Глава третья. Декадентство

1

«Он умер не вовремя. Будь жив он, может быть, все-таки не дошла бы русская литература до такой пошлости, до такого падения, до изломавшихся прозаиков, до косноязычных стихотворцев, кричавших на весь кабак о собственной гениальности...» (9, 235). В этих бунинских словах о Чехове — истовая, в чем-то сознательно преувеличенная вера в нравственный авторитет писателя, одним фактом своего существования способного предотвратить или преуменьшить моральное падение литературы, приостановить процесс ее опошления. В этих словах — откровенно резкая оценка «нового» искусства, по отношению к которому Бунин являлся одним из наиболее яростных и непримиримых оппонентов.

Чеховские оценки русского декадентства нам известны в основном по свидетельствам Бунина. Ни один из современников Чехова не уделяет этому вопросу такого внимания, не придает ему столь важного значения, как Бунин. Обстоятельство весьма существенное, особенно если учесть, что Бунин (не без оснований) причисляет себя здесь к единомышленникам Чехова.

Сопоставляя позиции Чехова и Бунина по отношению к декадентству, следует помнить о том, насколько длительнее было знакомство Бунина с декадентской литературой, насколько в большем объеме, нежели Чехову, ему довелось сталкиваться с проявлениями «нового» искусства. Чехов застал первое десятилетие русского модернизма, его зарождение и становление; наиболее «шумные», программные выступления декадентства имели место уже после смерти Чехова.

У Бунина многие стороны жизненной и творческой биографии довольно близко соприкасались с декадентством. Он отнюдь не бесстрастный наблюдатель общественно — литературной борьбы начала двадцатого столетия, и во враждебном лагере вовсе не проходили незамеченными его резкие высказывания по адресу декадентства (некоторые из них, как, например, речь на юбилее газеты «Русские ведомости», становились заметными событиями культурной жизни, надолго приковывали к себе внимание). Нам предстоит еще разобраться в сложном переплетении причин, определивших неприятие Буниным модернизма: здесь свою роль играли и противоположность художнических позиций, разница в понимании целей и задач искусства, и чисто субъективная неприязнь Бунина к тем или иным писателям, а иногда — и вовсе внелитературные факторы.

Политические пристрастия и эстетические убеждения не однажды приходили у Бунина в столкновение, и если Бунин и умел примирять их, то большей частью — путем демонстративного обособления от каких-либо направлений, групп, школ, каждая из которых диктовала условия, заставляющие что-то выбирать и чем-то жертвовать. В данном случае Бунин не хотел выбирать, и результатом этого была двойственность его отношения к эмигрантам: он вместе с ними как человек, не принявший революцию, Советскую власть, новый строй жизни; и он — далек от них как художник, декадентство по-прежнему чуждо ему и философски и эстетически...

Впрочем, мы ушли слишком далеко вперед — а нас, естественно, будет интересовать развитие русского декадентства в предреволюционную эпоху; интересуют процессы, современниками которых были и Чехов и Бунин.

Нет необходимости напоминать о том, насколько неоднородным явлением было русское декадентство. Вызванное к жизни распадом буржуазного искусства, демонстративным протестом против архаичных форм миропорядка и обветшалых норм литературы, декадентство объединило под своими знаменами и тех писателей, для кого мироощущение, философия, этика декаданса раз и навсегда предопределили антидемократический, кастовый характер творчества (Д. Мережковский, З. Гиппиус, М. Кузмин, М. Арцыбашев), и тех, кто впоследствии преодолел его влияние (А. Блок, В. Брюсов, С. Городецкий и другие). Каждого из этих писателей влияние декадентства коснулось в неодинаковой степени, дальнейший творческий путь каждого из них шел по-своему. Решающим событием в размежевании декадентства явился Октябрь 1917 года, но и прежде центральные события общественной жизни России не раз служили суровой и жесткой проверкой того, что стоит за широковещательными декларациями декадентов о неизбежности и необходимости грядущего преобразования мира. Кратковременные, иногда вполне искренние попытки соединить демократический пафос революции 1905 года с религиозно-идеалистическими построениями сменились после поражения первой русской революции у многих представителей декадентства откровенным примирением с политической и нравственной атмосферой, установившейся в России. В этот ответственный и напряженный момент политической борьбы реакционная сущность декадентства проявилась более чем отчетливо: и в ренегатском пафосе сборника «Вехи», и в отступнических настроениях целой «волны» беллетристических произведений, в которых «заблудшая» душа революционера обретала наконец долгожданное спасение в мире чувственном, эротическом («Тьма» Л. Андреева, «Санин» М. Арцыбашева, «Навьи чары» Ф. Сологуба). Марксистская критика с полным основанием отмечала антиобщественную, антидемократическую сущность подобных выступлений декадентства, вступала с ними в острый спор.

Декадентство включало в себя различные, подчас враждующие друг с другом группы и течения. Есть поэтому определенная доля неточности и условности в том, что термины «модернизм», «декадентство», «символизм» употребляются на правах синонимов. Однако, думается, это оправдано в работе, где речь идет прежде всего о противоположности двух методов, а отношение Чехова и Бунина к декадентству дает основания именно для такого подхода.

Сотрудничество Чехова и Бунина с книгоиздательским товариществом «Знание», душой и непосредственным организатором которого был Горький, еще одно подтверждение их неприятия декадентства. «Знание», но словам В.И. Ленина, стремилось концентрировать «лучшие силы художественной литературы»¹. В «Знании», наряду с Горьким, Чеховым, Буниным, мы найдем имена Л. Андреева, Серафимовича, Куприна, Скитальца, Вересаева, Шмелева... В годы, предшествующие первой русской революции, книги и сборники «Знания» выражали передовые настроения, отстаивали и развивали реалистические традиции отечественной культуры. Программа «Знания» была неприемлема как для неонародничества, так и для декадентства. И это вполне закономерно, ибо вся деятельность «Знания» носила отчетливый антидекадентский характер, противостояла иллюзиям народничества.

Активная редакторская, издательская деятельность Горького в «Знании» развернулась с конца 1902 года и продолжалась по 1912 год. Деловые и творческие связи Чехова со «Знанием», понятно, не могли быть столь же протяженными и интенсивными, как у Бунина. Тем не менее последние годы жизни Чехов с живым интересом и симпатией относился к этому объединению. Примечателен прежде всего факт непосредственного авторского участия Чехова в сборниках «Знание» (во втором сборнике была опубликована пьеса «Вишневый сад»). Немаловажен и тот факт, что Чехов заметил рассказ Бунина «Чернозем», напечатанный в первом сборнике «Знания». Собственно, это самая высокая оценка, которую Чехов когда-либо давал бунинским произведениям: «...прочел и великолепный рассказ Бунина «Чернозем». Это в самом деле превосходный рассказ, есть места просто на удивление, я рекомендую его Вашему вниманию» (XX, 268), — писал Чехов А.А. Амфитеатрову.

Существовала, если можно так сказать, и обратная связь: книгоиздательство «Знание» — Чехов. Третий сборник «Знания», вышедший в 1905 году, был посвящен памяти Чехова. Наряду с художественными произведениями («Дачники» Горького, «Красный смех» Л. Андреева) в сборнике были напечатаны воспоминания о Чехове, в том числе и бунинский мемуарный очерк «Памяти Чехова» — зерно, из которого в будущем выросла его большая работа «О Чехове».

Длительный этап творческого развития Бунина непосредственно связан с горьковским изданием. Бунин — постоянный и активный участник сборников «Знания» (именно здесь впервые были опубликованы «Деревня», многие его стихи, переводы); в издательстве «Знание» вышли также пять томов произведений Бунина (за период с 1902 по 1909 год). Книгоиздательское товарищество, выпускавшее преимущественно произведения прозы, пошло ради Бунина на определенное нарушение собственных правил, издав книги его оригинальных поэтических произведений и переводов. И подобное заинтересованное отношение издательства к автору вовсе не было односторонним. Бунин разделял основные принципы товарищества «Знание» и оставался верен им в самые трудные моменты. Когда после поражения первой русской революции от участия в «Знании» отошли Л. Андреев, Куприн, Скиталец, Вересаев, — Бунин оставался одним из немногих, кто продолжал в нем активно сотрудничать. Верное демократическим идеям, и в эпоху реакции «Знание» противостояло настроениям упадка и отступничества, характерным для декадентской литературы.

Чехов и Бунин видели в декадентстве искусство, противостоящее лучшим традициям классической русской литературы, краеугольным основам реализма. Чехову и Бунину оказались чужды также и философские истоки русского декадентства: Шопенгауэр, Ницше, Вл. Соловьев. Характерно, что устные высказывания Чехова и Бунина, их письма, не содержат, как правило, полемики с основой, сутью философских учений, питающих декадентство. Принципиальный спор мы найдем скорее в произведениях того и другого писателя; истинность философских идей поверяется и в конечном счете опровергается здесь всей образной системой, логикой художественного произведения.

Имена философских «кумиров» декадентства встречаются в письмах Чехова в неожиданной связи. О Шопенгауэре Чехов вспоминает, описывая семью, у которой он проводил лето на даче; хозяйка семьи — «мать-старуха, очень добрая, сырая, настрадавшаяся вдоволь женщина; читает Шопенгауэра и ездит в церковь на акафист; добросовестно штудирует каждый № «Вестника Европы» и «Северного вестника»...» (XIV, 116). В другом письме Чехов высказывает своей корреспондентке пожелания «счастья и побольше охоты читать Шопенгауэра и бывать в театрах» (XVI, 278).

По поводу философии Ницше Чехов замечает, что она «недолговечна», «не столь убедительна, сколь бравурна» (XVI, 218).

Конечно, и в этих коротких замечаниях есть элемент несогласия или легкой иронии. Но в полной мере отношение Чехова к философии индивидуализма, пассивной созерцательности, индифферентности к «добру» и «злу» выявилось в художественном творчестве, в частности в таких произведениях, как «Огни», «Палата № 6», «Рассказ неизвестного человека» и др. Трагической историей доктора Рагина Чехов показывает, чем оборачиваются в жизни эффектные, не лишенные притягательности афоризмы об относительности и бренности всего сущего, о примате представлений и ощущений над реальным миром — когда стоящие за ними принципы воплощаются в конкретные дела и поступки, определяют поведение человека, его отношения с другими людьми². И разве не об этом же говорит прозрение Ананьева («Огни»): «холод, скука, односторонность», которые его поколение внесло в науку, литературу, политику, неотвратимо входят и в самую повседневную реальную жизнь, уродуя, калеча людские судьбы...

Бунин также считал наиболее убедительной формой полемики с философией декаданса не теоретические споры, а художественное творчество. Примечательно в этом смысле отношение Бунина к Вл. Соловьеву, признанному «властителю дум» русских символистов, проповеднику религиозно-мистического начала как высшей цели искусства. О смерти Вл. Соловьева Бунину сообщил Н.Д. Телешов³. Было бы естественным ожидать, что Бунин как-либо на это известие откликнется, ибо в течение пяти лет он был тесно связан с тем же кругом лиц (Брюсов, Бальмонт), к которому принадлежал и Вл. Соловьев. Однако в ответном письме Бунин о смерти Вл. Соловьева и о нем самом совершенно ничего не говорит.

Позже имя Вл. Соловьева всплывет в мемуарах о Бунине, притом в любопытном контексте. Вспоминая о Катерине Михайловне Лопатиной, в которую он был в свое время влюблен, Бунин роняет фразу: «Чрезвычайно глупо думать, что она могла быть развитей меня оттого, что у них в доме бывал Вл. Соловьев»⁴. Эту фразу можно истолковать и так, что Бунин продолжил давний, но не завершившийся для него спор с кем-то, кто непомерно преувеличивал значение Вл. Соловьева. Характерно и другое его высказывание о той же женщине: «умные» разговоры еле долетали до ее ушей»⁵, — иронические кавычки Бунина над словом «умные» говорят сами за себя.

Свое отношение к «умным» разговорам символистов, в том числе и к религиозно-мистическим теориям Вл. Соловьева, Вяч. Иванова и других, Бунин выявил в рассказе «Святки» (первоначальный вариант рассказа «Старуха»). С едким, откровенным сарказмом Бунин пишет о культе «Любви и Красоты», якобы призванных спасти мир⁶.

Неприятие религиозной основы русского декадентства во многом сближает позиции Чехова и Бунина. Одно из наиболее резких высказываний Чехова о декадентстве впрямую связано с критикой именно фальшиво-христианской его морали, мистических его умонастроений:

«Жулики они, а не декаденты! Гнилым товаром торгуют... Религия, мистика и всякая чертовщина! Русский мужик никогда не был религиозным, а черта он давно под полок упрятал. Это все они нарочно придумали, чтобы публику морочить»⁷.

В свою очередь, Чехов подвергался со стороны декадентов суровой критике именно за безрелигиозность своего творчества (речь об этом пойдет позже, при анализе взаимоотношений Чехова и Мережковского).

Разумеется, идеалистическому характеру философии, лежавшей в основе русского модернизма, противостояли не только те произведения Чехова и Бунина, которые прямо или косвенно полемизировали с декадентством, — объективно противостояло все их творчество.

Для символистов высшей «реальностью» являлся не мир как таковой, а скрытая, подспудная его сторона, таившаяся в наших представлениях — «запредельных», неподвластных истолкованию. Лишь немногие произведения прозы (Ф. Сологуб, А. Белый), поэзии (Блок, Брюсов) прорывались к истинному «первоисточнику» искусства — к первичным реалиям жизни, которые питали творчество Чехова, Бунина, других представителей реалистического направления.

Нельзя не видеть, как непохоже, отталкиваясь от противоположных «опор», представители реализма и декадентства шли к цели, одинаково формулируемой, но по-разному понимаемой: познать еще непознанное и неизведанное в человеческой душе, в чувственном восприятии жизни, в сложном и таинственном механизме связей человека с миром. Но если Чехов открывал в человеке глубоко скрытый, почти неуловимый переход духовных состояний, внешне проявлявшийся в поступках и словах самых обыденных, незначительных, «простых»; если Бунин расширял возможности рельефного, осязаемого постижения мира — в его наполненности ветром, человеческими голосами, запахом трав — и если каждый из них опирался на прочные жизненные основы, на реалии городской или деревенской жизни России определенной исторической поры, то произведения символистов «восстанавливали» картины действительности из мозаики туманных, переменчивых ощущений и эмоций... однако за этим призрачным калейдоскопом, за утонченностью духовного восприятия мира далеко не всегда открывался мир в его реальной земной первооснове. Заметим, что некоторую дань эстетике символизма отдал и Бунин в таких рассказах 1900—1901 годов (это был момент наибольшего сближения Бунина с Бальмонтом и Брюсовым), как «Туман», «В августе», «Поздней ночью», «Осенью», «Новый год», «Надежда». В них, в этих рассказах, умышленная «размытость» фона, на котором происходят события; герои воспринимаются в условно-отвлеченном плане (Он и Она); явственно доминируют настроение автора как основная пружина, «нерв» повествования. Но дальнейшее развитие Бунина-прозаика, автора «Деревни», «Господина из Сан-Франциско», «Жизни Арсеньева», происходило, как мы знаем, совсем на иных путях, знаменовалось не частичным отходом от реализма, а, напротив, приближением к нему, обогащением его возможностей.

При совпадении или близости позиций Чехова и Бунина по отношению к модернизму восприятие ими отдельных явлений отечественной и западной культуры было далеко не одинаковым. Среди произведений символизма особым вниманием Чехова пользовалась западноевропейская драма, в то время как Бунин наиболее заинтересованно и пристрастно относился к отечественной поэзии. Подобное размежевание интересов было не случайным, оно совпадало и с поисками Чеховым свежих форм драматургической выразительности и с бережливым, строгим отношением Бунина-поэта к чистоте и точности русского стиха. Поэтому, обращаясь к суждениям Чехова и Бунина об отечественной поэзии и западной символистской драматургии, мы найдем в них не только оценки их заметных явлений русской и зарубежной культуры, но и свидетельства как близости, так и расхождений в художественных принципах двух писателей.

2

Русский символизм проявил себя прежде всего в поэзии. Трудно назвать сколько-нибудь значительного представителя символизма, не выступавшего в печати со стихами. Если даже основные художественные завоевания автора были связаны с прозой (Ф. Сологуб, Д. Мережковский, А. Белый), философской и литературно-критической публицистикой (Вл. Соловьев, Вяч. Иванов, тот же А. Белый), в творческом наследии каждого из них непременно были и поэтические произведения. И нет ничего удивительного в том, что суждения и Чехова и Бунина о русском декадентстве сосредоточены, как правило, на явлениях поэзии.

Бунина правильно считают одним из наиболее резких и непримиримых оппонентов модернизма. Однако отношения Бунина с декадентством вовсе не исчерпываются обостренно враждебной полемикой; взаимосвязи Бунина с символистами имеют свою историю, претерпели определенную эволюцию.

Напомню ее основные этапы⁸.

В 1895 году Бунин знакомится с Бальмонтом и Брюсовым. Бунин с самого начала занял сдержанно-критические позиции к зарождающемуся декадентству, что, впрочем, не мешало ему сохранить дружеские отношения с двумя крупнейшими в то время представителями этого литературного лагеря. До 1901 года эти контакты носили сравнительно регулярный характер, хотя, разумеется, во взаимных симпатиях были свои «приливы» и «отливы». В 1898—1899 годах Бунин, участвуя в редактировании одесской газеты «Южное обозрение», публикует стихи и переводы Брюсова и Бальмонта; с циклом стихов, посвященных Бунину, выступают Бальмонт и Брюсов. Эстетические разногласия? Обе стороны знают о них, но выясняют их достаточно корректно. Это относится и к устным спорам, и к переписке, и к полемике в печати.

Причиной разрыва между Буниным и Брюсовым (и понижения интереса Бунина к Бальмонту) послужило расхождение позиций, ставшее особенно наглядным в 1901 году: Бунин выпустил книгу стихов «Листопад», в которой закрепил свою приверженность классическим традициям. Книга встретила сочувственную (хотя и неоднозначную) оценку Горького, между Горьким и Буниным вообще намечается творческая близость, завязываются товарищеские отношения. Всего этого не мог не видеть Брюсов, который, в свою очередь, обретает заметный общественный вес и влияние: он становится во главе издательства «Скорпион» и, больше того, во главе новой поэтической школы, привлекавшей к себе широкое внимание. Пути расходились, однако Бунин отнюдь не хотел терять в лице Брюсова и Бальмонта союзников. В письмах Брюсову Бунин спрашивает о причинах охлаждения с его стороны, на что Брюсов недвусмысленно намекает на разность литературных приверженностей. Бунин предпринимает усилия объясниться с Брюсовым непосредственно, в устном разговоре. Однако попытка примирения не встретила у Брюсова взаимности: «...я с ним (Буниным. — В.Г.) опять поговорил крупно, сказал, что все его писания ни на что не нужны, главное, скучны и т. д.»⁹.

Разрыв стал неизбежен.

Такова, если можно сказать, предыстория неприязненного отношения Бунина к поэзии русского символизма, предыстория, без которой трудно понять всю сложность отношений Бунина с представителями декадентского лагеря.

Сближение Бунина с Брюсовым имело свои косвенные последствия и для Чехова — я говорю об участии его в альманахе «Северные цветы», выпускавшемся декадентским издательством «Скорпион». Инициатором участия Чехова в этом издании был Бунин, он же являлся посредником между Чеховым и Брюсовым.

Отчетливо декадентский характер альманаха, чуждый Чехову круг авторов (среди них были Д. Мережковский, З. Гиппиус, Ф. Сологуб, В. Розанов и др.) были ему неприятны. Не вызвала у Чехова восторга и шумная реклама вокруг его имени. Чехов укоряет Бунина за то, что тот ввел его в «эту компанию» (XIX, 74), в другом письме к Бунину Чехов заявляет о своей «клятве больше уж никогда не ведаться ни со скорпионами, ни с крокодилами, ни с ужами» (XIX, 61).

Эпизод этот чрезвычайно важен для понимания позиций Чехова, его непримиримого отношения к декадентству. Ибо широко известные высказывания Чехова о декадентстве могут быть истолкованы и как добродушно-иронические¹⁰, не носящие принципиального характера. Но шутливая форма этих замечаний не должна вводить нас в заблуждение. Чехов прекрасно видел и понимал идейную и художественную несостоятельность декадентства.

«Какие-то висящие в воздухе люди, эти российские Метерлинки, — писал Чехов Горькому. — Но они скоро пропадут, переработаются... А Горький, Андреев, Куприн останутся в истории литературы. Их долго будут читать»¹¹.

Мы располагаем оценками как Бунина, так и Чехова двух поэтов-символистов — Брюсова и Бальмонта.

С Бальмонтом Чехов был знаком довольно близко, относился к нему весьма доброжелательно. «Если увидишь еще Бальмонта, то скажи ему, чтобы он написал мне свой адрес. Ведь, пожалуй, ни один человек не относился к этой каналье так хорошо, как я; мне симпатичен его талант» (XX, 30), — писал Чехов О. Книппер 28 января 1903 года.

Подтверждением служат и два чеховских письма Бальмонту, в которых Чехов высказывается о его поэзии.

«Горящие здания» и второй том Кальдерона получил и благодарю Вас безгранично. Вы знаете, я люблю Ваш талант и каждая Ваша книжка доставляет мне немало удовольствия и волнения. Это, быть может, оттого, что я консерватор» (XIX, 281).

В другом письме Чехов благодарит Бальмонта за присылку стихов (Бальмонт просил содействия Чехова в том, чтобы напечатать стихи в журнале «Русская мысль») и пишет по поводу стихотворения «Гимн к Солнцу»: «Мне кажется, это одно из самых красивых Ваших стихотворений» (XX, 122).

Есть, однако, и другие свидетельства чеховского отношения к Бальмонту. В.В. Лужский вспоминает о том, как Бальмонт читал свои стихи на одном из вечеров в квартире Чехова. «Ант. Павл. то появлялся в комнате, где декламировал поэт, то переходил к нам, сидевшим рядом в комнате и оттуда слушавшим поэта. Когда Б. дошел до стихотворения, где упоминается об озере и лебедях, он наклонился к нам, сидящим на диване, и сказал вполголоса: «Если бы сейчас кто-нибудь продекламировал из Лермонтова, то от него бы (он указал глазами на соседнюю комнату) ничего не осталось»¹².

Как увязать между собой эти — далеко не идентичные — оценки поэзии Бальмонта? Думается, меньше всего мы должны сомневаться в искренности писем Чехова (даже при всем том, что похвалы по адресу стихов Бальмонта были как бы предопределены причиной и поводом этих писем). Здесь, скорее, другое: насколько бы ни был ему «симпатичен» (воспользуемся чеховским словом) талант Бальмонта, Чехов отдавал себе отчет в несоизмеримости масштабов «красивой» (этот эпитет вряд ли у Чехова случаен) поэзии Бальмонта и, скажем, поэзии Лермонтова.

К авторитету Лермонтова Чехов прибегает и в другом случае. Бунин вспоминал о том, что Чехов «восторженно» отзывался о «Парусе»:

«— Это стоит всего Брюсова и Урениуса¹³ со всеми их потрохами» (9, 234).

Кстати говоря, отношение Чехова к Брюсову весьма примечательно. В нем, быть может, нагляднее всего проявились различия между Чеховым и Буниным в эмоциональной окраске их неприятия декадентства.

Брюсову принадлежит одно из наиболее эпатирующих «произведений» декадентства, состоящее из одной строчки: «О, закрой свои бледные ноги».

Ни Чехов, ни Бунин не были поклонниками этой и ей подобных сомнительных дерзостей. Но как по-разному реагировали они на этот словесный эпатаж! Бунин — сердился, негодовал, он выступал во всеоружии пафоса и сарказма, он опровергал право на существование подобных новаций, подрывающих нравственный и эстетический авторитет литературы. Чехов попросту не принимал всерьез эти дерзкие выходки законодателей «нового» искусства, противопоставлял им свое испытанное оружие — юмор. Скандальную строчку Брюсова Чехов не воспринимал иначе как пародийную. Вот почему серьезные свои размышления о писателях декадентского направления Чехов закончит аргументом неожиданным: «Вы им не верьте. И ноги у них вовсе не «бледные», а такие же, как у всех, — волосатые»¹⁴. Вот почему с присущим ему озорством Чехов отправит однажды Бунину открытку такого содержания: «Милый Жан! Укрой свои бледные ноги!» (XIX, 367).

Характерны суждения Чехова о поэзии. Бунин писал о том, что Чехова редко удовлетворяли современные стихи «...в силу этой ненависти к «высоким» словам, к так называемым поэтическим красотам, к неосторожному обращению со словом, свойственному многим стихотворцам, а теперешним в особенности...» (9, 234).

У самого Бунина интерес к поэзии — живой и кровный. Его отношение к декадентской поэзии дает материал для подробного разговора, которому здесь, однако, не место.

Бунин не всегда дорожил объективностью своих высказываний о современниках, и иные его оценки и суждения, разделенные несколькими годами и десятилетиями, разительно противоречили друг другу.

До окончательного разрыва с Брюсовым и Бальмонтом Бунин не только не позволял себе оскорбительного, грубого тона по отношению к ним, но даже — суждений, которые могли бы быть истолкованы превратно, дать повод для обиды. При этом речь вовсе не шла об отказе Бунина от своих эстетических принципов, о желании сознательно или невольно «приноровиться» ко вкусам литераторов, с которыми его связывали дружеские и деловые узы. Нет, в переписке Бунина с Брюсовым встречаются разногласия; определенные претензии Бунин высказывает и по адресу стихов Бальмонта (он, в частности, говорит о «вычурности и туманности» его стихов, порожденных декадентскими «настроениями»¹⁵). Но в целом бунинским письмам к Брюсову присущ ровный товарищеский тон, печатный его отзыв о стихотворении Бальмонта «Дон-Жуан» содержит весьма высокие оценки.

Но насколько переменится тон полемики с Брюсовым, Бальмонтом и другими представителями символистской поэзии после того, как Бунин сделает выбор, сведет к минимуму участие в журналах декадентского направления! Он станет непримиримо суров, резок, язвителен; Бунин даст полную свободу своему раздражению.

Позиции Бунина опирались на многие и не во всем равноценные факторы: неприятие философской и идейно-эстетической программы декадентства, запальчивость и резкость непосредственного участника литературной борьбы, личную неприязнь к тем или иным писателям — представителям враждебного ему направления. Полемика Бунина с декадентством отразилась в самых разных направлениях его писательской деятельности: непосредственно в художественном творчестве, в работах мемуарного характера, в газетных статьях и интервью. Программными, важнейшими выступлениями Бунина против декадентства по праву считаются речь на юбилее газеты «Русские ведомости» (1913) и отзыв о произведениях Сергея Городецкого, написанный для Академии наук (1910). Они, собственно, близки друг к другу и по своему пафосу, и по интонации, и по аргументам.

В речи на юбилее газеты «Русские ведомости» Бунин дает оценку русскому декадентству как явлению откровенно анти реалистическому, свидетельствующему об упадке современной культуры:

«Исчезли драгоценнейшие черты русской литературы: глубина, серьезность, простота, непосредственность, благородство, прямота — и морем разлились вульгарность, надуманность, лукавство, хвастовство, фатовство, дурной тон, напыщенный и неизменно фальшивый»¹⁶.

Бунин указывает и на причину «вальпургиевой ночи», происходящей в русской культуре: сознательное забвение отечественных традиций сменилось безоглядным, рабским заимствованием западных, европейских образцов художественного творчества. Декадент, каким он рисуется Бунину, это духовный разночинец, «мало культурный, чуть не подросток во многих и многих отношениях», живущий «подражанием, чужим добром»¹⁷.

Благородная по своему пафосу, по своим внутренним убеждениям речь Бунина явилась ярким и заметным эпизодом в идейно-эстетической борьбе, была по справедливости воспринята современниками как смелое выступление в защиту лучших реалистических традиций русской литературы. Показательны при этом и отклики на «Речь...», исходившие из противоположного, декадентского лагеря. «Неожиданной и бестактной выходкой»¹⁸ назвала бунинскую речь З. Гиппиус. «Речь эта вызвала у меня крайне неприятное удивление»¹⁹, — заметил М. Арцыбашев. «Решительно не могу согласиться с его оценкой литературы (и культуры) нашего времени»²⁰, — говорил Б. Зайцев.

В бунинской речи были развиты, облечены в отточенно-публицистическую форму те идеи, те основные принципы, которые тремя годами раньше он изложил в отзыве о произведениях С. Городецкого, написанном для Академии наук. Однако отзыв этот представляет и особый, самостоятельный интерес: неприятие декадентства как бы демонстрируется Буниным на конкретном литературном материале. Подробный, с обширным цитированием, разбор стихотворений С. Городецкого, обращение к творчеству Брюсова, Бальмонта, Ремизова, Вяч. Иванова — все это достаточно наглядно выявляет идейно-эстетические вкусы Бунина, его яростное осуждение «новой» поэзии, «опошлившей русский стих, доводящей его до пустозвонства или ухабистой прозы и называющей эту прозу «вольным стихом», искажающей и насилующей русский язык»²¹.

В оценке современной ему поэзии Бунин исходил из благородной цели — защиты идейных, нравственных, эстетических основ русской классики, в противоречие с которыми столь часто вступало творчество декадентов. Вместе с тем в его позициях была и уязвимая сторона. Прежде всего она в том, что суждения Бунина едва ли можно воспринимать как объективную характеристику поэзии начала XX века, имевшей, наряду с явно упадническими, ущербными свойствами, и свои завоевания, достижения (в частности, изощренность и богатство музыкальных средств выразительности, совершенствования «микроанализа» душевных и духовных свойств человеческой психики).

В творческих поисках декадентов Бунин заведомо исключает какую-либо вероятность удачи плодотворных итогов; суждения его сознательно односторонни.

Предвзятость Бунина по отношению к декадентству проявилась и позже, особенно когда речь шла не столько о творческом, сколько о человеческом облике того или иного писателя. Впрочем, Бунин сознательно не отделяет одно от другого, произведения он нередко рассматривает сквозь призму личности автора, даже, точнее, физического его облика, в котором Бунин настойчиво отмечает черты упадка, болезненности, ущербности. При этом у самых разных писателей Бунин выделяет одни и те же, антипатичные ему черты. Какие же?

Как человек крайне самолюбивый, Бунин не мог не обратить внимание на широковещательные декларации символистов, на их склонность к саморекламе. Излишней скромностью символисты действительно не страдали, но под пером Бунина их страсть к саморекламе, их претензии на гениальность приобретали черты поистине гиперболические. Бальмонт, по мнению Бунина, «поистине изнемогал от самовлюбленности, был упоен собой» (9, 304). Брюсову Бунин не мог простить того, что тот объявлял себя «ассирийским магом» (9, 291), а Коневского (псевдоним Ореуса) «иначе не называл... как гением» (9, 286).

В поздних своих воспоминаниях о символистах, в том числе и о тех, с кем его связывали когда-то дружеские узы, Бунин воспользуется впечатляюще и безотказно действующим приемом, который он применял и в своей прозе для характеристики антипатичных ему героев. Бунин находил в облике человека нечто антиэстетическое и воспроизводил эту отталкивающую деталь со всей присущей его перу точностью, физической осязаемостью. Бунин не без тайного удовлетворения опишет и «нечистый цвет желто-серого, слегка одутловатого и удлиненного лица» Сологуба (9, 288), и «испитое лицо, стоячие белесые глаза» Ив. Коневского (9, 286), и «классическое мертвое лицо, тяжелый подбородок, мутно-сонный взор» Блока (9, 297). Неприятно читать эти характеристики, настолько очевидны здесь раздражение, нетерпимость Бунина.

В свое время, в 1913 году, Бальмонт не без оснований упрекнул Бунина в том, что тот отрекается «от своего прошлого, а отрекаться от самого себя хотя бы и в прошлом, — стыдно»²².

Применительно к более поздним высказываниям Бунина, к его воспоминаниям эмигрантского периода этот упрек особенно правомерен.

Да, в бунинских оценках многое было смешано: защита реалистических основ русской поэзии — и явная пристрастность, нежелание отдать должное некоторым достижениям символизма; острое неприятие художнической человеческой фальши — и стремление распространить личность автора на все его творчество; увлеченность, страстность полемики — и оскорбительный, предвзятый характер некоторых высказываний. Будем, однако, исходить из главного, определяющего. А оно, бесспорно, состоит в том, что Бунин отстаивал благородные, плодотворные начала русской классической литературы, решительно не принимал ущербную, болезненную сущность модернизма. И какие бы частные отличия ни характеризовали позиции Чехова и Бунина в отношении к декадентству, перевешивало здесь опять-таки это главное, решающее: оба писателя отстаивали одни и те же эстетические, нравственные ценности, выступали в литературной борьбе, в полемике против декадентства союзниками, единомышленниками.

3

Обратимся теперь к западноевропейской драматургии конца XIX — начала XX века — без чего трудно в полном объеме представить отношение Чехова (и отчасти — Бунина) к декадентству. Декадентские тенденции настолько преобладали в ней, что легко понять и Чехова, и современную ему критику, которые воспринимали «новую» западную драматургию как синоним драматургии декадентской.

Воспоминания современников Чехова, его письма свидетельствуют о живом интересе писателя к западноевропейским авторам.

«Гауптман мне нравится, и я считаю его большим драматургом» (XIX, 49). Стриндберг — «замечательный писатель. Сила не совсем обыкновенная» (XVIII, 146). «Одинокие» Гауптмана — пьеса, по-моему, великолепная» (XVIII, 349).

Чехов пропагандировал пьесы западных драматургов, настоятельно рекомендовал их к постановке на любой сцене — будь то набиравший силу и приобретавший известность Художественный театр или же небольшой любительский театр в Покровском-Мещерском, недалеко от Мелихова. Постоянно следил Чехов и за сценической судьбой этих пьес. Определяющими были здесь два фактора: чисто профессиональный, творческий интерес, с одной стороны, с другой — обстоятельства семейно-бытовые (напомню, что его жена, О.Л. Книппер, играла во многих пьесах Гауптмана, Ибсена, Метерлинка, каждая ее новая роль, так же как и успех или неуспех спектакля в целом, естественно, привлекали внимание Чехова. Иногда Чехов советовал О.Л. Книппер отказаться от той или иной роли, чтобы быть меньше занятой в репертуаре театра, иметь возможность приезжать из Москвы в Ялту хотя бы на короткое время).

Словом, с именами западных драматургов Чехова соединяло множество нитей, подчас довольно неожиданных. Главные из них те, которые выявляют отношение Чехова-драматурга к поиску западными авторами новых средств сценического языка, театральной выразительности. Символистскую драматургию Чехов воспринимал как некий эксперимент — насколько смелый, настолько и не во всем удавшийся, не во всем себя оправдавший. В письмах А. Суворину Чехов дважды (2 ноября 1895 и 12 июля 1897 года) употребляет применительно к Метерлинку эпитет «странный», однако все же признает за этим драматургом несомненное право входить в репертуар русского театра.

Особенно любопытно чеховское отношение к Ибсену. Его Чехов ценил менее других западных драматургов²³, отзывался о нем весьма критически²⁴. Тем не менее Чехов настойчиво рекомендовал Художественному театру не отказываться от драматургии Ибсена (несмотря даже на неудачу нескольких спектаклей, на отрицательное отношение к ним прессы), ибо видел за творческими поисками Ибсена некую закономерность в развитии театрального искусства: «Если судить по провинциальным газетам, то Художественный театр учинил целый переворот в театральном деле. Нет, ставьте вы «Дикую утку», ставьте «Крамера», что бы там ни было» (XIX, 155). В другом письме Чехов отстаивал ту же мысль применительно к Гауптману: «Ваше дело (Художественного театра. — В.Г.) — «Одинокие», это тип, которого вы должны держаться, хотя бы они, т. е. «Одинокие», имели бы даже неуспех» (XVIII, 405).

Новизна материала в пьесах западных авторов, расширение средств драматургической выразительности не могли не заинтересовать Чехова, перед которым, в сущности, стояли подобные задачи: преодолеть влияние штампа, канона, к которым постепенно свелись в русском театре художественные принципы Островского; обновить систему драматургической выразительности. Вместе с тем между Чеховым и представителями западной символистской драмы, при внешнем сходстве или близости проблематики, художественных решений, немало характерных отличий.

И чеховские пьесы и «новая драма» запечатлели шаткость, неустойчивость существования человека (преимущественно — интеллигента) в мире, полном всеобщего неблагополучия, — глухого, безотчетного, раздражающего отсутствием прямых виновников, непосредственных источников зла. Но — и в этом уже ощутимая разница! — западная драма погружает своих героев словно бы в житейский и бытовой вакуум, ставит их в условия, близкие к лабораторным; проблемы совести, долга, ответственности решаются героями «новой драмы» с той же подчеркнутой серьезностью, с какой они анализируются в специальных философских работах. Чеховские «одинокие», отвечая на те же, что и герои «новой драмы», вопросы, каламбурят, отделываются шутками и междометиями. При внешней своей разобщенности чеховские герои словно бы невидимыми, но прочными нитями связаны между собой, связаны с бытом, с устоявшимся течением жизни.

Многозначительна разница «интерьеров». У Ибсена, скажем, это и горные заснеженные долины, и пустынный берег моря, и узкая тропинка в горах, и глухой бор, и палуба корабля. У Чехова, как правило, это обжитой дом с постоянно хлопающими дверьми, комната, куда входят обычно не ко времени, невпопад, входят с желанием именно сейчас решить и выяснить нечто важное для себя, но, натолкнувшись на глухую стену, на непонимание близких, снова уходят со своей неразрешившейся болью. Западная драма дидактичнее, абстрактнее, рассудочнее чеховской. Различны здесь и происхождение и предназначение символики: если у Метерлинка, Гауптмана, Ибсена она как бы первична, заранее задана, то чеховская символика органично вырастает из жизненной конкретности происходящего.

Кстати, интересную возможность для сопоставления западноевропейской и чеховской драматургии подсказал сам автор «Чайки». В пьесе Треплева иногда видят лишь «остроумнейшую пародию», не что иное, «как тонкую пародию на декадентские вывихи и претензии»²⁵. Пародия пародией, но не случайно прибегает Чехов к этому приему: пьеса в пьесе. Речь, следовательно, идет не о пародии как таковой, а о пародии, которая построена на том же материале, что и «основная» пьеса. Полемичность этого приема налицо; Чехов как бы воспроизводит в кратком полемическом варианте поэтику символистской драмы, отмежевываясь от нее.

Это обстоятельство особенно важно подчеркнуть потому, что некоторые из русских символистов ставили драматургию Чехова в прямую зависимость от школы русского и западного модернизма. Блок, отмечая, что «Чехов пошел куда-то много дальше и много глубже Метерлинка»²⁶, непосредственно связывал чеховскую драматургию с символизмом. «Ведь он символист»²⁷, — заключал свои размышления о прозе и драматургии Чехова Андрей Белый. Символизм, по его мнению, явился для Чехова закономерным этапом творчества потому, что Чехов «исчерпал реализм»²⁸.

Как видим, спор о принадлежности Чехова к тому или иному методу неотделим от вопроса о возможностях метода. Для А. Белого, как и для большинства приверженцев декадентства, символизм — высшая степень художественного развития, обладающая неизмеримо большими возможностями по сравнению с реализмом. Тем самым «приобщение» Чехова к символизму достигалось за счет умаления реалистической основы его творчества. Но реализм Чехова конечно же не был одномерным, как представляли его декаденты. Он включал в себя и некоторые завоевания западного театра — сложную ассоциативность драматургического языка, установку на «подводное» течение действия, многозначность символики, но включал в творчески переосмысленном, преображенном виде.

Рассматривая соотношение между чеховской и западной модернистской драматургией, испытываешь вполне объяснимое желание определить — хотя бы в самой общей форме — отношение Бунина к этому вопросу. Ожидать от него развернутых и подробных суждений было бы неправомерно: о драматургии Бунин высказывался не часто, и однажды он даже специально оговорил свое особое отношение к театру: «Высказывать свои суждения о пьесах я вообще не специалист, ибо я не театрал. Мне трудно бывать в театре, многое ранит меня, — как, например, театральные условности, надуманность, неискренность, и я бываю в театре весьма редко»²⁹.

Действительно, о «новой драме» Бунин не оставил почти никаких суждений, хотя с некоторыми работами западных драматургов он был знаком. В.Н. Муромцева свидетельствует о том, что Бунин видел «короткие пьесы Метерлинка «Слепые», «Втируша» и «Там внутри», но Метерлинком не восхищался, не приходил в восторг и от «Дикой утки» Ибсена»³⁰. Больше того, вспоминая о гастролях Художественного театра в Ялте, Бунин существенно корректирует чеховское отношение к работам западных драматургов: Чехов «в те дни увлекался «Одинокими», много об этом говорил, считал, что Художественный театр должен держаться подобных пьес» (9, 191).

«В те дни», «увлекался» — Бунин словно бы отказывается признавать в чеховском интересе к западной драме нечто постоянное, устойчивое, серьезное.

Воспринимая «новую драму» весьма критически, Бунин, как правило, воздерживался от прямых или косвенных высказываний по ее адресу»³¹.

Иное дело — пьесы самого Чехова. Вопреки заявлениям о некомпетентности в театральном искусстве, Бунин подробно высказывался о чеховской драматургии, притом судил о ней довольно категорично, безапелляционно³². Он решительно отделяет Чехова-драматурга от Чехова-прозаика, отказывается видеть какую-либо внутреннюю зависимость между двумя «ликами» писателя. «Я Чехова за то очень многое, истинно прекрасное, что дал он, причисляю к самым замечательным русским писателям, но пьес его не люблю, мне тут даже неловко за него...» (9, 237). И далее Бунин пишет о чеховских пьесах в отчетливо памфлетной манере, с сарказмом, который не щадит ни героев писателя, ни самого автора: «...неприятно вспоминать этого знаменитого дядю Ваню, доктора Астрова, который все долбит ни к селу ни к городу что-то о необходимости насаждения лесов, какого-то Гаева, будто бы ужасного аристократа...» (9, 237).

Да, объективности в бунинских суждениях нет, он высказывается раздраженно, заведомо предвзято. Но нет ли каких-либо оснований для этого? Чем могло быть вызвано столь активное неприятие Буниным чеховской драматургии?

Исследователями давно отмечена преемственная связь между драматургией и прозой Чехова, внутреннее родство их мотивов и художественных решений. И если условно выделить в чеховском творчестве принципы, близкие бунинской поэтике (резкость изобразительных средств, четкость психологического рисунка), и ту линию, к которой у Бунина были определенные, весьма жесткие претензии, то драматургия Чехова, безусловно, выросла из этой второй линии, где основной упор делался на глубинность подтекста, на подводное течение сюжета, на умышленную недосказанность психологических мотивировок.

Вернемся, однако, к выявлению родства между чеховской и западной символистской драматургией. Косвенные суждения об этом мы встретим и у Бунина, в его книге «О Чехове».

В работе П. Бицилли «Творчество Чехова» Бунина заинтересовало рассуждение о том, что Мейерхольд причислял Чехова к символистам и считал, что ставить чеховские пьесы нужно не «реалистически», а «символистски». Бунин отмечает следующее место в книге П. Бицилли: «...если бы «Вишневый сад» или «Чайка» были поставлены так, как ставились «Балаганчик», «Незнакомка» или как Треплев хотел поставить свою «Мистерию», то Чехов, столь ценивший «правдивость», «натуральность в искусстве», то есть соответствие искусства с повседневной действительностью, пришел бы в ужас».

Слова «пришел бы в ужас» Бунин подчеркивает и пишет в скобках «конечно»³³.

Другие бунинские замечания носят, как правило, критический, подчас довольно резкий характер. Тем показательнее, что явное согласие с автором Бунин обнаружил в вопросе, который и по сегодняшний день является предметом довольно острых споров. Многое не принимая в чеховской драматургии, Бунин при всем том отрицал какое-либо ее родство с декадентской драмой, видел в ней прежде всего проявление реалистического искусства.

...О постановке театром Солодовникова одной из пьес Метерлинка Чехов писал Суворину:

«У нас в Москве шли «Тайны души», и по-видимому, имели успех, хотя местные рецензенты как-то и почему-то стыдятся сознаться в этом. А один хвалит и оправдывается, точно хвалит черта» (XVI, 293).

Самому Чехову была чужда подобная стыдливая половинчатость: хвалить и оправдываться. Свое отношение к западной драме Чехов высказывал вполне определенно. Он вовсе не был безразличен к работам западноевропейских драматургов, к их поискам новых средств театральной выразительности. Подобные цели Чехов ставил и перед собой, но к достижению их шел иным путем. Не отход от реализма, не отказ от животворных его принципов, а, напротив, обогащение реализма тем ценным, что составляло завоевания «новой драмы», являлось существом его драматургического метода.

4

Западноевропейская драма и отечественная поэзия — здесь творческие интересы Чехова и Бунина меньше всего совпадали. Однако есть в литературе декаданса имена и явления, которые дают плодотворную возможность для сопоставления позиций Чехова и Бунина. Конечно, свои сложности имеются и здесь: творческий путь большинства писателей, чьи имена связаны с русским модернизмом, при жизни Чехова был далеко не завершен; больше того, Чехов застал в основном процесс зарождения декадентских тенденций у Брюсова, Бальмонта, Сологуба. Бунин имел возможность оценивать того или иного представителя декадентской литературы, исходя из всей длительности его творческого пути, из его эволюции.

Остановимся на двух именах — Мережковского и Леонида Андреева, по отношению к которым мы располагаем свидетельствами и Чехова и Бунина.

Прозаик, поэт, драматург и литературный критик Дмитрий Мережковский, воинственно и неуклонно воплощавший принципы декадентства как в теории, так и в художественной практике, одна из центральных фигур русского декаданса.

Чехов не один раз встречался с Мережковским в России и в Италии; у Бунина, знавшего Мережковского на протяжении нескольких десятилетий, особенно частыми были встречи с ним во Франции в период эмиграции.

Отношение Чехова к Мережковскому не было стабильным, оно менялось от сдержанно-уважительного до откровенно неприязненного. Бунин, довольно регулярно поддерживавший отношения с Мережковским, почти всегда относился к нему без особой симпатии, достаточно прохладно (острые вспышки неприязни были и здесь; к примеру, когда Бунин и Мережковский оказались конкурентами на получение Нобелевской премии). Но нас, естественно, интересует другое: оценка Мережковским чеховского творчества, неприятие как Чеховым, так и Буниным идейных и эстетических принципов Мережковского, — объяснение этих явлений во многом раскрывает общность позиций Чехова и Бунина по отношению к декадентству.

В двух наиболее крупных работах Мережковского о чеховском творчестве — «Старый вопрос по поводу нового таланта» (1888) и «О Чехове» (1905) — наглядно видна эволюция всей его философско-эстетической программы. Статья «Старый вопрос...» оценивала первые сборники чеховских рассказов довольно высоко. Однако завершалась она упреком: «...в произведениях молодого беллетриста нет того, что принято у нас называть тенденцией»³⁴.

Чехов весьма доброжелательно воспринял статью «Старый вопрос...» В письмах А. Плещееву и А. Суворину он похвально отозвался о ней, но отметил, что «автор не уяснил себе вопроса и недостаточно убежден» (XIV, 231) и что «на каждой странице он трусит, делает оговорки и идет на уступки — это признак, что он сам не уяснил себе вопроса...» (XIV, 217).

Дважды повторенная в письмах к разным адресатам фраза «не уяснил себе вопроса» как бы возвращает Мережковскому его же упрек в отсутствии тенденции. Действительно, итоговые страницы статьи Мережковского довольно туманны, автор словно бы чувствует, что та крайне расплывчатая «тенденция», которой он предлагает «скрепить» разрозненность чеховских наблюдений над миром и человеком, не вполне еще продумана и прочувствована им самим... Внутреннюю уверенность эту Чехов определил как «искушение <...> ссылаться на науку и законы природы» там, где критик бессилен определить «общее» (XIV, 216; курсив Чехова) в художественном творчестве средствами эстетическими, не игнорируя и не огрубляя специфики искусства.

Статья «Старый вопрос...» была одним из первых выступлений Мережковского, за ней не стояли еще ни определенная философская программа, ни оформившееся литературное направление. Статья «О Чехове» написана уже идеологом и практиком декаданса, она носит отчетливо программный характер и непосредственно примыкает к одному из наиболее воинственных и антидемократичных выступлений Мережковского — «Грядущий Хам». Реакционная по самой своей сути, статья эта заканчивалась словами: «Хама Грядущего победит лишь Грядущий Христос»³⁵.

И, обращаясь к творчеству Чехова, Мережковский, так же как и в статье «Грядущий Хам», отмечает безрелигиозность писателя: «Чехов прошел мимо Христа не оглядываясь и даже потом нарочно стараясь не смотреть в ту сторону, где Христос»³⁶.

В статье «О Чехове» Мережковский цитирует одно весьма примечательное чеховское письмо к С.П. Дягилеву. Чехов, отказываясь редактировать журнал «Мир искусств», ссылается, в частности, на то, что он не ужился бы «под одной крышей с Д.С. Мережковским, который верует определенно, верует учительски, в то время как я давно растерял свою веру и только с недоумением поглядываю на всякого интеллигентного верующего»³⁷.

Надо ли объяснять, насколько красноречивы эти слова и насколько точно определяют они отношение Чехова к религии? В кругу символистов встречались попытки «приобщить» Чехова к богу, придать его творчеству религиозное толкование (А. Белый, Б. Зайцев). У Мережковского нет на этот счет никаких иллюзий, но тем жестче его обвинение: «Чехов тем самым подписывает смертный приговор не только современному религиозному движению в России, но и всему христианству, всей религиозной жизни человечества»³⁸.

Материализм Чехова служит для Мережковского основной осью, вокруг которой располагаются все крупные и мелкие претензии к его творчеству. Мережковский вновь возвращается к упреку в безрелигиозности писателя. «Они (Чехов и Горький. — В.Г.) хотели показать, что человек без Бога есть Бог, а показали, что он — зверь, хуже зверя — скот, хуже скота — труп, хуже трупа — ничто»³⁹.

Русский символизм был пронизан идеей христианства, и вовсе не случайно искусство воспринималось символистами в первую очередь как религиозное и уже потом — как художественное творчество. Однако и здесь среди символистов не было единства: не было уже в попытках теоретически обосновать задачи и цели нового литературного направления. Еще с большей очевидностью разногласия определились в годы первой русской революции, когда лавина народно-освободительного движения смела шаткие умозрительные построения символистов о возможности преобразования человека и мира на путях духовно-религиозных и поставила каждого из них перед необходимостью как-то соединить религиозный пафос творчества с конкретной жизненной ситуацией. Характерно, что в этот переломный момент отечественной истории и отечественной культуры Мережковский занимал — среди других представителей русского модернизма — наиболее крайние, антидемократические позиции.

Религия — решающая, но отнюдь не единственная сфера в размежевании Чехова и Мережковского. Весьма показательно расхождение их эстетических принципов; причем многое из того, чего не принимал Чехов в творчестве Мережковского, в его философско-эстетических доктринах, было глубоко чуждо и Бунину.

В уже упоминавшемся письме А. Суворину Чехов указал на бесплодность схоластического, узкорационалистического подхода к искусству, в результате которого «научное мышление о творчестве в конце концов, волей-неволей будет сведено к погоне за «клеточками», или «центрами», заведующими творческой способностью» (XIV, 216).

Если воспринять эти чеховские слова расширительно, то можно сказать, что и литературно-критическое и беллетристическое творчество Мережковского сводилось именно к выявлению «головного» начала, к примату рационалистических идей над живыми образами искусства. Отдавая должное богатству и энциклопедичности знаний Мережковского, даже его единомышленники иронизировали над геометрическим схематизмом его трилогии о Юлиане, Леонардо да Винчи, Петре Первом, в котором антитеза Христа и Антихриста упростила, сгладила неповторимое многообразие личностей, эпох и народов.

Искусственность, художественную фальшь произведений Мережковского отчетливо видел и Чехов. «В январской книжке «Труда» напечатана пьеса Мережковского «Гроза прошла», — писал Чехов А. Суворину. — Если не хватит времени и охоты прочесть всю пьесу, то вкусите один только конец, где Мережковский перещеголял даже Жана Щеглова» (XVI, 20).

Нетрудно догадаться, почему эта пьеса так задела Чехова. Определенная искусственность заложена уже в жестком выборе, стоящем перед героиней пьесы: или изменить мужу, приняв деньги от богатого своего поклонника, и тем самым спасти мужа от смертельной болезни, коренным образом поправить его финансовые и служебные дела — или же сохранить супружескую верность, но тем самым отказаться от ста тысяч рублей... Впрочем, дело даже не в самой коллизии, а в том, что она используется для нагнетания мелодраматических эффектов, для умозрительного, рассудочного обоснования нравственности. «Добродетельность» пьесы столь чрезмерна, что Чехов имел полное основание так закончить отзыв о ней: «Литературное ханжество самое скверное ханжество» (XVI, 20).

При всем резком несогласии с Мережковским Чехов видел в нем одного из образованнейших людей своего времени. В 1891 году Чехов аттестует Мережковского в письме А. Суворину как «очень умного человека» (XV, 144), спустя десять лет выдвигает его кандидатуру в почетные академики. Все это очень характерно для Чехова: трезвый и беспристрастный подход к людям, способность сохранять уважение даже к тем из них, чьи убеждения он не разделял. Но не менее характерно и другое: твердость, неуступчивость Чехова там, где речь шла о его общественном авторитете, о его позиции литератора. Именно этим объясняется непререкаемый отказ в ответ на предложение С.П. Дягилева войти вместе с Мережковским в редколлегию «Мира искусств»: «Я уважаю Д.С. и ценю его и как человека и как литературного деятеля, но ведь воз-то если мы и повезем, то в разные стороны» (XX, 119). Именно этим диктуется и резкая отповедь В.С. Миролюбову, вошедшему, наряду с епископом Сергием, В. Розановым, Д. Мережковским и другими, в число основателей «Религиозно-философских собраний» (1901 год): «Что у Вас общего <...> с сытейшим Мережковским?» (XIX, 195).

Бунин, подобно Чехову, не принимал идейно-эстетической основы творчества Мережковского, осознавал его безжизненность, мертвенный схематизм.

В 1896 году в одном из писем к брату Юлию Бунин делится своими впечатлениями о Мережковском, которого он наблюдал на каком-то литературном вечере. Бунин дает характеристику более чем определенную: «Мережковский жалко держался. Достаточно сказать, что огорошивал всех такими «новостями», что «музыка это философия цифр», «архитектура — застывшая музыка», «ложь прелестна — как, например, красиво, когда лжет красивая женщина»... как, брат, все это жалко!»⁴⁰

Разумеется, устный жанр имеет свои законы, и бунинскую оценку публичного выступления Мережковского нет оснований распространять на все его творчество. Но те несколько фраз, которые цитирует Бунин в письме, показывают, насколько метко ухватил он суть схоластического мышления Мережковского, почувствовал умозрительность и претенциозность его рассуждений.

Другой характерный штрих: в работе «Освобождение Толстого» Бунин мимоходом, но достаточно определенно говорит о книжности мышления, кабинетном характере знаний Мережковского, «отроду не видавшего, вероятно, собственными глазами ни косы, ни пилы, — недаром он называет пилу напильником» (9, 103).

Мережковский не мог не знать о непримиримости Бунина к декадентству. Правда, трудно судить о том, насколько частыми и откровенными были его споры с Буниным на эту тему. Один из таких случаев все же сохранился в воспоминаниях современников. «Был разговор по поводу Сологуба, о котором кратко, но весьма для него невыгодно написал И.А. в прошлом фельетоне. Защищая род искусства, в котором действовал Сологуб, Мережковский сказал:

— Вы можете любить или не любить, но вы должны признавать, что кроме вашего искусства, натуралистического, есть и другой род. В нем действуют не действительные фигуры, а символы, что, может быть, даже и выше первого. Для вас «манекены»? Но ведь и Дон-Кихот манекен! А у Ибсена нет ни одного живого лица. А весь Гоголь — такие манекены. Но я не дам одного такого манекена из «Мертвых душ» за всего вашего Толстого! А Гамлет? Разве живое лицо?»⁴¹.

Можно догадаться о том, какие аргументы в защиту реалистического искусства приводил Бунин и почему они вызвали столь агрессивные контраргументы Мережковского (для чего, в полном соответствии со своими схемами, он переиначил многие явления русской и зарубежной культуры).

Но эпизод, который приводит в «Грасском дневнике» Г. Кузнецова, примечателен еще и другим. Немногим выше Г. Кузнецова свидетельствует о том, что Мережковские не приняли «Жизнь Арсеньева» и что этот факт казался ей необъяснимым. Разговор Мережковского с Буниным убедил ее в неслучайности подобного отношения к роману. «Мы сами наивны, когда удивляемся, что они (Мережковские. — В.Г.) не чувствуют высокой красоты «Арсеньева». Или этот род искусства просто чужд им и оттого никак не воспринимается ими, или даже воспринимается отрицательно»⁴².

Иначе, собственно, и быть не могло. Произведения Бунина и Мережковского находились на разных эстетических полюсах: тесными земными узами связанные с русской деревней и русской природой — и насквозь межнациональные, космополитичные; предметные, стереоскопические в воспроизведении звуков, красок — и плоскостные, состоящие из подробных, утомительных описаний; царство живых людей — и вместилище рассудочно мыслящих персонажей.

И именно потому, что Мережковский был крупным представителем символизма, отличительные черты этого метода выступали в его произведениях с особой отчетливостью.

Важный штрих бунинского отношения к декадентству — неприятие оценок, которые давали Д. Мережковский и З. Гиппиус творчеству и личности Чехова. Бунин последовательно отвергает все умозаключения З. Гиппиус о том, что Чехов был «нормальным» — то есть слишком нормальным во всем: творчестве, поведении, внешности, врачебной деятельности, женитьбе, состоянии здоровья и т. д. Нелишне заметить, что слову «нормальный» З. Гиппиус придает иронически-снисходительный оттенок; нормальность выступает здесь как синоним «обыкновенности», «заурядности». Когда же З. Гиппиус заявляет о совпадении подходов к Чехову — своего и Д. Мережковского, Бунин охотно вступает в полемику с этим «сдвоенным» авторитетом и пишет, не скрывая раздражения: «...гораздо меньше изменялись на своем пути литературном и жизненном Мережковские, чем Чехов, это у них не было «возраста», это они родились почти такими же, как и умерли!» (9, 229).

Мы не располагаем более развернутыми суждениями Бунина о Мережковском. Можно догадываться, что отношения между ними вовсе не были ровными и гладкими, что на них не могла не сказаться двойственность бунинской позиции. Расходясь с Мережковским в эстетических вкусах и привязанностях, Бунин многие годы видел в нем лидера русской эмиграции во Франции, воспринимал его как своего политического единомышленника. (К чести Бунина следует напомнить, что во время оккупации Франции фашистами его пути с Мережковским круто разошлись — к пособничеству Мережковского и Гиппиус гитлеровцам Бунин отнесся с резким осуждением.)

Возвращаясь к оценке Чеховым и Буниным декадентской основы творчества Мережковского, видишь близость позиций двух писателей. Косвенным, хотя и немаловажным подтверждением этой близости явился спор Бунина с Гиппиус и Мережковским по поводу Чехова; то, что на шкале ценностей декадентского искусства воспринималось как несовершенство, слабость Чехова, Бунин решительно отстаивал как достоинство, силу, как проявление здоровой, животворной сути чеховского таланта.

5

По-иному поучительно отношение Чехова и Бунина к Леониду Андрееву. О том, насколько талант Л. Андреева крупнее, значительней таланта Д. Мережковского, говорить не приходится; притом это были словно бы два разно-устремленных типа одаренности: стихийный, «инстинктивный» у Л. Андреева и вторичный, «книжный», основанный на солидном фундаменте знаний, культуры — у Д. Мережковского. Если, однако, имя Д. Мережковского соотносится с декадентством самым прямым и непосредственным образом, то этого никак не скажешь о Леониде Андрееве, который на разных этапах своего творчества принадлежал к разным, а иногда и противостоящим лагерям. Впрочем, если сам Л. Андреев довольно-таки безразлично относился к выбору литературного направления, то лидеры основных литературных группировок стремились — и весьма активно — привлечь писателя на свою сторону. Усилия были направлены на то, чтобы приглушить одни, чуждые этому направлению, стороны таланта и усилить, заострить другие (излишне объяснять, что у каждого из направлений был свой Леонид Андреев — по-своему понимаемый и по-особому ценимый).

И Чехов и Бунин являлись союзниками в борьбе за реалистические принципы в произведениях Л. Андреева. Декадентские тенденции в творчестве Л. Андреева развернулись уже после смерти Чехова; Чехов не связывал — и у него, естественно, не было для этого оснований — имя Л. Андреева с декадансом. Тем не менее многие чеховские оценки близки более поздним бунинским суждениям, в основе их лежат сходные эстетические принципы.

Чехов, заставший начало стремительного и шумного успеха, с которым Л. Андреев входил в литературу, с сочувствием отозвался о его первых рассказах. «Леонида Андреева я читал еще в Москве, затем читал его, едучи в Ялту. Да, это хороший писатель; если бы он писал чаще, то имел бы большой успех» (XIX, 187), — писал Чехов жене 7 декабря 1901 года. Столь же определенно Чехов стал на сторону Л. Андреева, когда критика резко разошлась в оценках рассказа «В тумане». Чехов заметил в письме О.Л. Книппер: «В тумане» очень хорошая вещь, автор сделал громадный шаг вперед» (XX, 33). А после опубликования «Новым временем» оскорбительно-грубой статьи С.А. Толстой об этом рассказе Чехов четко определил свое отношение и к этой статье и к рассказу Л. Андреева: «Я читал и меня в жар бросало, до такой степени нелепость этой статьи резала мне глаза» (XX, 44).

Бунина связывали с Л. Андреевым и тесные дружеские отношения, и пристрастное, заинтересованное внимание к его творчеству. Он далеко не все и не всегда принимал в произведениях Л. Андреева (об этом — ниже), но среди его высказываний есть оценки чрезвычайно высокие.

В интервью, опубликованном в газете «Биржевые ведомости» (14 апреля 1916 года), Бунин отмечает пьесу Л. Андреева «Младость»: «Я считаю, что в этом произведении у Андреева замечаются новые шаги, вещь написана очень жизненно, свежо, с большой сдержанностью»⁴³. Эту оценку Бунин подтверждает в письме Н. Телешову: «Младость» Андреева очаровательна»⁴⁴.

Однако, отдавая должное незаурядному дарованию Леонида Андреева, и Чехов и Бунин отчетливо видели свойства, губительно влияющие на талант писателя: отсутствие глубокой внутренней культуры, стремление к неоправданной усложненности, боязнь простоты или, точнее, недоверие к простоте как осознанной творческой «установке». Слабые стороны дарования Л. Андреева и служили питательной «средой» для его символистских опытов в прозе и драматургии.

Чехов в том же письме О. Книппер, где он предсказывал Л. Андрееву счастливую писательскую судьбу, замечал: «В нем мало искренности, мало простоты» (XIX, 187). Конец рассказа «В тумане» не удовлетворил Чехова тем, что он «сделан холодно, без искренности» (XX, 33). Наконец, более развернуто Чехов высказывает свои претензии к рассказу Л. Андреева «Мысль»: «...это нечто претенциозное, неудобопонятное и, по-видимому, ненужное, но талантливо исполненное. В Андрееве нет простоты, и талант его напоминает пение искусственного соловья» (XIX, 315).

Можно только удивляться проницательности Чехова, предугадавшего опасности творческого развития Л. Андреева. «Пение искусственного соловья» — разве эти метафорически точные слова не применимы к более поздним произведениям Л. Андреева, к его пьесам «Царь Голод», «Анатэма», «Жизнь человека»?

Каждое новое заметное произведение Леонида Андреева вызывало разноречивые мнения и оценки. При всей пестроте в них была, однако, своя система, ее нетрудно было обнаружить в том, как произведение встречалось в двух противоположных лагерях: реалистическом, группировавшемся в основном вокруг «Знания», и модернистском. Проза Л. Андреева, отмеченная декадентскими влияниями в меньшей степени, нежели его драматургия, оценивалась символистами в основном отрицательно. Напротив, пьесы Л. Андреева, основанные на символике, аллегориях, условно-отвлеченные по своему характеру, проповедующие идеи рока, безысходности, — эта часть драматургического творчества писателя была высоко ценима почти всеми представителями лагеря символистов. В частности, о пьесе «Жизнь человека» Блок вспоминает как о «произведении, которое очень глубоко задело Андрея Белого и меня»⁴⁵.

После поражения первой русской революции, в пору идейного разброда, кризисных настроений позиции Леонида Андреева по отношению к печатным изданиям были во многом аморфными, расплывчатыми. Он ведет переговоры об издании сборников «Знание», однако, когда его намерение расширить состав авторов за счет некоторых писателей-символистов не находит у Горького поддержки, он принимается за редактирование «Шиповника». При этом Л. Андреев испытывает весьма двойственные чувства: с одной стороны, уверяет Горького в письме от 23 марта 1908 года: «И в «Шиповнике» я тот же, каким был в «Знании»⁴⁶; с другой — отдает себе отчет в том, что переход в «Шиповник» — измена и «Знанию» и лично Горькому⁴⁷.

Нечто внешне похожее характеризует и поведение Бунина в те годы. Вместе с Л. Андреевым, Куприным он оказывался как бы посредником двух журнально-издательских миров: «Знания» и многочисленных символистских изданий. Бунин по-прежнему автор «Знания», и в то же время он — нередкий гость в изданиях, выпускаемых символистами: «Золотое руно», «Перевал», «Северные цветы». Несколько раз Бунин печатался в альманахе «Шиповник», где на фоне прозы Сологуба, Зайцева, Сергеева-Ценского, поэзии Брюсова, Бальмонта, Городецкого его произведения воспринимались как свидетельство иной, чуждой «Шиповнику» литературной школы. Вместе с тем было и немаловажное отличие между позициями Л. Андреева и Бунина. Бунин нисколько не подстраивался под платформу того или иного печатного издания, заставлял считаться с особенностями своего дарования. На Леонида Андреева, вопреки его заверениям, что он «тот же» и в «Знании», и в «Шиповнике», существенно влияло литературное окружение, стоящее за тем или иным печатным изданием⁴⁸.

Бунин в своих оценках творчества Л. Андреева исходил из принципов, близких тем, какие отстаивал Чехов. Склонность к чрезмерной усложненности, холодность, недостаток художественного такта — эти черты, отмеченные в свое время Чеховым, в полной мере проявлялись и в некоторых позднейших произведениях Л. Андреева, отмеченных влиянием модернизма. Бунин решительно не принял одну из наиболее символистских пьес Л. Андреева — «Анатэма». «Как жаль, что Леонид пишет такие пьесы, — все это от лукавого, а талант у него настоящий, но ему хочется «ученость свою показать», и как он не понимает, при своем уме, что этого делать нельзя? Я думаю, это оттого, что в нем нет настоящей культуры»⁴⁹. Впоследствии Бунин как бы закрепляет свою оценку пьесы в рассказе «Старуха». С памфлетной заостренностью описывая явления декадентской культуры, он дает весьма прозрачную «зашифровку» спектакля «Анатэма»: «В одном театре лез куда-то вверх по картонным гранитам некто с совершенно голым черепом, настойчиво у кого-то требовавший отворить ему какие-то врата».

О том, насколько отчетливо Бунин делил произведения Андреева на реалистические и декадентские, свидетельствует такой факт. Когда Бунин положительно оценил пьесу «Дни нашей жизни» (отмеченную жизненной конкретностью, реалистической разработкой характеров), Леонид Андреев, однако, остался недоволен и выдвинул такую версию: Бунин, дескать, хвалил пьесу лишь для того, «чтобы унизить его символистские драмы»⁵⁰.

Творчество Леонида Андреева дает возможность сопоставить отношение Чехова и Бунина к противоречивому и сложному явлению русской культуры. Правда, оценки эти редко относятся к одним и тем же произведениям, они охватывают разные периоды деятельности писателя. Но в оценках этих есть своя четкая логика; притом они нечто большее, чем оценки, за ними стоят определенные художественные вкусы, эстетические убеждения обоих писателей. В этом нетрудно убедиться, анализируя, что принимали и что отвергали Чехов и Бунин в произведениях Леонида Андреева, в чем видели они силу и слабость его таланта. Опасность декадентских тенденций в творчестве Л. Андреева была предугадана Чеховым задолго до того, как она стала реальностью. Бунин продолжил после смерти Чехова борьбу за сильные, реалистические стороны таланта Л. Андреева, и в этой своей борьбе он исходил во многом из тех же, что и Чехов, принципов. Преемственность эта весьма знаменательна, она наглядно подтверждает близость позиций Чехова и Бунина в идейно-эстетической борьбе начала XX века.

6

Наконец, следует сказать еще об отношении декадентов к Чехову и Бунину. Произведения обоих писателей служили предметом высказываний, обсуждений, споров декадентов. Небесполезно вспомнить некоторые оценки, исходящие от приверженцев противоположных литературных лагерей. Это позволит точнее определить шкалу ценностей, которой руководствовались представители русского декадентства как применительно к своему собственному творчеству, так и по отношению к литературным и идеологическим противникам.

Чехов... У декадентов было как бы два разных Чехова — реалист и символист. Символист, разумеется, бессознательный. А. Белый, Г. Чулков, Б. Зайцев давали творчеству Чехова такое истолкование: чувствуя, что ему «тесны» рамки реализма, Чехов интуитивно, на ощупь приходил к завоеваниям, которых вполне осознанно добивались символисты. И здесь надо сказать о том, как воспринимали символисты реализм, поскольку их представления вовсе не совпадали с общепринятыми.

Если уделом реализма, по мнению А. Белого, было «фотографировать быт»⁵¹, то для символизма объектом внимания являются «стиль, музыка, напевность — главный нерв ритма жизни»⁵². А. Белый видел отличительную черту символизма в том, что он «провел резкую грань между политическим убеждением художника и его творчеством для того, чтобы искусство не туманило нам область экономической борьбы, а эта последняя не убивала бы в художнике художника»⁵³.

К образному сопоставлению реализма и символизма прибегал К. Бальмонт в статье «Элементарные слова о символистской поэзии». Символист смотрит на людское движение из окна квартиры, и перед ним открывается поистине поэтичная картина: «Как прилив и отлив, беспрерывно движется толпа проходящих»⁵⁴. Реалист, находясь в толпе, не увидит «ничего, кроме обыкновенного скопления народа, в определенный час, на определенной улице»⁵⁵. Отсюда К. Бальмонт делает далеко идущий вывод: «Реалисты всегда являются простыми наблюдателями, символисты — всегда мыслители»⁵⁶. (К. Бальмонт дважды настойчиво повторяет слово «всегда»).

Если приумножить эти близкие по своему пафосу определения символизма, то обнаружится, что среди творцов и теоретиков декадентства далеко не всегда совпадало понимание целей и задач этого направления (особенно явственно расхождение обозначилось в 1910 году, когда внутри лагеря символистов произошел раскол и бывшие единомышленники разделились на враждующие друг с другом группы). И все же частные различия не могут заслонить здесь принципиального общего. А оно проявлялось в откровенно превратном, «усеченном» толковании реализма как метода одностороннего, не способного запечатлеть «подспудные» стороны жизни. Вот почему, в сущности, не столь важны различия между двумя определениями Чехова — стихийный символист или убежденный реалист, поскольку и в том и в другом случае представители декадентского лагеря воспринимали реализм Чехова как некие путы, сковывающие его творческое движение. Именно поэтому Чехов-pеалист получал столь суровые оценки Мережковского; З. Гиппиус, которая весьма снисходительно воспринимала Чехова как эмпирика, отказывала его творчеству в духовной гармонии, высоте этического идеала и в эстетическом богатстве, художественном совершенстве: «Чехов не поэт тонкостей, но поэт мелочей»⁵⁷.

Особое место в высказываниях символистов о Чехове занимает позиция Александра Блока, который, как известно, отличался среди других представителей символизма большей широтой художественных интересов и разносторонностью симпатий. Эта эстетическая независимость во многом проявилась и в его оценках чеховского творчества, хотя, естественно, оценки эти выдают приверженность Блока определенной школе, конкретному литературному направлению.

Прежде чем отмечать несовпадение художественных принципов этих двух писателей, говорить о претензиях эстетического порядка, которые Блок предъявлял Чехову, следует напомнить о глубочайшем уважении Блока к Чехову. Наиболее ярко проявилось оно в статье «Душа писателя» (1909), в которой Блок, высказывая заветные мысли о высшем предназначении литературы, называет имя Чехова как последнего из художников, кто помнил о высоких задачах искусства⁵⁸.

Косвенные оценки чеховского творчества Блок дает в статьях 1907 года «О драме», «О реалистах». Блок пишет не столько о Чехове, сколько о «чеховцах» — его подражателях, копиистах — и проводит между ними ощутимую грань. «Первозданности, за которой пока чувствуется только сила мышц и неуклонность, свойственная здоровым мозгам, — нет у многих «бытовиков», тех, кто хочет быть справедливым и всеобъемлющим, как был Чехов. И опасный, может быть самый опасный уклон в их творчестве, когда они погружаются в психологию личности и неумело ныряют в ней <...> Опасность «чеховцев»... заключается в том, что они подходят к жизни с приемами Чехова, но без его сил»⁵⁹.

Блок пишет о «чеховцах-реалистах», которые, обратившись к «подробностям быта, зарылись в мелкие переживания»⁶⁰. Эти характеристики «чеховцев» проецируются и на самого Чехова — с поправками, с пониманием несоизмеримости талантов, масштабов личности, но — как нечто однотипное, лежащее в пределах одной эстетической системы. Для Блока Чехов — писатель «бытовой», лишенный той устремленности в таинственные и необъяснимые глубины жизни, которую так ценил Блок в искусстве и которой дорожил в своем творчестве, писатель, чуждый романтических и безрассудных порывов души, магической власти символов.

Разными гранями поворачивается чеховское творчество в оценках символистов, и каждая из этих оценок одновременно характеризует и автора ее, и эстетические его привязанности, и русский символизм как литературное направление. При яростном отрицании какой-либо преемственности символизм не мог обойти, замолчать существование такого крупного явления, как Чехов, и, следовательно, не мог не выявить своего к нему отношения. Оно было различным, преследовало разные цели: как приобщение чеховского творчества к методу символизма, так и решительное с ним размежевание (были, разумеется, и «промежуточные» варианты), так или иначе без чеховского творчества нельзя было обойтись при нанесении новых контуров на карту отечественной и мировой культуры.

Обращаясь к оценкам бунинского творчества, исходящим из лагеря декадентов, поневоле отмечаешь разномасштабность величин, которыми представлялись Чехов и Бунин в глазах символистов. Речь шла не только о разнице дарований (большая значимость чеховского таланта по сравнению с Буниным была для символистов вне всяких сомнений). Речь шла и о неравном положении двух писателей в тот момент, когда они привлекали к себе внимание декадентов.

Чехов, в сущности, завоевал репутацию классика еще при своей жизни (несмотря на обилие однобоких и превратных истолкований его творчества). Он воспринимался как явление сложившееся, определившееся в основных своих чертах. Творческий облик Бунина в девятисотые годы только формировался, складывался; Бунин был живым участником литературной борьбы — отсюда и полемическая заостренность, резкость характеристик.

Отпечаток пристрастий, порождаемых борьбой эстетических направлений, отчетливо сказался на репутации Бунина. Вспоминая одно из декадентских изданий, Бунин имел право на горестный каламбур: «А как обмеривали, обвешивали эти «Весы»! Вес «своих» всегда оказывался огромный, вес чужих — смехотворный» (9, 292).

Бунин, как мы знаем, недолго оставался для декадентов «своим» (даже в момент наибольшей творческой близости с Брюсовым и Бальмонтом он все-таки был лицом «посторонним» в лагере символистов). Непримиримые, жесткие высказывания Бунина о декадентстве еще больше способствовали отчуждению.

Литературная борьба, отдельные ее эпизоды являлись определяющей и все-таки не единственной, не исчерпывающей основой тех или иных высказываний о бунинском творчестве. Отношение к Бунину складывалось из многих факторов, подчас противоречиво, причудливо переплетающихся друг с другом.

В 1895 году Бунин поехал вместе с Бальмонтом знакомиться с Брюсовым. Брюсова они дома не застали, а на следующий день, как вспоминал впоследствии Бунин, Бальмонт получил от Брюсова записку: «Очень буду рад видеть Вас и Бунина, — он настоящий поэт, хотя и не символист» (9, 287)⁶¹.

В этой записке была как бы надолго вперед предопределена двойственность, с которой бунинское творчество воспринималось не только Брюсовым, но и другими представителями декадентства. Разница определялась лишь тем, на какую из составных частей этой антитезы делался наибольший упор: «настоящий поэт» или «не символист».

В одном из наиболее спокойных и аргументированных суждений Брюсова о бунинских стихах отдается должное их «чистоте и ясности чеканки». Вместе с тем Брюсов определяет стих Бунина как «ветхозаветный», в котором никак не отразились «метрическая жизнь русского стиха последнего десятилетия», завоевания Бальмонта, А. Белого, Блока в области изобразительных средств⁶².

У Блока, как и у Брюсова, отношение к бунинской поэзии не было постоянным, колебалось от резко отрицательного⁶³ до сдержанно-доброжелательного. Но характерно, что и отзыв на третий том стихотворений Бунина, где за Буниным признается «право на одно из первых мест среди современной русской поэзии», где он назван «настоящим поэтом, хорошо знакомым с русской поэзией, очень целомудренным, строгим к себе»⁶⁴, заканчивается все же упреком, предугадать который уже несложно: недостаток Бунина — в «бедности мировоззрения и отсутствии тех мятежных исканий, которые вселяют тревожное разнообразие в книги «символистов»⁶⁵.

Несмотря на высокие оценки, которые Блок давал бунинским стихам, говорить о его увлеченности поэзией Бунина нет никаких оснований. Сдержанность суждений Блока о Бунине станет особенно очевидной, если сопоставить ее с восторженными, в высшей степени эмоциональными высказываниями Блока о единомышленниках, союзниках по литературной борьбе — Брюсове, Бальмонте, Вл. Соловьеве, Сологубе, Городецком...

Восстанавливая атмосферу литературной борьбы начала XX века, невольно сетуешь на то, что приходится «отсеивать» некоторые штрихи, детали, подробности, вовсе не обязательные там, где речь идет об общих контурах явления, но которые запечатлели неповторимость, противоречивость этого интереснейшего отрезка русской истории, массивного пласта отечественной культуры. Конечно, житейские отношения, личная дружба или неприязнь — все это второй или третий слой, глубоко удаленный от почвы, но разве корни деревьев не уходят вглубь, не питаются грунтовыми водами? Так и литературная среда: ее питает множество источников, близко соприкасающихся с художественным творчеством, но иногда — и бесконечно от него удаленных.

Есть «мелочи», которые нетрудно поставить в определенную связь с фактами более значительными, подчинить им, но которые не перестают от этого тревожить ум и занимать воображение, восприниматься как нечто необъяснимое. Испытываешь инстинктивное, горестное чувство протеста, когда в одной из бунинских работ рядом с именем Блока встречаешь хлесткий и оскорбительный эпитет «полупомешанный»⁶⁶. Но слово это написано, его не вычеркнешь, как и не вычеркнешь всего запальчивого, заведомо несправедливого, что, со своей стороны, высказано представителями декадентства по адресу и Чехова и Бунина. И если в напряженной журнальной полемике, в выпадах по адресу своих оппонентов, прозрачно «зашифрованных» в повести, в колкой, на ходу оброненной фразе искать основную, определяющую причину, побудительный мотив полемики, то найти и объяснить их можно противоборством литературных направлений, взаимным неприятием разных эстетических систем.

В полной мере этот вывод относится и к оценкам творчества Чехова и Бунина, исходящим из декадентского лагеря. Знак равенства здесь ставить, конечно, нельзя: Чехов воспринимался декадентами как явление более значительное и крупное, нежели Бунин; произведения его не однажды вызывали интерес у тех наиболее маститых представителей декадентства (Д. Мережковский, А. Белый), которые творчество Бунина оставили почти без внимания. Были отличия и в методе анализа произведений двух писателей: если разговор о Чехове нередко сводился к попыткам переистолковать пафос писателя, идеи и образы его произведений в духе символизма или же, напротив, выявить чужеродность чеховского творчества символизму (что Чехову, естественно, ставилось не в заслугу), то применительно к Бунину суровые законы литературной борьбы проявлялись в более непосредственной, очевидной, наглядной форме — и в принижении оценок произведений, и в той, недопустимой, как правило, по отношению к Чехову, бесцеремонности суждений, неуважительности тона.

Но не менее существенно было и то общее, что в творчестве и Чехова и Бунина вызывало у декадентов несогласие, стремление вступить в прямой или замаскированный спор с писателями. Прежде всего это отчетливая установка обоих писателей на реальность жизни как на главный исходный материал литературы, это безрелигиозность их творчества, явная несовместимость их философских миров с философией христианства⁶⁷, это, наконец, принципиально иная система художественной образности, где все подчинено предельно экономному и точному приближению к земной, материальной сути предметов, где окружающий мир предстает не в таинственной дымке туманных очертаний, не в умышленно размытых тонах, а в своей реальной осязаемости. Оценки творчества Чехова и Бунина, исходящие из лагеря декадентов, так же как и полемика двух писателей с модернизмом, наглядно подтверждают неслучайность резкого размежевания двух крупных представителей русского реализма с декадентским искусством.

7

Конец XIX — начало XX века по праву считается переломным моментом в художественной жизни России. Зарождение и активизация новых направлений, течений и школ (независимо от эстетической их ценности и долговечности существования) — характерная особенность этого рубежа столетий. Если же говорить о водоразделе между многочисленными литературными лагерями, то им, бесспорно, являлось противоборство реалистического и декадентского методов. Именно это обстоятельство следует иметь в виду, определяя позиции Чехова и Бунина по отношению к модернизму.

Декадентство, так настойчиво провозглашавшее самодовлеющее значение искусства, на самом деле вовсе не было нейтрально общественной жизни России. В свою очередь, оно воспринималось не только как некое эстетическое направление, но и как направление с определенной политической, философской, религиозной, нравственной окраской. Вот почему полемика Плеханова, Луначарского, Воровского с модернизмом перерастала рамки явлений и фактов культурной жизни, становилась неотъемлемой частью всей общественно-политической борьбы.

Исходные позиции Чехова и Бунина в полемике с декадентством не содержали той широты понимания реакционной, антидемократической сущности декадентства, которая присутствовала в выступлениях критиков-марксистов, в известных статьях Горького «Поль Верлен и декаденты», «Разрушение личности», «Заметки о мещанстве». Вместе с тем размежевание, происходившее в литературной среде, не было размежеванием только по несходству эстетических направлений и вкусов. Защита Чеховым и Буниным реалистических основ русской литературы, их последовательность в неприятии декадентства, наконец, их участие в горьковском издании «Знания» — все это придает вполне определенную окраску — не только литературным, но и общественным позициям обоих писателей.

Конечно, зачисляя Бунина в единомышленники Чехова, отдаешь себе отчет в относительности такого сближения. Многое значил здесь фактор времени — Чехову не довелось быть свидетелем и участником литературных событий, в которых идеологическая, философско-эстетическая сущность декадентства проявилась наиболее полно. Вот почему в нашем распоряжении материал не вполне равноценный для сравнения: разрозненные, отрывочные высказывания Чехова о декадентстве как о направлении зарождающем с я — и целый свод суждений Бунина о декадентстве как о направлении утвердившемся; причем среди этих бунинских выступлений есть и такие, которые имели развернутый, обобщающий, программный характер. Тем не менее в основе и бунинских и чеховских высказываний немало принципиально общего, позволяющего говорить о близости их исходных позиций в полемике с декадентством. Это — неприятие и религиозно-мистического характера декадентства, и его эстетической программы. Именно здесь Чехова и Бунина сближало очень многое, хотя неприятие той или иной особенности декадентства диктовалось у каждого из писателей иногда и разными мотивами. Скажем, склонность к саморекламе, широковещательным претензиям на «гениальность», «исключительность», «новаторство», присущая многим представителям символизма, Бунина как писателя, отнюдь не лишенного тщеславия, задевала, уязвляла его самолюбие. Чехову, принципиально чуждавшемуся всего, что связано с оборотной стороной писательского успеха (шумной славы, скандальной известности и т. д.), склонность декадентов к саморекламе была глубоко чуждой, но не воспринималась им с болезненной остротой. Отсюда и иной тон полемики: Чехов, со свойственным ему остроумием, умением в легкой, шутливой форме сказать о вещах существенных и важных, редко прибегал к высказываниям серьезным, оснащенным аргументами, в то время как Бунину главным оружием служили сарказм, откровенная памфлетная интонация, подчеркивающая глубоко личный характер его неприязни к декадентству.

Манерность, жеманство, высокопарность символизма были изначально чужды Чехову и Бунину — приверженцам классических традиций русской литературы. Но опять-таки в позициях обоих писателей есть и свои отличия: Чехова, чьим девизом в искусстве была простота как наивысшая степень совершенства, раздражало само стремление к орнаментальности, избыточности, «пышности» изобразительных средств; Бунин, чья творческая манера отмечена большим, нежели у Чехова, стремлением к метафоризации, густоте и прихотливости изобразительного рисунка, свои упреки обратил в основном на неточность, приблизительность средств образной выразительности.

Бунин, разделяя чеховские упреки по адресу декадентства в искусственности, манерности, жизненной и художественной фальши, существенно дополнял эти упреки указанием на первоисточник эстетических устоев декадентства. Они, по мнению Бунина, предопределялись отклонением писателей-декадентов от здоровых нравственных норм, питающих реалистическую культуру. Болезненность, надлом, ущербность — эти черты Бунин с поразительной настойчивостью отмечал как в содержании тех или иных произведений декадентского искусства, так и в характере их создателей — в их физическом облике, внешности, самых незначительных деталях поведения. С другой стороны, элемент чисто человеческой неприязни к тем или иным представителям декадентства у Бунина излишне велик, иногда — до несправедливости, до предвзятости непомерен. Это ослабляет позиции Бунина, убедительность его полемики. Как мы уже убедились, неприятие Буниным модернизма порождалось причинами разнородными, неожиданными; были среди них и факторы случайные и обстоятельства привходящие. Сбрасывать их со счетов не следует, но не следует закрывать глаза и на главное: в развернувшейся в начале века общественно-литературной борьбе Бунин в полемике с декадентством выступал на одном фланге с Л. Толстым, Чеховым, Горьким, с другими приверженцами и продолжателями реалистических основ русской литературы.

Примечания

1. В.И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 48, стр. 3.

2. На факт полемики Чехова с Шопенгауэром впервые указал А. Скафтымов, сопоставивший высказывания Рагина с соответствующими изречениями Шопенгауэра (см. уже упоминавшуюся статью «О повестях Чехова «Палата № 6» и «Моя жизнь»).

3. «Литературное наследство», 1973, т. 84, кн. 1, стр. 316.

4. Г.Н. Кузнецова. Из «Грасского дневника». «Литературное наследство», 1973, т. 84, кн. 2, стр. 280.

5. Там же.

6. История создания этого рассказа подробно прослежена в статье: Л.В. Крутикова. В мире художественных исканий Бунина. «Литературное наследство», 1973, т. 84, кн. 2, стр. 91—92.

7. «А.П. Чехов в воспоминаниях современников», стр. 650.

8. Подробно взаимоотношения Бунина с Брюсовым и Бальмонтом рассмотрены в работах: В. Афанасьев. И.А. Бунин и русское декадентство 90-х годов (в порядке постановки вопроса). «Русская литература», 1968, № 3; А. Нинов. Вступительная статья к публикации переписки Бунина и Брюсова. «Литературное наследство», 1973, т. 84, кн. 1.

9. Валерий Брюсов. Дневники 1891—1910. М., Изд-во М. и С. Сабашниковых, 1927, стр. 106.

10. Большинство из них нам известно по воспоминаниям Бунина.

«Про московских «декадентов», как тогда называли их, он однажды сказал:

— Какие они декаденты, они здоровеннейшие мужики! Их бы в арестантские роты отдать...» (9, 221).

«— Нет, все это новое московское искусство — вздор, — говорил он. — Помню, в Таганроге я видел вывеску: «Заведение искустевных минеральных вод». Вот и это то же самое. Ново только то, что талантливо. Что талантливо, то и ново» (9, 188. Курсив И.А. Бунина).

Названия декадентских книг ставили «непременно на самом верху обложки в углу слева. И помню, как однажды Чехов, посмотрев на такую обложку, вдруг радостно захохотал и сказал:

— Это для косых!» (9, 239).

11. «М. Горький и А. Чехов. Переписка. Статьи. Высказывания». М., Гослитиздат, 1951, стр. 208.

12. «А.П. Чехов в воспоминаниях современников», стр. 441.

13. Вероятно, Чехов имел в виду И.И. Ореуса, печатавшегося под псевдонимом Ив. Коневского, — поэта, которого необычайно высоко ценил Брюсов (что у Бунина, как мы увидим позже, вызывало недоумение и возмущение).

14. «А.П. Чехов в воспоминаниях современников», стр. 650.

15. «Литературное наследство», 1973, т. 84, кн. 1, стр. 332.

16. Там же, стр. 319—320.

17. «Литературное наследство», 1973, т. 84, кн. 1, стр. 318.

18. «День», 1914, № 77, 20 марта, приложение № 11.

19. «Голос Москвы», 1913, № 236, 13 октября.

20. Там же.

21. «Литературное наследство», 1973, т. 84, кн. 1, стр. 343—344.

22. «Голос Москвы», 1913, № 236, 13 октября.

23. Пьесу «Доктор Штокман» Чехов назвал в одном из писем «консервативной» (XIX, 62), пьесу «Искупление» — «дрянной» (XX, 251).

24. Ленинградский ученый Л.Р. Коган, беседовавший с О.Л. Книппер в 1946 году, так передал с ее слов отношение Чехова к Ибсену: «Да, — заметила О.Л., — Чехову Ибсен был чужд. Над «Дикой уткой» он смеялся и изводил меня, когда я готовила свою роль для «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Даже к «Доктору Штокману» он был равнодушен. Ему неприятен был морализм Ибсена, и он уверял меня, что у Ибсена много лишнего в драме» (Л.Р. Коган. Дневник, 1946, ч. II, 1 апреля — 26 ноября. Отдел рукописей Государственной публичной библиотеки им. М.Е. Салтыкова-Щедрина, ф. 1035, ед. хр. 14, л. 63).

25. М.Е. Елизарова. Творчество Чехова и вопросы реализма конца XIX века. М., Гослитиздат, 1958, стр. 135.

26. А. Блок. Собрание сочинений в восьми томах, т. 5. М.—Л., Гослитиздат, 1962, стр. 169.

27. Андрей Белый. Луг зеленый. М., книгоиздательство «Альціона», 1910, стр. 129.

28. Андрей Белый. Арабески. М., книгоиздательство «Мусагет», 1911, стр. 400.

29. С. Фрид. И.А. Бунин о новой литературе. «Биржевые ведомости», 1916, № 15498, 14 апреля, веч. вып.

30. В.Н. Муромцева-Бунина. Жизнь Бунина, стр. 137.

31. Хотя для этого были некоторые довольно непосредственные поводы. Скажем, отвечая на вопрос газеты «Одесские новости» о премьере горьковской пьесы «На дне», Бунин особо остановился на игре Москвина. Среди ролей, которыми прославился этот актер, Бунин называет, в частности, и роль Арнольда Крамера, героя пьесы Гауптмана «Микаэль Крамер», — однако, кроме этого, к случаю, упоминания, Бунин нигде больше о драматургии Гауптмана не отзывается (см.: «Литературное наследство», 1973, т. 84, кн. 1, стр. 360).

32. Е. Калмановский справедливо заметил по поводу бунинского отношения к драматургии Чехова: «Объективности в такой оценке нет, она говорит не о Чехове — о Бунине» («Звезда», 1966, № 1, стр. 205).

33. И.А. Бунин. О Чехове. Нью-Йорк, 1955, стр. 370. В дальнейшем ссылки на это издание: И.А. Бунин. О Чехове.

34. «Северный вестник», 1888, № 11, стр. 94.

35. Д. Мережковский. Полное собрание сочинений, т. 14. М., 1914, стр. 39.

36. «Весы», 1905, № 11, стр. 8.

37. Там же, стр. 6.

38. Там же, стр. 7.

39. Там же, стр. 26.

40. «Литературное наследство», 1973, т. 84, кн. 2, стр. 454.

41. Там же, стр. 265.

42. «Литературное наследство», 1973, т. 84, кн. 2, стр. 265.

43. «Литературное наследство» 1973, т. 84, кн. 1, стр. 379.

44. Там же, стр. 620 (курсив И.А. Бунина).

45. Александр Блок. Собрание сочинений в восьми томах, т. 6. М.—Л., Гослитиздат, 1962, стр. 132.

46. «Леонид Андреев о «Литературном распаде». «Литературное наследство», 1932, т. 2, стр. 108.

47. См.: В.Н. Бунина. Беседы с памятью. «Литературное наследство», 1973, т. 84, кн. 2, стр. 187.

48. Об этом убедительно пишет А. Нинов в своей книге: «М. Горький и Ив. Бунин». Л., «Советский писатель», 1973, стр. 290—296.

49. В.Н. Бунина. Беседы с памятью. «Литературное наследство», 1973, т. 84, кн. 2, стр. 204.

50. В.Н. Муромцева-Бунина. Цит. по кн.: А. Бабореко. И.А. Бунин. Материалы для биографии. М., «Художественная литература», 1967, стр. 143.

51. Андрей Белый. Луг зеленый. М., книгоиздательство «Альціона», 1910, стр. 38.

52. Там же, стр. 52 (курсив А. Белого).

53. Там же, стр. 48.

54. К. Бальмонт. Горные вершины. М., 1904, стр. 75.

55. Там же.

56. К. Бальмонт. Горные вершины. М., 1904, стр. 75.

57. Антон Крайний (З. Гиппиус). Литературный дневник (1899—1907). СПб., 1908, стр. 231.

58. См.: Александр Блок. Собрание сочинений в восьми томах, т. 5, стр. 368.

59. Там же, стр. 116—117. (Курсив А. Блока).

60. Там же, стр. 172.

61. В более ранней редакции «Автобиографической заметки» Бунин излагает текст записки несколько иначе: «Очень жалко, что не застал, Бунин хотя и не символист, но настоящий поэт» (Ив. Бунин. Собрание сочинений, т. 6. М., 1915, стр. 328).

62. «Бесы», 1907, № 1, стр. 71—72.

63. «Поэзия Бунина, судя по этому сборнику, склонилась к упадку», «полнейшая отрывочность всей книги указывает на то, что Бунин как-то беспомощно мечется из стороны в сторону, как бы ища свою утраченную стихию, но — почти всегда безуспешно». См.: «Статья о поэзии», раздел «Стихи Бунина». «Золотое руно», 1908, № 10, стр. 48, 49.

64. Александр Блок. Собрание сочинений в восьми томах, т. 5, стр. 141.

65. Там же, стр. 144.

66. «Литературное наследство», 1973, т. 84, кн. 1, стр. 346.

67. Бунин находился определенное время под влиянием религиозных идей, но это была восточная философия.