1
В «Жизни Арсеньева» есть такое признание: «Пушкин поразил меня своим колдовским прологом к «Руслану»:
У лукоморья дуб зеленый,
Златая цепь на дубе том...»
Заметим это определение — колдовской. Оно необычное, но Бунину оно на редкость подходит.
В. Муромцева-Бунина вспоминает, что Бунину однажды в детстве запомнилось слово «кретин». Он не знал и не понимал его смысла и, собственно, даже не пытался понять. Самое слово пленяло воображение: в нем ему «почудилось что-то страшное, загадочное, даже волшебное!»1.
Магия слова. Под ее властью Бунин находился всю жизнь — с детских лет. «Ведь я же все-таки родился с частичкой этого»2, — писал Бунин В. Пащенко о своем обостренном восприятии поэзии и музыки.
К небрежности языка Бунин был непримирим, нетерпим. Он воспринимал ее как личную обиду, раздражался — сталкивался ли он с невнимательным редактированием его произведений или с неточностью в произведениях других авторов.
На одном из литературных вечеров, происходивших в Париже после войны, Бунин был особенно угрюм. Выступавшие, видимо, не отличались особой чуткостью к слову. И когда один из поэтов стал читать плохие стихи, Бунин не выдержал и бросил реплику: «Послушайте! У вас кто-то там опускает лицо. Разве можно опускать лицо?»3
Значительный интерес представляют пометки Бунина на полях одного стихотворного сборника4. Бунин необычайно внимателен и строг ко всякой неточности, к любой вольности в обращении со словом. К примеру, рядом со строчкой «Меня грустить учили соловьи» Бунин пишет: «Соловей поет бодро!» В строке «И падать в раскаленное теченье» Бунин подчеркивает слова «раскаленное теченье» и объясняет на полях: «Теченье бывает медленным, средним и быстрым. Никакого отношения к температуре не имеет». В строке «Мир этих дней и пламень их неяркий» Бунин обращает внимание на слова «неяркий пламень» и возражает: «неяркого пламени не бывает».
* * *
Другие пометки Бунина настолько резкие, язвительные и грубые, что воспроизводить их неприятно, а некоторые из них — даже неприлично. И это — в книге человека, который Бунину был близок и дорог! Что касается Чехова, то он проявлял больше сдержанности и терпимости. Речь идет отнюдь не о безразличии к точности языка, а о сдержанности Чехова, о нелюбви к публичным излияниям чувств. Если же говорить о требовательности и чуткости к слову, то она бесспорна. И проявляется она не только в абсолютной точности, с которой написаны рассказы Чехова, но и в советах, которые Чехов давал своим корреспондентам. «Поверхность снега тоже неловкое выражение, как поверхность муки или поверхность песку...» (XVI, 215); «Провинциализмы, как «подборы», «хата», в небольшом рассказе кажутся шероховатыми, не только провинциализмы, но даже редко употребляемые слова, вроде «разнокалиберный» (XVI, 235); «Фамилии «Ратищев» и «Муратов» слишком пьесочны» (XVIII, 307); «Выкиньте слова «идеал» и «порыв». Ну их!» (XV, 320).
Чувство слова у Чехова настолько точно и тонко, что, даже совершенно не зная произведений, о которых он пишет, уже по одному-двум характерным словам мы можем составить о них представление.
2
Резкость... Слово это не случайно при сопоставлении Чехова и Бунина.
«Вы, например, гораздо резче меня» (9, 196), — обронил как-то Чехов. Он сказал это Бунину по вполне конкретному поводу: «Вы вон пишете: «Море пахло арбузом...» Это чудесно, но я бы так не сказал» (9, 196). И, как это нередко бывает, частное замечание приобретает смысл более широкий. Бунин резче Чехова не только в сравнениях. Во многом резче — в стиле, в мировосприятии. Как человек Бунин бесспорно резче Чехова, — может быть, помня знаменитое изречение Бюффона, начинать надо именно с этого...
Понятие стиля многозначно. Этим термином широко пользуются применительно не только к художественной литературе или искусству, но и к самым многообразным сферам жизни.
И все-таки даже если рассматривать только литературный стиль, то и здесь существуют разные его толкования. Нас в данном случае будут интересовать преимущественно речевые особенности стиля Чехова и Бунина. Однако для объяснения этих особенностей придется иногда обращаться и к различиям в мировоззрении двух писателей.
Художественные вкусы Чехова и Бунина во многих основных своих моментах совпадали (неприятие модернизма, поклонение Толстому, нелюбовь к Достоевскому, преодоление художественной манеры Тургенева — совпадения весьма существенные). И тем показательнее, тем важнее различия между ними; в том числе и стилевые различия — как проявление художнической и человеческой индивидуальности.
Разница эта проявилась уже в самом начале писательских биографий Чехова и Бунина.
Никто не начинал так «пестро», как Чехов. У Бунина не было периода «Осколков» и «Будильника» (чеховские «юморески», помещенные в этих журналах, нередко отличались разухабистым стилем и непритязательными остротами). Чехову нужно было многое завоевывать, но и от многого освобождаться. Дурной вкус (или, вернее, угождение дурному вкусу читателей юмористических журналов) давал о себе знать даже в годы, когда Чехов писал такие первоклассные вещи, как «Счастье», «Святою ночью», «Ванька». В начальном периоде творчества Чехов писал много, значительно больше Бунина, и эта вынужденная необходимость многописания, когда Чехов был озабочен прежде всего количеством строк, не всегда шла на пользу.
Различия между Чеховым и Буниным обозначились уже в самом выборе жанров. В несколько своеобразной форме они сказались даже в характере поденной работы, которую выполняли писатели: Бунин для «Орловского вестника», Чехов — для московских журналов. Если чеховским дебютом было «Письмо донского помещика Степана Владимировича к ученому соседу д-ру Фридриху», то Бунин писал передовицы, театральные обзоры, корреспонденции. Наверное, элемент случайности был и в том, что писал Чехов, и в том, что писал Бунин, но вряд ли случайно, что их интересы определились и разделились так решительно и резко.
Юмор Чехова. Без упоминания о нем характеристика чеховского стиля будет неполной, односторонней. Бунин по сравнению с Чеховым серьезнее и в то же время скованней.
Юмор — важная составная часть не только чеховского стиля, но и чеховского дарования. Можно говорить о сатирических тенденциях в творчестве Бунина, но юмор был органически несвойствен ему. Бунин всегда строг, сдержан, несколько отчужден от читателя. Чеховский юмор мгновенно устанавливает между автором и читателем кратчайший путь взаимопонимания. Ведь по самой своей природе юмор предполагает наличие контакта между сторонами, он заведомо рассчитан на то, что будет понят, принят и оценен.
Юмор служит у Чехова наиболее точным, емким и экономным средством характеристики человека, воссоздания той или иной ситуации. Остроумное сравнение, шуточное замечание часто заменяет у Чехова пространные описания, глубокомысленные рассуждения.
Вот Чехов словно бы сочувственно передает мечты своего героя (рассказ «Печенег») о размеренной и беспечной жизни: «Хотелось кротости, душевной тишины и уверенности в себе...» Но дальше идет штрих, который резко меняет всю картину: «...как у этого гостя, который вот наелся огурцов и хлеба и думает, что от этого стал совершеннее».
А сколько неистощимого остроумия заключено в коротеньких «заголовках» чеховских записных книжек!
«Маленький, крошечный школьник, по фамилии Трахтенбауэр» (XII, 244).
«Эти краснощекие дамы и старушки так здоровы, что от них даже пар идет» (XII, 232).
«Барышня: — Я бы пошла за него да боюсь фамилии — Прохладительная» (XII, 263).
Кстати говоря, если сравнивать заготовки и наброски Чехова с прозаическими миниатюрами Бунина (учитывая некоторую условность такого сравнения), то не может не броситься в глаза одна особенность. Чеховские записи — непринужденные, не скованные никакой литературной формой. Бунинские миниатюры — отшлифованные, отточенные, подчас носят отпечаток жесткой заданности.
Бунин более литературен, чем Чехов. Это различие между ними нагляднее всего сказывается, быть может, в произведениях, действующими лицами которых являются дети.
У Бунина дети — это маленькие взрослые. В «Жизни Арсеньева», вспоминая детство своего героя, Бунин взваливает на его хрупкие плечи все те загадки и великие тайны бытия — смерть, бессмертие, смысл существования, — разрешению которых человек посвящает всю свою жизнь. И понимание жизни юными бунинскими героями лишено особых примет детского восприятия: дети у Бунина почти столь же мудры, как и взрослые, они так же изъедены рефлексией. Один из немногих рассказов, повествующих о детях, — «Цифры», — как всегда у Бунина, психологически точен и в то же время суховат и рационалистичен (особенно там, где описывается примирение между ребенком и взрослым).
У Чехова дети — это прежде всего дети. Они наивны, непосредственны, они воспринимают мир в забавном и странном свете. Вспомним, какими необыкновенными, непонятными предстают перед семилетним Гришей события, которые он наблюдает через замочную скважину кухонной двери («Кухарка женится»), и сколько недоуменных вопросов порождает у него эта домашняя новость: «Кухарка женится... — думал он. — Странно. Не понимаю, зачем это жениться? Мама женилась на папаше, кузина Верочка — на Павле Андреиче. Но на папе и Павле Андреиче, так и быть уж, можно жениться: у них есть золотые цепочки, хорошие костюмы, у них всегда сапоги вычищенные; но жениться на этом страшном извозчике с красным носом, в валенках... фи! И почему это няньке хочется, чтоб бедная Пелагея женилась?»
Чехов очень точно улавливает особенности детского понимания жизни, их эмоции, их обиды и радости. Вот Саша и Мотька («Мужики») рассуждают о светопреставлении, о загробной жизни и с чисто детским эгоизмом и злорадством радуются, что ненавистные им Кирьяк и бабка будут гореть в аду. Затем Саша предлагает Мотьке пристально посмотреть на небо и увидеть там ангелов.
«— Видишь? — спросила Саша.
— Не видать, — проговорила Мотька басом.
— А я вижу. Маленькие ангелочки летают по небу и крылышками — мельк, мельк, будто комарики».
Ангелы будто комарики, взмахи крылышек «мельк, мельк» — как причудливо и вместе с тем естественно Чехов трансформировал в детском сознании столь отвлеченные и недоступные ребенку понятия!
Стилевые особенности Чехова и Бунина, различия между ними в значительной степени определялись различиями эмоционального и духовного склада писателей, различным восприятием мира и человека.
Бунин заметил, что Чехов любил сравнивать природу с бытовыми предметами. Заметил как факт, без одобрения или порицания. Сам Бунин не сравнивал явления природы с предметами. Но такое отличие между ними — частное отличие. Важнее другое — почему Бунин отчуждал природу от быта, в то время как у Чехова природа и быт — явления, как правило, родственные, лежащие в одной плоскости.
Процитируем рассказ Чехова «Мыслитель»: «Вся природа похожа на одну очень большую, забытую богом и людьми, усадьбу». Если Чехов мог сравнивать природу с таким весьма прозаическим и бытовым объектом, как усадьба, то для Бунина природа была... храмом. Усадьба и храм — вот разница в восприятии природы, и уже отсюда вытекают иные, частные различия между двумя писателями.
Напрашивается сравнение двух произведений: бунинского рассказа «Кавказ» и чеховской повести «Дуэль». Их ситуации во многом схожи: Лаевский, как и герой бунинского рассказа, увозит свою возлюбленную от мужа в надежде, что юг одарит их глубоким, устойчивым счастьем. В этих произведениях географически близкие места, но как различны они у двух писателей!
Юг у Бунина — пестрая мозаика красок, звонкоголосье звуков. Бунин эстетически возвышает все, даже мелочи повседневной жизни героев. «После завтрака — все жаренная на шкаре рыба, белое вино, орехи и фрукты — в знойном сумраке нашей хижины под черепичной крышей тянулись через сквозные ставни горячие, веселые полосы света».
Буйной южной природе вполне соответствует яркая живописность бунинских пейзажей.
Юг у Чехова — утомительно жаркий край. «Жарко!» — как бы в оправдание себе скажет Лаевский, когда подпишет казенные бумаги, не читая и не вникая в их смысл.
«В городе невыносимая жара, скука, безлюдье», — пожалуется Лаевский доктору Самойленко.
«Было очень жарко, градусов тридцать в тени. Знойный воздух застыл, был неподвижен и длинная паутина, свесившаяся с каштана до земли, слабо повисла и не шевелилась», — отметит уже сам Чехов.
Бунин жадно воспринимает обилие зелени; буйная южная растительность с наслаждением поэтизируется им.
Чехов воспринимает кипарисы, эвкалипты, пальмы как обязательную, примелькавшуюся и весьма обыденную часть южного пейзажа. Недаром единственное в повести описание приморского бульвара он передоверил благодушному доктору Самойленко, притом именно в тот момент, когда доктор смотрел на окружающий мир и на самого себя с особым умилением. «Не поворачивая головы, он посматривал по сторонам и находил..., что молодые кипарисы, эвкалипты и некрасивые, худосочные пальмы очень красивы и будут со временем давать широкую тень...» Впрочем, и в это описание, как видите, Чехов сумел незаметно ввести и свое личное восприятие: пальмы названы «некрасивыми, худосочными», подчеркнуто утилитарен подход к экзотическим деревьям: «будут со временем давать широкую тень».
Юг Бунина светится красками, он просторен, прозрачен, солнечен. В нем — мажорное, светлое, праздничное начало.
«Горячее солнце было уже сильно, чисто и радостно. В лесах лазурно светился, расходился и таял душистый туман, за дальними лесистыми вершинами сияла предвечная белизна снежных гор...»
Юг Чехова — это «длинные, нестерпимо жаркие, скучные дни, прекрасные томительные вечера, душные ночи».
Можно еще и еще сопоставлять эти столь несхожие пейзажи, но контраст между приподнятым, романтизированным восприятием мира у Бунина и сознательно заземленным, полемически обыденным у Чехова достаточно отчетлив.
И в описании быта Бунин чаще, чем Чехов, выбирает те его стороны, которые поддаются эстетическому возвышению5. Вот он описывает купание: «Мраморный пол, мраморная ванна и эта хрустальная вода — истинное наслаждение» («Копье господне»).
Для Бунина «истинное наслаждение» во многом; не только в природе, но и в бытовой обстановке, в предметах, которые его окружают. О горящих свечах он напишет: «Голубой стеарин. <...> Огни, их золотисто-блестящие острия с прозрачными ярко-синими основаниями слегка дрожат, — и слепит глянцевитый лист большой французской книги» («Снежный бык»).
Различие стиля нагляднее всего проявляется в произведениях со сходными сюжетами. Остановимся на одном из них — на рассказе «Зойка и Валерия»6.
Самоубийство героя — как оно происходит, как оно описывается в рассказах Чехова и Бунина? Смерть чеховского Володи на редкость неэстетична, лишена какого-либо ореола возвышенности. Стол, подоконник, стулья — все заставлено какими-то флаконами, стаканами, рюмками. Из соседней комнаты доносится хохот — хозяин квартиры рассказывает что-то смешное и, очевидно, пошлое. На всем лежит налет обыденности.
Смерть гимназиста окрашена резким, въедливым запахом глицеринового мыла. Нескладна и последняя минута жизни Володи, неловок он, даже стреляясь. Володя вертит револьвер в руках, не зная, что с ним делать; надавил пальцем на курок — выстрел не раздался... Потом он вытер револьвер о полу шинели, оглядел замок. «Кажется, это надо поднять... <...> Да, кажется...» Володя вкладывает дуло в рот, нажимает на что-то. Неуклюже, неумело готовит он себе смерть. И смерть его жалкая, некрасивая — он падает на стол, лицом прямо в рюмки и флаконы, которыми заставлена комната и которыми — вместе с другими ненужными вещами — заставлена, загромождена жизнь людей.
Смерть бунинского героя возвышенна и романтична. В ночной темноте он мчится на велосипеде навстречу поезду, грохочущему, слепящему огнями. А над ним — «уходящая все глубже и глубже ввысь звездность и там какая-то страшная черно-синяя темнота, провалы, куда-то... и спокойствие, молчание, непонятная, великая пустыня, безжизненная и бесцельная красота мира... безмолвная, вечная религиозность ночи».
Бунин сводит своего героя лицом к лицу с вечностью. Если фон чеховского рассказа — комната, заставленная флаконами, то у Бунина — бесконечное звездное небо.
Бунин по сравнению с Чеховым более космичен. У Чехова почти нет «планетарного» величия. Внешне все очень незначительно: какая-то квартира, загроможденная мебелью... запах мыла... какие-то пустые разговоры... Это ли обстановка, достойная трагедии? Между тем масштаб трагедии чеховского Володи отнюдь не мельче трагедии героя бунинского. Духовные ситуации в рассказах Чехова и Бунина схожи, но как различны при этом «модели» чеховского и бунинского миров! У Бунина он космичен, у Чехова внешне локален.
Правда, этот вывод нуждается в уточнении. Космическое начало не было чуждо и Чехову. В момент наивысших душевных потрясений, в минуты глубокого эмоционального подъема его герои вплотную сталкиваются с загадочным, непостижимым величием космоса. Но космос Чехова не так леденяще-бесстрастен, как у Бунина. В нем есть могущество, скорбь, есть великая тайна, но нет холода, подавляющего человека, заставляющего его ощутить свою ничтожность перед высотой мироздания, осознать себя беспомощной песчинкой, несомой ветрами.
«Безжизненна и бесцельна» красота мира у Бунина. У Чехова в ней кроется «залог нашего вечного спасения, непрерывного движения на земле, непрерывного совершенства». Эти ощущения возникают у Гурова, когда он слушает «однообразный, глухой шум моря. <...> Так шумело внизу, когда еще тут не было ни Ялты, ни Ореанды, теперь шумит и будет шуметь так же равнодушно и глухо, когда нас не будет» («Дама с собачкой»).
У Бунина подобные картины вызывают чувство угнетенности, тщетности человеческих усилий что-либо изменить в этом мире и в своей собственной судьбе. Чехов призывает к нравственному беспокойству, заставляет задуматься о том, как, в сущности, «все прекрасно на этом свете, все, кроме того, что мы сами мыслим и делаем, когда забываем о высших целях бытия, о своем человеческом достоинстве» («Дама с собачкой»).
Даже в тех случаях, когда Бунин поет мажорную, ликующую песнь жизни, когда звонкая красота мира окружает, оглушает его героев, человек и космос все-таки остаются у Бунина принципиально несовместимыми в философской системе; рядом с человеком космос угрожающе велик и непознаваем — и в счастливые и в скорбные минуты его бытия.
У Чехова человек вписывается в систему мироздания. Да, он несовершенен, слаб, робок, да, он опутан суевериями и теряется перед глубокими загадками вселенной, да, он, быть может, никогда не способен познать её тайны полностью. Но у Чехова и вселенная мертва, если она не находит отзвука в человеческой душе. Чехов постоянно ищет ту ускользающую, прерывистую, таинственную связь между вечно существующей вселенной и кратким мигом пребывания человека на земле. И он находит ее, находит не в угнетающем признании того, как мал и бессилен человек, а в его стремлении преодолеть слабость, познать цель жизни; находит в духовной солидарности любимых своих героев.
Липа «глядела на небо и думала о том, где теперь душа ее мальчика: идет ли следом за ней, или носится там вверху, около звезд, и уже не думает о своей матери? О, как одиноко в поле ночью, среди этого пения, когда сам не можешь петь, среди непрерывных криков радости, когда сам не можешь радоваться, когда с неба смотрит месяц, тоже одинокий, которому все равно — весна теперь или зима, живы люди или мертвы... Когда на душе горе, то тяжело без людей» («В овраге»).
Невозможно, немыслимо, казалось бы, найти примирение с жизнью в этот момент, исполненный высокой и безнадежной печали. Но засветились угольки гаснущего костра, заворчала собака, послышались голоса. И хотя скорбь человека велика, горе его безмерно, он уже не один. Он уже не так одинок под мерцающими звездами, в этот весенний вечер.
«— Вы святые? — спросила Липа у старика.
— Нет. Мы из Фирсанова.
— Ты давеча взглянул на меня, а сердце мое помягчило. И парень тихий. Я и подумала: это, должно, святые» («В овраге»).
Как, когда произошло здесь преображение человеческой души — никто не может сказать, это таинство принадлежит к тем вечным загадкам искусства, которые свойственны лишь великим писателям. Но оно произошло!
Итак, космическое начало занимает в творчестве Чехова и Бунина разное место и по-разному проявляется.
Разница в мировосприятии лежит, наряду с другими факторами, в основе стилевого несходства между Чеховым и Буниным. Проявлялась она и в поэтизации прозы — качестве, которое и роднит Чехова и Бунина и одновременно разделяет их. Остановимся на этом подробнее.
3
Домашнее задание — прочитать рассказ Чехова «Ванька». Школьник раскрывает книгу, читает: «Ванька Жуков, девятилетний мальчик, отданный три месяца тому назад в ученье к сапожнику Аляхину, в ночь под Рождество не ложился спать».
Школьнику кажется, что он читает стихи. Позже он разберется в своих впечатлениях, но первое, непосредственное восприятие останется в памяти7.
Существуют более строгие и обоснованные доказательства того, что проза Чехова близка к поэзии, чем свидетельство школьника. Но примечательно и это свидетельство — именно потому, что сделано оно читателем, не искушенным в тонкостях поэтики.
Проза Чехова и Бунина с полным основанием может быть названа поэтической. В том, что делает рассказы поэтичными у двух писателей, есть различия и есть сходство. Сходство прежде всего — в особой ритмической организации речи. Качество это, довольно распространенное в русской прозе, у разных писателей проявлялось по-разному8. Если, к примеру, у Гоголя, Тургенева, Толстого — тяготение к музыкальному, плавному ритму речи9, то, скажем, большинству романов Достоевского свойственна ритмическая перенапряженность. Писатель как бы ломает ритм устойчивой, размеренной речи, то есть добивается совершенно иных, противоположных качеств по сравнению с теми, что отличали прозу и Чехова и Бунина.
Музыкальность прозы по-разному проявляется у Чехова и у Бунина. Чехов всегда стремился к плавной, гибкой фразе, к тройному повтору отдельных частей предложения.
«Увидим жизнь светлую, прекрасную, изящную» («Дядя Ваня»).
«Наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою» («Дядя Ваня»).
«Ольга подолгу смотрела на разлив, на солнце, на светлую, точно помолодевшую церковь» («Мужики»).
«Зима злая, темная, длинная была еще так недавно» («На подворье»).
Ритм прозы Бунина жестче, «суше». Бунин не стремится к плавности, которая является одной из главных особенностей чеховской прозы. И сама конструкция фраз у Бунина более громоздкая, чем у Чехова (хотя при всем том она не выглядит ни загроможденной, ни тяжелой; бунинская фраза выстроена очень продуманно и расчетливо).
Как и Чехов, Бунин руководствуется законами музыкальной организации речи. Но усложненная бунинская фраза требует и более сложных музыкальных средств. В этом смысле оркестровка бунинской речи более богатая и изощренная.
«В самом низу, в подводной утробе «Атлантиды», тускло блистали сталью, сипели паром и сочились кипятком и маслом тысячепудовые громады котлов и всяческих других машин, той кухни, раскаляемой исподу адскими топками, в которой варилось движение корабля, — клокотали страшные в своей сосредоточенности силы, передававшиеся в самый киль его, в бесконечно длинное подземелье, в круглый туннель, слабо озаренный электричеством, где медленно, с подавляющей человеческую душу неукоснительностью, вращался в своем маслянистом ложе исполинский вал, точно живое чудовище, протянувшееся в этом туннеле, похожем на жерло» («Господин из Сан-Франциско»).
Бунин не везде достигает такой высокой словесной изощренности (как и не всегда стремится к ней). Но отличие от чеховской конструкции фраз заметно даже в самых лаконичных и строгих периодах Бунина.
О. Михайлов проницательно отметил основные приемы, с помощью которых Бунин добивается ритмичности: «Подчас это отдельные периоды, разделенные повторяющимися с разными смысловыми оттенками словами — опорами ритма... Подчас мелодия, почти напевность прозы создается уже четкой авторской установкой на воспоминания»10.
Ритмической организации прозы и Чехов и Бунин придавали немалое значение. Но не менее тщательно следили они за тем, чтобы этот прием не становился нарочитым. Особенно велика была такая опасность для Бунина: Бунин-поэт не только помогал Бунину-прозаику, но в отдельных случаях и мешал ему. И если Бунин говорил, что не принимает «деления художественной литературы на стихи и прозу» (9, 539), то художественная его практика иногда свидетельствует об ином. Грань, отделяющая прозу от стихов, в отдельных случаях почти неуловима, и все же Бунин тонко ее чувствовал.
Особая ритмическая организация прозы — наиболее общий прием, с помощью которого Чехов и Бунин добивались поэтичности (достигая при этом разных результатов). Из других средств поэтизации прозы можно назвать элементы импрессионизма, которые были свойственны и Чехову и Бунину.
Рассказы Чехова с полотнами импрессионистов сравнивал в свое время Лев Толстой11. Действительно, в том, как Чехов создает настроение, какими средствами добивается того, чтобы образ, созданный несколькими мелкими штрихами, приобрел объемность, наконец, в легкости, ажурности словесного рисунка у Чехова есть определенное сходство с импрессионистами.
Один из наиболее выразительных и наглядных примеров импрессионизма — рассказ «Архиерей»: «Когда стали раздавать вербы, то был уже десятый час на исходе, огни потускнели, фитили нагорели, было все, как в тумане. В церковных сумерках толпа колыхалась, как море, и преосвященному Петру, который был нездоров уже дня три, казалось, что все лица — и старые, и молодые, и мужские, и женские, походили одно на другое, у всех, кто подходил за вербой, одинаковое выражение глаз. В тумане не было видно дверей, толпа все двигалась, и похоже было, что ей нет и не будет конца».
Справедливо отмечалось, что у Чехова «импрессионистические начала» свойственны как пейзажным описаниям, так и психологическому анализу характеров12.
Правда, в отдельных случаях тенденциям импрессионизма у Чехова придавали излишне расширительный, всеобъемлющий смысл, с ними связывали (на мой взгляд, неоправданно) и особенности сюжетного построения рассказов и отсутствие в них «идейного конструктивного плана»13.
Далеко не все характеры и ситуации могут служить у Чехова примером импрессионистических тенденций. Есть, по-моему, и некоторая закономерность: героев антипатичных, чуждых ему Чехов изображает с большей предметностью, законченностью и определенностью, чем героев, близких ему психологически или духовно.
Перечитаем рассказ «Дом с мезонином». Любовь Ивановна — героиня не более чем эпизодическая, в рассказе ей отведено всего несколько строк. Тем не менее Чехов дает вполне конкретный портрет — «эта дама, очень полная, пухлая, важная, похожая на откормленную гусыню, гуляла по саду, в русском костюме с бусами, всегда под зонтиком, и прислуга то и дело звала ее то кушать, то чай пить».
А Мисюсь? В рассказе почти нет предметных деталей, которые создавали бы отчетливый портрет девушки. «Тонкая и бледная, с большим ртом и с большими глазами» — это буквально все, что показалось Чехову необходимым для характеристики Мисюсь. Все остальные детали умышленно расплывчаты, неопределенны и тесно связаны с настроением рассказчика. Они создают скорее не физический, а эмоциональный портрет героини.
«Она читала целый день, с жадностью глядя в книгу, и только потому, что взгляд ее иногда становился усталым, ошеломленным и лицо сильно бледнело, можно было догадаться, как это чтение утомляло ее мозг. Когда я приходил, она, увидев меня, слегка краснела, оставляла книгу и с оживлением, глядя мне в лицо своими большими глазами, рассказывала о том, что случилось. Мы гуляли вместе, рвали вишни для варенья, катались в лодке и, когда она прыгала, чтобы достать вишню, или работала веслами, сквозь широкие рукава просвечивали ее тонкие, слабые руки».
У Бунина тяготение к импрессионизму проявляется значительно нагляднее, чем у Чехова, — и в этом сказались и особенности изобразительной манеры Бунина и, в немалой степени, его поиски новых экспрессивных средств для передачи трудноуловимых душевных состояний. Многие рассказы Бунина (в частности, знаменитый рассказ «Антоновские яблоки») полностью построены на калейдоскопе обрывочных, не связанных впрямую друг с другом впечатлений. Бунину в необычайной степени было свойственно умение восстанавливать, казалось бы, невосстановимое: цвет, запахи, звуки — все, что когда-то рождало у автора определенное настроение и было словно бы навсегда забыто и утрачено, как забываются бесчисленные быстротекущие мгновенья жизни; но вот Бунин памятью своей, своим мастерством вернулся к ним, и эти мгновенья ожили, обрели редкую по своей красоте и отчетливости выразительность.
«За стеклами больших окон вечереющее небо и глянец, штиль моря, висят темнеющие ветви пальм, музыканты, как неживые, топают ногами в пол, дуют в инструменты, бьют в металлические тарелки, мужчины, шаркая и качаясь в лад им, напирают на своих дам, будто таща их к явно определенной цели...» («Месть»).
«Утром по дороге вдоль моря к Ницце то пролеты в грохочущей и дымящей темноте туннелей и слабо горящие лампочки на потолке купе, то остановки и что-то нежно и непрерывно звенящее на маленьких станциях в цветущих розах, возле млеющего в жарком солнце, как сплав драгоценных камней, заливчика...» («Генрих»).
Бунин сознательно не фиксирует внимания ни на одной из называемых им деталей, неподвижные, они производят ощущение движения; набегая, наслаиваясь друг на друга, настойчиво создают иллюзию присутствия, сопричастности настроению автора.
Чехов всегда немного в стороне, он присутствует в рассказах как лицо постороннее. У Бунина, напротив, способность безраздельно соединиться, слиться с персонажем. Чехов и жалеет своих героев, немного отходя, отстраняясь от них, так, что всегда можно различить: вот тринадцатилетняя нянька, которой спать хочется, а вот — автор, повествующий о нескончаемо длинной ночи и об этом, почти непредумышленном, убийстве ребенка; вот Ванька Жуков — а вот автор, который за ним наблюдает, который описывает ночь под Рождество, свет свечи, зимнюю улицу. Бунин непосредственнее, ближе к своим героям. Когда старуха, героиня «Веселого двора», идет по полю, то описание голода, физической слабости, которую испытывает она, настолько ощутимо, что достичь его можно только полным перевоплощением автора в своего героя. Этим личностным, субъективным началом Бунин и создает в своей прозе атмосферу поэтичности.
Прозу Бунина роднит со стихами и особый тип рассказчика, повествователя. Э. Полоцкая верно заметила, что герой многих рассказов Бунина «как бы скопирован с лирического героя стихотворений»14. Эта особенность проявляется в ранних рассказах Бунина; в меньшей степени она есть и в некоторых рассказах эмигрантского периода.
Из большого числа лирических этюдов Бунина выберем один. Вчитаемся в него.
«Я не отходил от нее весь вечер и весь вечер ловил в ее глазах затаенный блеск, рассеянность и едва заметную, но какую-то новую ласковость. Теперь в тоне, которым она как бы с сожалением сказала, что ей пора уходить, мне почудился скрытый смысл, — то, что она знала, что я выйду с нею.
Мы долго не могли сказать ни слова. То, что тайно волновало нас последний месяц, было теперь сказано без слов, и мы молчали только потому, что сказали это слишком ясно и неожиданно. Я прижал ее руку к своим губам и, взволнованный, отвернулся и стал пристально глядеть в сумрачную даль бегущей навстречу нам улицы. Я еще боялся ее, и когда на мой вопрос, — не холодно ли ей, — она только со слабой улыбкой шевельнула губами, не в силах ответить, я понял, что и она боится меня. Но на пожатие руки она ответила благодарно и крепко» («Осенью»).
В этом рассказе шесть страниц. Шесть страниц чеховского рассказа — это, как правило, десяток героев; героев с определенным характером, с точным обозначением внешности, возраста, профессии, социального положения. Шесть страниц бунинского рассказа (напомню: рассказ написан в пору недолгого сближения Бунина с декадентством, создавался не без влияния эстетики символизма) — это два героя; герои лишены каких-либо характерных примет и особенностей, даже имена их сознательно опущены автором.
И вот теперь вспомним оценку, которую Чехов дал бунинскому рассказу: «Осенью» Бунина сделано несвободной, напряженной рукой...» (XIX, 234). Оценка весьма сдержанная. Но иной она и не могла быть. Рассказ «Осенью» не сильнее и не слабее других рассказов Бунина, написанных в той же манере, — рассказов «настроения», лирической медитации. Чехову чужда была именно эта манера15.
Но обратимся к другим случаям: к положительным отзывам, в самой похвале которых заложен как бы упрек, признание эстетической чуждости одного писателя другому. Таков отзыв Чехова о рассказе «Сосны». Чехов хвалит Бунина: «Сосны» — это очень ново, очень свежо и очень хорошо...» Но дальше: «только слишком компактно, вроде сгущенного бульона» (XIX, 222).
Слишком компактно... Мы будем еще говорить о том, как много значило для Чехова чувство меры. А пока заметим только: слишком — в данном случае для Чехова и есть некоторое нарушение меры.
«В колеях санного следа, смелым и четким полукругом прорезанного от дороги к дому, тень совершенно синяя. А на вершинах сосен, на их пышных зеленых венцах, уже играет золотистый солнечный свет. И сосны, как хоругви, замерли под глубоким небом».
Чехов так не написал бы. И не только потому, что это описание «слишком компактно». У него иные, нежели у Бунина, средства, иная природа образности.
4
А. Потебня, один из замечательных исследователей стиля и языка, писал:
«Элементарная поэтичность языка, т. е. образность отдельных слов и постоянных сочетаний... ничтожна сравнительно с способностью языков создавать образы и сочетания слов, образных или безобразных»16.
Бунину больше была свойственна «элементарная» поэтичность языка. У Чехова редко встретишь слово или сочетание, которое резко выделялось бы среди других, несло бы особую нагрузку. У Бунина нагрузка на отдельное слово исключительно велика и ответственна — Бунин обычно строит фразу в расчете на одно или несколько слов, обладающих особой выразительностью.
Трудно назвать другого русского писателя, который бы, как Бунин, был буквально неисчерпаем в выборе сравнений и метафор. Он не ограничивался одним точно найденным образом, а предлагал рядом еще один, другой, третий — казалось, он может сравнивать один предмет с другим до бесконечности, и, казалось, нет такого предмета, к которому он не сумел бы подобрать точное сравнение. Бунин, можно сказать, добивался точности идеальной, абсолютной.
«Худенькая, живоглазая девочка, похожая на лисенка, необыкновенно милая от голубой ленточки, бантом которой схвачены на темени ее белобрысые волосики, во все глаза смотрит в зверинце на покатую шершавую громаду слона, тупо и величаво обращенную к ней большой широколобой головой, лопухами облезлых ушей, голо торчащими клыками и толстой, горбатой трубой низко висящего хобота с черно-резиновой воронкой на конце» («Слон»).
Виртуозного мастера метафор, каким являлся Бунин, подчас не удовлетворяла чеховская проза, лишенная (вполне сознательно) отчетливых проявлений языковой образности. Бунин, однако, видел в этом некую изобразительную «недостаточность» чеховской манеры письма, а не осознанную творческую установку.
Между тем чеховская скупость на метафоры, гиперболы, сравнения вовсе не случайна. Чехов стремился к тому, чтобы даже редкие средства языковой образности, к которым он прибегал, вводились в повествование как бы незаметно, невзначай17. В поздних чеховских рассказах почти нет метафор, которые исходили бы непосредственно от автора, — как правило, метафоры эти принадлежат героям рассказов, и Чехов сознательно это подчеркивает, «отгораживает» себя от героя характерными оборотами: «казалось, что...», «думалось, что...»
Средствами языковой образности Чехов пользовался очень экономно.
«У Ляликова, отца Лизы, маленький лоб и самодовольное лицо, мундир мешком сидит на его большом непородистом теле, на груди медаль и знак Красного креста. Культура бедная, роскошь случайная, не осмысленная, неудобная, как этот мундир; полы раздражают своим блеском, раздражает люстра, и вспоминается почему-то рассказ про купца, ходившего в баню с медалью на шее...» («Случай из практики»).
Это «почему-то» замечательно. Почему купец приходит на память — абсолютно ясно, но Чехов к такой прямолинейной, жесткой аналогии не стремится, он смягчает, снижает ее неопределенным «почему-то»18. И в этом — безупречный такт Чехова.
Такт! Именно это слово19 объясняет секрет высочайшего мастерства, достигаемого Чеховым с помощью самых простых, обыденных языковых средств. Обычные слова, обычные фразы — кажется, всякий может сесть и написать нечто подобное. Но чеховская простота имеет свой секрет и свой шифр.
Бунин любил прибегать к некоему «обострению» — ситуации, сравнения или характера. Чехов создавал полное правдоподобие жизни средствами более скромными и более «бытовыми», обыденными, близкими к самой жизни. И в этом смысле он писатель более демократичный и более широкий, чем Бунин.
Здесь легко быть понятым неверно. В том смысле, что утонченному, изысканному мастерству Бунина противопоставляется доступная, но «грубоватая» простота Чехова. Ничего подобного! Чехов писатель более «простой», чем Бунин, но простота его рассказов — обманчивая; простота, которая имеет свой секрет. Она подобна дневному свету — он вроде бы элементарен по составу, но на самом деле включает в себя целый спектр, богатейшую цветовую гамму.
При всей «магии доходчивости»20, которой обладают чеховские рассказы, глубина их неисчерпаема.
Другая крайность: принижать значение Бунина, представлять его неким «эстетом», который добивается отточенности мастерства ради мастерства как такового, ради внутренней художнической удовлетворенности — и только. У Бунина есть несколько рассказов, написанных как бы для «тренировки пера», но таких рассказов мало, о них незачем говорить, тем более — выдавать их за основное у Бунина.
Мастерство Бунина не бесцельно и не самодельно. В раскрытии глубин чеховской души Бунин справедливо стоит в одном ряду с Чеховым, с другими мастерами русской прозы.
И все-таки существует между Чеховым и Буниным одно важное различие, — чтобы отчетливей раскрыть его, воспользуемся следующим красноречивым сравнением:
«Нам известны некоторые очень утонченные поэты, которым недоставало одного: грубого внешнего покрова кожи, соприкасающегося с воздухом. Их чувства и мысли лишены плоти. А вот у Шекспира и Пушкина была эта крепкая, закаленная бурями кожа и другая — нежная, под той, грубой»21.
Сопоставление с Шекспиром и Пушкиным конечно же в большей степени может быть отнесено к Чехову, нежели к Бунину.
Как добивался этого Чехов? По отношению к Бунину такой вопрос, в общем-то, не возникает: его мастерство слишком очевидно, слишком наглядно, чтобы видеть в нем некую тайну. Бунин — художник редкостного по красоте и филигранности стиля. Стиль его виртуозен, выверен с удивительной, почти абсолютной точностью. И все-таки красота, изящество бунинского стиля, очарование его мастерства — на виду. А у Чехова все как будто бы спрятано внутрь, зачастую у него и «зацепиться» не за что, если захочешь разгадать секрет его мастерства. Простота лежит в основе всех особенностей поэтики Чехова — и принципа детализации, и построения рассказа, и своеобразия стиля. И эти особенности кажутся настолько обманчиво простыми, что всякий раз возникает соблазн логически эти приемы объяснить, проникаешься наивной надеждой, что твои предположения способны если не все, то многое раскрыть. Потом перечитываешь Чехова — и все объяснения вновь кажутся неубедительными. В силу вступает живая непосредственная вера: иначе написать рассказ было нельзя; то, что описывает Чехов, происходило так, и именно так. Испытываешь иллюзию подлинности того, что является вымыслом писателя. Всякий раз чеховский рассказ оставляет нечто необъяснимое, неподвластное логике; к разгадке этой тайны как будто бы приближаешься, вот-вот, кажется, разгадаешь ее... Но она опять далека — и опять манит к себе.
Примечания
1. В.Н. Муромцева-Бунина. Жизнь Бунина, стр. 13.
2. Письма И.Л. Бунина. Альманах «Литературный Смоленск», № 15. Смоленское книжное изд-во, 1956, стр. 293.
3. Юрий Жуков. На Западе после войны. «Октябрь», 1947, № 10, стр. 128.
4. Речь идет о сборнике стихов Г. Кузнецовой «Оливковый сад» (Париж, изд-во «Современные записки», 1937). Эта книга с пометками И.А. Бунина хранится в отделе рукописей Государственной публичной библиотеки им. М.Е. Салтыкова-Щедрина (ф. 1016, ед. хр. 40).
5. Чехов, тоже не чуждавшийся эстетического возвышения мира, все же не стремился к тому качеству, которое можно назвать «аристократизацией» прозы (это определение принадлежит О. Михайлову — см. «Литературное наследство», 1973, т. 84, кн. 1, стр. 10).
6. Известное сходство этого рассказа с рассказом Чехова «Володя» отмечал В. Афанасьев. См. его книгу: «И.А. Бунин. Очерк творчества». М., «Просвещение», 1966, стр. 363.
7. Об этом эпизоде своего детства рассказал критик А. Макаров в статье «Вспоминая Чехова». См. его книгу: «Серьезная жизнь». М., «Советский писатель», 1962, стр. 566.
8. Содержательный материал о специфике ритма художественной прозы — в ответах прозаиков и критиков на анкету журнала «Вопросы литературы», 1973, № 7.
9. Интересные наблюдения над стилем Достоевского см. в книге: А.В. Чичерин. Идеи и стиль. Изд. второе, дополненное. М., «Советский писатель», 1968 (глава «Поэтический строй языка в романах Достоевского»).
10. О.Н. Михайлов. Иван Алексеевич Бунин. Очерк творчества. М., «Наука», 1967, стр. 53.
11. «Л.Н. Толстой в воспоминаниях современников», изд. 2, т. 2. М., «Художественная литература», 1966, стр. 119.
12. И.П. Видуэцкая. Проза Чехова и стили русского реализма 80—90-х годов XIX века. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. М., 1966; Л.П. Громов. К вопросу об импрессионизме у Чехова. В кн.: «Филологические этюды». Изд-во Ростовского университета, 1972, и др.
13. См.: И. Иоффе. Культура и стиль. Система и принципы социологии искусств. Л., изд-во «Прибой», 1927, стр. 260, 261.
14. Э.А. Полоцкая. Взаимопроникновение поэзии и прозы у раннего Бунина. «Известия Академии наук СССР». Серия литературы языка, 1970, вып. 5, т. XXIV, стр. 414.
15. Любопытен повод, по которому Чехов высказал суждение о рассказе. О.Л. Книппер писала Чехову о том, что рассказ Бунина ей понравился: «С сильным настроением. Начали читать Куприна: «В цирке», да скучно стало» («Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер», т. 2. М., Гослитиздат, 1936, стр. 282). Чехов дал этим рассказам противоположные оценки. «...Во всяком случае, купринское «В цирке» гораздо выше. «В цирке» — это свободная, наивная, талантливая вещь, притом написанная несомненно знающим человеком» (XIX, 234). И если добавить, что рассказ Куприна полон событий, что в нем резко очерчены характеры героев, то станет понятно, почему Чехов отдал предпочтение именно ему.
16. А.А. Потебня. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905, стр. 104.
17. «Вообще эпитеты у Чехова на счету и оттого они так полновесны» (Корней Чуковский. О Чехове. М., «Художественная литература», 1967, стр. 172).
18. А. Слонимский сравнивает чеховское «почему-то» при передаче психологических мотивировок с аналогичным приемом Пушкина: излюбленным модельным оборотом «может быть»:
Я славой был обязан ей —
А может быть и вдохновеньем...(«Кн. М.А. Голицыной»)
И меж детей ничтожных мира,
Быть может, всех ничтожней он...(«Поэт»)
Я вас любил: любовь еще, быть может,
В душе моей угасла не совсем...(«Я вас любил...»)
(А, Слонимский. Мастерство Пушкина. М., Гослитиздат, 1963, стр. 124. Курсив А. Слонимского.)
19. «Поэтом такта» назвал Чехова С. Залыгин, посвятивший этому понятию специальную главу своей работы (С. Залыгин. Мой поэт, М., «Советская Россия», 1971, стр. 50).
20. А. Твардовский. О Бунине, стр. 49.
21. С. Маршак. В чем бессмертие поэзии. «Звезда», 1966, № 1, стр. 203.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |