1
1909 году Бунина избрали почетным академиком. В статье, посвященной этому событию, критик А. Измайлов писал: академия венчает в Бунине «не смелого новатора, не дерзновенного искателя, а, может быть, последнего даровитого ученика талантливых учителей, сохранившего и внешне все красивые заветы их школы»1.
Здесь не все точно, в этой характеристике. «...Не смелого новатора, не дерзновенного искателя...» Верно ли это? Быть может, между «традиционным» и «новаторским» у Бунина иная зависимость, которая исключает противопоставление? И смелый новатор, и дерзновенный искатель, и даровитый ученик талантливых учителей.
Понятно, почему А. Измайлов делал упор на «традиционность» Бунина. Уже говорилось о том, сколь шумным было возникновение в начале XX века различных декадентских течений, какое заметное место в художественной жизни России они занимали. И рядом с декадентами Бунин действительно традиционен. Но Бунин достоин сопоставления не с боковыми направлениями в русской литературе, а с величинами первостепенными. Такими, как Толстой, Чехов, Тургенев, например. И Бунин меньше всего оказывается хранителем традиций Тургенева или Толстого. Он усваивает их традиции, но он и отталкивается от них. Он идет по дороге, проторенной великими писателями, но он идет дальше, и у него свой шаг, своя походка.
Сегодня новаторское значение Чехова и Бунина представляется отчетливым и бесспорным. Чтобы понять и признать его, понадобилось время. Собственно, новаторство Чехова и Бунина признавали и их современники. Только воспринималось оно не как новаторство, а как отступление от канонов, нарушение сложившихся законов искусства. Критики расценивали поиски новых форм как неумение овладеть старыми, привычными. Там, где была сознательная воля автора, видели просчет, бессознательную ошибку.
Чехов сообщал Суворину о работе над «Чайкой»: «Пишу ее не без удовольствия, хотя страшно вру против условий сцены» (XVI, 271). И позже: «Ну-с, пьесу я уже кончил. Начал ее forte и кончил pianissimo — вопреки всем правилам драматического искусства» (XVI, 285).
Вопреки правилам — девиз новаторства. Подлинное новаторство, прокладывая себе дорогу, встречает сопротивление — не может не встречать, потому что оно утверждает исчерпанность прежних форм изображения жизни. Новаторство дерзко, но если по сути своей оно необходимо и закономерно, то рано или поздно оно утверждает свою правоту. Нарушение «правил» оказывается оправданным.
В чем состоял вклад Чехова и Бунина в развитие реализма? Чтобы ответить на вопрос хотя бы в самой общей форме, определим конкретный этап в развитии русской литературы, который предшествовал творчеству этих авторов. Один из возможных здесь ориентиров — проза Тургенева.
Кстати говоря, Тургенев — не случайная веха, романы Тургенева знаменовали собой высшее достижение семейно-бытового романа — и одновременно конец, завершение его. Романы Тургенева находятся как бы на перекрестке полемики. Толстой, Достоевский, Гончаров, Щедрин — никто из этих писателей не был безразличен к художественному опыту Тургенева. И у каждого — сложное отношение к этому опыту. Есть высочайшие похвалы Тургеневу-художнику, есть сдержанно-критические отзывы, есть — обидные, почти оскорбительные высказывания по его адресу (прежде всего — у Достоевского). Если отбросить последнее — обиды и недоразумения, если исключить отношения, которые больше характеризуют быт писателей, нежели их творчество, то мы увидим главное, что нас интересует: корни и причины полемики, которую вели с Тургеневым и современники его, и писатели, пришедшие вослед ему.
В первую очередь эти причины связаны с утверждением и отстаиванием своих творческих принципов — иногда отличных от тургеневских, иногда — противостоящих им. Тургеневский реализм был «тесен» для новых возможностей, которые открывали в литературе и Толстой, и Достоевский, и Щедрин (а позже — и Чехов и Бунин). И другая сторона дела. Тургенев, в свою очередь, не принимал того принципиально нового, что открывали эти писатели в возможностях реализма. Таково, в частности, его отношение к психологизму Толстого. Об умении Толстого передавать оттенки душевных движений (о том, что Чернышевский назовет «диалектикой души») Тургенев писал весьма критически:
«Настоящего развития нет ни в одном характере... а есть старая замашка передавать колебания, вибрации одного и того же чувства, положения, то, что он столь беспощадно вкладывает в уста и в сознание каждого из своих героев: люблю, мол, я, а в сущности ненавижу и т. д. и т. д. Уж как приелись и надоели эти quasi-тонкие рефлексии и размышления, наблюдения за собственными чувствами»2.
Этот психологический прием Тургеневу не столько «приелся» — он был ему принципиально чужд. Сам Тургенев стремился к тому, чтобы изображать человеческий характер в цельности, без «дробления». Но этот психологический метод не удовлетворял уже Толстого. У Толстого есть повесть, написанная в «тургеневской» манере, — повестью этой («Семейное счастье») Толстой был недоволен.
В свое время и Чехов и Бунин испытали влияние Тургенева (в особенности — «Записок охотника»). Но чем больше Чехов и Бунин определялись как писатели, тем глубже обозначалось их расхождение с художественным опытом Тургенева3.
Чехов не однажды делился с Сувориным впечатлениями от тургеневских романов. В этих письмах были восторженные слова, были и претензии. Письма эти широко известны и основательно прокомментированы. Меньше внимания привлекала полемика Чехова с Тургеневым, которая носила косвенный характер, содержалась в художественных произведениях.
Обратимся к рассказу Чехова «У знакомых» (1898)4. Герой рассказа, Подгорин, думает о том, что «здесь в усадьбе, в лунную ночь, около красивой, влюбленной, мечтательной девушки он так же равнодушен, как на Малой Бронной — и потому, очевидно, что поэзия отжила для него так же, как та грубая проза. Отжили и свидания в лунные ночи, и белые фигуры с тонкими талиями, и таинственные тени, и башни, и усадьбы, и такие «типы», как Сергей Сергеич, и такие, как он сам, Подгорин...»
Если у Чехова есть элемент сознательной полемики, то выражен он в косвенной форме. А если Чехов и не задавался такой целью, то тем примечательнее подтекст этих размышлений: отжило все то, что составляло поэтику тургеневских романов.
В этой тактичной полемике Тургенев для Чехова — не только творческая индивидуальность, Чехов сказал свое слово в той полемике с тургеневским типом романа, в которой прямо или косвенно участвовали уже и Толстой, и Достоевский, и Щедрин. В свое время Тургенев сделал необыкновенно много, расширив возможности романа, основанного на любовном конфликте. И все-таки роман Тургенева не мог вместить той сложности и того многообразия новых проблем, которые поставили на повестку дня 60-е годы. «Прежнее содержание романа оказалось исчерпанным. Старая жизнь отодвинулась, выдвинулась вперед жизнь новая, неосвещенная, подчас совершенно незнакомая, и стала стучаться в двери литературы и искусства. Она не умещалась в сложившиеся до того формы романа, как и других литературных жанров»5. Стремление ведущих мастеров русского реализма ответить на сложные вопросы действительности вызвало к жизни новые формы романа: сатирический роман-обозрение — у Щедрина, роман-трагедию, основанный зачастую на уголовной фабуле, — у Достоевского, роман-эпопею — у Толстого.
Чехов ответил на потребность своего времени рассказом. Рассказом особого типа.
Подгорин, герой чеховского рассказа «У знакомых», решает, что теперь ему нужно «что-нибудь... новое, не имеющее отношения ни к любви, ни к счастью».
Пятью годами раньше, чем был написан рассказ «У знакомых», Чехов заметил о Тургеневе:
«Описания природы хороши, но... чувствую, что мы уже отвыкаем от описаний такого рода и что нужно что-то другое» (XVI, 32).
«Что-то другое» и внесли в описания природы и Чехов и Бунин. Вот тургеневское описание ночи:
«В далекой и бледной глубине неба только что проступили звездочки; на западе еще алело — там и небосклон казался яснее и чище; полукруг луны блестел золотом сквозь черную сетку плакучей березы. Другие деревья либо стояли угрюмыми великанами, с тысячью просветов, наподобие глаз, либо сливались в сплошные мрачные громады. Ни один листок не шевелился; верхние ветки сиреней и акаций как будто прислушивались к чему-то и вытягивались в теплом воздухе. Дом темнел вблизи; пятнами красноватого света рисовались на нем освещенные длинные окна. Кроток и тих был вечер; но сдержанный, страстный вздох чудился в этой тишине» («Рудин»).
А вот — чеховское:
«Ночь была тихая, лунная, душная; белые стены замоскворецких домов, вид тяжелых запертых ворот, тишина и черные тени производили в общем впечатление какой-то крепости и недоставало только часового с ружьем. <...> И в детстве так же, как теперь, сквозь редкие деревья виден был весь двор, залитый лунным светом, так же были таинственны и строги тени, так же среди двора лежала черная собака и открыты были окна у приказчиков» («Три года»).
Обратите внимание, как несколькими экономными штрихами Чехов отчетливо передает состояние природы — оно нераздельно связано здесь с душевным состоянием человека. Чехов в точности следует своему совету: «группировать... мелкие частности... таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина» (XIII, 215).
Пейзаж Бунина внешне ближе к Тургеневу, чем к Чехову. Он подробен, он состоит из равноправных по значению деталей, он не знает «мелких частностей».
«Дорога вошла в мелкий лес, мертвый, холодный от луны и росы. Луна, яркая и точно мокрая, мелькала по голым верхушкам, и голые сучья сливались с ее влажным блеском, исчезали в нем. Горько пахло осиновой корой, оврагами с прелой листвою...» («Последнее свидание»).
Экспрессия Бунина достигается исключительной зоркостью его: в передаче звука, цвета, запаха Бунину нет равных6. Но не только этим. Пейзаж Бунина одушевлен в большей степени, чем у Тургенева. Пейзаж и у Тургенева не самоделен: он философски окрашен, он служит для образного воплощения идей автора. И все-таки состояние человека и описание природы у Тургенева как бы сосуществуют, даются чаще всего вперемежку. У Бунина они слиты в большей степени. Бунинские пейзажи четко создают «эффект присутствия» человека:
«Первое, что поразило меня в Харькове: мягкость воздуха и то, что света в нем было больше, чем у нас. Я вышел из вокзала..., оглянулся вокруг и сразу почувствовал во всем что-то не совсем наше, более мягкое и светлое, даже как будто весеннее. И здесь было снежно и бело, по белизна была какая-то иная, приятно слепящая. Солнца не было, но света было много, больше, во всяком случае, чем полагалось для декабря, и его теплое присутствие за облаками обещало что-то очень хорошее. И все было мягче и в этом свете и воздухе: запах каменного угля из-за вокзала, лица и говор извозчиков, громыханье на парных лошадях бубенчиков, ласковое зазыванье баб, продававших на площади перед вокзалом бублики и семечки, серый хлеб и сало. А за площадью стоял ряд высочайших тополей, голых, но тоже необыкновенно южных, малорусских. А в городе на улицах таяло...» («Жизнь Арсеньева»).
Изобразительная сила бунинского таланта воплощалась по-разному. Иногда — в удивительном, почти неправдоподобном по своей ажурности письме, в умении различать тончайшие цветовые оттенки:
«Над Москвой было еще светло, зеленело к западу чистое и прозрачное небо, тонко сквозили пролетами верхи колоколен, но внизу, в синей морозной дымке, уже темнело и нежно сияли огни только что зажженных фонарей» («Генрих»).
Иногда — в пластичности сочных, густых по живописности описаний:
Море, степь и южный август, ослепительный н жаркий.
Море плавится в заливе драгоценной синевой.
Вниз бегу. Обрыв за мною против солнца желтый, яркий,
А холмистое прибрежье блещет высохшей травой.(«Море, степь и южный август, ослепительный и жаркий...»)
Бунин добивался той рельефности изображения, которая кажется уже пределом возможного в искусстве, размывает границу между искусством и самою жизнью.
Пейзажи Тургенева, Чехова и Бунина в известной мере соотносятся между собой так же, как соотносятся кинематограф обычного формата, широкоэкранный и стереофонический. И если помнить, что пейзаж имел в русской литературе особое значение, был тесно связан с раскрытием характеров, с выявлением идей автора, то менялся и способ образного претворения действительности.
2
Новаторство Чехова и Бунина отчетливо проявилось и в обогащении психологического анализа характеров. По сравнению с Тургеневым Толстой и Достоевский сделали — каждый по-своему — гигантский шаг вперед в углублении психологизма. Мастерство и Чехова и Бунина развивалось по-иному, чем у Достоевского, иначе, чем у Толстого, — развивалось на своих особых путях. И развивалось новаторски. Психологическое мастерство Чехова оказалось необычайно созвучным XX веку. Бунин безраздельно принадлежит нашему веку. Все наиболее значительное из того, что создал он в прозе, неотделимо от современного склада мышления.
Завоевания Чехова и Бунина в области психологизма заключались, прежде всего, в смелом соединении в одном лице, в одном характере, резких, порой, казалось бы, несовместимых черт. От «монолитности», однородности характера к его гармоничной «дробности» — таково направление развития и русской и мировой литературы. Если Тургенев упрекал в свое время Толстого за «колебания, вибрации» внутри одного и того же свойства характера, то и Чехов и Бунин (так же как и Толстой и Достоевский) разрушали привычную для Тургенева «монолитность» героя уже не «колебаниями и вибрациями» чисто психологического свойства, а совмещением таких разнородных качеств, которые ни в одном из тургеневских героев, пожалуй, не ужились бы.
За редкими исключениями, цельность героя создавалась до Чехова и Бунина в основном за счет однородности качеств характера. И когда Бунин устами своего героя провозглашает: «Пестрая душа», то он по-своему воплощает художественный опыт Л. Толстого. В одном герое могут уживаться жестокость и доброта, смутьянство и незлобивость, и «пестрая» эта душа может быть по-своему цельной. О многих чеховских героях тоже можно сказать, что у них «пестрая душа», — только, в отличие от Бунина, Чехов исследовал проявления не чувственные, не физических страстей, а те, что лежат в основном в сфере морали, совести, интеллигентности.
Многозначность характера — одно из принципиальных и последовательных завоеваний и Чехова и Бунина. В отдельном человеке уживаются противоречивые качества, или, во всяком случае, задатки этих качеств. В разных обстоятельствах, перед разными людьми человек раскрывает всякий раз непохожие (иногда для самого себя неожиданные!) свойства. И Чехов и Бунин подвергли сомнению не просто неделимость характера на разнородные составляющие — каждое отдельное человеческое свойство они тоже разлагали на составные элементы. И при всем том перед нами были не механические смешения противоположностей, а характеры живых людей, в которых была своя логика, своя цельность — только цельность высшего, что ли, порядка, достигнутая более трудными средствами.
Изменения в человеческой психологии Чехов и Бунин зафиксировали по-разному, но в одном одинаково: они стремились быть предельно объективными в изображении человека и сложных, драматических сторон его жизни.
Слово «объективность» в чеховских письмах встречается часто, оно имеет разные оттенки и разные значения. Из них основных два: объективность как психологическое состояние автора в процессе творчества и объективность как принцип изображения жизни, предполагающий максимальную приближенность к истине.
Пожалуй, ни одна сторона творческого процесса не раскрыта в письмах Чехова так полно и так подробно, как состояние автора в момент работы. Чехов обращается к этому вопросу в равной связи, но суть его высказывании сводится к одному: в те часы, когда писатель работает над произведением, он должен быть наиболее объективен и свободен (см. письмо Суворину от 6 июня 1892 года). Напротив, субъективность в процессе творчества воспринималась Чеховым как отступление от нормы.
«Субъективность ужасная вещь, — писал Чехов брату Александру. — Она не хороша уже и тем, что выдает бедного автора с руками и ногами» (XIII, 48). Еще одно замечание — по несколько иному поводу: «Все оттого, что вы до чертиков субъективны! Так, Жан, нельзя... Нельзя выворачивать только пережитое — этак ведь никаких нервов не хватит!»7
Чехов настойчиво советовал нескольким авторам (в том числе и Бунину) быть холодным в процессе писания. Но что это значит — быть холодным? Быть безразличным к судьбе героев? Безразличным к жизни, о которой пишешь, к добру и злу? Наверно, не это имел в виду Чехов. Но понимали его зачастую так — и корреспонденты и поверхностные критики его рассказов8.
Чехов терпеливо разъяснял: «Вы меня не поняли. Над рассказами можно и плакать и стенать, можно страдать заодно с героями, но, полагаю, нужно это делать так, чтобы читатель не заметил» (XV, 375).
Последнее разъяснение особенно важно. Оно устанавливает связь между двумя — прежде будто бы независимыми — пониманиями термина «объективность». Психологическое состояние автора в момент работы интересует Чехова не само по себе, а в той связи, в какой оно препятствует или способствует точному, беспристрастному взгляду на мир.
Определенную связь между творческим процессом и непредвзятым подходом автора к изображению жизни видел и Пушкин. В статье «О народной драме и драме «Марфа Посадница» (Погодина) Пушкин не пользуется словом «объективность». Но он ставит перед драматическим поэтом те цели и задачи, которые могут быть названы именно требованием объективности. Для Пушкина драматический поэт «беспристрастен, как судьба». «Не его дело оправдывать и обвинять, подсказывать речи. Его дело воскресить минувший век во всей его истине»9.
Пушкин считает, что Погодин выполнил эти условия. А несколько раньше замечает об авторе «Марфы Посадницы»: «Он писал свою трагедию вследствие сильного внутреннего убеждения, вполне предавшись независимому вдохновению, уединясь в своем труде»10.
Критерий объективности свойствен не только Бунину и Чехову. В большей или в меньшей степени он присутствует в творчестве всех крупных писателей. Можно даже сказать, что способность изображать жизнь, не приукрашивая, не сглаживая противоречий, является в известной мере одним из критериев таланта. Соблазн благостных концовок, произвольно решенных конфликтов посещает обычно писателей малодаровитых или эксплуатирующих дарование в определенных целях. Приведу один довольно наглядный пример.
Современник Чехова, удачливый беллетрист И. Потапенко положил в основу своего рассказа («Пирамида») ситуацию, традиционную для русской прозы XIX века: мелкий чиновник — существо исполнительное, тихое, безответное — потерпел незаслуженную обиду. Вследствие козней экзекутора наградные у этого канцеляриста были урезаны с пятидесяти рублей до пятнадцати. Писарь места себе не находит, не знает, как сообщить жене печальную новость... Неожиданно его вызывают к директору канцелярии для срочной работы. У И. Потапенко директор — добрый. Он не только вошел в положение канцеляриста, не только посочувствовал его заботам, но и щедро вознаградил: заплатил ему за работу пятьдесят рублей, да еще и значительно прибавил жалованье...
Разве не является такое трогательное (и неубедительное художественно) решение конфликта примером дурной субъективности в изображении жизни?
Итак, критерий объективности ввели в обиход не Бунин и не Чехов. Но Бунин и Чехов поставили этот критерий в центр своих художественных принципов.
Они придали объективности творчества новый смысл, заключавшийся в расчете на читателя активного, для которого были бы излишни любые «подсказки». Этот расчет отчасти даже опережал реальную эстетическую подготовленность читателей — вот почему с толкованием объективности Чехова и Бунина в современной им критике связано столько непонимания, заблуждений, даже недоразумений.
Сейчас нет необходимости доказывать, что так называемая объективность Чехова — это вовсе не уклончивость, не безучастность к добру и злу, а осознанный творческий принцип11, особенность художественной манеры. «Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление» (XV, 375). Все это достаточно полно и определенно разработано в литературе о Чехове12. Но эта же проблема остается почти неизученной применительно к Бунину.
Объективность Чехова и объективность Бунина во многом разные.
Что вызывало у современной Чехову критики наибольшие претензии к его рассказам? Отсутствие итоговых выводов автора, прямых или косвенных сентенций.
«Вы браните меня за объективность, называя ее равнодушием к добру и злу, отсутствием идеалов и идей и проч. Вы хотите, чтобы я, изображая конокрадов, говорил бы: кража лошадей есть зло» (XV, 51).
Сентенций у Чехова действительно нет. Но это отнюдь не означает, что его рассказы лишены определенности оценок. И если Чехов не говорит о том, что кража лошадей есть зло, то отнюдь не потому, что он поощряет конокрадство, а потому, что вывод этот следует из художественной системы рассказа.
Но сама постановка вопроса не сводилась у Чехова к констатации фактов. Он был активен уже в стремлении максимально точно представить всю полноту явлений жизни. Чехов добивался, чтобы выводы не подменяли фактов и не опережали их, но он добивался и того, чтобы выводы эти вытекали из фактов. Чехов полагал, что читателям его рассказов «не понадобится вывеска «це не гарбуз, а слива» (XIV, 274) — не понадобится потому, следовательно, что смысл намерений автора читателю достаточно ясен.
Объективности Чехов добивался разными средствами.
Композицией. Рассказы Чехова редко заканчиваются разрешением ситуации. Конец рассказа, как правило, возвращает события к исходной ситуации, показывает тем самым неразрешимость конфликта в самой жизни.
Особой расстановкой героев. Среди них не было традиционных злодеев и ангелов. Вспомним, к примеру, «Дуэль». Лаевский и фон Корен — антагонисты. Логично было бы предположить, что в споре по жизненным вопросам один из них окажется прав, а другой неправ. У Чехова неправы оба героя. И свои, авторские идеи Чехов доказывает, не опираясь на какого-либо одного из героев, не через его посредство, а отталкиваясь от него.
«Отчуждением» автора-повествователя от действующих лиц. И здесь, пожалуй, различная природа чеховской и бунинской объективности проявилась наиболее отчетливо13. У Бунина дистанция между автором и героем значительно меньшая, чем у Чехова. Рассказчик и действующее лицо у Бунина эмоционально близки друг к другу, их жизненные позиции, суждения, выводы нередко совпадают (в то время как Чехов настойчиво и последовательно отделял позицию автора от тех или иных высказываний героев — особенно в тех случаях, когда высказывания эти носили программный характер, повторяли или были близки высказываниям самого Чехова в «Записных книжках», дневниках, письмах и т. п.).
Непосредственное, открытое проявление субъективности характерно для ранних бунинских рассказов. Рубежом, определившим более сложные и опосредованные формы субъективности Бунина, отчетливое его стремление к объективности, явился 1910 год. И «Деревня», и «Суходол», и многие рассказы 1912—1916 годов отличаются уже иным соотношением между субъективностью и объективностью; иную зависимость от чеховской эстетики приобретают и художественные принципы Бунина. Субъективность, выражавшаяся прежде в близости автора и героя, в ярко окрашенной лирической интонации, выявляется теперь у Бунина в косвенных подспудных формах, повествование носит подчеркнуто бесстрастный характер.
Разумеется, стилевые изменения бунинской прозы меньше всего можно объяснить только как поиски новых изобразительных средств — они непосредственно связаны с углублением бунинского взгляда на мир, с расширением тематического диапазона творчества, что не в последнюю очередь связано с социальной атмосферой времени. В сущности, принципиальный смысл перемен, происшедших в творчестве Бунина («Фет, который стал Щедриным!»14), невозможно понять, не соотнося его творчество с важнейшими событиями века — с первой русской революцией, с первой мировой войной.
О войне Бунин не написал, можно сказать, ничего. Есть несколько упоминаний о ней — в рассказах «Старуха», «Петлистые уши», но нет ни одного произведения, целиком посвященного войне:
Между тем воздействие, которое оказала война на творчество Бунина, — огромно. Оно проявилось в том, что значительно укрупнился философский масштаб бунинской прозы. Оно проявилось и в том, что резко изменилось мировосприятие бунинских героев. Изменились средства изображения героев.
В той неспокойной жизни, какой живет человечество, случаются события, которые производят в сознании людей резкие и необратимые сдвиги. За каких-то несколько лет человечество взрослеет на десятилетия. Рушатся представления о прежде незыблемых ценностях.
Таким событием и явилась первая мировая война. Она поколебала нормы добра и зла.
Всего за каких-то тридцать с небольшим лет до ее начала русский писатель Гаршин написал рассказ «Четыре дня». Русско-турецкая война 1877 года, участником которой был Гаршин, по нынешним понятиям являлась войной локальной. Потери на ней измерялись чаще всего сотнями или десятками солдат. В иных случаях — единицами.
С точки зрения военной статистики это незначительные потери. Быть может, военная статистика и права, но писатель не принимал ее логики. Для него каждый погибший человек — трагедия. Гаршин заставляет вдуматься, понять, что означает скупое газетное донесение: «Убит один». Убит человек, — значит, вместе с ним погиб особый мир, потеря которого ничем не восполнима и не заменима.
Первая мировая война ввела в обращение неведомую прежде меру потерь.
Новые нормы добра и зла потребовали от человечества и новой реакции на мир. Человечество становится снисходительным к прежним своим бедам и переживаниям — с высоты сегодняшних нравственных потрясений они кажутся мелкими.
Бунин — художник, чуткий к дисгармонии мира, — уловил и этот сдвиг, происшедший в сознании определенных слоев интеллигенции, тех, в частности, к которым принадлежал и он сам. Но как передать нравственное потрясение, которое пережил человек, психологические перемены, которые этим потрясением вызваны? Для этого нужны новые психологические средства, иной стиль, иная интонация.
Бунин нашел эту интонацию. Она намечалась уже в «Деревне» — произведении, раскрывающем мир на изломе, в момент критического испытания. В рассказах, написанных после 1914 года, эта интонация определилась с предельной четкостью.
«Господин из Сан-Франциско — имени его ни в Неаполе, ни на Капри никто не запомнил — ехал в Старый свет на целых два года, с женой и дочерью, единственно ради развлечения».
«Казимир Станиславович выехал из Киева в Москву восьмого апреля, но чьей-то телеграмме, заключавшей в себе только одно слово: «Десятого». Деньги у него откуда-то взялись, сел в купе второго класса, серое, тусклое, но, верно, дававшее ему ощущение роскоши, комфорта».
«Госпожа Маро родилась и выросла в Лозанне, в строгой честной семье. Замуж вышла она по любви. В марте 76 года, среди пассажиров старого французского парохода «Овернь», шедшего из Марселя в Италию, оказалась чета новобрачных. <...> Новобрачные эти были Маро».
Все три рассказа начинаются по-хроникерски, написаны со скупостью газетного сообщения. Назван и коротко охарактеризован герой, обозначены цель и смысл его путешествия.
Рассказы эти — «Господин из Сан-Франциско», «Казимир Станиславович», «Сын» — о трагическом укладе жизни. О таких проблемах, как распад личности, крушение надежд, роковая любовь, — обо всем том, о чем нельзя писать бесстрастно.
Бунин пишет именно бесстрастно. Он пишет суховато, хладнокровно, тоном, заранее исключающим какие-либо эмоции. Интонация его почти протокольная. Это спокойствие зловеще, оно действует сильнее самых горячих проповедей о несправедливости мира. «Чем чувствительнее положение, тем холоднее следует писать»15, — Бунин подчеркнул эти слова в томе чеховских писем.
Однако бесстрастность, леденящее спокойствие — всего лишь оболочка, верхний, если можно так сказать, слой бунинского стиля. Внутреннее наполнение его подобно раскаленной магме. Именно эта «разность температур», соединение «льда» и «пламени» и создает удивительный эффект бунинской прозы, когда при внешней сдержанности, отсутствии каких-либо непосредственных форм авторского контакта с читателем эмоциональный накал повествования необычайно высок.
В системе художественных средств, с помощью которых Бунин выявлял свое субъективно-страстное отношение к событиям, немалое значение имела так называемая объективная ирония. Эта особенность прозы Бунина наиболее близко соприкасается с чеховской объективностью. Но сходство здесь опять-таки типологическое; внутри него есть свои существенные отличия. Объективная ирония у Бунина отчетливей, чем у Чехова, имеет своим источником катастрофичность, драматизм жизни. Коллизии бунинских рассказов основаны на трагической неисполнимости желаний и планов героев, причем несбыточность надежд осознается бунинскими героями тем острее, чем ближе подходят они к осуществлению своей цели, чем реальнее она им кажется. Показательно при этом, что ощущение дисгармоничности мира, обострившееся в бунинской прозе эмигрантского периода, привело и к усилению объективной иронии, ее роли в повествовании16.
Трагическая ирония лежит в основе небольшого, всего в одну страницу, рассказа «Роман горбуна».
Горбун получает первое в жизни любовное письмо. С нетерпением ждет он свидания — «рокового часа». Дожидается — и видит, как навстречу ему «длинными и важными шагами» идет... горбунья17.
Бунинская объективность имела столь же диалектический характер, что и у Чехова, — внутренняя страстность при внешней беспристрастности.
Но у Бунина и тот и другой акценты усилены: «...еще бо́льшая страстность, еще более подчеркнутая внешняя беспристрастность»18.
Чем сильнее открыта душа Бунина для понимания человеческой боли, тем внешне безучастнее повествует он о трагической подоснове жизни; ровным и размеренным тоном рассказывает историю семилетнего мальчика, которого и отец и мачеха не замечают и который «затаился, сделался как бы неприсутствующим в доме»; он изо дня в день или «смиренно сидит в уголке гостиной», или смотрит «все одну и ту же книжечку с картинками, купленную еще при покойной маме» («Красавица»).
Тяжелую ношу взваливает Бунин на плечи читателя. Ждешь какого-то душевного высвобождения, эмоционального взрыва, того, что принято называть катарсисом... однако ждешь тщетно. Бунин сознательно, заведомо безжалостен. И эту тяжелую ношу он сполна оплатил сам — и как человек и как художник. Бунин зачастую не видит спасительного выхода не только для своих героев, но и для себя самого. Он опустошен, лишен каких-либо привязанностей, лишен корней, которые связывали бы его с миром. Наконец, значительная часть его жизни прошла в добровольном изгнании, вдали от привычного круга людей, от русской природы, вдали от Родины. Понять все это можно. Но суть дела от этого не меняется: у Бунина не всегда доставало тепла, чтобы душевно возвысить читателя; того тепла, которое все-таки находил Чехов — человек тоже нелегкой судьбы, писатель трагический.
Итак, в том, как развивалась отечественная проза от Тургенева к Чехову и Бунину, есть своя закономерность и своя логика. Не у всех — даже крупных писателей — личные их творческие достижения были связаны сдвижением прозы, с открытием новых возможностей реализма.
Способ образного претворения действительности, свойственный Бунину, внес в искусство немало нового. Добиваясь максимально зримого, физически ощутимого изображения человека и природы, Бунин значительно расширил изобразительные возможности языка.
И все-таки существенные, принципиальные перемены в русской прозе в большей степени связаны именно с Чеховым. Дерзновенность чеховского новаторства, масштабность его открытий в искусстве, быть может, трудно понять и оценить в полной мере потому, что чеховское мастерство лишено броских и эффектных примет, внешние его проявления довольно скромны. Между тем едва ли не каждый новаторский прием Чехова лежит в основании многих замечательных традиций, продолжающихся и успешно развивающихся в течение вот уже почти целого столетия в отечественной и мировой литературе. И быть может, самый неразгаданный секрет чеховского новаторства и чеховского мастерства — простота. В отличие от бунинской изощренности — артистичной и несколько рафинированной, чеховская простота рассчитана на самый широкий диапазон восприятия, на читателей различного уровня эстетической подготовленности. Высочайшее мастерство опиралось у Чехова на подчеркнутый демократизм лексики, максимальную доступность изобразительных средств. Его читают школьники и академики, инженеры и домохозяйки, врачи и металлурги... Для каждого он разный, каждому он дает нечто свое, особое. Дает ровно столько, сколько каждый способен взять у него, — одним меньше, другим больше. Но как бы ни была велика и благодарна эта отдача, как бы ни было глубоко понимание, что-то все равно остается: непознанное, нераскрытое, недосказанное. И эта неисчерпаемость, быть может, и есть одна из величайших черт чеховского мастерства.
Примечания
1. А. Измайлов. И.А. Бунин и Н.Н. Златовратский. «Русское слово», 1909, № 252, 3 ноября.
2. И.С. Тургенев. Собрание сочинений в двенадцати томах, т. 12. М., Гослитиздат, 1958, стр. 385—386.
3. В творчестве Бунина тургеневские традиции прослежены в книге: О. Михайлов. И.А. Бунин. Очерк творчества. М., «Наука», 1966, стр. 42; воздействие Тургенева на ранние рассказы Чехова отмечено в статье: А.С. Долинин. Тургенев и Чехов. (Параллельный анализ «Свидания» Тургенева и «Егеря» Чехова.) В сб.: «Творческий путь Тургенева». Под ред. Н.Л. Бродского. Пг., книгоиздательство «Сеятель», 1923, стр. 277—318; в работе: Г.А. Бялый. Чехов и «Записки охотника». «Ученые записки Ленинградского государственного педагогического института им. Герцена», 1948, т. 67, стр. 184—186; в книге: П. Бицилли. Творчество Чехова. Опыт стилистического анализа. София, 1942, стр. 15—23; в книге: Г. Бердников. А.П. Чехов. Идейные и творческие искания. Изд. второе, дополненное. Л., «Художественная литература», 1970, стр. 56—66 и др.
4. Полемическую направленность этого рассказа по отношению к поэтике Тургенева отмечал, в частности, В. Ермилов (см. его книгу: «А.П. Чехов». Изд. дополненное. М., «Советский писатель», 1954, стр. 316).
5. В.Я. Кирпотин. Философские и эстетические взгляды Салтыкова-Щедрина. М., Госполитиздат, 1957, стр. 439.
6. «Все мы перед ним — как слепые», — писал Корней Чуковский («Ранний Бунин». «Вопросы литературы», 1968, № 5, стр. 83). Это же свойство Бунина отмечал и Куприн, но воспринимал его эмоционально несколько иначе: «Ненавижу, как ты пишешь, у меня от твоей изобразительности в глазах рябит» (9, 396).
7. И.Л. Щеглов. Из воспоминаний об Антоне Чехове. В сб.: «А.П. Чехов в воспоминаниях современников». М., Гослитиздат, 1954, стр. 145—146.
8. Бунин, кстати, хорошо понял сущность чеховского совета. «Но, конечно, это была совсем особая холодность» (9, 187), — замечал он по этому поводу.
9. А.С. Пушкин. Собрание сочинений в десяти томах, т. VII. Л., «Наука», 1978, стр. 151.
10. Там же, стр. 150.
11. Можно говорить о стремлении Чехова к объективности. Один из исследователей заметил, что объективная манера повествования в ранних чеховских рассказах встречается достаточно редко, в то время как она присуща почти всем рассказам зрелого периода творчества (см.: А.П. Чудаков. Эволюция стиля Чехова. Автореферат диссертации на соискание степени кандидата филологических наук. М., 1966). По мнению исследователя, манера объективного повествования сформировалась у Чехова в основном к 1889—1890 годам (см.: А.П. Чудаков. Середина пути (повествование Чехова девяностых годов). «Сборник статей и материалов. Литературный музей им. Чехова». Ростовское книжное изд-во, 1969, вып. 5).
12. См. в частности: А. Дерман. О мастерстве Чехова. М., «Советский писатель», 1959, стр. 30—34; И. Гурвич. Проза Чехова. М., «Художественная литература», 1970, стр. 53—56; Г. Бердников. А.П. Чехов. Идейные и творческие искания. Изд. второе, дополненное. Л., «Художественная литература», 1970, стр. 540—543 и др.
13. Вопрос этот детально и глубоко проанализирован в статье Э.А. Полоцкой «Чехов в художественном развитии Бунина» («Литературное наследство», 1973, т. 84, кн. 2). Автор подробно прослеживает, какое воздействие на разных этапах бунинского творчества имела на него чеховская эстетика; сопоставляет различные формы проявления лиризма, особые функции автора-повествователя у Чехова и у Бунина.
14. К. Чуковский. Ранний Бунин. «Вопросы литературы», 1968, № 5, стр. 95.
15. И.А. Бунин. О Чехове, стр. 312.
16. Э.А. Полоцкая справедливо пишет о приближении бунинской объективной иронии «к ее главной разновидности — трагической иронии» («Литературное наследство», 1973, т. 84, кн. 2, стр. 86).
17. Рассказ здесь не заканчивается, далее следует еще одна фраза: «Беспощаден кто-то к человеку!» (5, 411).
«Этим «кто-то» мне кажется и сам Бунин», — писал я в свое время в одной из работ («Молодая гвардия», 1972, № 12, стр. 309), высказывая предположение: не с холодным ли сердцем написаны некоторые бунинские рассказы? Сомнения эти остаются в силе, однако сейчас о концовке рассказа я вспомнил в иной связи. Сопоставляя различные редакции бунинских произведений, я обнаружил, что в издании «Петрополис» «Роман горбуна» не имел заключительной фразы, вместе с тем эмоциональный эффект рассказа от этого нисколько не ослаблялся. Тем самым еще раз убеждаешься, что объективная ирония являлась у Бунина одним из основных приемов выявления авторской позиции, приемом не менее выразительным, чем, скажем, непосредственное «вторжение» автора в повествование.
18. Э.А. Полоцкая. Чехов в художественном развитии Бунина. «Литературное наследство», 1973, т. 84, кн. 2, стр. 86—87.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |