Глава третья. Любовь. Красота. Смерть

1

«Смерть, красота и любовь в творчестве И.А. Бунина» — так называлась одна из ранних статей К. Чуковского¹. «Смерть и любовь — почти неизменные мотивы бунинской поэзии в стихах и прозе»², — отмечал А. Твардовский.

«Смерть Алексея Ивановича Пушешникова образовала грань в жизни юноши Бунина, тем более что совпала с первой влюбленностью, точно наметила две главные темы будущего писателя, любовь и смерть»³, — вспоминала В. Муромцева-Бунина.

Можно привести и другие авторитетные высказывания, определяющие основную линию бунинского творчества.

Любовь, красота, смерть.

Большая, если не большая, часть прозы Бунина сопряжена с этими тремя взаимосвязанными темами. Это относится и к некоторым рассказам раннего периода и предреволюционной поры, и ко многим произведениям эмигрантского периода — полностью включая книгу «Темные аллеи» и в значительной части — роман «Жизнь Арсеньева».

Что же у Чехова? У него мы почти не найдем произведений, которые были бы посвящены исключительно этим темам и которые были бы словно «очищены» от реалий современной ему эпохи. Чехов не воспринимал «вечные» проблемы в их абсолютном, «чистом» виде. Он писал и о любви, и о красоте, и о смерти, но он писал об этих и других высоких общечеловеческих понятиях в контексте философских, нравственных проблем своего времени, во всем многообразии жизненных связей. И потому вопросы смерти, любви, красоты, бессмертия выступали у Чехова как существенная, значительная, но все-таки часть всей жизни, как и часть неотступных поисков его героями смысла бытия, цели существования.

Разница между Чеховым и Буниным проявляется уже в их понимании красоты — земной красоты, красоты женщины, красоты человеческой жизни.

У Чехова красота духовно возвышает, очищает человека и в то же время вызывает чувство грусти. Грусти оттого, что красота выглядит несовместимой с прозой жизни, диссонирует с унылостью будней. Последовательно, настойчиво повторяется слово «грусть» в рассказе «Красавицы». Герой-повествователь, любуясь шестнадцатилетней армянской девушкой, замечает с удивлением, что «не желания, не восторг и не наслаждение возбуждала во мне Маша, а тяжелую, хотя и приятную, грусть».

«Быть может, моя грусть была тем особенным чувством, которое возбуждается в человеке созерцанием настоящей красоты, бог знает!»

Дальше рассказчик вспоминает встречу с другой красавицей, девушкой лет 17—18, и передает ощущения, которые возникали при ее виде у самых разных людей.

Лицо кондуктора выражало «умиление и глубочайшую грусть, как будто в девушке он видел свою молодость, счастье, свою трезвость, чистоту, жену, детей».

Такое же ощущение охватило и офицера, когда пришла пора садиться в вагон и покинуть станцию, где жила девушка: «Быть может, ему было грустно и не хотелось уходить от красавицы и весеннего вечера в душный вагон, или, быть может, ему, как и мне, было безотчетно жаль и красавицы, и себя, и меня, и всех пассажиров, которые вяло и нехотя брели к своим вагонам».

Красота молодости, молодость красоты заставляет героев Чехова остро ощутить бескрылую, тягостную повседневность жизни. Они грустят по безвозвратно ушедшим годам, но они грустят и по столь же безрадостному будущему, ибо они не видят, не находят в себе сил переломить, изменить устоявшийся образ существования.

У Бунина красота порождает ощущение радости, полновесной жизни, вызывает энергию, счастливый подъем чувств. И то, что красота преходяща, недолговечна, воспринимается Буниным как трагическая дисгармония мира, основанного на резких контрастах. У Бунина человек как бы настраивается на окружающую его красоту, пытается приобщиться к вечным безмолвным тайнам вселенной.

Полночный звон стенной пустыни,
Покой небес, тепло земли,
И горький мед сухой полыни,
И бледность звездная вдали.
Что слушает моя собака?
Вне жизни мы и вне времен.
Звенящий сон степного мрака
Самим собой заворожен.

(«Полночный звон степной пустыни...»)

Так бывает заворожен красотой и Бунин. Красота женщины, красота природы, красота земного бытия — эти категории у Бунина взаимосвязаны. Для него в большей степени, чем для Чехова, красота являлась ценностью абсолютной, мерилом высшей духовной гармонии. И как бы ни стремился Бунин постичь смысл, таинство красоты, она все равно оставалась непостижимой, — и, быть может, именно эта возвышенная таинственность красоты и составляла для Бунина главный предмет поэтического преклонения.

Разный эмоциональный отклик, разное духовное преломление находила красота у Чехова и у Бунина. И когда мы начнем определять различия между Чеховым и Буниным в том, как они создавали женские характеры, как раскрывали философию любви, не станут ли напрашиваться здесь определенные аналогии, не будет ли складываться в определенную систему восприятие Чеховым и Буниным красоты, любви, смерти?

2

«...Удивительно знал он женское сердце, тонко и сильно чувствовал женственность, среди образов, рождавшихся в его мечте, есть образы пленительные...» (9, 237), — писал Бунин о Чехове.

Насколько применимы эти слова к самому Бунину? В поисках ответа на этот вопрос еще раз обратимся к Бунину, к одному из его суждений, которое впоследствии он подтвердит всем своим творчеством.

Вспоминая о годах молодости, о сложных и напряженных отношениях с В.Н. Пащенко, Бунин напишет однажды: «Я по-прежнему чувствовал, что я чужой всем званиям и состояниям (равно, как и всем женщинам: ведь это даже как бы и не люди, а какие-то совсем особые существа, живущие рядом с людьми, еще никогда никем точно не определенные, непонятные, хотя от начала веков люди только и делают, что думают о них)»⁴.

«Удивительно знал... женское сердце», и — женщины как «особые существа... еще никогда никем точно не определенные, непонятные...». Уже в этих бунинских характеристиках (если опираться пока только на них) обозначено несходство между писателями. И различия эти будут тем резче, чем детальнее станем мы сопоставлять отношение Чехова и Бунина к женщине, любви, браку.

Проблемы эти занимали в творчестве писателей неравноценное место. Бунин обратился к теме любви значительно позже Чехова. Если у Чехова любовные конфликты и коллизии проходят через все его творчество⁵, то Бунин имел основания заявить в конце 1912 года корреспонденту «Московской газеты», что «проблема любви до сих пор в моих произведениях не разрабатывалась. И я чувствую настоятельную потребность написать об этом»⁶.

Свои творческие планы Бунин выполнил почти тридцать лет спустя, когда писал книгу «Темные аллеи». Он обращался к теме любви в разные этапы творчества: до эмиграции были написаны «Игнат», «Грамматика любви», «Легкое дыхание», затем в середине двадцатых годов Бунин пишет цикл рассказов, многие из которых заслуженно признаны шедеврами: «Митина любовь», «Солнечный удар», «Ида», «Дело корнета Елагина», потом долгое время вновь не возвращается к этой теме.

Тематически книга «Темные аллеи» необычна для Бунина: она вся о любви, только о любви. И бунинская философия любви именно в этой книге получает наиболее глубокое выражение.

В чем она состояла, какие художественные решения она порождала? Попытаюсь ответить на эти вопросы, остановившись на одном из наиболее характерных рассказов Бунина — «Галя Ганская»⁷.

Любовь как страсть, как таинственное, неотвратимое и роковое влечение, как источник величайшего счастья и высочайшей трагедии... Вся эта многозначная философия любви вырастает из рассказа с несложной фабулой: художник влюбляется в девушку, которую когда-то знал еще подростком, сближается с нею, она из ревности не отпускает его в Италию, и после короткой размолвки с художником Галя Ганская принимает яд.

Историю эту спустя много лет рассказывает приятелю сам художник, рассказывает «с полной откровенностью». И исповедь его звучит чисто по-бунински: в ней жаркое восхищение молодостью, красотой героини, опоэтизированное, эстетически возвышенное любование ее телом, одеждой. Бунин любил живописать те мгновения, те моменты в жизни своих героинь, когда девушка, превращаясь в молодую женщину, расцветает физически, испытывает нравственное и духовное возвышение.

Среди бунинских героинь Галя Ганская не составляет исключения: она тоже в своем роде «загадка», ею тоже движет необыкновенная страсть, ради которой она готова решиться на любой неожиданный поступок. Она — загадка для автора, но это нисколько не мешает Бунину с полнейшей психологической достоверностью рисовать ее образ. Горячность, импульсивность, порывистость героини, ее сознательное и бессознательное кокетство, трогательное смешение полудетских ее повадок с манерами взрослой женщины — все это необычайно точно воссоздано Буниным.

Рассказ построен, как это часто бывает у Бунина, на эмоциональных контрастах. Ощущение юга, солнца, простора, свежего дыхания моря, ощущение молодости, горячего накала чувств, которым пронизан рассказ, сменяется в предпоследнем абзаце взвинченным напряжением:

«— Ты знаешь — у Ганского дочь отравилась! Насмерть! Чем-то, черт его знает, редким, молниеносным, стащила что-то у отца — помнишь, этот старый идиот показывал нам целый шкапчик с ядами, воображая себя Леонардо да Винчи. Вот сумасшедший народ эти проклятые поляки и польки! Что с ней вдруг случилось — непостижимо».

Рассказ основан на внезапности: внезапны случайные встречи художника с Галей Ганской, внезапно их сближение, внезапна ссора, за которой последовало внезапное самоубийство героини. Рассказ свободен от подробностей, не имеющих отношения к любви художника и Гали Ганской. В нем нет быта, герои его лишены забот о профессиональных житейских делах — история их жизни предстает историей их страсти.

Таков Бунин во многих рассказах книги «Темные аллеи». Молодость, красота, любовь, смерть — эти понятия неразрывно связаны у него, трагически следуют одно за другим, возвышаются, поэтизируются. У Бунина, за редкими исключениями («Памятный бал»), нет рассказов о любви отвергнутой, несостоявшейся. Он пишет о любви трагической, но любви разделенной, счастливой, исключительной по своей страсти.

Когда после бунинских рассказов мы обращаемся к произведениям Чехова, то мы неизбежно попадаем во власть будней, быта, которые во многом определяют характер любви чеховских героев, приглушенный ее накал, неторопливость ее течения. Из многочисленных чеховских рассказов мы выберем, как и у Бунина, один из наиболее характерных, больше того — программных.

Это рассказ «О любви» (название рассказа говорит само за себя, если вспомнить, что у Чехова нет случайных заголовков, что он всегда заботился об их точности).

Итак, «о любви». Неторопливо, спокойным, размеренным голосом рассказывает помещик Павел Константинович Алехин историю своей любви к замужней женщине, любви, которая жила в его сердце долгие годы, любви, сознательно приглушенной, лишенной острых коллизий и вместе с тем — драматичной.

Это грустная и довольно обычная история о том, как жизнь затянула, засосала молодого человека, одержимого поначалу яркими, высокими помыслами; насколько закономерной оказалась для него невозможность любви, невозможность счастья.

В научной литературе рассказ имеет несколько интерпретаций, не очень отличающихся друг от друга. Я оттолкнусь от одной из них. Робость, нерешительность, следование Алехиным «общепринятой морали» — вот в чем причина его несчастий⁸. Такое толкование рассказа кажется вполне логичным и убедительным, опорой для него могут служить в рассказе два ключевых высказывания героя. Первое: когда после многих лет тайной, поэтичной, так и не проявившейся любви Алехину пришлось навсегда расстаться с Анной Алексеевной, он понял, «как ненужно, мелко и как обманчиво было все то, что нам мешало любить». «Я понял, — продолжал Алехин, — что когда любишь, то в своих рассуждениях об этой любви надо исходить от высшего, от более важного, чем счастье или несчастье, грех или добродетель в их ходячем смысле, или не нужно рассуждать вовсе».

И вторая мысль, которая является как бы обобщающим, опорным выводом: «Мы, русские, порядочные люди, питаем пристрастие к этим вопросам, остающимся без разрешения. Обыкновенно любовь поэтизируют, украшают ее розами, соловьями, мы же, русские, украшаем нашу любовь этими роковыми вопросами, притом выбираем из них самые неинтересные».

Надо ли объяснять, насколько точно история любви Алехина соответствует этим заключениям?! Он оказался несчастлив по своей вине, несчастлив именно потому, что колебался, рассуждал, сомневался там, где необходимо было решать, действовать. Он прожил много лет рядом с любовью, один только шаг отделял его от возможности счастья, но он так и не осмелился сделать этот шаг.

Такое толкование рассказа представляется вполне обоснованным. И все же оно бесконечно беднее сложного и тонкого его смысла!

В рассказе «О любви», как часто это бывает у Чехова, заключена ситуация неразрешимая, исполненная внутренних противоречий. Да, действительно, можно осуждать и Алехина и Анну Алексеевну за то, что они не перешагнули через все препятствия, мешавшие их счастью, что они находились во власти колебаний, сомнений, рефлексии. Любовь — это настолько счастливый, редкий дар, что ее нужно отвоевывать у судьбы, у будней, у случайностей жизни. Этот мотив отчетливо выражен в рассказе. Но рядом, параллельно с ним звучит и мудрое, человечное понимание того, как и почему не могли, не сумели ни Алехин, ни Анна Алексеевна сделать этот один-единственный шаг навстречу друг другу, почему личному счастью они все-таки предпочли счастье близких им людей. И эту их нерешительность, этот так трудно давшийся им отказ от любви Чехов воспринимает как шаг неправильный и вместе с тем — благородный. Он пристально исследует сомнения, которые владели героями рассказа. Одни из них — заурядность, обыденность собственного существования («если бы у меня была красивая, интересная жизнь, если б я, например, боролся за освобождение родины или был знаменитым ученым, артистом, художником») — Чехов воспринимает с мягкой иронией, поскольку видит здесь обычную для русского человека и для многих его героев неуверенность в себе, склонность к самоумалению. Другие — беспокойство за судьбу близких, нравственные терзания («Она думала о муже, о детях, о своей матери, которая любила ее мужа, как сына. Если б она отдалась своему чувству, то пришлось бы лгать или говорить правду, а в ее положении то и другое было бы одинаково страшно и неудобно») — не могли не быть близки Чехову, не могли не встретить его понимания и сочувствия⁹.

Чехов осуждал людей слабых, безвольных, неспособных бороться за свою любовь. Но отнюдь не меньше ему были антипатичны те, кто добиваясь для себя счастья, шел напролом, вслепую, не задумываясь над ценой, которой оплачена его победа. Вот внутри этих полюсов и находится неоднозначное чеховское отношение к героям рассказа «О любви». Можно сказать так: счастье оказалось погубленным из-за нерешительности героев, их неспособности порвать с привычной жизнью. Но поскольку Чехов приводит нас именно к этому заключению, то он заставляет сполна почувствовать, осознать весь драматизм ситуации, когда выбирать бесконечно трудно — и все же необходимо выбирать, и когда каждый из вариантов обязательно сопряжен с нравственными и душевными потерями. В рассказе о любви Чехов раскрывает сложность жизни, в которой любовь занимает значительную часть, но все-таки часть человеческих забот и переживаний.

Бунина интересуют таинства любви, внезапно вспыхнувшей страсти; Чехов пишет о нравственных сложностях, с которыми сталкиваются влюбленные. Бунин сознательно освобождает рассказ от всего обыденного, бытового, у Чехова без таких подробностей рассказ попросту немыслим. Наконец, Бунин воспринимает ситуацию рассказа как чрезвычайную, исключительную. Чехов воспроизводит ситуацию распространенную, характерную.

Различия между Чеховым и Буниным проявились и в выборе героинь. Они не сопоставимы ни по своему возрасту, ни по семейному положению, ни по темпераменту. Юная, вспыльчивая, вся во власти эмоций Галя Ганская — и уравновешенная, рассудительная, хорошо владеющая собой мать семейства, которая не дает полного выхода своим чувствам, у которой на первом месте — обязанности перед семьей, детьми, близкими.

Чехов и Бунин запечатлели существенно, принципиально разные типы женщин. Бунина интересовали характеры независимые, властные, сильные. Их жизненная энергия проявляется очень по-разному, но в любом случае женщина у Бунина превыше всего ценит, отстаивает свою независимость.

Есть в таком представлении Бунина о женщине нечто идеализированное, романтизированное. Видимо, романтизация женщины имела для Бунина глубоко принципиальный смысл. Для героев позднего Бунина, мятущихся, лишенных определенной жизненной цели, встреча с женщиной была чем-то вроде внезапного озарения, выхода из тупика. И тем с большей настойчивостью Бунин лишал героя и этой, последней опоры в жизни, подчеркивал неизбежность драматического исхода.

Чеховских героинь условно можно разделить на два основных психологических типа. Чехову близки женщины ищущие, не удовлетворенные жизнью, остро чувствующие фальшь человеческого поведения, отношений между людьми и страдающие от невозможности изменить существующий порядок вещей. Это Катя («Скучная история»), Зинаида Федоровна («Рассказ неизвестного человека»), Анна Акимовна («Бабье царство»), Маша («Моя жизнь); если обратиться к чеховской драматургии, то это и Соня («Дядя Ваня»), и Нина Заречная («Чайка»), и Маша («Три сестры»).

И все-таки более обширна у Чехова галерея женских образов, которые можно отнести к другому психологическому типу — слабой, мечтательной женщины. Внутри этого типа тоже можно найти резкое размежевание. Есть героини, мягкосердечие которых оборачивается покорностью судьбе, робостью к жизни (Мисюсь, дама с собачкой, Кисочка) — их застенчивость, слабость поэтизируются Чеховым. Но есть немало героинь, которых Чехов с исчерпывающей точностью определил как «розовый чулок» (так назывался один из ранних чеховских рассказов). Это не хищницы, не коварные существа, а просто слабые, взбалмошные, пустые, глупенькие и вместе с тем очаровательные создания — такие, как Полинька, Зиночка, героини одноименных рассказов, как Лизочка («Страдальцы»). В самих уменьшительно-ласковых именах уже заключено добродушно-ироническое отношение Чехова к этим образам.

Конечно же они многим различаются между собой, но значительно больше в них общего, того, что позволяет объединить их в понятие: «чеховские женщины». Родоначальницей этих героинь, по точному наблюдению А. Белкина, является не Татьяна, а Ольга Ларина¹⁰.

Если же говорить о типе женщины, глубоко антипатичном Чехову, то в первую очередь конечно же следует вспомнить Ариадну — ее вызывающую, броскую красоту, не одухотворенную поэзией, глубоким внутренним чувством.

Бунин считал влечение к женщине одной из самых необъяснимых загадок. Чехов в рассказе «Ариадна» (и в других произведениях тоже, но в «Ариадне» — особенно) пытается объяснить, разгадать эту загадку. Он создает образ женщины молодой, изящной, в высшей степени очаровательной — и нисколько, ни в чем не щадит ее. Можно назвать немного образов, где с подобным пониманием и непримиримостью развенчивалась бы красота холодная, хищная, эгоистичная. Чехов приоткрывает завесу над той стороной жизни героини, которая не видна окружающим: показывает, как подолгу она спит, как часто, жадно и помногу ест, как она суеверна, невежественна, жестока и как во всех своих рассуждениях и поступках она руководствуется хитростью, лицемерием, кокетством.

Можно ли вообразить Ариадну героиней бунинских рассказов? Пожалуй, да. Но это была бы героиня, окруженная флером таинственности, неразгаданности, это была бы «роковая женщина», из-за которой мужчины теряли бы голову, стрелялись, шли на каторгу¹¹.

Пытался ли Бунин разгадать тайну таких женщин, как чеховская Ариадна? Да, пытался, — вопреки своим утверждениям о непостижимости женской натуры. Вот, в частности, одно из таких объяснений:

«Есть ...женские души, которые вечно томятся какой-то печальной жаждой любви и которые от этого самого никогда и никого не любят» («Сны Чанга». Курсив Бунина).

Однако и этот, столь убедительный для него ответ Бунин все равно не считал полной разгадкой тайны. Он был уверен, что подобной разгадки не существует вообще, что женщина всегда остается таинственной и непостижимой; непостижимы ее характер, ее логика, инстинкт, ее капризы, причуды, переменчивость.

Причину возвышенно-мистического отношения Бунина к женщине можно искать в его натуре — обостренно восприимчивой к любым жизненным диссонансам, к подсознательным, интимно-психологическим сторонам жизни. Можно говорить и о том, что Бунин сильнее, чем Чехов, жил ощущениями, больше подчинялся сердцу, чем рассудку.

И все это будет, пожалуй, верно. Но при этом следует учесть: нередко Бунин рассматривал отношения полов, вопросы любви, брака как бы в тщательно герметизированной атмосфере, вне социальной среды, сознательно очищенными от примет времени. Для глубочайших своих психологических опытов Бунин создавал атмосферу и идеальную; результаты его опытов поражали точностью и остротой наблюдений; одно только не удовлетворяло: происходили они в лаборатории, но не в жизни...

Чехов подходил к разгадке женской натуры как глубокий психолог и одновременно — как материалист, ученый, врач. Он мерил женщину со всей требовательностью своей нравственной программы, в единстве этического и эстетического.

«Надо воспитывать женщину так, чтобы она умела, подобно мужчине, сознавать свою неправоту, а то она, по ее мнению, всегда права. Внушайте девочке с пеленок, что мужчина, прежде всего, не кавалер и не жених, а ее ближний, равный ей во всем. Приучайте ее логически мыслить, обобщать, и не уверяйте ее, что ее мозг весит меньше мужского и что поэтому она может быть равнодушна к наукам, искусствам, вообще культурным задачам. Мальчишка подмастерье, сапожник или маляр, тоже имеет мозг меньших размеров, чем взрослый мужчина, однако же участвует в общей борьбе за существование, работает, страдает. Надо также бросить эту манеру ссылаться на физиологию, на беременность и роды, так как, во-первых, женщина родит не каждый месяц; во-вторых, не все женщины родят и, в-третьих, нормальная деревенская женщина работает в поле накануне родов — и ничего с ней не делается. Затем должно быть полнейшее равноправие в обыденной жизни. Если мужчина подает даме стул или поднимает оброненный платок, то пусть и она платит ему тем же. Я ничего не буду иметь против, если девушка из хорошего семейства поможет мне надеть пальто или подаст стакан воды...»

Эти слова Шамохина, несчастливого спутника Ариадны, звучат как бы чеховским автокомментарием ко многим его рассказам.

Вспомните, какое всепоглощающее значение в жизни чеховских героинь имели проблемы, связанные с замужеством: поиски жениха, знакомство, стремление «не упустить» выгодную партию, охота за нарядами — бесчисленными ленточками и кружевами, бесконечное кокетство, наконец, сватовство, приготовления к свадьбе и свадьба — как венец творения, как заслуженная, завоеванная, выстраданная награда за все терзания и муки!

Вспомните, какой причудливой логикой руководствуются многие чеховские героини: аргументы они сполна заменяют слезами, или угрозами, или истерикой — или тем, другим и третьим одновременно.

И наконец, вспомните, как подчеркнуто непримирим Чехов к несоответствию между физической привлекательностью его героинь и бездуховностью их, лицемерием, жестокостью, ленью. Именно в этом — в разъединенности эстетического и этического — и состоит главный счет, который Чехов предъявляет женщине.

Герой рассказа «Ариадна» искренне недоумевает: «Часто глядя, как она спит, или ест, или старается придать своему взгляду наивное выражение, я думал: для чего же даны ей богом эта необыкновенная красота, грация, ум? Неужели для того только, чтобы валяться в постели, есть и лгать, лгать без конца?»

И разве не на эти же вопросы мучительно ищет ответа Астров, который говорит о «хищнице» Елене Андреевне обидные, но сполна заслуженные ею слова: «Она прекрасна, спору нет, но... ведь она только ест, спит, гуляет, чарует всех нас своею красотой — и больше ничего. У нее нет никаких обязанностей, на нее работают другие... Ведь так? А праздная жизнь не может быть чистою».

У Чехова любовь выступает как испытание эстетической, духовной ценности человека. У Бунина любовь служит мерилом жизнелюбия героев, интенсивности и яркости их чувств. Всевластие любви — так можно было бы определить настроение поздних бунинских рассказов. Впрочем, здесь точнее было бы другое слово: страсть. При этом страсть — не частица, не составляющая любви, но самое чувство: то, что образует основу, содержание любви.

М. Иофьев заметил: если читать бунинские рассказы о любви после чеховских, то покажется, «будто скромные осенние будни прорезали вдруг праздничные молнии»¹².

В самом деле, эмоциональный накал у героев Чехова приглушеннее, слабее, чем у Бунина. И у Чехова, собственно, почти нет рассказов, где любовь составляла бы единственный предмет повествования. У бунинских героев она полностью вытесняет все эмоции, становится всепоглощающей.

Юный гимназист («Митина любовь»), молодой офицер («Дело корнета Елагина»), отставной генерал («В Париже») — люди разные и по возрасту, и по положению в обществе — психологически близки друг другу. Они одиноки и остро ощущают свое одиночество. Любовь дает им нечто большее, чем избавление от одиночества. С любовью они обретают уверенность в себе, веру в жизни.

Чем объясняется жажда психологической опоры у бунинских героев? Их душевная неустойчивость, дисгармоничность — конечно же отражение неустойчивости самого Бунина. Эмиграция принесла Бунину ощущение непрочности, зыбкости бытия. Герои поздних бунинских рассказов запечатлели эту ненадежность существования, когда человеку необходим устойчивый якорь, бесспорная и незыблемая опора, от которой ведется отсчет жизненных ценностей. Оторванный от Родины и не прижившийся на чужбине, Бунин, естественно, не мог найти этой опоры в ценностях общественных, социальных. Любовь как одно из высоких «общечеловеческих чувств, как одно из понятий, доступных «всем временам и народам», и казалась ему такой психологической опорой.

Любовь выступает у Бунина интенсивным, ярким испытанием жизнелюбия героев. Но испытанием преимущественно психологическим. Чехов рассматривал любовные коллизии на более широком — и социальном и духовном — фоне. Любовь у Чехова нередко служит причиной, толчком к прозрению героя, к пересмотру им жизненных ценностей. Чехов исподволь подводил героев к сознанию того, что «кроме мягкого лампадного света, улыбающегося тихому семейному счастью, кроме этого мирка, в котором так спокойно и сладко живется есть ведь еще другой мир...» («Учитель словесности»).

Законами этого мира Чехов и мерил полноту счастья своих героев. И вовсе не случайно чеховские рассказы о любви насыщены столь значительным идейно-нравственным содержанием. Художник влюбляется в робкую, поэтическую, по-девичьи угловатую Мисюсь («Дом с мезонином»), встречается с нею, волнуясь признается в своей любви. А одновременно с любовной коллизией, соприкасаясь с ней, развивается тема, глубоко и постоянно занимавшая Чехова: отношения между народом и интеллигенцией, поиски сближения, взаимопонимания между ними. И две эти линии развиваются не параллельно, не в отрыве друг от друга — они спаяны внутренней логикой повествования.

Счастливая любовь редка у Чехова. И не только потому, что большинство его героев не были способны на исключительное по своей силе, по духовному наполнению чувство. Потому еще, что любовь являлась для Чехова мерилом не просто личных, но и общественных отношений между людьми, служила проверкой цельности человека. Счастливая любовь означала бы у Чехова, что между узким семейным мирком и большим миром, найдена, обретена гармония, — во что Чехов почти не верил, а если и верил, то как в нечто исключительное. А он писал не об исключениях, а о характерном, обычном, обыденном.

3

Разная философия любви определила, наряду со своеобразием дарований Чехова и Бунина, и несходство художественных решений темы.

Обратимся к двум женским портретам в произведениях Чехова и Бунина, которые словно бы напрашиваются на сопоставление.

Это портреты двух красавиц, малороссийских красавиц.

«Она была настоящая малороссийская красавица», — с восторгом замечает Левицкий, герой бунинского рассказа «Зойка и Валерия».

Она «была замечательная красавица», — говорит герой-повествователь чеховского рассказа «Красавицы» о семнадцатилетней девушке, которая встретилась ему на одной из железнодорожных станций между Белгородом и Харьковом.

Бунин создает очень предметный, физически ощутимый портрет героини, каждая подробность которого — вещественна, ощутима.

«...Она была очень хороша: крепкая, ладная, с густыми темными волосами, с бархатными бровями, почти сросшимися, с грозными глазами цвета черной крови, с горячим темным румянцем на загорелом лице, с ярким блеском зубов и полными вишневыми губами».

В этом описании все исполнено земной чувственной силы, все живет, дышит.

Чехов избегает прямого живописания героини. Он дает несколько разрозненных штрихов, притом, в отличие от Бунина, штрихов как бы сознательно нерезких, неопределенных.

«Если, как принято, описывать ее наружность по частям, то действительно прекрасного у нее были только белокурые, волнистые, густые волосы, распущенные и перевязанные на голове черной ленточкой, все же остальное было или неправильно, или же очень обыкновенно. От особой ли манеры кокетничать, или от близорукости, глаза ее были прищурены, нос был нерешительно вздернут, рот мал, профиль слабо и вяло очерчен, плечи узки не по летам, но тем не менее девушка производила впечатление настоящей красавицы...»

Вот, пожалуй, и все подробности облика героини. Как отличается этот портрет от бунинского! Бунин пишет сочно, масляными красками, у Чехова — как бы карандашный набросок, рисунок углем. Там, где Чехов мимоходом, кратко заметит, что героиня была одета «в русский костюм, с непокрытой головой и с мантилькой, небрежно наброшенной на одно плечо», Бунин не скупится на «телесные», чувственные подробности: «Руки у нее были маленькие, но тоже крепкие, ровно загорелые, точно слегка прокопченные. А какие плечи! И как сквозили на них под тонкой белой блузкой шелковые розовые ленточки, державшие сорочку».

Чехов, в отличие от Бунина, прибегает к косвенной форме описаний; он пишет о впечатлении, которое вызывает героиня у окружающих.

«Весь секрет и волшебство ее красоты заключались именно в этих мелких, бесконечно изящных движениях, в улыбке, в игре лица, в быстрых взглядах на нас, в сочетании тонкой грации этих движений с молодостью, свежестью, с чистотою души, звучавшею в смехе и в голосе, и с тою слабостью, которую мы так любим в детях, в птицах, в молодых оленях, в молодых деревьях».

За очень редкими исключениями, Бунин всегда рисует подробный, пластический портрет героини. Он описывает ее одежду, глаза, губы, волосы, походку, жесты, манеру держаться. Он необыкновенно внимателен к цвету, к его тончайшим оттенкам. Бунин подметит и «горячий румянец щеки», и «голубовато-меловое тело», и «глаза цвета желудя».

Чеховские портреты состоят из умышленно «размытых» деталей, они словно бы увидены через объектив со сдвинутым фокусом. Даже там, где Чехов стремится воссоздать облик героини наиболее объемно и полно, он все равно описывает ощущения, впечатления, которые возникают при виде женщины. Не один раз герой рассказа «О любви» станет вспоминать прекрасный образ Анны Алексеевны, но что запечатлелось у него в памяти? Он скажет о том, что это была «женщина молодая, прекрасная, добрая, интеллигентная, обаятельная», что у нее «приветливые, умные глаза». Он вспомнит «ее взгляд, изящную, благородную руку», «неотразимое, бьющее впечатление красоты и милых ласковых глаз», вспомнит «протяжный голос, который казался... таким прекрасным».

Здесь как будто бы нет ни одной «особой приметы», названы довольно общие, распространенные признаки. Но они настолько тепло, интимно окрашены восприятием влюбленного человека, что отчетливо создают нравственный, душевный портрет героини.

Конечно же Бунин писатель более чувственный, «материальный», нежели Чехов. В рассказах о любви это отличие проявляется нагляднее, чем где бы то ни было. Своеобразным индикатором здесь может служить сопоставление Чехова и Бунина с Мопассаном (которого, кстати говоря, оба писателя высоко ценили). Критики находили и у Чехова и у Бунина немало точек соприкосновения с Мопассаном. Но в одном пункте Чехов и Бунин явно расходились. О Чехове один из дореволюционных исследователей справедливо заметил, что в его прозе нет той чувственности, которая в избытке присутствует у Мопассана¹³. Бунина один из современных нам критиков не без основания назовет «русским Мопассаном»¹⁴.

В «Деле корнета Елагина» есть полемические строки о том, что первая любовь изображается «почти всегда только поэтически и в общем весьма легкомысленно». В то же время, считает Бунин, первая любовь часто «сопровождается драмами, трагедиями», ибо влюбленные «переживают, сами того не ведая, жуткий расцвет, мучительное раскрытие, первую мессу пола»¹⁵.

Жуткий расцвет, мучительное раскрытие — излюбленные бунинские оксюмороны могут служить своеобразным эпиграфом ко многим его произведениям — «Дело корнета Елагина», «Митина любовь», «Игнат», «Зойка и Валерия», «При дороге». Бунин много писал о пробуждении чувства плоти, о первой «мессе пола» — у Чехова этот мотив занимает сравнительно небольшое место.

Разумеется, бунинское восприятие любви вовсе не было одномерным. Он живописует любовь и как душевную опору, как чувство покойное, лишенное бурных эмоций («В Париже»), и как всепоглощающую, фанатическую приверженность любимому существу («Грамматика любви»), и как поэтическое обожествление молодости и красоты («Натали»)... Все разными и разными гранями поворачивал писатель неисчерпаемую, неистощимую для него тему. Есть, однако, и нечто общее, что объединяет многие бунинские рассказы о любви.

Стихия его рассказов — страсть.

Этой страстью накален рассказ «Братья».

Любовь к тринадцатилетней круглоликой девочке из соседнего селения как наркотик, как дурман действует на быстроногого юношу из Коломбо. Думая о ней, он проникается тревожным и радостным возбуждением. Это возбуждение словно бы физически помогает ему, когда он возит седоков по пестрым знойным улицам Коломбо. В этой любви слились для юноши все соблазны и все реальные ценности мира. Но именно оттого, что все его представления о мире, все земные соблазны для него так элементарны, почти первобытно-просты, с тем большей жаждой добивается он осуществления своих несложных, но заманчивых замыслов.

Любовь выступает в этом рассказе как то извечное, что живет в душе каждого из людей и внушает человеку сладкий обман жизни, как то изначальное, из чего исходят все скорби и радости мира, как огонь, который возжигает страсть к жизни.

Огонь этот может быть настолько горяч, что способен опалить человека. Способен сжечь его дотла.

Когда человека неудержимо тянет к такому огню, он сгорает, как сгорел юноша-рикша, когда увидел свою тринадцатилетнюю круглоликую невесту в окне дома, созданного для услады европейцев.

Цепь его желаний разомкнулась, потому что разрушено было исходное звено в этой цепи — любовь к девочке-женщине с круглыми сияющими глазами. Его тринадцатилетняя невеста принадлежала чужим людям, чужому миру.

И юноша не жалеет фунта, чтобы индус продал ему самую маленькую, сильную и смертоносную из змей. Укус ее будет тем огнем, который раньше согревал его страсть к жизни, а теперь сожжет его дотла, так, чтобы «распахнулась под ним бездонная тьма, и все понеслось перед его глазами куда-то вкось, вверх: и океан, и звезды, и огни отеля».

Страсть такой силы и такого накала, как она изображена Буниным в рассказе «Братья», — редкостна, почти исключительна. Объяснить ее во многом можно только той младенчески-неносредственной жизнью, которой живут страны, где полуголые рикши с медными бляхами на руке возят по знойным улицам европейцев в шлемах и белых летних костюмах. Во многом, но не полностью.

Любовная страсть юноши из Коломбо — исключительная, наивысшая, но весьма характерная степень того же самого чувства, которое присуще многим героям Бунина. И госпоже Маро, уроженке Лозанны, жене крупного дипломатического представителя в Алжире, и Александре Васильевне Селиховой, коротающей свой век в уездном городе Стрелецке, и хозяину Чанга — доблестному морскому капитану, избороздившему разные моря мира... Многим героям Бунина ведом этот принцип: любить — значит жить; жить — значит любить; а любовь они не мыслят себе иначе, чем страсть, все подчиняющую себе, всем повелевающую... При этом влечение к женщине далеко не всегда воспринимается Буниным как чувство радостное, возвышенное, светлое (что характерно для Чехова, если речь шла о любви подлинной). В этом влечении, как его описывал Бунин, было и немало мрачного, была трагическая, роковая предопределенность. Во многих бунинских героинях как бы заложена частица неуравновешенной, неустойчивой актрисы Сосновской — «странной и очаровательной женщины», которая обладает поистине демонической притягательностью, разрушительной, а не созидающей силой.

Снова и снова Бунин размышляет о непостижимой загадке любви, о ее драматической иррациональности. Он размышляет о том, что мужчины, обостренно чувственные «во всем своем мироощущении», испытывают влечение именно к таким женщинам, как Сосновская. Они «очень хорошо и чувствуют и видят, насколько всегда мучительна, порою истинно страшна и гибельна связь, близость с такими женщинами. Они это чувствуют, видят, знают, а все-таки тянутся больше всего к ним, именно к таким женщинам, — неудержимо тянутся к своей муке и даже гибели. Почему?». Этот вопрос Бунин оставляет без ответа. Вернее, ответом здесь может служить вывод о всевластии женщины, о ее безграничном влиянии и силе¹⁶.

Разумеется, различия между Чеховым и Буниным в изображении любви предопределены различиями их дарований, социального положения, характеров, склада души. Но свою роль опять-таки здесь играл и фактор времени. Двадцатый век резко изменил представление о «дозволенном» и «недозволенном» в живописании интимной жизни человека, далеко вперед передвинул границы, которые разделяли пуританские представления о любви от излишне «смелых» и «откровенных» (разумеется, речь идет о настоящей, серьезной литературе, ибо порнография лежит за рамками как искусства, так и человеческой культуры). Литература отвоевала себе новые плацдармы, углубила исследование человека во всей многогранности его бытия.

Бунин не остался безразличным к этим процессам, к этому движению. Он не отворачивается стыдливо, когда его герои остаются наедине друг с другом. Но самые «рискованные» описания освящены у Бунина незаурядным мастерством и художественным тактом.

Вместе с тем нельзя не согласиться с А. Твардовским, который писал, что «тема любви, при всем мастерстве и отточенности стиля, приобретает порой у Бунина уж очень прямолинейно чувственный характер и выступает в форме эротических мечтаний старости»¹⁷.

Нельзя не согласиться и с другим замечанием А. Твардовского — о том, что «пряность» любовных описаний у Бунина чужда русской литературной традиции¹⁸.

В основе своей она чужда и Чехову. Чехов сдержанно и немногословно писал о тех моментах, которые Бунин воспринимал как мгновенья «самой тайной и блаженно-смертной близости», что соединяет людей; у Чехова нет эпизодов «изнурительно-страстных свиданий», эпизодов, которые занимают в поздней бунинской прозе значительное место. Польше того, в любимых своих героинях Чехов подчеркивал, как стыдливо-целомудренны они в любви. Героиням Чехова чужда та безоглядная решительность, с которой отдаются страсти бунинские женщины; влюбленность приносит им душевные муки; они не сразу решаются принять и внутренне оправдать свою любовь. Посмотрите, сколько общего приоткрывается в чеховских героинях — Кисочке («Огни») и Анне Сергеевне («Дама с собачкой»), когда они оказываются в сходной психологической ситуации. Анна Сергеевна «к тому, что произошло, отнеслась как-то особенно, очень серьезно, точно к своему падению. У нее опустились, завяли черты и по сторонам лица печально висели длинные волосы, она задумалась в унылой позе, точно грешница на старинной картине.

— Нехорошо, — сказала она. — Вы же первый меня не уважаете теперь».

Кисочка, «ставши моей любовницей... взглянула на дело иначе, чем я. Прежде всего она полюбила страстно и глубоко. То, что для меня составляло обыкновенный любовный экспромт, для нее было целым переворотом в жизни. Помню, мне казалось, что она сошла с ума. Счастливая первый раз в жизни, помолодевшая лет на пять, с вдохновенным, восторженным лицом, не зная, куда деваться от счастья, она то смеялась, то плакала...».

И иная закономерность: героев, сводивших любовь к элементарному влечению полов, к физиологии, упрощавших и огрублявших это высокое чувство, Чехов воспринимал как людей недалеких, циничных, пошлых, хотя и не лишенных подчас житейской предприимчивости, ловкости. Достаточно вспомнить Лубкова («Ариадна»), его непритязательную теорию о том, что «женщина есть женщина, мужчина есть мужчина» и что «поэзия сама по себе, а любовник сам по себе». Именно эта теория послужила причиной взволнованных размышлений Шамохина, в которых нельзя не уловить мыслей, столь близких самому Чехову.

«...Неужели я, культурный человек, одаренный сложною духовною организацией, должен объяснять свое сильное влечение к женщине только тем, что формы тела у нее иные, чем у меня? <...> В самом деле, отвращение к животному инстинкту воспитывалось веками в сотнях поколений, оно унаследовано мною с кровью и составляет часть моего существа, и если я теперь поэтизирую любовь, то не так же ли это естественно и необходимо в наше время, как то, что мои ушные раковины неподвижны и что я не покрыт шерстью?»

«Отсутствие в любви нравственного и поэтического элемента», о котором говорит чеховский герой, конечно же встречалось не только в жизни, но и в литературе. И здесь очень важно уточнить позиции Чехова и Бунина по отношению к нравственности в любви, чтобы избежать неточных, превратных выводов. Мы уже говорили, что рассказы Чехова и Бунина запечатлели разную философию любви. Но противопоставлять рассказы Чехова, где содержится проповедь нравственности, поэзии в любви, тем рассказам Бунина, которые полностью основаны на живописании чувственной стороны любви, оснований все-таки нет. Бунин остается художником и в самых «рискованных» по откровенности описаниях.

Принципиально важен и другой факт. Когда в период общественного упадка после поражения первой русской революции часть русских писателей (преимущественно декадентского направления) обратилась к «проблеме пола», к эротическим мотивам, Бунин резко отрицательно оценил этот поворот. Неприязненно отозвался Бунин о самом громком и нашумевшем произведении той поры — романе М. Арцыбашева «Санин». Книга эта встретила, как известно, прием далеко не единодушный. Существенные различия имелись и среди тех критиков, которые книгу не приняли¹⁹. Были, однако, и такие отзывы, в которых разногласия с М. Арцыбашевым носили частный характер, основные же положения его романа разделялись²⁰. Тем более важно, что Бунин принципиально не принял роман М. Арцыбашева. Бунин вспоминает «Санина» в одном ряду с самыми неприятными и неприемлемыми для него явлениями русской культуры. И в оценке «Санина» Бунин невольно берет себе в союзники Чехова, когда предполагает (и надеется), что «будь жив Чехов, может быть, не дошла бы русская литература до такой пошлости, до такого падения. Как бы страдал он, если бы дожил до 3-й, до 4-й Думы, до толков о «босоножках», о Саниных..., до изломавшихся, изолгавшихся прозаиков, до косноязычных стихотворцев, кричащих на весь кабак о собственной гениальности»²¹.

Отношение Бунина к роману М. Арцыбашева наглядно подтвердило, что Бунин, так же как и Чехов²², решительно не принимал бульварной беллетристики и — что важно для нас в данном случае — натуралистического, антихудожественного изображения любви. На этих эстетических позициях Бунин оставался и спустя несколько десятилетий — когда Бунин писал книгу «Темные аллеи», он неизменно был художником, категорически не приемлющим пошлость, цинизм, бескультурье.

Думается, нелишним будет объяснить и содержание, характер чеховской полемики против любви, лишенной «нравственного и поэтического элемента». Ибо ход размышлений может привести нас к неверным заключениям о том, что Чехову в изображении любви якобы не были свойственны ни острота переживаний, ни накал страстей, ни таинственная непостижимость поступков. Конечно же это не так. И то, и другое, и третье нашли в лице Чехова своего увлеченного исследователя и пластичного художника. Чехов добивался в любви нравственности, по не аскетизма. Он был врагом пошлости, но не становился при этом ни ханжой, ни плоским моралистом.

У Чехова есть суждения о любви и браке, которые, будучи облеченными в шутливую форму, обращают внимание своей озорной легкостью, некоторым, что ли, вольнодумством. Интересно при этом, как свободно и органично входят они в текст самых серьезных и глубоких чеховских рассказов. Вспомним, как Анна Акимовна, героиня «Бабьего царства», мучительно не может разобраться в своих чувствах к Пименову. Ее мучает одиночество, женская неустроенность, но и перешагнуть через множество барьеров, разделяющих ее и Пименова, ей не так просто. И однажды, когда Анна Акимовна в порыве горячности сказала адвокату Лысевичу: «Вот возьму и выйду замуж. <...> И можете себе представить, выйду за простого рабочего человека, за какого-нибудь механика или чертежника», то услышала такой совет: «И это недурно. Герцогиня Джосиана полюбила Гуинплена, и это ей позволяется, потому что она герцогиня; вам тоже все позволяется, потому что вы необыкновенная. Если, милая, захотите любить негра или арапа, то не стесняйтесь, выписывайте себе негра. Ни в чем себе не отказывайте. Вы должны быть так же смелы, как ваши желания».

Шутка относительно «негра или арапа» — не просто шутка. Для Анны Акимовны выйти замуж за рабочего — такая же блажь, как и любить негра, — собеседник ее прекрасно это понял.

Чехов чувствовал себя уверенно и свойственно в изображении самых разнообразных сторон любви, всего богатого спектра ее чувств и эмоций.

Но если все-таки говорить о различиях между Чеховым и Буниным в живописании так называемых «превратностей любви», то разница между ними была, и проявлялась она прежде всего в строго мотивированном у Чехова и в мистическом, иррациональном у Бунина объяснении загадочных поступков героев.

Молодая девушка, красавица, милое, обаятельное существо, выходит замуж или удостаивает благосклонности пожилого человека, некрасивого, грубого, пьяницу и распутника. Мотив этот, имеющий бесконечное множество вариантов, мы встретим и у Чехова и у Бунина. Но как знаменательно при этом несходство художественных решений!

У Бунина есть произведения, где «превратности любви» мотивированы жестокими обстоятельствами жизни, материальной выгодой, корыстью. Молодая («Деревня») покоряется настойчивым домогательствам Тихона, Катя, героиня «Митиной любви», слепо верит посулам директора театральной школы, и тот увозит ее в очередной вояж на Кавказ или в Финляндию, Натали выходит за не любимого ею Алексея Мещерского — «картавящего великана с красным сочным ртом». Словом, парадоксы любви часто имеют у Бунина разгадку, обоснование, реально мотивированную подоплеку. Но не всегда. «Странности любви» занимали, увлекали Бунина и как странности, загадки, психологические парадоксы, которые невозможно ни понять, ни объяснить. Они — великая тайна, разгадка которой если и принадлежит кому-либо, то только женщинам, хотя, скорее всего, женщины не станут предаваться этому занятию.

Бунин изображает «парадоксы любви», упорно настаивая на полной их необъяснимости, загадочности. Вот тридцатилетний отставной офицер, герой рассказа «Памятный бал», получает резкую отповедь от великосветской красавицы: «Вы подозревали, что я в кого-то влюблена и потому так «холодна и безжалостна» к вам. Да, я влюблена — и знаете в кого? В своего столь презираемого вами супруга. Подумать только! Ровно вдвое старше меня, до сих пор первый пьяница во всем полку, вечно весь багровый от хмеля, груб, как унтер, днюет и ночует у какой-то распутной венгерки, а вот поди ж ты! Влюблена!»

А спустя несколько минут после этого ошеломляющего признания герой рассказа сталкивается с ситуацией еще более необъяснимой и непостижимой. Он случайно услышал, как любовники договаривались о свидании, — и что это была за пара, как разительно не соответствовали они друг другу! Он — «немолодой господин, грубый и крупный, в просторном поношенном фраке, в прическе а-ля мужик»; она — «тонкая, высокая девушка в бледно-розовом газовом платье». Бунин сознательно подчеркивает контраст этих фигур; точными, как всегда у него, штрихами показывает и неэстетичность пожилого господина, «неподвижно стоявшего на расставленных ногах, заложившего руки с шапокляком за спину», и утонченность, изысканность девушки «с раскрытым перламутровым веером в слегка дрожавшей руке». Похоже, будто Бунин с удовольствием и некоторым тайным злорадством доказывает кому-то: у любви нет ни эстетических, ни этических законов; в ней все основано на парадоксах, на подсознательном влечении натур, и разгадать, объяснить как-либо эту великую тайну невозможно, да и не нужно.

И здесь Бунин последователен. Если он дает какую-нибудь возможность для гипотез и догадок, то сразу же ее снимает, сводит на нет.

Военный доктор, герой рассказа «Речной трактир», вспоминает, как был он потрясен, когда увидел прекрасную незнакомку, исполненную «чистой, благородной прелести», в речном трактире с известным всему городу шулером — «промотавшимся помещиком, пьяницей, развратником, бывшим гусарским поручиком, выгнанным из полка». И когда доктор в порыве возмущения и гнева дает этому «шулеру» оскорбительную характеристику, незнакомка вдруг заступается за него: «Нет, неправда, неправда, он хороший... он несчастный, но он добрый, великодушный, беззаботный...»

Так ли это? Может быть, женская душа, тонкая и чувствительная, замечает то, что скрыто от других людей, различает в человеке неожиданность сочетаний, переходов высокого и низкого? Бунин не дает на это ответа. Вернее, не подтверждает мелькнувшую у нас догадку, которая могла бы как-то объяснить необъяснимое; принципиально не хочет подтверждать.

Свои объяснения Бунин нередко заменяет мистическими мотивами. Роль подсознательного, иррационального в бунинской философии любви весьма велика. При этом Бунин прибегал (в особенности в книге «Темные аллеи») к дополнительному усилению, обострению драматического эффекта, вводил в повествование элемент роковой предопределенности.

Когда герой рассказа «Натали» в день приезда в усадьбу вошел в темную комнату и зажег спичку, на него метнулась летучая мышь. Он «ясно увидел ее мерзкую темную бархатистость и ушастую, курносую, похожую на смерть, хищную мордочку». Героя рассказа «Руся», находившегося в постоянном душевном оцепенении, несказанно напугал петух, внезапно влетевший в комнату, — «какой-то черный с металлически-зеленым отливом... в большой огненной короне».

Благодаря яркой и предметной живописности бунинских образов зловещие его символы воспринимаются почти с колдовской силой...

Таинственная символика Бунина метафорически отчетливо выявляла одно из самых прочных его убеждений: влечение одного человека к другому — одна из самых непостижимых загадок. Бунин настаивал на заведомой тщетности понимания всего, что связано со «странностями любви».

Как же воспринимал, показывал, объяснял подобные ситуации Чехов? В парадоксах, странностях любви Чехов неизменно искал психологическое, этическое, нравственное обоснование. Но детерминизм здесь не механический, не грубый; Чехов знает и о курьезах страсти, и о капризах женского сердца, обо всем, что свойственно загадочной логике любви. Однако чеховские мотивировки интереснее, богаче, глубже, чем попытки Бунина трактовать эти же явления иррационально.

Есть у Чехова рассказ с весьма красноречивым названием «Страх». Страх — перед чем? отчего?

Бывший офицер, а ныне помещик Дмитрий Петрович Силин, тридцати с лишним лет, испытывает страх потому, что чувствует постоянную прочную нелюбовь своей жены, которую когда-то умолил выйти за него замуж, а в ответ услышал такие слова: «Я вас не люблю, но буду вам верна».

Чехов берет ситуацию вовсе не исключительную: мало ли семей, где существует брак без любви; ситуацию довольно благополучную: герои рассказа — люди тактичные, воспитанные, они относятся друг к другу с уважением, щадят самолюбие друг друга. И вместе с тем это драматическая ситуация. Оттого что она является довольно обычной, распространенной, она не перестает быть противоестественной, убежден Чехов. Послушайте горячий монолог героя рассказа — сколько недоумения и неподдельной горечи сквозит в нем: «Я люблю ее теперь так же сильно, как в первый день свадьбы, а она, мне кажется, по-прежнему равнодушна и, должно быть, бывает рада, когда я уезжаю из дому. Я не знаю наверное, любит она меня или нет, не знаю, не знаю, но ведь мы живем под одной крышей, говорим друг другу ты, спим вместе, имеем детей, собственность у нас общая... Что же это значит? К чему это? И понимаете ли вы что-нибудь, голубчик? <...> Безнадежная любовь к женщине, от которой имеешь уже двух детей! Разве это понятно и не страшно?»

Вот загадки любви, занимавшие Чехова! Впрочем, нет, конечно же не любви, а чего-то другого, что люди по привычке, для удобства принимают за любовь, — тех чувств и отношений, что служат заменой, эрзацем любви.

Чехов был убежден: «Когда любишь, то такое богатство открываешь в себе, сколько нежности, ласковости, даже не верится, что так умеешь любить» (XII, 242).

Но он был убежден и в другом: любовь подобной силы и страсти, основанная на глубокой духовной близости, — редка. Чаще всего люди принимают за любовь бледную ее тень, отдаленное ее подобие и, в общем-то, вполне довольствуются такой подменой. Вот почему как важнейшие, итоговые размышления Чехова о любви мы вправе воспринимать эти его слова, исполненные одновременно и горечи и надежды:

«Любовь. Или это остаток чего-то вырождающегося, бывшего когда-то громадным, или же это часть того, что в будущем разовьется в нечто громадное, в настоящем же оно не удовлетворяет, дает гораздо меньше, чем ждешь» (XII, 258)²³.

Испытание любовью для чеховских героев — ответственное духовное, нравственное испытание (здесь Чехов продолжил одну из самых долговечных традиций русской литературы). И в этом мы видим еще одно отличие между Чеховым и Буниным. Любовь для Бунина — ценность абсолютная. Влюбленные у Бунина всегда правы; какие-либо предположения, сомнения в том, что любовь может оказаться бездуховной, мещанской, мелкой, пошлой, заведомо исключены. Любовь у Бунина подобна стихийному явлению, «солнечному удару» — воспринимать ее следует без размышлений и колебаний, как щедрый и кратковременный дар.

Для Чехова любовь — предмет пристального художнического анализа, исследования. Она может претерпевать разные стадии развития, может затухать и вспыхивать вновь. Она способна менять человека, пробуждать в нем как возвышенные, так и низкие проявления личности.

У Бунина любовь статична, у Чехова она подвластна эволюции. Различия эти сполна проявились и в том, какое место в творчестве писателей занимали брак, семейная тема.

4

Стремительно развивается любовь у героев Бунина, пока чрезвычайные обстоятельства, драматический исход не оборвут ее в самом апогее.

Медленно, сопротивляясь жизненным препятствиям, преодолевая их или отступая перед ними, разворачивается любовь у героев Чехова.

Чехов необычайно много писал о семейной жизни; изображая ее, он исследовал важнейшие стороны человеческого характера.

У Бунина любовь и брак — чаще всего несовместные понятия. И в тех редких случаях, когда Бунин писал о семейной жизни героев, он писал о ней бегло, без убедительных психологических мотивировок. Бунину было вполне достаточно того, что любовь и брак выступали как антиподы; сильное, страстное чувство и размеренная протяженность будней решительно не уживались между собой. «...Неужели любовь и брак так уж тесно связаны друг с другом?» — вопрос этот поставлен Буниным так, что заведомо предполагает отрицательный ответ.

Быть может, лучшим объяснением, почему Бунин предпочитал обрывать повествование о семейной жизни героев, служит его рассказ «Алупка». Перед нами герои, прожившие вместе пять лет — «пять лет нашего милого супружества, которое все величают «идеальным». «Какая адская ирония», — комментирует доктор слова супруги. «Какая адская ирония», — повторим и мы, но уже по адресу автора рассказа.

Собственно, Бунин даже не считает нужным выяснять, кто прав и кто неправ из супругов, где в словах жены звучат капризы, взбалмошность, а где — протест против опостылевших «приличий» жизни. Может быть, в чем-то она излишне своенравна, может быть, он излишне категоричен. А быть может, они оба стоят друг друга... Все эти вопросы Бунин выносит за скобки, не хочет вникать в них. Дело, по его мнению, вовсе не в этом...

«...Мне твоя Алупка и этот «семейный» пансион осточертели», — выкрикивает жена. Бунин, вслед за ней, тоже словно бы заключает эпитет «семейный» в кавычки. «Семейный уют», «семейное счастье», «семейный покой» — как иронично выглядят эти понятия в картине, нарисованной Буниным:

«В их комнате на втором этаже, очень тесной от двух кроватей, двух кресел, гардероба со скрипучими, рассохшимися дверками, умывальника и чемоданов под вешалкой, воздух горяч и неподвижен, в окно, открытое на совсем уже померкшее небо, нет ни малейшего дуновения».

Горяч и неподвижен воздух в номере «семейного» пансиона, стоящего среди кипарисов, моря и солнца, в прекрасной летней Алупке, которая должна была принести им счастье и не принесла его, как и не принесли им счастья ни Евпатория, в которой они отдыхали в позапрошлом году, ни Волга, где они были в прошлом году. И смешно ожидать, что это счастье могло бы появиться сейчас, в горячем неподвижном воздухе очень тесного «семейного» номера. «Вбежав туда, она падает в кресло, на спинку которого брошен купальный халат, еще не высохший, противно пахнущий теплой сыростью, и с бьющимся сердцем, зло и решительно смотрит перед собой, не выпуская из рук зонтика».

Даже в рассказах о любви — редкой, яркой, подобной озарению — Бунин делал упор на случайность, недолговечность счастья. Героев Бунина всегда большее разделяет, чем объединяет, поэтому, считал Бунин, нужно дорожить теми прекрасными мгновениями, когда люди находят друг друга, когда близость душевная и близость физическая объединяются в одном сжигающем пламени.

Но — обратный вывод — мгновенья эти не могут быть долгими. Иначе — неизбежны будут охлаждения, разлады, фальшь.

Счастливые мгновения долго живут в памяти бунинских героев. То, что произошло однажды, не умирает, многие годы согревает душу, питает воображение, придает силы. И через всю длинную, запутанную жизнь пронесет героиня рассказа «Холодная осень» воспоминание о том осеннем вечере, когда провожала своего жениха на войну. И героине рассказа «Визитные карточки» долго будут скрашивать унылую жизнь в провинции воспоминания об ее отчаянно-бесстыдном поступке — мимолетном романе с известным писателем.

Хотелось бы героям Бунина, чтобы их счастье было длительным и прочным? Разумеется, хотелось бы. Но почти все рассказы, повествующие о труднодостижимости счастья («В Париже», «Натали», «Три рубля»), говорят одновременно и о недолговечности его.

«Слишком большой любовью, слишком большим счастьем» был захвачен поручик, герой «Солнечного удара». Он бесцельно бродит по незнакомому городу, мучается, страдает, не находит себе места, не знает, чем заполнить ту душевную пустоту, которая образовалась в нем после внезапного отъезда «прекрасной незнакомки».

Он желает, чтобы счастье его продолжалось, и он почти верит в эту возможность. Но права героиня: «если мы поедем вместе, все будет испорчено». Все будет испорчено и тогда, если поручик станет ее разыскивать, если приедет в город, где она живет, найдет ее.

Обычный и очень существенный для Бунина мотив: внезапность любви, кратковременность счастья, невозможность полного и безраздельного понимания между людьми. Мотив этот для нас особенно интересен и важен потому, что «Солнечный удар» написан Буниным в прямой, очевидной полемике с чеховским рассказом «Дама с собачкой» (исследователи уже многократно обращали на это внимание).

Настойчиво, последовательно противопоставляет Бунин чеховскому рассказу свое понимание любви, как чувства яркого, внезапного, которое мгновенно захватывает человека и как бы сжигает его дотла. Будни, быт противопоказаны любви, они способны только разрушить, убить ее.

«Не могу же я ни с того, ни с сего приехать в этот город, где ее муж, где ее трехлетняя девочка, вообще вся ее семья и вся ее обычная жизнь!» — рассуждает герой рассказа.

Не может пойти на такое сюжетное решение и автор рассказа, ибо «обычная жизнь» героини лежит за пределами его художественного внимания, не вызывает у него интереса.

«Обычная жизнь» — это стихия Чехова, это существо рассказа «Дама с собачкой». Чехов проведет своего героя по улицам провинциального города С., где живет Анна Сергеевна, остановит его перед длинным серым забором с гвоздями; заставит в поисках случайной встречи с Анной Сергеевной отправиться в захудалый театр, столкнет героя лицом к лицу с ее мужем.

Потом Анна Сергеевна наезжает в Москву, останавливается в «Славянском базаре», посылает к Гурову нарочного в красной шапке, Гуров тайком навещает ее в гостинице.

Чехов рассказывает историю, имеющую начало, но не имеющую конца. У чеховских героев любовь продолжается, развивается во времени, преодолевает испытание буднями, изменяя их обоих.

Бунин не решается поставить героев перед подобным испытанием. Он твердо знает, насколько зыбко, ненадежно обыденное существование. Он упорно внушает мысль, что супружеские узы, будни, быт не только счастья, но и душевной устойчивости не приносят человеку.

Об этом — один из немногих «семейных» рассказов Бунина «Новый год». Рассказ ранний (1901), когда катастрофичность жизни, столь явно и остро запечатленная Буниным в эмигрантский период творчества, еще не составляла основного настроения бунинской прозы. Но уже в нем, в этом рассказе, жажда простого человеческого счастья звучала с пронзительной силой. А параллельно, развенчивая все иллюзии, с жестокой трезвостью звучал другой мотив: невозможность одному человеку понять другого, проникнуть в его мысли и чувства. Если такое счастливое понимание и наступает, то ненадолго, чтобы опять смениться полным отчуждением.

Бунин пишет о том, как преображают его героев мгновенья душевной близости, как замечательны, возвышенны и кратковременны они.

На пути в Петербург супруги заночевали в заброшенной деревенской усадьбе. Ни у него, ни у нее нет уже никаких надежд на то, что семейная их жизнь может наладиться. Какое здесь счастье: «Выходила я не любя, живем мы с тобой дурно, ты говоришь, что из-за меня ты ведешь пошлое и тяжелое существование». «Я вспомнил, как ровно год тому назад жена с притворной любезностью заботилась и хлопотала о каждом, кто, считаясь нашим другом, встречал с нами новогоднюю ночь, как она улыбалась некоторым из молодых гостей и предлагала загадочно-меланхолические тосты и как чужда и неприятна была мне она в тесной петербургской квартирке».

Несколько минут вспомнилось героям, но больше ничего и не надо — в этих воспоминаниях уплотнилось столько застарелой, годами складывавшейся нелюбви, что можно не продолжать.

Очень важная особенность Бунина — он не ищет виновных. Самое понятие вины полностью исключено, выглядит неуместным. Что значит — виновный? Перед кем виновный? Виновна сама жизнь, ее законы, по которым семейное существование складывается как механическое, постылое, надоевшее. Все описания семейной жизни вынесены Буниным за рамки рассказа. Лишь несколько мимоходом брошенных фраз: «тесная петербургская квартирка», существование «беспорядочное и однообразное, полное серых служебных дней» и т. п., — которых достаточно, чтобы представить себе ситуацию.

Но, видно, неисчерпаем все-таки человек, не может он полностью, до конца постигнуть свои глубинные тайны, и не может даже знать, что с ним произойдет, если на какое-то время он переменит образ жизни, окажется под другим небом, под другой крышей, другим воздухом станет дышать, — и тогда с удивлением взглянет он на себя и сам себя не узнает...

Бунин пишет о том, какое преображение наступает с героями, когда в лунную зимнюю ночь, в заброшенной усадьбе, в тишине они ждут «таинственного приближения Нового года».

В них внезапно просыпается... любовь?.. жалость?.. понимание друг друга? Скорее всего, именно последнее — то человеческое понимание, которое выше любви и без которого любовь невозможна.

Эти несколько часов душевного просветления героев говорят им о том, насколько велико человеческое счастье. И о том, насколько хрупко оно, насколько мимолетно. Быть может, оно исчезнет, уйдет так же незаметно, как пройдет и эта лунная новогодняя ночь, и тишина в этой заснеженной, заброшенной усадьбе.

«Жена не знает меня. Мы живем вместе только несколько месяцев. Но и в будущем — разве мы поймем друг друга?» — в этих строках рассказа «В лесах»²⁴ как бы сформулировано твердое убеждение Бунина в том, что неполнота понимания печальный и неизбежный удел любого, даже счастливого брака.

Размышляя о семейной теме у Бунина, нельзя пройти мимо романа «Жизнь Арсеньева», тех страниц пятой его книги, где говорится об «общей жизни» Арсеньева и Лики. В данном случае оговорка, что роман нельзя воспринимать как автобиографию Бунина, имеет особый смысл. Если мы не вправе ставить знак равенства между героем романа, Алексеем Арсеньевым, и его автором, Иваном Алексеевичем Буниным, то с полным основанием мы можем воспринимать размышления героя о браке, о семье как размышления, близкие Бунину, разделяемые им. Бунин не просто художественно преображает историю своих отношений с В. Пащенко — он словно бы укрупняет ее, освобождает от всего необязательного, случайного.

Если определять отношение бунинского героя к семейной жизни, если характеризовать его требования, предъявляемые к Лике, каким-либо одним словом, то таким словом будет, пожалуй, максимализм. Брак для Алексея Арсеньева — это союз двух сердец, которые понимают друг друга безраздельно, с полуслова, которым в одинаковой мере доступны яркость, интенсивность земных переживаний и у которых потребность делиться с любимым человеком своими впечатлениями, эмоциями по любому мало-мальски значительному поводу велика, насущно необходима.

В таком представлении о браке нет ничего чрезмерного, если, разумеется, подходить к этому предмету трезво, отдавать себе отчет в том, что семейная жизнь не может состоять из одних праздников, что будни составляют не всегда заманчивую, но неизбежную и основную ее часть; наконец, если воспринимать как должное, что при любой душевной гармонии, при самом тонком взаимопонимании друг друга у каждого из супругов все-таки существует и частица своей внутренней, автономной жизни, для другого неведомая и недоступная.

Бунинский герой с такими допущениями согласиться решительно не может. В неполноте понимания он видит ужасное, непреодолимое препятствие, едва ли не пропасть, разделяющую его и Лику. При этом речь идет не о разных взглядах на основные жизненные принципы, нет — о разном восприятии музыки, театра, нескольких строк известного поэта. Для Арсеньева и обида, и оскорбление в том, что Лика слушает стихи любимых его поэтов без того внутреннего озарения, с которым воспринимает эти строки он сам, что она безразлична к его воспоминаниям об осеннем лесе, куда Арсеньев как-то ездил с братом, о грустной прелести обедневшей дворянской усадьбы...

Арсеньев обречен на такое непонимание. Ему трудно найти человека со столь же предметным и острым ощущением красоты, столь же чутко и нервно, как он сам, воспринимающего мир. Но если оценивать эти качества Арсеньева как чисто профессиональные, если отвлечься от того, что Арсеньев начинающий писатель, и рассматривать его отношения с Ликой как некую бунинскую модель брака, то в таком случае сочувственное отношение к герою романа приобретает уже совсем иной характер. Можно даже предположить, что Арсеньев сам во многом предопределил драматическую логику, по которой развивались его отношения с Ликой. Добиваясь полного и безраздельного сопереживания с ее стороны, сам Арсеньев не всегда был готов к тому, чего он требовал от Лики, заведомо ставил ее в неравноправное положение. Он воспринимал Лику как тень, которая должна была отражать его жизнь, но была лишена какого-либо права на свою, самостоятельную внутреннюю жизнь.

В этом выводе убеждает тот эпизод романа, где Арсеньев находит книгу Льва Толстого «Семейное счастье» с пометками на полях, сделанными Ликой. Конечно же его поразили, обидели те фразы, которые отчеркнула Лика (в них говорилось об охлаждении, наступившем в жизни героев). Но не меньше поразил его и тот факт, что у Лики существует своя жизнь, в которую он не был посвящен.

«С тайным мучением дождавшись наконец, когда мы остались одни, я тотчас же резко сказал:

— Ты, оказывается, читала без меня «Семейное счастье»?»

Отношения между Арсеньевым и Ликой с поразительной точностью охарактеризованы Буниным: «...это было счастье нелегкое, изнурительное и телесно и душевно».

Изнурительное — как точно это сказано! Естественно, такое счастье не может продолжаться долго, требования, предъявляемые к нему, чрезмерны, исключительны. Оно могло перерасти или в более спокойное, сосредоточенное и прочное существование (что Бунин, а вслед за ним и герой романа решительно отвергали), или в драматический финал (что и выбирает Бунин).

А. Твардовский, рассматривая любовные коллизии в творчестве Бунина, приходит к выводу, что «у него любовь по самой своей сути обречена, в конце концов, либо на пошлость, либо на смерть»²⁵.

Мир любви, счастья Бунин выстраивает как мир, противоположный обыденности. Чехов, в отличие от Бунина, все-таки ищет в будничной жизни и любовь, и понимание, и счастье, прекрасно понимая, насколько трудно достижимы они.

«Я заметил, что, женившись, перестают быть любопытными» (XII, 231), — читаем в «Записных книжках» Чехова.

О том, как люди «перестают быть любопытными», и написаны многие рассказы Чехова. Речь идет, безусловно, не о досужем любопытстве, не о любопытстве как таковом. Брак приоткрывает последние священные покровы в жизни, после чего она утрачивает для человека какие-либо тайны. И начинается существование — обыденное, привычное, размеренное.

Чехов был врагом обыденности, но он не переставал писать о ней. В том числе и о той обыденности, из которой состояла семейная жизнь. Чехов запечатлел, кажется, все контрасты в отношениях супругов: и преданную любовь, и нежность, и ревность, и глухое раздражение, и неприязнь, и ненависть. Запечатлел и промежуточные, переходные состояния. Они, пожалуй, были для Чехова интереснее всего, и Чехов кропотливо исследовал, как герои его, длительное время связанные семейными узами, теряют и вновь пытаются найти взаимопонимание, чаще всего его не находят, продолжают жить, сосуществовать под одной крышей без любви, без общих забот и интересов.

С годами у Чехова-художника, как и у Чехова-человека, менялось отношение к семье. Если в ранних его рассказах семья в основном удобная и удачная мишень для острот и Чехов чаще всего и охотнее всего писал о несуразицах, царящих в семье, то в зрелый период творчества — это внимательное и грустное исследование причин, факторов, по которым брак делает людей взаимно несчастливыми.

При этом важно отметить последовательность, с которой Чехов избегал ситуаций исключительных, упорно предпочитая им сюжеты обыденные, рядовые. И это вовсе не потому, что он видел в семейной жизни одни только будни. Его заметки в «Записных книжках» свидетельствуют, что он замечал и курьезные и исключительные ситуации:

«Две жены: одна в Петербурге, другая в Керчи. Постоянные скандалы, угрозы, телеграммы. Едва не довели до самоубийства. В конце концов нашел средство: поселил обеих жен вместе. Они в недоумении, точно окаменели; и молчали, стали тихи» (XII, 230).

«Сошелся с 45-летней женщиной, потом стал писать страшные рассказы» (XII, 266).

«Жена пишет, мужу это не нравится, но он из деликатности молчит и страдает всю жизнь». (XII, 262).

Каждая из этих ситуаций дает возможности для острофабульного, занимательного, напряженного повествования. Между тем рассказы по этим (и им подобным) записям-«заготовкам» написаны не были. И явное предпочтение Чехов отдавал произведениям, начисто лишенным внешней событийности, действие которых умышленно углублено, замедлено, спрятано внутрь. Чехов любил кропотливо, внимательно прослеживать перипетии долгих браков.

Такова повесть «Три года». Это повесть о том, как медленно и внешне спокойно течет река времени, а в глубине сталкиваются подводные ее течения, чтобы в какой-то момент водоворотом вырваться наружу, на поверхность.

Лаптев пылко влюбляется в Юлию, добивается ее согласия выйти замуж, женится, мучается из-за того, что она к нему безразлична, наконец постепенно охладевает к Юлии. Но именно тогда оказывается, что Юлия привязалась к мужу, сумела понять его, проникнуться его чувствами и полюбила его ровной и надежной супружеской любовью.

Впрочем, Чехов не склоняет читателя именно к такому выводу, он заканчивает повесть неопределенно: «поживем — увидим» — река времени течет, на ее пути снова будут встречаться и отмели, и пороги.

В отличие от Бунина, Чехов считал возможным (и даже необходимым для себя как для писателя) исследовать и находить источник конфликтов, виновников неблагополучия в семейной жизни героев. Есть у Чехова рассказы, повествующие, как мир и лад в семье невозможны по вине супруга — человека мелочного, черствого, деспотичного, с грубым, тяжелым характером («Жена», «Необыкновенный», «Тяжелые люди», «Муж»). Но в большинстве произведений о несложившейся семейной жизни Чехов отнюдь не на стороне женщины. Да и что значат недостатки чеховских героев рядом с пошлостью и коварством Ольги Дмитриевны («Супруга»), утомительным житейским благоразумием жены Николая Степаныча («Скучная история»), бесхитростной ложью Ольги Ивановны («Попрыгунья»).

Жертвами «попрыгуний» у Чехова чаще всего оказываются люди добрые и благородные, вечные труженики, увлеченные своим делом, мягкосердечные, способные прощать и понимать. Таков Дымов, таков, в известной степени, Шамохин («Ариадна»), таков Николай Евграфыч («Супруга»). Он «с недоумением спрашивал себя, как это он, сын деревенского попа, по воспитанию — бурсак, простой, грубый и прямой человек, мог так беспомощно отдаться в руки этого ничтожного, лживого, пошлого, мелкого, по натуре совершенно чуждого ему существа».

Чехов не объясняет, не показывает, как это произошло. Но он показывает, насколько искусна и прочна сеть, сплетенная очередной попрыгуньей, и насколько безнадежны усилия Николая Евграфыча вырваться из этой сети. На его предложение развестись Ольга Дмитриевна ответит решительным отказом и с полнейшей хладнокровностью назовет причины, по которым ей невыгоден этот развод:

«— Во-первых, я не желаю терять общественного положения, <...> во-вторых, мне уже 27 лет, а Рису 23; через год я ему надоем и он меня бросит. И в-третьих, если хотите знать, я не ручаюсь, что это мое увлечение может продолжаться долго... Вот вам! Не уйду я от вас».

Разумеется, Чехов не мог не видеть всей сложности положения женщины (в том числе и замужней) в обществе, ее неравноправия по сравнению с мужчиной. Жестокая логика руководит размышлениями Софьи Львовны («Володя большой и Володя маленький»), когда она считает, что «для девушек и женщин ее круга нет другого выхода, как не переставая кататься на тройках и лгать, или же итти в монастырь, убивать плоть».

В монастырь идут очень немногие. Это, как правило, натуры цельные, сильные, волевые, такие, как Оля, героиня рассказа «Володя большой и Володя маленький» (или — вспомним Бунина — героиня «Чистого понедельника», одного из самых любимых Буниным рассказов).

Значительно чаще и охотнее чеховские героини выбирают обман, флирт, понемногу вовлекаются в эту заманчивую и опасную игру, и вот уже, не таясь, Наташа Прозорова («Три сестры») собирается кататься на тройке с Протопоповым, Ольга Ивановна («Попрыгунья») отправляется путешествовать с художником Рябовским по Волге, Анна («Анна на шее») с четким сознанием своей власти над Модестом Алексеичем и полной своей безнаказанности скажет ему, ясно выговаривая каждое слово: «Подите прочь, болван!»

В поведении, поступках этих своих героинь Чехов пытается найти какие-либо оправдывающие мотивы. Подробно, с видимым сочувствием к Ольге Ивановне Чехов передает и недолгие ее колебания перед тем, как изменить Дымову, и огорчение, что Рябовский стал невнимателен к ней, и страдания, когда художник стал откровенно тяготиться ею. Чехов заставляет нас стать на точку зрения героини, разделить на некоторое время ее принципы, чтобы затем, с еще большей правотой и убежденностью, доказать, насколько коварной логикой руководствуется женщина, когда хочет оправдать свои заведомо неоправдываемые поступки.

Невольно напрашивается сравнение: как по-разному Чехов и Бунин относились к моральным отклонениям от норм брака, к нарушению супружеской верности.

Адюльтер у Бунина — это нечто серьезное, яркое, необычное, сопряженное с риском, опасностью, глубокими душевными испытаниями. Отправляясь на юг с любовником, героиня рассказа «Кавказ» была «бледна прекрасной бледностью любящей взволнованной женщины, голос у нее срывался». Герои рассказа до последней минуты не верили в реальность своего плана: уединиться на несколько недель в безлюдном месте на юге — «слишком великим счастьем казалось нам это».

Адюльтер у Чехова — нечто пошлое, заурядное, обыденное²⁶.

Больше двух лет тянется наскучившая приевшаяся обоим — и Лаевскому и Надежде Федоровне — связь («Дуэль»); в их нынешних отношениях уже нет ни грана поэзии, нет любви, счастья, нет уважения друг к другу.

Не скрывает своей холодности по отношению к Ольге Ивановне художник Рябовский («Попрыгунья»), причем поводом для недовольства ему может служить все, что угодно: облачная погода, дурное настроение, назойливость Ольги Ивановны.

Лубков («Ариадна») не считает нужным держать в тайне от окружающих свою близость с Ариадной. Он доверительно жалуется Шамохину: «Скажите, для чего это нам продолжать разыгрывать из себя каких-то паинек? Ведь то, что она и я скрываем от прислуги и знакомых наши отношения, обходится нам в сутки лишних 10—15 франков, так как я занимаю отдельный номер. Для чего это?»

Вместе с тем Чехов исходит не из ханжеских, прямолинейно-моралистических представлений. Отношения между любовниками антипатичны ему прежде всего полнейшей своей случайностью, отсутствием истинного, глубокого чувства. И чем, собственно, адюльтер отличается от фальши и скуки «добропорядочной» семейной жизни? Ничем — показывает Чехов повестью «Дуэль». Так же со временем наступает взаимное охлаждение, и так же уныло тянутся дни с беспричинным и неуступчивым раздражением друг против друга, с постоянными мелочными упреками. Собственно говоря, Чехов изображает отношения между Надеждой Федоровной и Лаевским как отношения супругов, давно и безнадежно надоевших друг другу. Если бы состояли они в браке — лучшим выходом для них явился бы развод; в данном случае мнимая свобода только приковывает их друг к другу.

В повести «Дуэль» мы находим еще один мотив, необычайно важный для Чехова. Это холодное презрение к нравственной и эстетической распущенности, в которой протекает жизнь любовников. Когда Марья Константиновна сурово отчитывает Надежду Федоровну за пыль, грязные тарелки, обилие мух в комнатах, за то, что Лаевский ходит голодный, неряшливо и небрежно одетый, то за этими словами стоит не только и не столько забота о семейном уюте. За ними и требование эстетики быта, той культуры поведения, которая не позволяет человеку опуститься, погрязнуть в мелочах быта. «А в спальню к вам войти стыдно: разбросано везде белье, висят на стенах эти ваши разные каучуки, стоит какая-то посуда... Милая! Муж ничего не должен знать и жена должна быть перед ним чистой, как ангелочек! Я каждое утро просыпаюсь чуть свет и мою холодной водой лицо, чтобы мой Никодим Александрыч не заметил, что я заспанная»²⁷.

Чехов вовсе не воспринимал брак как фатальную невозможность духовной гармонии, прочного и длительного счастья. Но он прекрасно понимал, что для крепкого и счастливого союза мало одной любви: нужны и глубокое родство душ, и взаимное уважение, и определенная культура человеческих отношений. И если мы почти не найдем у Чехова произведений, повествующих о том, как счастливо соединились все эти условия, почти не найдем изображения любви подлинной, глубокой, то мы найдем у него многие и многие рассказы, активно непримиримые ко всему, что выдает себя за суррогат любви, за подделку семейного счастья.

Любовные коллизии у Чехова, как правило, лишены внешнего драматизма. Такие понятия, как ревность, страсть, измена, месть, Чехов, в отличие от Бунина, воспринимает заведомо «сниженно», иногда — с легкой пародийностью. «Женятся потому, что обоим деваться некуда» (XII, 241) — есть у Чехова запись в его рабочих тетрадях. Многие чеховские рассказы как бы непосредственно иллюстрируют эту запись. Чехов покажет, как в основе женитьбы лежат недоразумение, ошибка, случайность («Из записок вспыльчивого человека», «Хороший конец», «В номерах»), покажет убогость адюльтера («Длинный язык», «Аптекарша», «Месть»).

Для Бунина немыслима ироническая трактовка этой темы. Мир страстей, которыми живут его герои, всегда серьезен, возвышен, драматичен. Больше того, мир страстей у позднего Бунина определяет и интенсивность переживаний героя, и тин жизненного поведения, и характер взаимосвязей между героем и временем.

Исследователи уже отмечали неопределенность, некоторую условность героя многих рассказов позднего Бунина. М. Иофьев, тщательно классифицируя бунинских героев по профессиональному признаку, разделил их на три основных группы: писатели, студенты, офицеры. Однако здесь же М. Иофьев подчеркнул их принципиальную общность: «Таков круг героев позднего Бунина. Совсем иной, чем у Чехова, например, и куда более узкий. Круг, близкий к биографии Бунина, но далекий — принципиально далекий — от общественных интересов, от науки, творчества, труда. Разумеется, и офицеры царской армии, и писатели дореволюционной России не были изолированы от социальной действительности. Бунин постарался их изолировать»²⁸.

Безразличен Бунин и к тем социальным преградам, которые стоят (или должны стать) на пути его героев. Не раз и не два повторится в произведениях Бунина ситуация: купец, барин или молодой барчук сближается с дворовой девушкой. Простодушная деревенская девчонка, с утра и до вечера в хлопотах по хозяйству, зимой и летом бегает она в легком бумазеевом платьице; волосы ее приятно пахнут сеном, степью.

Она боготворит своего возлюбленного. Но как забыть при этом, что возлюбленный ее — барин, которого отделяет от нее множество непреодолимых препятствий и условностей?

В разные периоды творчества Бунин давал разные ответы на этот вопрос. Мы помним, каким мучительным испытанием явилась для Алексея Арсеньева близость с горничной Тонькой, насколько остры были его нравственные терзания. И как невольный спор Бунина с самим собой воспринимаются его рассказы «Таня», «Темные аллеи», «Стена», в которых Бунин затушевывает сословные, психологические различия между героями. Подчеркну еще раз, что спор этот нелегкий, но вполне закономерный, неизбежный, поскольку исходные принципы, которыми руководствовался Бунин в работе над «Темными аллеями», не могли дать иных выводов, иных художественных решений.

Но сознательная асоциальность «Темных аллей» все равно имеет свою социальную окраску — опосредованную, косвенную, но все же имеет! Бунин сглаживает грани, разделяющие его героев, но жизнь постоянно напоминает о них. Даже в мелочах, пустяках напоминает.

Таня, героиня одноименного рассказа, готова исполнить любую прихоть барчука Петруши, одного только не может сделать, к одному неспособна привыкнуть — обращаться к нему на «ты».

Правда, случается, героиня утратит на время ощущение реальности, обратится, как это сделала пятнадцатилетняя Степа (рассказ «Степа»), к своему возлюбленному с отчаянной просьбой:

«— Василь Ликсеич... за-ради Христа... за-ради самого царя небесного, возьмите меня замуж! Я вам самой последней рабой буду! У порога вашего буду спать — возьмите! Я бы и так к вам ушла, да кто ж меня так пустит!»

Но горячая эта мольба не дойдет до слуха молодого купца Красильщикова. Он будет вспоминать Степу как приятное случайное приключение, не более того. Да и недолго, наверное, будет вспоминать.

А теперь совсем другой случай: у барчука Петруши влечение к Тане оказалось значительно сильнее, чем он мог бы ожидать. Серьезнее, чем ему хотелось бы. Обременительнее. Он несколько раз откладывает свой отъезд. И, решившись наконец уехать, не может уехать просто так, не сказав ей об этом, не предупредив ее.

И вот он сообщает о своем отъезде.

«...Она замолчала, быстро и беспомощно ища в уме выхода из этого неразрешимого ужаса. Выхода не было. Хотелось крикнуть: «Возьмите меня с собой!» Но она не смела — разве это возможно?»

Рассказ «Таня» заканчивается многозначительно: «Это было в феврале страшного семнадцатого года. Он был тогда в деревне в последний раз в жизни».

Двумя этими фразами Бунин уходит от реальных нравственных и психологических противоречий, сознательно переводит повествование в другой план — политический. Взаимное счастье барчука и горничной разрушила революция. Хорошо, а если бы не революция, как ответил бы Петр Николаевич на вопрос Тани: почему он не может взять ее с собой? Да все так же и ответил бы:

«— У меня нет дома, Таня, я всю жизнь езжу с места на место... В Москве живу в номерах... И ни на ком никогда не женюсь...»

Герой Бунина и в мыслях не может допустить того, к чему внутренне был готов другой литературный герой другого писателя, оказавшийся в сходной с ним ситуации. Князь Нехлюдов думает о том, что если бы он «тогда ясно осознал свою любовь к Катюше и, в особенности, если бы его стали убеждать в том, что он никак не может и не должен соединить свою судьбу с этой девушкой, то очень легко могло бы случиться, что он с своей прямолинейностью во всем решил бы, что нет никаких причин не жениться на девушке, кто бы она ни была, если только он любит ее».

Душевные переживания бунинского героя выглядят мелкими по сравнению с этим мучительным душевным разладом, с терзаниями совести, которые испытывает Нехлюдов: «В глубине, в самой глубине души он знал, что поступил так скверно, подло, жестоко, что ему, с сознанием этого поступка, нельзя не только самому осуждать кого-нибудь, но и смотреть в глаза людям, не говоря уже о том, чтобы считать себя прекрасным, благородным, великодушным молодым человеком, каким он считал себя. А ему нужно было считать себя таким для того, чтобы продолжать бодро и весело жить. А для этого было одно средство: не думать об этом. Так он и сделал».

Цитата из толстовского «Воскресения» еще больше утверждает нас в выводе, что для Бунина страдающее лицо в рассказе — не Таня. Нет, достойным сочувствия, понимания ему кажется именно положение молодого барина Петра Николаевича, Петруши.

По Бунину, права мужчины и женщины в любви неравноценны. Каким бы странным, сомнительным ни казалось порой поведение его героев, Бунин чаще всего склонен оправдать именно мужчину — оправдать или же найти для его вины смягчающие обстоятельства.

Подтверждением тому служит рассказ «Темные аллеи», написанный в полемике с «Воскресением» Толстого²⁹.

Надежда не простила своего возлюбленного, и воспоминания о его любви до сих пор для нее — свежая и кровоточащая рана. Но погубленная любовь не равносильна погубленной жизни. Обман Николая Алексеевича не имел в ее жизни такого рокового значения, как у Катюши Масловой. Больше того, спустя тридцать лет бывший ее поклонник встречает Надежду человеком вполне преуспевающим, чувствует она себя в жизни уверенно и надежно. Она держит постоялый двор, дает деньги в рост, окружающих заставляет считаться со своим характером. В доме у нее чистота и довольство. Бунин настойчиво внушает: а ведь ничего, в сущности, страшного! Человек выдержал, выжил, не сломался! Судьба Надежды — урок и укор Катюше Масловой. А душевные ее качества, как задатки, заключены в других бунинских героинях — именно они, эти задатки, помогают бывшим дворовым девушкам устроить, определить свою судьбу и после того, как их возлюбленный отправится в свою Москву или проследует на отдых в Кисловодск.

И дело здесь не только в особом типе женщины, который привлекает внимание Бунина. Дело в том, что счастливые или несчастливые развязки любовных историй у Бунина отвлечены от обстоятельств социальных. Падение Катюши Масловой — это не только ее личная драма. Это драма, заданная и предопределенная обществом, в котором она жила, социальными и экономическими устоями этого общества. И Бунин явно облегчил себе условия полемики с толстовским романом, когда изобразил жизненную историю Надежды, историю того, как бывшая крепостная, «согрешившая» (по терминологии крепостнической морали), получила «вольную», обрела материальную независимость и сделалась ростовщицей, с мнением которой считаются заемщики. Всю эту историю Бунин укладывает в неопределенный и уклончивый ответ героини: «долго рассказывать». Бунин предлагает принять его рассказ как факт, но случай этот слишком необычный, чтобы верить писателю на слово.

Полемика Бунина с Толстым позволяет нам определеннее ответить на вопрос, который интересует нас в первую очередь: о различиях между Буниным и Чеховым.

Чем же отличается чеховская трактовка «неравного брака» от бунинской (имея в виду, что Бунин рассматривает не самый «неравный брак», а его невозможность)? Прежде всего, социальной заостренностью. Разница в социальном положении героев или сводится Буниным к преградам чисто психологическим, или попросту игнорируется, не представляется существенной.

Чехов изображает ее вполне отчетливо. Его «неравный брак» — неравный брак в самом точном, хрестоматийном значении. Брак, где молодая красивая девушка выходит замуж за немолодого некрасивого чиновника. Это брак, где в расчет берется все: и родовое имение жениха, и его счет в банке, и его способность похлопотать, чтобы отца невесты не уволили из гимназии за пьянство. Это брак, в основе которого лежит трезвый и жестокий расчет, порожденный отчаянием и оттого трезвый и жестокий вдвойне.

Перечитаем хрестоматийный чеховский рассказ «Анна на шее» и за сюжетом, издавна и хорошо знакомым, попытаемся заново пережить трагедию молоденькой девушки, которая с первого дня, с первой минуты боялась своего мужа (ни о какой любви к нему не было и речи). И при всем этом замужество — единственный реальный для Анны путь, какой-либо другой выбор для нее практически исключен. Дальше Чехов покажет, каким наглым, циничным и пошлым существом станет со временем хорошенькая добрая Анечка, но прежде он со всей остротой передаст и трагедию бедной провинциальной девушки, выходящей замуж по откровенному расчету, из-за денег.

Четкая социальная детерминированность рассказа воплощается не в прямолинейных, но в опосредованных, гибких художественных решениях. В этом острообличительном рассказе нет прямых жертв, прямых виновников. Очень точно отмечал один из исследователей, что никто из героев рассказа «не годится ни в герои, ни в трагические фигуры»³⁰. Быть может, именно в этом и состоит самая удивительная особенность Чехова: в изображении круговой поруки пошлости, зла, недоброты. Надо ли говорить, насколько велик был соблазн сделать одного из действующих лиц — Аню или ее отца — непосредственной и наглядной жертвой обстоятельств, лицом, вызывающим только сострадание? И в том, что Чехов отказывается от однозначной мотивировки характеров, и состоит художественная новизна его трактовки неравного брака — давней, едва ли не хрестоматийной темы для русского и мирового искусства.

Несходство между Чеховым и Буниным в трактовке неравного брака (как и брака вообще) показывает, насколько различными путями шли эти художники, изображая человека в его многообразных связях с жизнью. Если для Чехова брак — один из важнейших объектов исследования, то Бунин практически выключал семейно-бытовую сферу из жизни своих героев. Если Чехов не тяготился детальными подробностями, из которых складывалась повседневная семейная жизнь, если точное, доскональное воспроизведение будней являлось одним из характерных качеств Чехова, то Бунин принципиально безразличен к обыденному течению жизни; его стихия — события исключительные, чрезвычайные, кратковременные.

Загадочная логика сюжета привела, по чистой случайности, к тому, что сопоставлять тематику произведений Чехова и Бунина нам пришлось в последовательности, которая соответствует реальной жизни, судьбе каждого человека: влюбленность, брак, семейная жизнь. Задумаемся над тем, с какой непременностью художественные системы Чехова и Бунина отрицают друг друга в изображении всех стадий, всех составляющих любви! Во многом Чехов и Бунин различались — и в содержании нравственного идеала, и в подходе к социальным проблемам эпохи, но, пожалуй, нигде их взаимное отрицание не являлось настолько наглядным, отчетливым, как в изображении любви (примечателен уже один только факт, что в основе всех рассказов, написанных Буниным в полемике с Чеховым, лежат коллизии любовные). У героев Бунина страсть исключительна по своему накалу; за короткий отрезок времени они стремятся прожить как бы несколько жизней, любовь сжигает их дотла, до основания. У Чехова любовь словно бы рассредоточена во времени, она может вспыхивать и угасать, но чаще всего она светит ровным и покойным светом, озаряя унылые будни³¹, она составляет необходимый и притягательный элемент семейной жизни.

С особой силой различия между Чеховым и Буниным проявились в тех пластах их философской проблематики, которые рождены пересечением двух величайших тем искусства — любви и смерти.

Об этом — почти вся проза позднего Бунина. Любовь как отрицание смерти; страстная жажда жизни, мистический страх перед смертью, перед невозможностью бессмертия — Бунин писал об этом часто и много, настойчиво повторяя любимые свои мысли и при этом нисколько не тяготясь повторами. Различия между Чеховым и Буниным в восприятии смерти, в философском осмыслении ее велики и разительны. Но прежде чем определить их, обратим внимание на попытку Бунина приблизиться — хотя бы ненадолго — к чеховскому пониманию смерти.

5

В бунинском стихотворении «Художник» — один из самых проницательных, точных портретов Чехова. (Чехов нигде впрямую не назван в стихотворении, но все детали подтверждают, что речь идет именно о нем.)

Художник запечатлен в драматически-противоречивый момент душевного спокойствия.

Томясь от зноя, грифельный журавль
Стоит в кусте. Опущена косица,
Нога — как трость... Он говорит: «Что, птица?
Недурно бы на Волгу, в Ярославль!»

Наверное, и в жизни Чехова было немного таких минут. Счастливых минут, когда он был свободен от бесцеремонных визитеров, которые или приносили рукопись для консультации, или просили похлопотать за своего драгоценного родственника — устроить его в гимназию, или приходили взглянуть на писателя из простого любопытства. Счастливых — не только потому, что он один, но потому, что он наедине с собой. Когда журавль — самый благодарный и всепонимающий собеседник.

Чему же отданы в эту минуту его мысли?

Он, улыбаясь, думает о том,
Как будут выносить его — как сизы
На жарком солнце траурные ризы,
Как желт огонь, как бел на синем дом.

В этом превосходном стихотворении есть слово, которое даже в нем выделяется, выглядит поразительным по своей точности и силе. Это слово — «улыбаясь»³². В этом слове — беспощадное психологическое мастерство Бунина. В этом слове — суть удивительного чеховского характера.

«С крыльца с кадилом сходит толстый пои,
Выводит хор... Журавль, пугаясь хора,
Защелкает, взовьется от забора —
И ну плясать и стукать клювом в гроб!»
В груди першит. С шоссе несется пыль,
Горячая, особенно сухая.
Он снял пенсне и думает, перхая:
«Да-с, водевиль... Все прочее есть гиль».

Человек заглянул за порог смерти. Без мистического страха, спокойно, буднично. Заглянул, улыбаясь; и полное самообладание настолько в нем высоко, что слова «да-с, водевиль...» не покоробили наш слух, прозвучали вполне естественно.

Сила психологической убедительности Бунина так велика и так, при всем вымысле, точна, что, наверное, можно причислить стихотворение «Художник» к разряду документальных свидетельств о Чехове, запечатлевших состояние его духа, хотя совсем по-другому довелось Чехову умереть: не выносили в жаркий летний день гроб из дверей ялтинского дома и смерть застала его не в Крыму, а за границей, в чужом и чуждом ему курорте.

Но состояние Чехова перед смертью, сила духа, которая позволила ему, выпив бокал шампанского, с улыбкой заметить жене: «Давно я не пил шампанского», а потом, почти в полном еще сознании, сказать доктору по-немецки: «Я умираю», — это состояние передано Буниным на редкость точно.

С удивительной остротой удалось Бунину представить чеховское отношение к смерти. Представить — но не разделить. Отношение к смерти — еще один барьер, по разные стороны которого находятся Чехов и Бунин.

В «Жизни Арсеньева» есть выразительное и красноречивое признание: «Люди совсем не одинаково чувствительны к смерти. Есть люди, что весь век живут под ее знаком, с младенчества имеют обостренное чувство смерти (чаще всего в силу столь же обостренного чувства жизни). <...> Вот к подобным людям принадлежу и я»³³.

Чехов о смерти и бессмертии высказывался необычайно тяжелую болезнь Чехова.

А. Кони, анализируя мужественное и спокойное отношение Чехова к смерти, писал, что у Чехова было значительно больше морального права, чем у Тургенева и Л. Толстого, постоянно со страхом думать о близкой кончине — он был тяжело, безнадежно болен³⁴.

Действительно, Чехов, будучи врачом, не мог не отдавать себе отчета в неизлечимости болезни. Но в письмах Чехова мы с трудом отыщем фразу, где он поддался бы паническому настроению, страху перед смертью. Напротив, он с редким великодушием успокаивает родных и близких, уверяет (вопреки очевидной для него истине), что ему не грозит ничего серьезного.

Сосредоточенно, в высшей степени достойно встретил Чехов и самую смерть, и приближение ее. Он был мужествен и точен даже в предвидении сроков смерти: за несколько дней до кончины, посылая чек для получения денег, он распорядился, чтобы деньги перевели на имя жены (на вопрос Ольги Леонардовны о причинах такого решения он ответил: «Да знаешь, на всякий случай»³⁵).

«Антон Павлович тихо, покойно отошел в другой мир»³⁶, — вспоминает О.Л. Книппер-Чехова.

Как непохоже на его смерть бунинское расставание с жизнью!

Страх перед смертью, преследовавший Бунина всю жизнь, словно бы стократно умножился, сконцентрировался в последние земные его дни и часы³⁷. Перед нами тот довольно редкий случай, когда параллели между жизненным поведением автора и его творчеством могут быть достаточно прямыми и наглядными.

Первое обманчивое впечатление: Чехов почти не писал о смерти. Потом вспоминаешь: писал, и достаточно много, — «Архиерей», «В овраге», «Убийство», «Человек в футляре», «Душечка»... Вспоминаешь еще: «Володя», «Тоска», «Спать хочется»... Отчего же возникает ощущение, будто Чехов обошел стороной тему, занимавшую в творчестве Бунина такое заметное и значительное место? Быть может, потому, что у Чехова почти нигде смерть сама по себе не становится, как у Бунина, объектом исследования. Бунина же интересует самая возможность, самый факт смерти. Размышления о смерти присутствуют у Бунина постоянно, иногда даже без видимой связи с предметом повествования.

Отношение Бунина к смерти не было постоянным, оно менялось на разных этапах творчества. У героев его ранних рассказов — терпеливая, мужественная готовность к расставанию с жизнью. В осенние холода у дороги умирает нищая старуха («Федосеевна»); нелегка была ее смерть, но она сама ушла из дому, не перенеся попреков родственников.

Спокойно, просветленно встречают смерть герои рассказов «На хуторе», «Сосны». Примирению со смертью немало способствует природа, ее мудрость, ее величие. Вот мелкопоместный дворянин Капитон Иваныч («На хуторе») смотрит в поле, прислушивается к вечерней тишине; вечер незаметно переходит в ночь, уже и первая звезда вспыхнула в вечернем небе, и теперь, после печальных размышлений о том, как короток срок пребывания человека на земле, что-то изменилось и в Капитоне Иваныче. «Ну, так что же! — уже успокоенно думает он. — Тихо прожил, тихо и умру, как в свое время высохнет и свалится лист вот с этого кустика...» Герой-повествователь рассказа «Туман» после долгой душевной борьбы приходит к мысли, которая в немалой степени характеризует и душевное состояние самого Бунина: «...впервые мне пришло в голову, что, может быть, именно то великое, что обыкновенно называют смертью, заглянуло мне в эту ночь в лицо, и что я впервые встретил ее спокойно и понял так, как должно человеку...» (курсив И.А. Бунина).

Второй этап бунинской прозы, начавшийся «Деревней», и включавший в себя произведения, созданные до эмиграции, в период, который знаменовался усилением философичности, драматизма в творчестве Бунина, вносит иные акценты и в его отношение к смерти.

Прежде всего, смерть занимает значительно большее место в сюжетах рассказов, соответственно возрастает и ее значение в бунинской концепции мира. Но среди многих произведений, в которых смерть является развязкой, кульминацией событий, лишь в некоторых рассказах она воспринимается автором как естественное завершение жизни. Долго и трудно умирает Аверкий («Худая трава»), и все же он ждет смерть, внутренне он готов к ней. Анисью, героиню рассказа «Веселый двор», за долготерпение, за смиренность автор избавляет от каких-либо физических мук, душевных страданий. Смерть ее мягка, возвышенна, она приходит как очищение и облегчение, приходит в забытьи.

«Поспешно, стараясь не упасть, легла она и закрыла глаза. Лавка плавно полетела в пропасть...»

Анисья встречает смерть с той же покорностью и готовностью, с какой прежде принимала голод, горе, безрадостность жизни. И смерть дается ей как награда:

«Она спала, умирая во сне. Лицо ее, лицо мумии, было спокойно, бесстрастно. Прошел дождь, вечернее небо очистилось, в лесу, в полях все смолкло... Дул теплый ветер».

Но в этом же рассказе — и другая смерть: неестественная, трагическая, страшная; когда Егор бросается на рельсы, то паровоз превращает его сильное молодое тело в безобразное кровавое месиво...

В произведениях 1910—1916 годов смерть врывается в жизнь бунинских героев, внезапно, нелепо обрывает ее («Чаша жизни», «Господин из Сан-Франциско», «Братья», «Захар Воробьев» и др.). Примирение со смертью сменяется у Бунина острым, драматическим ее восприятием. Теперь даже там, где герои Бунина обречены на скорую смерть, их расставание с жизнью носит противоестественный, роковой характер. Герою рассказа «Хорошая жизнь» предстоит умереть от туберкулеза, но он избрал иное — самоубийство «в страшную жару, в самое глухое время».

Катастрофичность восприятия жизни, обострившаяся в эмигрантский период, усилила исступленно-страдальческое отношение писателя к смерти, основы которого были заложены у него еще раньше. «Помни о смерти!» — таким настроением был пронизан рассказ «Копье господне» (1913). Казалось бы, мирное путешествие по Индийскому океану, по местам живописным и экзотическим, могло дать Бунину пищу и для более жизнерадостных размышлений, чем возможность близкой смерти. Нет, мысли его упорно возвращаются к тому, что на пароходе, может быть, находится крыса, которая «уже сеет смерть, чумея в темноте наших трюмов».

И с мрачной торжественностью звучат в рассказе слова, которые можно воспринять как философский камертон позднего творчества Бунина: «Этот желтый флаг смерти, под которым мы теперь плывем, — желтый санитарный флажок, который мы должны были поднять в Джибутти, — твердо напоминает: будь всегда готов к ней, — она и над тобой, и впереди, и вокруг, вот за этой водою, на жарких песчаных берегах, среди той нищеты и грязи, которой живет почти все человечество: «Копье господне вечно поднято!»

«Будь всегда готов к ней!» — постоянно напоминает и сам Бунин.

Бунин пишет о смерти с жадным и неутолимым интересом. Смерть становится постоянным предметом его раздумий, источником вдохновения (как бы странно это ни звучало!). И — самостоятельной, автономной темой многих его рассказов — чего мы совершенно не встретим у Чехова. Смерть воспринимается Буниным как величайшая несправедливость, как жестокая, но неотвратимая противоположность счастья, радостей бытия. И не случайно мысли о смерти, о ее неизбежности чаще всего настигают героев Бунина в минуты упоения жизнью.

Бунин снова и снова обращается к таинству смерти, стремится познать, что там, за неизведанным, загадочным порогом? С трепетом пишет Бунин о «преображении, которое испытывает умерший человек» («Преображение»). Он размышляет о великой тайне: «...вчерашняя жалкая и забитая старушонка превратилась в нечто грозное, таинственное, самое великое и значительное во всем мире, в какое-то непостижимое и страшное божество — в покойника». Он до мельчайших деталей пытается проследить все этапы расставания человека с жизнью — от предсмертных его минут до тех мгновений, пока тело не будет предано сожжению («Огонь пожирающий»), включая дни и часы, когда присутствие покойника накладывает зловещий отпечаток на обыденную жизнь, нарушает ее привычный ход («К роду отцов своих»).

У Бунина ожидание смерти, острое любопытство к ней неделимо связаны с подавлением страха перед смертью. Настоящее интересует его лишь постольку, поскольку оно служит напоминанием о быстротечности, кратковременности земного бытия. У Чехова напоминание о смерти является проверкой истинности жизни, является нравственным, духовным испытанием настоящего.

«Смерть страшна, но еще страшнее сознание, что будешь жить вечно и никогда не умрешь» (XII, 250) — в этих словах из «Записной книжки» Чехова нельзя не увидеть принципиально иного, чем у Бунина, отношения к смерти и бессмертию.

Бунин пластически зримо передавал страх человека перед смертью; противоречие между краткостью человеческой жизни и бесконечностью бытия запечатлено Буниным эмоционально и резко.

Чехов сдержаннее; для него смерть была слишком конкретным и реальным понятием, чтобы он мог позволить себе отвлеченно-философское ее толкование. Для Чехова мысли о бесцельности жизни, о ничтожестве и бренности видимого мира, соломоновская «суета сует» не составляли «высшей и конечной ступени в области человеческого мышления» («Огни»).

Не менее отчетливо, чем Бунин, Чехов осознавал трагедию смерти. Но Чехов был настолько мужественным и сдержанным человеком, что не мог сделать трагедию смерти основной своей темой. Более трагичным Чехову казалось другое: прожить жизнь бесцельно и бессмысленно. Духовная смерть личности была для Чехова серьезнее, страшнее смерти физической. Ибо смерть физическая — неизбежность. Но вот смерть духовная — избежать ее, прожить жизнь духовно насыщенно — это уже во многом зависит от человека; не только от него одного, но и от него тоже.

Чехов отводил себе скромное место в литературе. «Читать... меня будут... только семь лет» (9, 190), — сказал он как-то Бунину. Даже если в этих словах и было некое сознательное преуменьшение своего таланта, своего вклада в отечественную культуру, оно не меняет существа дела³⁸.

Бунину чуждо какое-либо самоумаление. Он горделиво воспринимал творчество как единственную возможность преодолеть безвестность, пережить физическое забвение, продлить в памяти последующих поколений отмеренный природой срок. Бунин определял писательство как вечную, неустанную борьбу с «рекой забвения». Мысль эта была Бунину особенно дорога, — перечитывая рассказ «Надписи», Бунин подчеркивает на полях книги (издание «Петрополис», т. 7, 1934) следующую фразу: «И что же, разве эта борьба ничего не дает, разве она уж совсем бесплодна? Нет, тысячу раз нет. Ибо ведь в противном случае все пошло бы к черту — все искусство, вся поэзия, все летописи человечества»³⁹.

Различное отношение к творчеству — налицо. И проявлялось оно не только в высказываниях по поводу тех или иных произведении, по поводу их долговечности, но и в понимании того, что обеспечивает художественным ценностям бессмертие.

И любовь, и красота, и смерть — темы, насыщенные глубоким общечеловеческим содержанием, они всегда считались и считаются вечными и в силу одного только общезначимого своего содержания вправе больше рассчитывать на длительную жизнь в веках, чем какие бы то ни было иные проблемы социального, этического характера. Между тем история литературы не однажды опровергала этот тезис. Книги, посвященные самой что ни на есть «злобе дня», теснейшим образом связанные с «проклятыми вопросами» своего, и только своего, времени, нередко пользовались вниманием многих последующих поколений. А книги, сознательноориентированные на «вневременное» и «всечеловеческое» содержание, оставались подчас на памяти только самых дотошных библиофилов.

Чехов, как уже не раз отмечалось, меньше всего ориентировался на создание повестей и рассказов, посвященных «вечным» темам, он думал и писал о своем времени. Время — в своей конкретно-социальной сути и общечеловеческой значимости — равно проявилось и в перипетиях поздней любви Гурова и Анны Сергеевны, и в трагикомической смерти учителя Беликова, и в истории болезни доктора Рагина.

Иначе у Бунина. У него прослеживаются, условно говоря, две линии: сознательная ориентация на «вечные», вневременные сюжеты (многие произведения эмигрантского периода, большинство рассказов цикла «Темные аллеи») и остросоциальный накал таких произведений, как «Деревня», «Братья», «Господин из «Сан-Франциско».

Как известно, судьба каждой книги зависит не только от нее самой, но также и от времени. У каждой эпохи — свои запросы, и нет поэтому ничего удивительного, что сегодня, к примеру, наибольший интерес будет вызывать бунинская «Деревня», а завтра — «Жизнь Арсеньева». И все же не хотелось бы уклоняться от прямого ответа на вопрос. Более чем убедительным представляется наблюдение А. Твардовского о прозе Бунина: «деревенские» произведения писателя «на поверку оказались более долговечными, чем его произведения, посвященные собственно «вечным» темам — любви, смерти. Эта сторона его творчества, получившая преимущественное развитие в эмигрантский период, не составляет в нем того, что принадлежит в литературе исключительно Бунину»⁴⁰.

Прежде всего хотелось бы обратить внимание на тот факт, что А. Твардовский разграничивает творчество Бунина на доэмигрантский и эмигрантский периоды. Уточнение это представляется сегодня принципиальным и как нельзя более уместным, поскольку появился ряд работ и высказываний, в которых отрицается необходимость подобного размежевания⁴¹.

Разумеется, эмигрантские произведения писателя сохранили многие «родовые черты» близости с его дореволюционной прозой. И редкостная бунинская пластичность, и зоркость зрения, и отточенность стиля, и неисчерпаемая способность к сопоставлениям — все эти великолепные качества сохранились в лучших произведениях Бунина, больше того, приобрели утонченность, артистизм.

И все же насколько изменился Бунин — его мироощущение, его проблематика, философский его пафос! О какой «неделимости» творчества может идти речь, если некоторые произведения позднего Бунина воспринимаются как подспудная или явная полемика с дореволюционными его рассказами, если писатель собственноручно вносил коррективы в ранние свои произведения, сознательно ослаблял их социальное звучание; наконец, если Бунин весьма существенно пересматривал свои взгляды на предназначение литературы, свое отношение к жизни и творчеству писателей по перу!

Вернемся, однако, к существу вопроса. А. Твардовский неспроста поставил в кавычки эпитет «вечный». Вечные темы перестают быть таковыми, когда писатель освобождает их от страстей своего времени. Они становятся вневременными, но не вечными.

Не составляет исключения из этого правила и Бунин. И среди его произведений, которым суждена долгая жизнь, — те, в которых общечеловеческие проблемы сопряжены с интенсивными размышлениями писателя о прошлом и будущем России, о судьбах русской деревни, о движении цивилизации.

Примечания

1. «Нива», 1914, №№ 49—50.

2. А. Твардовский. О Бунине, стр. 24.

3. В.Н. Муромцева-Бунина. Жизнь Бунина, стр. 37.

4. Цит. по кн.: А. Бабореко. И.А. Бунин. Материалы к биографии. М., «Художественная литература», 1967, стр. 48.

5. «Без женщины повесть, что без паров машина» (XIV 23), — шутливо заметил Чехов в письме Щеглову в пору работы над «Степью». И дальше он уточнил: «Впрочем, женщины у меня есть, но не жены и не любовницы. А я не могу без этого!!!»

6. «Московская газета», 1912, № 217, 22 октября.

7. Проницательный истолкователь бунинского творчества М. Иофьев справедливо пишет, что «Галя Ганская» — не самая значительная новелла Бунина, но она воспринимается как формула его позднего творчества» (М. Иофьев. Поздняя новелла Бунина. В его сб.: «Профили искусства». М., «Искусство», 1965, стр. 277).

8. Г. Бердников. А.П. Чехов, изд. 2-е, дополненное. Л., «Художественная литература», 1970, стр. 444.

9. Здесь вполне уместно опереться на воспоминания Л. Авиловой. Однажды, по ее словам, разгорелся горячий спор: «...справедливо ли, что ошибка в выборе мужа или жены должна испортить всю жизнь? Одни говорили, что справедливость тут ни при чем, и раз церковь благословила союз, то он должен быть крепок и нерушим. Другие горячо протестовали, приводя всякие доводы. Чехов молчал — и вдруг тихо спросил: «А ваше мнение?» Я сказала: «Надо знать, стоит ли». — «Не понимаю. Как стоит ли?» — «Стоит ли новое чувство тех жертв... Ведь непременно должны быть жертвы. Прежде всего — дети. Надо думать о жертвах, а не о себе. К себе не надо жалости. Тогда ясно: стоит или не стоит».

Позже, гораздо позже я вспомнила этот разговор и не могла предположить, что он имел большое значение. Тогда Антон Павлович и сказал мне:

— У вас непрописная нравственность. Это много» («А.П. Чехов в воспоминаниях современников», стр. 236).

Нетрудно заметить, насколько предмет спора близок ситуации рассказа «О любви» и насколько очевидны в данном случае симпатии Чехова ко взглядам Авиловой. «Непрописная нравственность» и у многих любимых героев Чехова; она редко приносит им счастье, но это уже — другой вопрос.

10. А. Белкин. Мастерство Чехова-новеллиста. В сб.: «Мастерство русских классиков». М., Гослитиздат, 1959, стр. 173.

11. Быть может, таким «бунинским вариантом» Ариадны можно назвать Сосновскую («Дело корнета Елагина»).

12. М. Иофьев. Поздняя новелла Бунина. В его сб.: «Профили искусства». М., «Искусство», 1965, стр. 284.

13. Н.Н. Карпов. Чехов и его творчество. СПб., 1904, стр. 22.

14. О.Н. Михайлов. И.А. Бунин. Очерк творчества. М., «Наука», 1967, стр. 150.

15. Есть основания предполагать, что со временем у Бунина изменилось отношение если не к самому рассказу, то, во всяком случае, к жизненным событиям, послужившим материалом для него. За два с половиной месяца до смерти и спустя почти тридцать лет после того, как было написано «Дело корнета Елагина», Бунин делает в тексте рассказа (издание «Петрополис», стр. 248) краткую и выразительную надпись: «Вся эта история — очень противная история», ставит дату «25 авг. 1953 г.» и подписывается «Ив.Б.». Можно было бы высказывать различные гипотезы по поводу этой записи, но, думается, самым верным в данном случае было бы ограничиться констатацией (Отдел рукописей Государственной публичной библиотеки им. Ленина, фонд 429, карт. 2, ед. хр. 2).

16. Любопытное подтверждение этих взглядов Бунина мы находим и в его литературных симпатиях. Свою любовь к Мопассану Бунин объясняет отчасти и тем, что «он единственный, посмевший без конца говорить, что жизнь человеческая вся под властью жажды женщины» (Дневник И.А. Бунина. Цит. по статье: О. Михайлов. Путь Бунина-художника. «Литературное наследство», 1973, т. 84, кн. 1, стр. 41).

17. А. Твардовский. О Бунине, стр. 26.

18. Там же.

19. Наиболее точное и проницательное истолкование романа дал критик-марксист. В. Воровский («Базаров и Санин»), рассмотревший образ Санина в ретроспекции общественного развития России. Упреки других критиков носили в основном чисто эстетический характер (см.: А. Горнфельд. Санин и эротическая литература. Приложение к кн.: Я. Данилин. Санин в свете русской критики. М., книгоиздательство «Заря», 1908).

20. «Человек таит в себе много звериного, и это надобно открыто признать. Люди способны осуществлять свои желания не только более хитрыми, но часто и более жестокими средствами, чем звери, — вот вторая мысль, ярко, талантливо проведенная в «Санине» (Б.Н. Лебедев. Санин Арцыбашева. СПб., 1908). Во многом солидарен с Арцыбашевым и Е. Хижняков, автор работы «Санин», роман Арцыбашева» (Харьков, 1908).

21. «Одесские новости», 1914, № 9398, 2 июля.

22. Одна из страниц романа М. Арцыбашева заставляет вспомнить о Чехове (который, как известно, не дожил несколько лет до появления «Санина»). В романе упоминается (хотя и в косвенной, зашифрованной форме) его рассказ «Архиерей»: «...Санин сидел за столом и при последнем свете дня читал уже много раз читанный им рассказ о том, как трагически одиноко умирал старый архиерей, окруженный людьми, поклонением и кадильным дымом, облаченный в золотые ризы, бриллиантовые кресты...» (М. Арцыбашев. Санин, изд. 2. СПб., 1908, стр. 131—132).

23. Программный для Чехова смысл видел в этих словах и Бунин. См.: «А.П. Чехов в воспоминаниях современников», стр. 528.

24. «Литературное наследство», 1973, т. 84, кн. 1, стр. 60.

25. А. Твардовский. О Бунине, стр. 25.

26. Есть, правда, здесь и исключения: «Огни», «Хористка» и др.

27. Нельзя не вспомнить здесь следующие слова Чехова, сказанные Л.А. Авиловой: «Если бы я женился, — задумчиво заговорил Чехов, — я бы предложил жене... Вообразите, я бы предложил ей не жить вместе. Чтобы не было ни халатов, ни этой... распущенности... и возмутительной бесцеремонности» («А.П. Чехов в воспоминаниях современников», стр. 218).

28. М. Иофьев. Поздняя новелла Бунина, стр. 308.

29. Интересное обоснование этой полемики дает О. Михайлов. См. его примечания к 7-му тому Собрания сочинений И.А. Бунина в девяти томах, стр. 358.

30. А. Белкин. Мастерство Чехова-новеллиста. В сб.: «Мастерство русских классиков». М., Гослитиздат, 1959, стр. 181.

31. Разумеется, и здесь есть свои немногие исключения (см., например, рассказ «Шампанское»).

32. На это слово обратил внимание, прекрасно прокомментировал его Корней Чуковский. См. его книгу «О Чехове». М., «Художественная литература», 1967, стр. 104.

33. А вот и признание непосредственно Бунина: «Я весь век под страшным знаком смерти, я несказанно боюсь ее» («Из записей» (1921). «Литературное наследство», 1973, т. 84, кн. 1, стр. 384).

34. См.: А. Кони. Воспоминания о писателях. Лениздат, 1965, стр. 33.

35. А. Измайлов. А.П. Чехов. М., 1904, стр. 524.

36. «А.П. Чехов в воспоминаниях современников», стр. 701.

37. Письмо В.Н. Муромцевой-Буниной Андрею Седых, в котором описана смерть Бунина, цитируется в книге: А. Бабореко. Бунин. Материалы к биографии. М., «Художественная литература», 1967, стр. 243—252. Ее рассказ о последних часах жизни Бунина воспроизводится в книге: Валентин Катаев. Трава забвения. М., «Детская литература», 1967, стр. 214—215.

38. Это, кстати, отмечал и Бунин: «Мне все же кажется, что, несмотря на то, что Чехов стоял в литературе уже высоко, занимая свое особое место, он все же не отдавал себе отчета в своей ценности» (9, 203).

39. Отдел рукописей Государственной публичной библиотеки им. Ленина, ф. 429, карт. 2, ед. хр. 2.

40. А. Твардовский. О Бунине, стр. 22.

41. См., например: «Литературное наследство», 1973, т. 84, кн. 2, стр. 366, 368, 371.