и в письмах Чехова. Но с каким величайшим старанием избегал он при этом таких слов, как «век», «эпоха», «атмосфера» и т. д. Если Чехов и употреблял их, то обычно с иронической интонацией. В письме В.И. Немировичу-Данченко он так подытоживал свои размышления о писательской судьбе: «...не обвиняй ни себя, ни меня, а обвиняй, как говорит критика, эпоху» (XVI, 406). В письме А. Суворину Чехов уверяет, что отсутствие «отдаленных целей» в творчестве — следствие значительно более общих причин, чем собственное его нежелание или неспособность к поиску этих целей. Но как, какими словами Чехов это доказывает: «Не я виноват в своей болезни, и не мне лечить себя, ибо болезнь сия, надо полагать, имеет скрытые от нас хорошие цели и послана недаром... Недаром, недаром она с гусаром!» (XV, 447). Откровенно иронически озаглавил Чехов один из ранних своих рассказов: «В наш практический век, когда и т. д.».
Что же, Чехов отрицал понятия, обозначающие общие явления жизни? Нет, он отрицал поверхностное отношение к ним, когда за термином не стояло ничего, кроме фразы, кроме оболочки. «В заглавии «Идеал» слышится что-то мармеладное» (XVII, 217), — писал он одному своему корреспонденту. «Название рассказа «Против убеждения...» — неудачно» (XVI, 234), — замечал другому адресату. И идеал и убеждения — вещи для Чехова достаточно серьезные (к пониманию их значительности Чехов пришел, освобождаясь от аполитичности, которая была присуща ему в начальный период творчества). Именно поэтому кажется ему неубедительным и фальшивым, когда рекламируют эту приверженность идеалу, громко возвещают о нем в заголовках.
Весьма щепетильно Чехов относился и к понятию «роковые обстоятельства».
Уточнению, осмыслению этого понятия, в частности, и посвящен рассказ «Припадок».
У студента Васильева, прежде чем он отправился в С-в переулок, уже был свой взгляд, свое объяснение проституции как явления. «Он знал, что есть такие безнравственные женщины, которые под давлением роковых обстоятельств — среды, дурного воспитания, нужды и т. п. — вынуждены бывают продавать за деньги свою честь».
Чем не точное, исчерпывающее объяснение?
До того момента, пока студент Васильев не побывал сам в публичном доме, оно вполне удовлетворяло его.
После — оно показалось ему пустым и фальшивым, ни о чем не говорившим и ничего не объясняющим.
«Роковые обстоятельства» — среда, дурное воспитание, нужда и т. п. — раньше представали в его воображении как нечто скверное, но вместе с тем отвлеченное, существующее где-то независимо от него и никакого соприкосновения с ним не имеющее. Внешний подход к этим «роковым обстоятельствам» сказался уже в самой интонации, с которой думал о них юноша, — безличной, автоматической (чего стоит одно только механическое сокращение «и т. п.», стоящее после таких слов, как «среда», «дурное воспитание», «нужда»?).
Объяснение это не задевало юношу, не жгло ему душу.
До тех пор, пока «роковые обстоятельства» не превратились в некую реальность, не обрели конкретный смысл.
Одна из обитательниц публичного дома поведала приятелю Васильева историю, как ее, семнадцатилетнюю девочку, некий бухгалтер из Смоленска, имеющий жену и пятерых детей, прельстил тем, что купил ей белья на пятьдесят рублей.
Бухгалтер из Смоленска становится для Васильева той конкретностью, в которой воплотились прежде абстрактные для него понятия «среда», «дурное воспитание», «нужда».
Именно в силу особости, исключительности обстоятельств: белье на пятьдесят рублей... пятеро детей... семнадцатилетняя девочка... — случай этот становится у Чехова олицетворением типического.
Бухгалтер из Смоленска воспринимается теперь Васильевым как зловещий символ тех «роковых обстоятельств», которые будут напоминать ему о своем существовании всюду и во всем.
На воспоминания о бухгалтере из Смоленска натолкнутся его планы по спасению падших женщин2. Студент Васильев решил: он и его приятели должны жениться на обитательницах публичных домов и тем самым спасти их. Однако выход ли это? «Пока здесь, в Москве, они будут выходить замуж, смоленский бухгалтер развратит новую партию, и эта партия хлынет сюда на вакантные места с саратовскими, нижегородскими, варшавскими...»
Теперь студент Васильев воочию постигает смысл понятия «роковые обстоятельства».
В рассказе «Припадок» — не просто история того, как изменилось понимание героем жизненных явлений. В нем и характер чеховской детерминации. Такие объяснения, как «среда», «дурное воспитание», «нужда», в их абстрактной, неразвернутой форме для Чехова не существовали, хотя именно их влияние на судьбы людей он в конечном счете и раскрывал. Но раскрывал в единичных образах — будь то бухгалтер из Смоленска, купивший своей семнадцатилетней любовнице белья на пятьдесят рублей, или гувернантка Христина Дмитриевна, ради которой трудятся рабочие в пяти мрачных фабричных корпусах.
Средства, с помощью которых Чехов и Бунин добивались обобщенно-символического изображения жизни, во многом различны. Бунин, как правило, прибегал к образам, символический смысл которых был определен вполне сознательно и наглядно: господин из Сан-Франциско, старуха, бродяга под мостом, пассажир третьего класса. По-иному у Чехова. В его произведениях символика вырастает как бы изнутри образов и ситуаций, запечатленных во всей их конкретности. «Вишневый сад», «Палата № 6», «Невеста» — обобщающий характер этих образов, лишенных какой-либо «изначальной» символики, достигается высокой степенью типизации явлений (сходным путем Бунин шел в «Деревне», олицетворяя в Дурновке всю деревенскую Россию, и больше того — образ России в целом). Соответственно Бунина отличает сознательная, подчеркнутая установка на «вселенские» причины в объяснении явлений, Чехов же больше опирается на конкретные обстоятельства и особенности жизни России.
4
Метод мотивировки характеров вытекал у Бунина из двух противоположных принципов в объяснении мирового зла: социального и «космического»3. В разные периоды у Бунина превалировал тот или иной принцип (которые, впрочем, не особенно часто выступают в безусловном, «чистом» виде; многим рассказам Бунина присуще переплетение социального и «космического»). Но, сглаживая частности, можно вполне определенно говорить о движении Бунина от социального (рассказы 1892—1912 годов) к «космическому». Необычайно плодотворный этап бунинского творчества (1912—1916 годы) одновременно может рассматриваться и как переходный этап, в котором социальное и «космическое» находятся во взаимосвязи.
Наибольшая социальная заостренность характерна для повестей «Деревня» и «Суходол», ряда «деревенских» рассказов. Социальная мотивировка характеров выявлена здесь отчетливо и убедительно. Бунин строго судит каждого из своих героев, бесцельно растративших богатые природные задатки. Но корень незадавшихся судеб крестьян лежит глубже — в самой основе деревенской жизни, несправедливости, противоестественности социальных отношений. Такой вывод напрашивается из объективного смысла рассказов Бунина (иногда этот вывод расходится с намерениями автора, но чаще находится с ними в согласии).
Мера личной вины того или иного человека за бессмысленно прожитую жизнь и влияние общих, объективных причин — эти два объяснения выступают у Бунина в единстве, во взаимосвязи. Точным сочетанием этих факторов Бунин достигает того, что даже те из героев, забитость, темнота, душевная заскорузлость которых доведены до исключительной степени, ни на секунду не теряют достоверности. Таков, к примеру, дед Таганок из рассказа «Древний человек». Трудно вообразить себе: человек прожил сто восемь лет, и все великое, значительное, что свершилось за это время на белом свете, — решительно все прошло мимо него. Материальное богатство, которое скопил дед Таганок к старости, — моток ниток, варежки, берестяная табакерка; духовный его запас и того беднее: кроме забот о коноплянике, корме для скотины да общих рассуждений о том, что «в старину лучше было», ему и сказать нечего, и вспомнить не о чем. «Мысли, воспоминания Таганка так поразительно просты, так несложны, что порою теряешься: человек ли перед тобою?»
Ответ на этот вопрос, на эту психологическую загадку Бунин ищет не только в характере самого героя. Можно сказать, что Бунин издавна был готов написать рассказ «Древний человек» (хотя известен прототип Таганка, встреча Бунина с которым послужила толчком для создания рассказа). Уже в ранних рассказах «Кастрюк» и «Танька», помеченных 1892 годом, Бунин задумывается над тем, чем жизнь неизбежно обделит его героев. В этих рассказах предвидение опирается на реальную логику социальной жизни. Судьбы своих героев автор объясняет, обращаясь не к их прошлому, а к будущему. Для этого, кстати, есть и немалые основания: героини обоих рассказов — несмышленые крестьянские девчонки, которым и о которых вспоминать особенно нечего. Другое дело — будущее. Автор берется предсказать его — и при всем своем желании не находит в своих прогнозах ничего утешительного. В одном из вариантов рассказа «Танька» помещик размышляет о судьбе крестьянской девочки: «Где и когда она повстречает счастье, где услышит веселую песню? Где увидит людей, увидит что-нибудь кроме выгона?»
Этот же вопрос мог задать и Кастрюк, герой одноименного рассказа, когда вместе с внучкой подошел к железнодорожному полотну и мимо них промчался поезд, «тяжелым взмахом урагана пронесся мимо, завернул и, мелькнув задним вагоном, стал сокращаться и пропадать вдали». Поезд пронесся как ураган, как символ неизведанной и недоступной жизни, которую Даше, обитательнице деревенской глуши, так и не доведется никогда узнать.
В «деревенских» повестях и рассказах Бунин ближе, чем в других своих произведениях, подходит к чеховскому пониманию причинности событий. Эти произведения Бунина трезво и правдиво рисуют предреволюционную деревню и, больше того, дают реалистическое объяснение многих коренных явлений жизни.
Необычайно влиятельной в творчестве Бунина была идея «космического» зла. «Космическое» Бунин воспринимал как всеобщую и безусловную подчиненность человека природе, ощущение себя мельчайшей частицей вселенной. Присутствием «космического» зла у Бунина окрашены и такие события мировой истории, как война, революция. Неизбежность войн, революций Бунин считал своего рода карой, посланной свыше, расплатой за несовершенство человеческой натуры. Такое понимание истории исключало у Бунина веру в прогресс, в нравственное совершенствование человека — веру, которая была свойственна Чехову.
Идея возмездия, идея судьбы предстает в рассказах «Братья» и «Господин из Сан-Франциско» в сложном переплетении социального и «космического». Рассказы эти имеют точную социальную окраску. Она и в символически-обобщенном, но вместе с тем четком социальном положении героев — англичанин-колонизатор и американский миллионер. Она и в беспощадном антиколониальном пафосе рассказа «Братья», и в обличении опустошающей, омертвляющей власти доллара. Но возмездие, настигающее героев, связано отнюдь не с причинами социального порядка. Оно предстает как олицетворение более значительной, весомой силы, той силы, перед которой не властны ни миллионы американского богача, ни могущество английского колонизатора. И тот и другой ничтожны перед лицом судьбы, перед могущественной силой «космического». И — перед самой жизнью. Кажется, американский миллионер достиг всего, чего только может достичь человек, — богатства, власти, преклонения окружающих. Но жизнь полнее и его власти и его стремлений. Есть такие стороны ее, для которых не имеют значения ни слава, ни богатство, ни власть. Он умер, господин из Сан-Франциско, умер жалко и некрасиво. Но смерть его — влиятельного, могущественного человека — ничего не изменила в жизни; жизнь продолжается, у нее свои законы; и для нее смерть американского миллионера — это не смерть господина из Сан-Франциско, а смерть старика. (Бунин тонко вносит эту существенную поправку.) Смерть миллионера доказала, что его власть и могущество ограничены — не только перед лицом смерти, но и перед жизнью, живой жизнью, — хотя такое предположение никак не могло прийти ему в голову.
Англичанин в рассказе «Братья» вспоминает буддийскую легенду о вороне, который охотился за тушей слона и в своей ненасытной жадности не заметил, как уплыл вместе с тушей далеко в океан. «Космическое» у Бунина подобно этому океану. Оно выступает как неотвратимое и закономерное возмездие за человеческие пороки, за безудержное стремление к наживе, за порабощение одного «брата» другим. Смерть господина из Сан-Франциско и омертвляющая — подобная смерти — душевная усталость англичанина-колонизатора рассматриваются Буниным с позиций «космического», которое в его глазах выступает как справедливая карающая сила.
О. Сливицкая верно заметила, что в рассказах «Братья» и «Господин из Сан-Франциско» Бунин не достиг синтеза «космической» и социальной мотивировок4. Перевес в сторону «космического» зла невольно ослабляет критику зла конкретного — капитализма, порождением и воплощением которого является американский миллионер. В чеховских рассказах, внешне более локальных, частных по звучанию, протест против капитализма более весом, нежели в бунинских произведениях, построенных на широком использовании символики, космических мотивов. Отдельная личность носит в рассказах Бунина отпечаток зловещих несовершенств всего мира, и в этом проявляется несвобода человека, его бессилие перед противоречиями неустроенной, несовершенной жизни. Итогом этой философской концепции является социальный пессимизм Бунина. Во взглядах Бунина на личность и на человеческое общество есть своя последовательность. Бунин рассматривал их как категории застывшие, неизменные, с незыблемыми свойствами. И соответственно Бунин не видел ни в личности, ни в обществе достаточных перспектив для нравственного совершенствования; прогресс рисовался ему зловещим в своей бесчеловечности.
Чехова — писателя осторожного в своих политических прогнозах, далекого от однозначного, поверхностного оптимизма — все-таки отличала от Бунина большая оптимистичность во взглядах на человека, на общество, на историю, отличала большая вера в прогресс, в нравственное совершенствование — вера, которая основывалась на широком знании человека и жизни.
Примечания
1. Отдел рукописей Государственной библиотеки СССР им. Ленина, фонд 487, карт. 35, ед. хр. 1 (курсив Д. Тальникова).
2. Спасение «падшей женщины» — одна из сквозных тем русской литературы XIX века. Гоголь, Некрасов, Достоевский, Толстой, Гаршин — у каждого из этих авторов есть горькие страницы, в которых отношение к «падшей женщине» раскрывало и отношение писателя к современному обществу, к его нравственным нормам. Но никому из предшественников Чехова не удавалось так точно соединить гуманистический пафос с трезвым взглядом на самих обитательниц публичных домов и на проблему их спасения.
3. Убедительное обоснование этих принципов дано в работе О.В. Сливицкой «Проблема социального и «космического» зла в творчестве И.А. Бунина («Братья» и «Господин из Сан-Франциско»)». В сб.: «Русская литература XX века (Дооктябрьский период)». Калуга, 1968.
4. См.: сб. «Русская литература XX века (Дооктябрьский период)». Калуга, 1968, стр. 135.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |