1
«Вам хорошо теперь писать рассказы, все к этому привыкли, а это я пробил дорогу к маленькому рассказу, меня еще как за это ругали. <...> Требовали, чтобы я писал роман, иначе и писателем нельзя называться...» (9, 208) — говорил Чехов Бунину. Для Чехова, который не склонен к самохвальству, это высказывание необычно. Есть в его письмах еще несколько подобных суждений; поводом для них явилось присуждение Чехову Пушкинской премии (1888). Правда, скромность Чехова сказалась и здесь: в том, как он объяснял смысл и значение этой награды.
«Газетные беллетристы второго и третьего сорта должны воздвигнуть мне памятник или по крайней мере поднести серебряный портсигар: я проложил для них дорогу в толстые журналы, к лаврам и сердцам порядочных людей1. Пока это моя единственная заслуга, все же, что я написал и за что мне дали премию, не проживет в памяти людей и десяти лет...» (XIV, 188).
Свою заслугу Чехов видел, следовательно, в том, что проложил путь рассказу.
О том, почему именно его рассказам была суждена эта роль, как и о том, что он создал особый в русской и мировой литературе тип рассказа, Чехов, естественно, не пишет.
По-своему, по-особому развивался и бунинский рассказ — в чем-то как продолжение чеховской традиции, в чем-то как преодоление ее, как спор. Но это был спор, в котором нет победителей и побежденных, вернее, спор, который исключает единичность победы. Выигрывает от него литература.
Рассказ — излюбленный жанр Чехова и Бунина. Характерно, что крупные эпические формы не давались ни тому, ни другому писателю. Бунин написал роман, но это произведение скорее лирическое, чем эпическое, романное начало в нем существенно «облегчено».
Чехов романа не написал. (Раннее его произведение «Драма на охоте» как бы выносится за скобки и самим Чеховым и его исследователями: слишком неопытным пером написано оно.) Но стремился написать. Больше того, придавал работе над романом большое значение и болезненно переживал неудачу.
В письмах 1887—1889 годов Чехов не раз сообщал об увлечении, с которым он работает над романом. Но, потерпев неудачу, Чехов не сохранил даже набросков, отдельных страниц — ничего, что могло бы ему об этой неудаче напоминать.
Почему роман не удался Чехову? В литературе этот вопрос рассмотрен полно и обстоятельно. Применительно к Бунину эта проблема пока еще не ставилась. Между тем причины, по которым и Чехов и Бунин не создали крупных эпических произведений, во многом схожие.
Одно из условий появления романа — такое состояние общества, когда коренные его противоречия обострены, доведены до предела.
В романе Достоевского «Подросток» есть размышления о том, что препятствует развитию русского романа. Подросток говорит Ламберту: «В наше время наплевать на все общие принципы; в наше время не общие принципы, а одни только частные случаи».
В другом месте романа Достоевский как бы возвращается к этому рассуждению. Мысль Достоевского такова. Роман родился как отражение значительных явлений жизни. Он возможен, когда существует взаимосвязь явлений, существует крупная объединяющая идея. Если эта взаимосвязь утрачена, если на смену значительным явлениям и личностям приходят лица «некрасивые, то невозможен дальнейший русский роман».
Для чеховской эпохи характерна именно разрозненность, раздробленность явлений. Чеховская эпоха меньше всего подходит для создания романа.
К такому выводу приходит большинство исследователей Чехова2. И на нем останавливаются. Между тем такое объяснение жанрового своеобразия Чехова недостаточно. Напрашиваются уточнения и вопросы. Как, например, расценивать тот факт, что именно в чеховскую эпоху Лев Толстой заканчивает один из значительных своих романов («Воскресение», 1899)? Или, если мы обратимся к Бунину, другой вопрос. Бунин, в отличие от Чехова, был современником крупнейших исторических событий, событий, породивших целую волну романов. Однако в творчестве самого Бунина эти события никак не отразились в крупных эпических произведениях.
Очевидно, возможность появления романа нельзя объяснить только особым состоянием общества. Существует и другое условие: особый склад одаренности писателя, наличие у него «романного мышления». Г. Гачев определяет эпопейное миросозерцание (что в меньшей мере, но свойственно и романисту) как «мышление о бытии в самом крупном плане, но самому большому счету и через самые коренные ценности»3.
Таким мышлением ни Чехов, ни Бунин (в отличие, скажем, от Толстого, Достоевского, Горького) не обладали.
Толстой даже в эпоху раздробленности явлений умел, подобно сильному магниту, собирать «частные случаи» в единый нравственный центр. Творчество Чехова, по словам Томаса Манна, «отказ от эпической монументальности»4. Чехов — живописатель и судья разрозненности явлений. Н. Берковский хорошо заметил, что Чехов «не мог верить в эпопею этических связей между людьми, какой являлось, например, «Воскресение»... Покамест отыщутся новые идейные центры, Чехов предпочитал значительные подробности выписывать отдельно, отдельными рассказами, чем возводить большое художественное здание, в подлинности скреп которого он сомневался»5.
Очевидно, есть основания говорить о «жанровой одаренности» писателя. Для одних авторов органичен жанр рассказа, для других — романа. Повесть — промежуточный жанр между романом и новеллой. Есть повести, склоняющиеся ближе к роману, есть — к рассказу. К примеру, повести Мопассана, прирожденного новеллиста, построены по тем же законам, что и новеллы, представляют собой как бы укрупненную вдвое или втрое новеллу.
И Чехову, и Бунину, безусловно, свойствен «новеллистический» склад дарования.
Таким образом, обращение Чехова и Бунина к жанру рассказа нельзя объяснить только одной причиной: общественно-политическими особенностями времени или своеобразием таланта авторов. Объяснить его может только сочетание многих факторов: и «безвременье», на которое пришлась значительная часть творчества Чехова, и сложившийся в жизни и в литературе определенный тип «не героя», и раздробленность явлений жизни. И причины иного порядка: склонность Чехова и Бунина к малому жанру прозы, своеобразие начального периода творчества — чеховскую лаконичность во многом определила работа в «малой прессе» с ее жесткими требованиями не переходить размер ста строк; Бунина, по его собственному признанию, «научили краткости стихи» (9, 172).
Смысл тех изменений, которые Чехов и Бунин внесли в поэтику рассказа, станет наглядным, если сопоставить их произведения с произведениями предшественников, в частности Пушкина и Тургенева. Нам станет понятнее, что сохранили и что отвергли Чехов и Бунин в рассказе, какие перемены претерпел жанр в своем развитии.
Русский рассказ развивался прерывисто и неравномерно. «Повести Белкина», в которых выдержано единство жанра, и рядом — «Записки охотника» — книга, которая составила целую эпоху в развитии рассказа, но которая в известной степени оказала разрушающее действие на типологию жанра. Полуочерки-полурассказы, они чаще всего не поддаются жесткой типологической классификации, больше убеждают в разнообразии, неопределенности жанра, чем в его строгости и единстве.
Поэтика тургеневского рассказа во многом разнится от особенностей пушкинской новеллы. И прежде всего — темпом повествования. Пушкинская проза написана «стремительным темном, без задержек, с беспрерывно растущим драматизмом»6. Она «быстра, потому что сюжетна, строго придерживается действия, не отклоняется в сторону, избегает детальных описаний»7. Замедление действия, разрыв во времени (к примеру, промежуток в шесть лет, который разделяет события в новелле «Выстрел») встречаются в пушкинской прозе редко. «Пауза — явление малозаконное в поэтике новеллы»8, — замечает Н. Берковский. И — добавим — в первую очередь в поэтике пушкинской новеллы.
«Повести Белкина» могут служить образцом строгости жанра. «Записки охотника» исключают какую-либо жесткость формы. Там, где у Пушкина «самодержавно господствует сюжет»9, Тургенев заведомо избегает сюжетной занимательности и напряженности. Там, где Пушкин ограничивает количество героев, ставит их в жестко подчиненную зависимость, у Тургенева множество персонажей эпизодических, необходимость и правомерность которых в рассказе Тургенев не стремится как-либо обосновать.
«Записки охотника» расшатывают, размывают определенность жанра, достигнутую Пушкиным. С появлением «Записок охотника» полярными явлениями в русском рассказе станут пушкинская новелла и тургеневский рассказ, приближающийся по своим жанровым особенностям к «физиологическому очерку».
Отдельные рассказы Чехова и Бунина станут тяготеть то к одному, то к другому полюсу, но чаще всего они будут лишены свойств, которые присущи исключительно новелле или только «физиологическому очерку». Рассказы Чехова и Бунина нельзя назвать ни строго эпическими (что присуще «Повестям Белкина»), ни лирико-очерковыми (как «Записки охотника»). В большинстве своем в этих рассказах сложное переплетение лирического и эпического (у Бунина с перевесом первого элемента, у Чехова — второго10).
«Записки охотника» разрушали четкость композиции, достигнутую в пушкинской новелле. Делал это Тургенев целеустремленно или бессознательно? Пожалуй, и так и иначе. С одной стороны, Тургенев специально ориентировал себя на жанр, свободный от литературных канонов. Неудача, которую он потерпел в лирической поэзии, заставила его обратиться к форме умышленно безыскусной, не претендующей на соблюдение жанровых условностей.
Было ли такое намерение угадано И.И. Панаевым, который прибавил к названию рассказа «Хорь и Калиныч» подзаголовок «Из записок охотника», или нет — неважно, главное, что особенность своеобразия жанра тургеневских «Записок» была предугадана.
Форма «Записок», которые предполагают наличие отступлений, отвлечений от сути дела, на редкость отвечала тургеневской манере строить рассказ (по собственному признанию писателя, архитектоника рассказа являлась для него самой сложной и неприятной частью работы11.
Композиционная несобранность некоторых рассказов Тургенева не может быть оправдана даже оговорками и скидками на жанровую «раскованность» книги.
Перечитаем, к примеру, рассказ «Гамлет Щигровского уезда».
Ночной разговор с уездным Гамлетом начинается на восьмой странице. На семи страницах описывается обед у богатого помещика, разговоры за обедом, плоские остроты важного гостя (сановника) и реакция на них менее важных гостей.
Большинство гостей рассказчику незнакомы. Он встречает Войницына — недоучившегося студента, тот представляет рассказчику Лупихина — болтливого, поверхностного, суетливого человека. Рассказчик терпеливо выслушивает болтовню Лупихина, озлобленные характеристики, которыми тот награждает гостей.
Прочитана треть рассказа. «Гамлета» среди его героев еще нет.
«Гамлет» вводится в рассказ неожиданно, вне связи с происходившим ранее.
«Вследствие множества наехавших гостей никто не спал в одиночку. В небольшой, зеленоватой и сыроватой комнате, куда привел меня дворецкий Александра Михайловича, уже находился другой гость, совершенно раздетый. Увидев меня, он проворно нырнул под одеяло, закрылся им до самого носа, повозился немного на рыхлом пуховике и притих, зорко выглядывая из-под круглой каймы своего бумажного колпака».
Здесь рассказ разламывается на две части. Практически они независимы друг от друга. Семь страниц, которые предшествуют встрече с «Гамлетом», могут быть иными. Они могут описывать других героев, другие разговоры. Их может вообще не быть.
Не все рассказы Тургенева отличала такая необязательность композиции. Есть в тех же «Записках охотника» рассказы с более жестким подчинением событий, более целенаправленным развитием действия. Но принцип построения тургеневского рассказа именно таков. И этот принцип позволяет наглядно оценить суть изменений, которые внес в поэтику рассказа Чехов.
Если оценивать «Записки охотника» мерками чеховских рассказов, то многое покажется в них лишним, а многое недоделанным, недодуманным. Логика чеховских рассказов заставила бы отказаться от вступления, от первых семи страниц.
Или если сохранить построение рассказа, то логика чеховской прозы потребовала бы оправдания первых семи страниц. Потребовала бы того, например, чтобы Гамлетом оказался Лупихин, которому было уделено в рассказе так много внимания.
Чехов вернул русскому рассказу стремительность, которая была характерна для пушкинской новеллы. Вернул четкость и строгость построения.
В построении сюжета, в композиции рассказов Чехова и Бунина сказались не только их различия с предшествующей школой русского рассказа. Здесь наглядно проявились и общие черты двух писателей, и принципиальное их несходство.
2
У Чехова и у Бунина взаимосвязь сюжета и фабулы не была постоянной. Она менялась на протяжении творческого пути, итоги этих изменений можно обозначить достаточно четко. Чехов начинал как острофабульный рассказчик, пришел к произведениям, в которых фабула почти отсутствовала. По-иному у Бунина. В ранних его рассказах роль фабулы была минимальной. В рассказах зрелого периода фабула играет значительную роль.
Чехов и Бунин в работе над сюжетом шли как бы в противоположных направлениях, добивались противоположного. Чехов сводил роль фабулы на нет; Бунин добивался фабульности. (Я говорю, разумеется, о тенденции; у обоих писателей — у Бунина особенно — есть отступления от нее.) Причины, которые определили эти изменения, находятся в тесной связи с особенностями дарования двух писателей.
Ранние рассказы Чехова богаты происшествиями. Происшествия особого рода: они во многом основаны на курьезах, недоразумениях, ошибках. На разъяснении этих ошибок. Самый элементарный вариант такой фабулы: ошибочное предположение, высказанное в начале рассказа, к концу рассказа разъясняется. Так, присяжный поверенный Козявкин попадает не на свою дачу, а в какой-то курятник, устраивает там переполох — пока разгневанная хозяйка не объясняет, что он заблудился («Заблудшие».)
То же — в рассказе «Маска». Участники благотворительного вечера не знают, что разбушевавшийся незнакомец — местный миллионер, потомственный почетный гражданин Пятигоров. Как только тот снимает маску, у горожан мгновенно остывает гнев, они преисполняются по отношению к дебоширу самыми подобострастными чувствами.
Маска — как загадочность положения человека в обществе — часто присутствует в чеховских рассказах. До тех пор пока окружающим неизвестна социальная, сословная значимость какого-либо лица — до этого момента он «человек в маске». С ним не церемонятся, оценивают соответственно его поведению, поступкам. Стоит ему снять маску — все меняется.
Полковница Нашатыркина узнает, что штабс-капитан Кикин не женат, — и она тут же готова забыть, что он и дебошир, и грубиян, и пьяница... женихи нынче на дороге не валяются, а у полковницы две дочери на выданье («В номерах»).
Коллежский асессор узнает, что его товарищ дослужился до чина тайного советника, — и начинает сразу бормотать подобострастный вздор: «Милостивое внимание вашего превосходительства... вроде как бы живительной влаги...» («Толстый и тонкий»).
Иногда Чехов словно бы с наслаждением затягивает ход узнавания маски. Для полицейского надзирателя Очумелова неизвестность мучительна; ему хочется немедленной ясности, ему нужно точно знать, кому принадлежит этот белый борзой щенок: генералу ли Жигалову или его брату; или же это просто бродячая собака («Хамелеон»).
Нередко острота и напряженность фабулы в ранних рассказах Чехова граничит с озорством. Чехов использует не одно, а несколько недоразумений — они, однако, не нагромождаются друг на друга, а друг друга взаимно уничтожают, так что события в итоге возвращаются к исходной ситуации.
Родители незадачливой невесты Наташеньки стойко дожидаются момента, когда очередной поклонник позволит себе хотя бы небольшую вольность по отношению к их дочери. Дождались; врываются в комнату с образом; Щупкин с ужасом думает: «Попался! Окрутили!» Но одна неожиданность сменяется другой: мать «невесты» второпях сняла со стены вместо образа портрет писателя Лажечникова. Обручение сорвалось, повеселевший Щупкин успел сбежать» («Неудача»).
В сюжетостроен и и ранних чеховских рассказов есть известное сходство с новеллами О'Генри. Это сходство отмечал, в частности, Б. Эйхенбаум. По его мнению, характерной чертой новелл О'Генри была «не столько загадка, сколько неполная понятность положения»12, которую автор сознательно создавал и разрешение которой затягивал до финала.
У Чехова есть несколько рассказов, которые основаны на мнимой загадочности (условность ее неизвестна до определенного момента читателю). Чехов «разыгрывает» и читателей и героев. Он заставляет героя уверовать в авторский вымысел, принять этот вымысел за реальность; и первоначальную свою ошибку герой обнаружит не раньше, чем успеет совершить еще массу других ошибок.
Чехов ставил героя перед испытанием: как мог бы он поступить, если бы ему пришлось столкнуться с такими-то и такими-то обстоятельствами? Оказывалось: человек невольно и очень скоро разоблачал себя, как, например, разоблачил себя коллежский асессор Мигуев («Беззаконие»), обнаружив у калитки своей дачи узел с ребенком. Он тут же припомнил угрозы Агнии и подумал, что бывшая горничная решила ему отомстить. Герой принял ложную посылку за истинную — и действие рассказа развивается в соответствии с этим допущением. События совершат полный круг: Мигуев сначала решает подбросить ребенка купцу, потом раскаивается и хочет усыновить его, хочет покаяться в своем грехе перед женой, кается — и уже после того, как герой совершил все эти поступки, оказывается, что его нравственные терзания были излишни: ребенка ему никто не подбрасывал, его положила на время прачка, пришедшая в гости к дворнику.
В иных случаях Чехов не утаивает условность ситуации, а, напротив, сознательно обнажает, подчеркивает ее. Супруги проверяют таблицу тиражей и убеждаются, что серия их билета выиграла («Выигрышный билет»). Остается сверить номер билета — но они не спешат этого делать. Не торопит их и автор. Он дает возможность потешить себя иллюзиями, представить себя обладателями семидесяти пяти тысяч. Рассказ основан на заведомом допущении, поэтому допущение это не должно сбыться. Оно действительно не сбывается: герой извлекает из неудачи парадоксальный вывод: хорошо, что билет не выиграл, иначе выигрыш послужил бы источником бурных конфликтов.
Фабулы ранних чеховских рассказов отличались неистощимой выдумкой, фантазией. Писатель признавался, что не испытывал затруднений в выборе сюжетов. Рассказы подтверждали это признание: они были написаны словно бы играючи, производили впечатление легкости, свободы в обработке материала.
Чехов «по призванию великий фабулист»13. Однако чем больше Чехов совершенствовался как писатель, тем упорнее, сознательнее он сводил на нет роль фабулы в повествовании14.
Куприн вспоминает о том, что Чехов требовал от писателей «обыкновенных, житейских сюжетов»:
«Зачем это писать, — недоумевал он, — что кто-то сел на подводную лодку и поехал к Северному полюсу искать какого-то примирения с людьми, а в это время его возлюбленная с драматическим воплем бросается с колокольни? Все это неправда, в действительности этого не бывает. Надо писать просто: о том, как Петр Семенович женился на Марье Ивановне. Вот и все»15.
В этом чеховском замечании обозначены два принципиально разных типа сюжетов. И в нем отмечены изменения, которые претерпели сюжеты самого Чехова. От острой фабульной напряженности — к бесфабульной обыденности (хотя о поездке на Северный полюс Чехов в ранних рассказах не писал, драматических и необычных ситуаций было в них предостаточно; о том, как Петр Семенович женился на Марье Ивановне, у зрелого Чехова много рассказов, некоторые из них начинаются чуть ли не со слова «свадьба»).
В 1894 году Чехов заметил в одном из писем:
«Надоело все одно и то же, хочется про чертей писать, про страшных, вулканических женщин, про колдунов...» (XVI, 190).
Однако продолжал Чехов писать отнюдь не про колдунов или вулканических женщин. Продолжал писать о примелькавшейся обыденной жизни. И вовсе не потому, что от него «увы! требуют благонамеренных повестей и рассказов о жизни Иванов Гаврилычей и их супруг» (XVI, 190).
Никто этого не требовал от Чехова. Пи кто... кроме него самого. Чехов понимал, что в рассказах об Иванах Гаврилычах не меньше значительности, остроты и драматизма, чем в рассказах о вулканических женщинах или о путешествии на Северный полюс. Другое дело, что драматизм обыденной жизни невидим, неощутим, запрятан внутрь. Обнажить этот драматизм и призваны были бесфабульные рассказы Чехова. Они раскрывают «трагическую пустоту ежедневного круговращения мелочей»16.
От фабульных сюжетов к бесфабульным — такое развитие претерпели чеховские рассказы. У Бунина труднее обозначить четкую эволюцию сюжетов. Если рассказы Чехова сравнительно легко поддаются разделению на ранние, фабульные, и поздние, бесфабульные, то у Бунина картина более пестрая. Почти в каждом из трех периодов творчества у Бунина встречаются все три типа сюжетного построения, на которые условно можно разделить его рассказы.
К первому типу (конечно, классификация здесь сугубо произвольная) можно отнести большинство рассказов Бунина, написанных до 1910 года. Это так называемые «деревенские» рассказы («Танька», «Кастрюк», «На чужой стороне», «Вести с родины», «Мелитон» и др). Фабула играет в них крайне незначительную роль. Чаще всего она передает в строгой последовательности несколько дней или несколько часов жизни того или иного героя. Мелкопоместный дворянин Капитон Иванович сидит вечером у окна и, глядя на догорающую зарю, думает о предстоящей смерти («На хуторе»). Герой-повествователь («Костер») едет куда-то на тройке, приостанавливается у поворота и заводит разговор с сидящими у костра людьми. Накануне объяснения с женихом девушка проводит бессонную ночь («Заря всю ночь»).
Решающей роли для понимания этих рассказов фабула не играет (иначе в поздних рассказах: важное значение в них будет иметь, как завершатся те или иные события). В ранних рассказах многое держится на передаче психологического состояния героев, на авторском настроении.
В начальном периоде творчества есть и такие рассказы, в которых фабула почти отсутствует. Организующим началом сюжета здесь является не фабула, а психологическое состояние автора, что позволяет объединить их во вторую группу. «Этюд» — затасканное слово, но за неимением лучшего термина рассказы Бунина можно назвать психологическими, философскими этюдами. Такой тип сюжетного построения характерен в основном для начального и эмигрантского периодов бунинского творчества. Притом если ранние этюды («Антоновские яблоки», «Надежда», «Эпитафия» и др.) держались в основном на психологическом состоянии автора, то этюдам эмигрантского периода отчетливо присуще философское начало («Роза Иерихона», «Книга», «Ночь» и др.).
Наконец, третий тип сюжетного построения у Бунина — фабульные рассказы. Они почти полностью охватывают второй период бунинского творчества, они составляют и большинство произведений эмигрантского периода.
Таковы три основные группы бунинских рассказов. Классификация всегда огрубляет и упрощает; в данном случае приблизительность, условность такого разделения нужно оговорить тщательно и настойчиво. Особенность Бунина-рассказчика в том, что в рамках одного рассказа он соединял различные принципы сюжетной организации материала. Рассказ «Братья», например, резко распадается на две части. Первая — острофабульная (ощущение динамичности действия подчеркивается непрерывным кружением рикши по городу), вторая — почти начисто лишенная фабулы (философский спор капитана и англичанина). Это лишь самый наглядный пример; смещение различных приемов сюжетостроения Бунин осуществлял часто. (Л. Крутикова справедливо отмечает, что разные средства организации сюжета — цепь вставных новелл, принципы сопоставления и контраста, внесюжетные эпизодические фигуры — в большой степени способствуют сложному, неоднозначному выражению авторской позиции17.)
Еще одно важное уточнение. Когда мы разграничиваем рассказы Чехова и Бунина на фабульные и бесфабульные, то такое деление имеет смысл в одном ряду, среди произведений одного и того же автора. Потому что фабульные рассказы Чехова имеют иную сюжетную организацию, чем фабульные рассказы Бунина, а рассказы Чехова с ослабленной фабулой существенно отличаются от подобных рассказов Бунина.
В этих отличиях стоит разобраться подробно. Но прежде мы рассмотрим, чем эти различия предопределены, исследуем различия между Чеховым и Буниным в самом понимании сюжета.
3
Как ни странно, среди высказываний Чехова и Бунина о сюжете мы найдем не разноречие, а согласие. Внешнее, во всяком случае.
Широко известны слова Чехова: «Никаких сюжетов не нужно. В жизни нет сюжетов, в ней все перемешано — глубокое с мелким, великое с ничтожным, трагическое с смешным»18.
Вот еще одно суждение Чехова — в передаче Бунина:
«Сюжеты — вздор. Надо ровно две недели ходить и ровно две недели думать. Непременно выдумаешь»19.
А вот высказывание самого Бунина:
«К черту сюжеты, не тужься выдумывать, а пиши, что видел и что приятно вспоминать»20.
«Сюжеты — вздор» и «К черту сюжеты» — не правда ли, взгляды Чехова и Бунина совпадают?
Но только в этой — чисто эмоциональной — плоскости. Различия между ними существенней, чем сходство. В чем они?
Прежде всего в том, что у Чехова не было недостатка в фабулах — Бунин остро чувствовал их нехватку. Когда Чехов говорил, что никаких сюжетов не нужно, то отказывался он не от сюжета, а от фабулы21. То есть Чехов добивался таких сюжетов, которые максимально приближенно передавали бы ход будничной жизни — и раскрывали бы ее невидимый, скрытый трагизм.
Отсутствие фабулы у Чехова — свидетельство сюжетного мастерства, сюжетной одаренности автора.
Отсутствие фабулы у Бунина — показатель сюжетной слабости (не всегда, но достаточно часто).
Когда Чехов говорит: «Никаких сюжетов не нужно», то он отказывается от фабульно напряженных рассказов.
Когда Бунин говорит: «К черту сюжеты», он выдает свое неумение сюжетно организовать рассказы. Этот вывод подтверждает и роман «Жизнь Арсеньева», те его страницы, где Бунин устами своего героя дает важные и ценные свидетельства о творческом процессе. В частности, о неспособности сюжетно организовать богатые наблюдения над самим собой и над окружающими людьми. Сознавая свое бессилие, Арсеньев говорит: «...почему я обязан что-то и кого-то знать с совершенной полностью, а не писать так, как знаю и как чувствую!» Эта мысль близка словам самого Бунина: «...пиши, что видел и что приятно вспоминать».
Другим и более веским подтверждением являются сами бунинские рассказы. Есть среди них рассказы со сложной и прихотливой сюжетной организацией, но немало и таких, в которых материал рассказа не приобрел сюжетной четкости. Большинство психологических этюдов Бунина написаны именно по принципу: «как знаю и как чувствую».
Сопоставим между собой бесфабульные рассказы Бунина и бесфабульные рассказы Чехова; затем — фабульные рассказы обоих писателей. Нам бросится в глаза одна особенность: наиболее совершенные рассказы Чехова связаны, как правило, с бесфабульными сюжетами, у Бунина — с фабульными.
При таком сопоставлении каждый из писателей ставится в одном случае в заведомо выигрышное, в другом — в проигрышное положение. Потому что рядом с рассказами зрелого Чехова ранние рассказы Бунина явно выдают робость и неопытность пера. С другой стороны, фабульные рассказы Чехова, при всем их остроумии, мастерстве построения и т. д., все же не идут в сравнение с фабульными рассказами зрелого Бунина, поднимавшими значительные проблемы бытия.
Однако сопоставление такое все же возможно, поскольку оно показывает, как изменение сюжетов у Чехова и у Бунина способствовало изменению форм образного воспроизведения жизни, трансформации действительности.
Как соотносятся между собой «деревенские» рассказы Бунина 1891—1910-х годов с поздними рассказами Чехова? Для тех и других рассказов характерна ослабленность фабулы. В бунинских рассказах степень образной трансформации жизни минимальна. Многие из этих рассказов тяготеют к очерку: они фиксируют течение жизни, почти не подвергая его художнической переработке.
Чеховские бесфабульные рассказы тоже, казалось бы, воспроизводят жизнь в неизмененном виде, «такой, как она есть». Но это обманчивое впечатление. Между бессобытийностью рассказов Чехова и Бунина — громадная разница.
Когда Чехов показывает, как люди разговаривают, едят, пьют чай, играют в карты, он бесконечно далек от фотографичности, от натурализма. Драматичность жизни, которую изображал Чехов, — в разъединенности людей, в том, что люди, живущие под одной крышей, не находят дороги друг к другу. Драматизм этот можно было бы раскрыть посредством драматических обстоятельств, исключительных ситуаций. Чехов раскрывает его в ситуациях повседневных, рядовых, примелькавшихся.
Обратное соотношение — в фабульных рассказах Чехова и Бунина.
Ранние рассказы Чехова, при всей игре фантазии, при всей изобретательности ситуаций, остроте интриги, все-таки достаточно «копиистичны» по отношению к жизни.
Бунин в своих фабульных рассказах достигает образного воспроизведения жизни в конфликтных, событийно обостренных ситуациях. Если у Чехова драматический элемент как бы скрыт, запрятан внутрь, то Бунин сознательно выносит его на поверхность, подчеркивает, больше того — обостряет его. Там, где у Чехова события заканчиваются смутной, неопределенной, но все же надеждой на нечто лучшее в судьбах героев, Бунин с безжалостной трезвостью говорит о крушении всех надежд.
Таковы особенности сюжетов у Чехова и у Бунина. Выводы эти поучительно подкрепить разбором отдельных элементов композиции; наблюдения над композицией, в свою очередь, дополнят наше представление о мастерстве Чехова и Бунина.
Быть может, именно здесь, в композиции, совершенствование жанра рассказа проявилось у Чехова и у Бунина особенно отчетливо. Оба писателя тщательно и целеустремленно добивались искоренения всего необязательного в рассказе, стремились к точному и оправданному соотнесению отдельных элементов повествования друг с другом.
4
В разговоре с Буниным Чехов сказал однажды:
«По-моему, написав рассказ, следует вычеркивать его начало и конец. Тут мы, беллетристы, больше всего врем...» (9, 179).
Начало и конец рассказа — здесь Чехов и Бунин добились наиболее наглядных и, можно сказать, поразительных результатов.
И прежде всего — в начале рассказа. Оно было принципиально необычным, решительно отличалось от общепринятых «зачинов».
Чехов заметил:
«Обыкновенно начинающие стараются, как говорят, «вводить в рассказ», и половину напишут лишнего. А надо писать, чтобы читатель без пояснений автора, из хода рассказа, из разговоров действующих лиц, из их поступков понял, в чем дело»22.
Примерно такую же особенность («вводить в рассказ») отмечали и авторы книги «Искусство прозаического повествования». Они обращали внимание на то, что обычно рассказчик приступает к основной части повествования «после более или менее долго разворачивающегося вступления»23.
От предыстории событий Чехова и Бунин и освободили рассказ. Они до предела сжали, упростили экспозицию. В тех же случаях, когда вспомогательные описания были необходимы (например, чтобы объяснить и оправдать наличие героя-повествователя), Чехов и Бунин использовали их весьма экономно.
И Чехов и Бунин удивительно точно выбирали ситуацию, которая способствовала непосредственному развитию действия. Начало их рассказов — это, как правило, энергичное начало. Неважно, о чем идет речь — о природе или о человеке, и природа и человек находятся в состоянии движения, в действии.
Чехов добивался динамичности тем, что он не объяснял сути происходящего, а начинал повествование как бы «с середины», опуская экспозицию.
«— Пустите меня, я хочу сама править! Я сяду рядом с ямщиком! — говорила Софья Львовна. — Ямщик, погоди, я сяду с тобой на козлы.
Она стояла в санях, а ее муж Владимир Никитыч и друг детства Владимир Михайлыч держали ее за руки, чтобы она не упала. Тройка неслась быстро.
— Я говорил, не следовало давать ей коньяку, — шептал с досадой Владимир Никитыч своему спутнику. — Экий ты, право!»
Начало чеховского рассказа «Володя большой и Володя маленький» как бы предполагает, что читатель уже обо всем осведомлен: о том, что Софья Львовна возвращается из загородного ресторана; о том, отчего она напилась (сегодня впервые за два месяца после свадьбы она почувствовала любовь к мужу); о том, что всю жизнь она была влюблена в приятеля мужа — Володю маленького... Обо всем этом читатель узнает позже, но начало рассказа построено так, как будто он уже знает об этом.
Такой зачин («...изложение начинается с уже развивающегося действия, и лишь постепенно автор ознакомляет нас с ситуацией...»24) позволял Чехову непосредственно переходить к сути повествования.
Бунин сравнительно редко пользовался этим приемом. Он, как правило, начинал рассказ с экспозиции, и экспозиция эта непосредственно вводила читателя в атмосферу рассказа. Но даже по сравнению с Чеховым, умевшим, как никто, резко и энергично начать рассказ, Бунин поражает способностью выявить в нескольких строках (иногда — словах) своего рода «код» повествования.
«Двор был богатый, семья большая» — так начинается рассказ «Преображение». И это начало не просто вводит читателя в суть происходящего, но и задает ему ритм, эмоциональную окраску.
Критик и прозаик Джон Боланд в книге «Искусство короткого рассказа» пишет, что в начале рассказа следует предоставить читателю «столько информации, сколько необходимо, но не больше»25.
Это — важное замечание. Рассказчик, как правило, стремится сообщить о герое максимум возможного и необходимого, чтобы переход от экспозиции к основному действию был непосредственным и коротким. Но как определить эту меру необходимого?
Экспозиция не должна предвосхищать событий, которые составляют основу повествования, зачин — уничтожать фабульный интерес.
Если принять такую меру необходимого, то Бунин в некоторых рассказах не придерживался этого ограничения. Он вполне сознательно «сдвигал» фабульный центр рассказа, из финала или из кульминационного момента переносил его в начало. Тем самым устранялось внимание читателей от внешней интриги, весь интерес сосредоточивался на внутреннем, психологическом смысле событий.
Так построен бунинский рассказ «Легкое дыхание».
Фабульный конец рассказа (смерть Оли Мещерской) переставлен в начало. Сложная композиция, как показал в блестящем разборе этого рассказа Л.С. Выготский, служит в конечном счете одной цели — погасить непосредственное впечатление от событий как таковых, переключить внимание на психологическую «доминанту» произведения»26.
Нечто сходное можно отметить и в построении некоторых рассказов Л. Толстого. В частности, в рассказе «Смерть Ивана Ильича» автор «уничтожил сюжетный интерес вещи, перенеся все ударение на анализ, на «подробности»27.
Однако несовпадение сюжета и фабулы, сложное соотношение между ними мало характерно для Бунина и еще в меньшей степени — для Чехова. Фабульный интерес и Чехов и Бунин чаще всего приглушали не перестановкой композиционных элементов, а иными художественными приемами.
В зрелом периоде творчества Чехов ориентировал читателя на обыденность, бессобытийность повествования, поэтому наиболее «фабульные» события, предшествующие основному действию, он как бы выносил за скобки, концентрировал в начале рассказа. Больше того, Чехов довольно часто уже в первых строках рассказа приводил полную и подробную характеристику героя. Когда в зачине рассказа «Попрыгунья» Чехов дает характеристику Дымова, то она имеет демонстративно исчерпывающий оттенок.
«Ее муж, Осип Степаныч Дымов, был врачом и имел чин титулярного советника. Служил он в двух больницах: в одной сверхштатным ординатором, а в другой — прозектором. Ежедневно от 9 часов утра до полудня он принимал больных и занимался у себя в палате, а после полудня ехал на конке в другую больницу, где вскрывал умерших больных. Частная практика его была ничтожна, рублей на пятьсот в год. Вот и все. Что еще можно про него сказать?»
Здесь указаны основные сведения о герое, указаны точно и лаконично. Весь рассказ служит, однако, опровержением этой характеристики.
Он окольцован двумя суждениями о Дымове. В начале рассказа Дымов выглядит в глазах Ольги Ивановны «простым, очень обыкновенным и ничем не замечательным человеком»; в конце — человеком «редким, необыкновенным, великим».
Кажется невероятным, но в рассказе почти нет событий замечательных; ситуации, в которых предстает Дымов (приглашает гостей к ужину, привозит жене наряды на дачу и т. п.), чаще всего обыденны. Чехов стремится выявить идею через незначительные ситуации, зачин рассказа подготавливает читателя к определенной бессобытийности повествования.
Итак, в зачинах рассказов у Чехова и у Бунина было немало общего. Прежде всего — умение непосредственно ввести читателя в атмосферу повествования. Оба писателя начинают рассказ без лишних слов, без ненужных описаний. Но, как это мы уже замечали не раз, у Чехова и у Бунина за внешним, бросающимся в глаза сходством таятся внутренние различия. Экономного и целенаправленного начала Чехов и Бунин добиваются по-разному. Бунин стремится к тому, чтобы начало было внезапным, резким, — он максимально уплотняет события, создает такую исходную ситуацию, которая по сравнению с ситуацией жизненной является более интенсивной, напряженной, необычной. У Чехова исходная ситуация — более обыденная. И вводится она более незаметно, плавно. Бунину часто нужна исключительная ситуация, для Чехова как бы безразлично, с какого момента обыденной жизни начать повествование и на каком — закончить.
Чехов по сравнению с Буниным пользовался более неприметными (с виду — более простыми) художественными средствами. Эта особенность заметна по многим компонентам рассказа; проследим ее еще на одном сопоставлении.
Один из характерных зачинов у Чехова и у Бунина — с первых строк представлять героя рассказа. Многие рассказы Чехова прямо-таки начинаются с имени героя28.
Бунин сразу сообщает то основное, существенное, что характеризует героя. Дальше первоначальная характеристика героя будет дополняться, обрастать подробностями, иногда уточняться, но основное, что отличает человека, Бунин стремится дать именно в начале, чтобы выявить определенное отношение к персонажу.
«Мать Егора Минаева, печника из Паже́ни, так была суха от голода, что соседи звали ее не Анисьей, а Ухватом. Прозвали и двор ее — окрестили в усмешку веселым...» («Веселый двор»).
«Мещанин Буравчик, приехавший в этой тележке к старосте, ...был человек старенький, ростом с мальчика. Череп его был гол и желт. Над ушами и по затылку курчавились остатки черных жестких волос» («Сила»).
«На днях умер Захар Воробьев из Осиновых Дворов.
Он был рыжевато-рус, бородат и настолько выше, крупнее обыкновенных людей, что его можно было показывать» («Захар Воробьев»).
Бунин стремится к индивидуализации героев — уже с первых строк рассказа находит для героя особые штрихи.
А Чехов? Некоторые рассказы Чехова приводят к наблюдениям неожиданным: писатель как будто бы избегает какой-либо индивидуализации героев.
«Иван Дмитрич, человек средний, проживающий с семьей тысячу двести рублей в год и очень довольный своей судьбой, как-то после ужина сел на диван и стал читать газету» («Выигрышный билет»).
«Лев Иванович Попов, человек нервный, несчастный на службе и в семейной жизни, потянул к себе счеты и стал считать снова» («Житейские невзгоды»).
«Для человека образованного незнание языков составляет большое неудобство. Воротов сильно почувствовал это, когда, выйдя из университета со степенью кандидата, занялся маленькой научной работкой» («Дорогие уроки»).
Что особенное отмечает Чехов в этих героях? Вроде бы ничего. Но разве не подчеркивает Чехов в каждом из героев его обычность, распространенность? Индивидуализация выступает здесь как отрицание индивидуального. Есть люди, вся особенность которых состоит именно в том, что они не имеют ничего особого, отличительного. Они как стертые, долго ходившие по рукам пятаки. И эти люди настолько похожи друг на друга, что можно быть уверенным: в определенных ситуациях они будут поступать совершенно одинаковым образом — одинаково льстить начальству, одинаково ворчать на жену, читать детям одинаковые нотации. Эти люди мыслят штампами и совершают штампованные поступки. Вот почему Чехов не считает нужным наделять их особыми чертами, вот почему он сознательно подчеркивает не то особенное, что отличает все-таки героя от других людей, а то общее, что сближает его с другими людьми. Вот почему в одном случае ему кажется вполне достаточным указать сумму, которую Иван Дмитрич (человек средний) проживает с семьей в год; в другом — отметить, что Воротов, занимающийся маленькой научной работкой, человек «образованный», а в третьем случае и вовсе отметить только то, что Мигуев, которого интригует его бывшая горничная, — коллежский асессор.
И все-таки для Чехова это только часть задачи — показать обычность того или иного героя. Одновременно он и выделяет именно этого, конкретного героя среди множества очень похожих на него людей. Самое замечательное состоит в том, что и первой и второй цели Чехов добивается, пользуясь одними и теми же средствами, опираясь на весьма общие, ходовые человеческие качества и признаки. В самом деле, давайте вчитаемся в характеристику героя: «Лев Иванович Попов, человек нервный, несчастный на службе и в семейной жизни», — и мы увидим, что в этом герое Чехов обозначил не только определенную категорию людей, но и разновидность этой категории. Что возможны и иные разновидности, иные варианты внутри этой категории людей, и вариантов таких множество. Скажем, так: «Человек нервный, несчастный на службе, но счастливый в семейной жизни»; «Человек нервный, удачливый на службе, но несчастный в семейной жизни»; «Человек спокойный, но несчастный на службе и в семейной жизни».
Достаточно изменить одну составляющую — меняется вся сумма качеств, меняется представление о герое.
Как видим, уже в самом начале рассказа Чехов индивидуализирует героев иначе, чем Бунин. Дли Бунина важно определить единичное, исключительное в герое, для Чехова — найти особенное во всеобщем, распространенном. Такие различия дают знать о себе постоянно, проявляются во многих особенностях прозы обоих писателей.
5
Таковы, в общих чертах, отличия и сходства в зачинах рассказов Чехова и Бунина. Есть они и в том, как оба писателя строили основную часть повествования.
Многие рассказы Чехова и Бунина лишены такого, казалось бы, обязательного элемента, как кульминация. При этом они сохраняют свою напряженность. Переход от завязки к финалу осуществляется ровно и незаметно.
Бунин, но мнению одного исследователя, писал рассказы, в которых есть и начало и конец, а середина скрыта от читателя29.
Рассказы Чехова, по меткому определению Джона Голсуорси, «не имеют ни начала, ни конца, они — сплошная середка, вроде черепахи, когда она прячет хвост и голову»30.
Эти — вроде бы разные — характеристики указывают на одну общую черту композиции рассказов Чехова и Бунина. Их построение монолитно. Переход от завязки к развитию действия в них естествен и незаметен, столь же органично действие рассказа перерастает в развязку.
Правда, есть и своя заметная разница между Чеховым и Буниным в построении основной части рассказа. Известно, что Чехову середина произведения давалась с большим трудом, нежели завязка и развязка. Трудности эти были для него тем значительнее, чем больше был размер рассказа31. Бунин в построении основной части рассказа чувствовал себя свободнее. Прежде всего, он избегал «переходных» (между рассказом и повестью) произведений, которых у Чехова много. И еще одно: Бунин, как правило, не затягивал действия, что иной раз делал Чехов, находил более оптимальное, чем у Чехова, соотношение между размером рассказа и его фабульной динамичностью.
Такое преимущество Бунина основывалось, однако, не только на точном и строгом расчете. Оно основано и на известном ограничении, на том, что рассказы его содержали меньше жизненного материала, меньше разнообразных характеров, чем рассказы Чехова.
Интересно сравнить два рассказа: «Перекати-поле» Чехова и «На Донце» Бунина (позднее Бунин сократил и переработал рассказ, дал ему название — «Святые горы»).
Эти рассказы навеяны одним и тем же событием — поездкой в Святогорский монастырь (Бунин побывал там в 1895 году, Чехов — восемью годами раньше). В.Н. Муромцева-Бунина, кажется, первая обратила внимание на сходство и различие рассказов. Ей же принадлежит совет сопоставить оба рассказа. «У Чехова больше людей, а у Бунина — природа и история»32. Наблюдение точное и справедливое. И распространить его можно не только на два рассказа, навеянных одинаковыми впечатлениями, но и значительно шире.
Проза Бунина выглядит явно «безлюднее» рядом с чеховскими рассказами и повестями. Рассказ Бунина довольно часто — повествование об одном человеке. Таковы рассказы «На хуторе», «Над городом», «Туман», «Отто Штейн», «Соотечественники», «Казимир Станиславович»... Разумеется, есть у Бунина и рассказы, основанные на конфликте, на столкновении двух или нескольких героев. Но когда мы сопоставляем эти рассказы с чеховскими, какая выявляется разница! Рассказы Чехова «населены» в несколько раз плотнее, чем бунинские. (Впрочем, не только с бунинскими их следует сравнивать. И рассказы Горького, Короленко, Куприна не знают такого обилия человеческих характеров, как у Чехова. В этом смысле рассказы Бунина ближе к некоей условной «норме», к стандарту, чем чеховские.)
«У меня жадность на лица» (XV, 161), — заметил как-то Чехов. Корней Чуковский писал, что из персонажей чеховских рассказов, собранных вместе, может образоваться целый город. Сам Чехов употребил однажды другое, но тоже весьма масштабное сравнение: «В голове у меня целая армия людей, просящихся наружу и ждущих команды» (XIV, 209).
Армия... город... Но есть перенаселенные города и есть плохо сражающиеся армии. Обилие героев — само по себе не достоинство и не недостаток, все зависит от того, как распорядится им автор.
Возможна, например, такая ситуация: «Лица интересны, но они толпятся, разбивают на тысячу частей внимание читателя и, расплывшись на пространстве одной небольшой «деловой бумаги», не оставляют в памяти оного читателя резкого следа» (XVI, 230). Так писал Чехов своей корреспондентке, писательнице Шавровой. Дальше он дает совет: «Что-нибудь из двух: или меньше персонажей, или пишите роман. <...> Очевидно, сама судьба гнет к роману, если, при всяком желании написать рассказ, Вас начинает искушать целая масса образов и Вы никак не можете отказать себе в удовольствии втиснуть их всех в одну кучу» (XVI, 230).
Уже один этот совет доказывает, что Чехов строго учитывал пропорцию между количеством героев и размерами произведения. И эту зависимость Чехов неизменно соблюдал. Каждый герой в его произведении всегда «на месте». Их много, но они не «толпятся» в рассказе, среди них нет героев «проходных» и незапоминающихся.
Бунин вспоминает, что Чехов иногда вынимал записную книжку и, размахивая ею в воздухе, говорил:
«Ровно сто сюжетов! Да-а, милсдарь! Не вам, молодым, чета! Работники! Хотите, парочку продам!» (9, 224).
Речь шла не только о сюжетах как таковых — сюжет у Чехова часто был неотделим и от характеров, намеченных или подробно разработанных, от фона рассказа и т. п. Бунина представить в этой роли («продавца сюжетов») довольно трудно...
6
Наиболее наглядно различия между Чеховым и Буниным проявились в заключительном элементе композиции — концовке рассказа.
И у Чехова и у Бунина как минимум два разных типа концовок. Фабульный финал, который чаще всего является развязкой действия, и финал бесфабульный, который или возвращает события к исходной ситуации, или не вносит в действие никаких перемен по отношению к началу рассказа.
Соотношение того и другого типа концовок в различные периоды творчества у обоих авторов неодинаково.
У Чехова — вполне определенная тенденция: от фабульных финалов к бесфабульным. У Бунина скорее обратный процесс, однако на разных этапах творчества у него встречались попеременно и финалы-развязки и финалы «нейтральные».
Наконец, и фабульные и бесфабульные финалы у обоих писателей несхожи; у Чехова они представляют собой нечто иное, чем у Бунина.
Большинство фабульных финалов приходится у Чехова на ранние рассказы. Эти рассказы быстры, энергичны, состоят, как заметил сам Чехов, «из начала и конца» (XIV, 184).
В одном из писем Чехов назвал конец своего рассказа «фейерверочным» (XIV, 209). Чехов был поистине мастером «фейерверочных» финалов — неожиданных, острых, изобретательных. «Действие веду мирно и тихо, а в конце даю зрителю по морде» (XIII, 372) — это Чехов писал по поводу пьесы «Иванов», но то же самое он мог бы сказать и о многих своих рассказах.
По мере того как ослабевает фабульность самих рассказов, у Чехова снижается и острота и неожиданность развязок. Середину 90-х годов можно считать переломным моментом, когда на смену напряженным фабульным финалам приходят финалы спокойные, оставляющие действие рассказа незавершенным.
Что отличает фабульные финалы Бунина? Прежде всего — обилие драматических ситуаций. Бунин прибегает к интенсификации изображения. Рассказы его (особенно рассказы эмигрантского периода) часто заканчиваются убийством, самоубийством, смертью одного из героев. Бунин почти не оставляет конфликт незавершенным — трагический финал (нередкий в его рассказах) исчерпывает ситуацию до конца.
Сергей Антонов писал, что у Чехова «конец рассказа ощущается не как завершение ситуации, а как законченность мысли. Иногда завершение ситуации может совпадать с завершением мысли, а иногда нет»33.
Это интересное наблюдение помогает определить и различия между Чеховым и Буниным. У Бунина чрезвычайно редки финалы, которые оставляли бы действие рассказа незаконченным. Завершение мысли и действия у него практически совпадает.
Иначе у Чехова. Совпадение мысли рассказа и его фабульной развязки встречается у Чехов чаще в начальном периоде творчества; чем дальше, тем заметнее Чехов добивался именно незавершенности ситуации (при законченности идеи рассказа).
Бунинские концовки нередко играют роль эпилогов: они отделены от основного действия несколькими годами (иногда промежуток времени и меньше, но он насыщен важными и драматическими событиями). Пауза, отделяющая основное действие от финала, для Бунина очень важна. Он специально подчеркивает ее значительность тем, что придает концовке рассказа лаконичность, бесстрастность, информационность.
Теперь обратимся к бесфабульным финалам Чехова и Бунина. Бесфабульные концовки присущи в основном тем рассказам Бунина, в которых «сюжет почти полностью вытесняется лирикой»34 (или в поздних рассказах — философией). Такие рассказы не имеют ни завязки, ни развития действия, ни развязки; отсутствие финала в них — не достоинство и не недостаток, а объективное их свойство.
Чехов добивался бесфабульности концовок настойчиво и последовательно. С середины 90-х годов «ударные» финалы встречаются у Чехова все реже. Показательно другое: подготавливая к повторному изданию некоторые ранние рассказы, Чехов ослабляет неожиданность, внезапность концовок, делает их более затяжными и больше рассчитанными на размышление35.
На смену фабульным концовкам приходят так называемые «открытые» финалы, где действие не завершено, не закончено, больше того, сама незаконченность умышленно подчеркнута автором36.
В этом, собственно, и состоит одно из самых значительных и смелых чеховских преобразований. Он необычайно расширил возможности рассказа, раздвинул его временные границы.
Довольно часто Чехов описывает короткий срок в жизни героев: месяц, неделю и даже несколько часов. Но рассказ не исчерпывается этим сроком. Он словно бы продолжается во времени и после того, как поставлена точка. В том, что Чехов возвращал события к исходной ситуации, как бы соединял финал рассказа с его началом, был свой символический смысл. Чехов показывал, что события рассказа не исчерпали поставленной проблемы, что жизнь, изображенная в рассказе, продолжается и в ней по-прежнему есть и печальные и радостные стороны. Одно от другого неотделимо; нарушить баланс, свести рассказ только к одной составляющей мировосприятия — значит нарушить объективность в оценке жизни, которой Чехов так дорожил.
Сопоставим, наконец, наиболее значительные рассказы Чехова и Бунина. Для этого решимся на известное несовпадение хронологии (рассказы Чехова 90-х годов прошлого века и рассказы Бунина 30-х годов нашего века) и особенностей композиции (фабульные концовки Бунина и бесфабульные — Чехова). Потому что в рассказах этих показательны не только финалы, не только их эмоциональная окраска — в них характерно и мировосприятие авторов.
Перечитаем знаменитый чеховский финал — из рассказа «Дом с мезонином»:
«Я уже начинаю забывать про дом с мезонином и лишь изредка, когда пишу или читаю, вдруг ни с того, ни с сего припомнится мне то зеленый огонь в окне, то звук моих шагов, раздававшихся в поле ночью, когда я, влюбленный, возвращался домой и потирал руки от холода. А еще реже, в минуты, когда меня томит одиночество и мне грустно, я вспоминаю смутно и мало-помалу почему-то начинает казаться, что обо мне тоже вспоминают, меня ждут и что мы встретимся...
Мисюсь, где ты?»
Состояние, в котором находится герой рассказа, характерно для чеховских финалов. «...Когда меня томит одиночество и мне грустно...» Финал — преодоление этой грусти. Точнее, не грусти, а безнадежности, беспросветности, с которой эта грусть связана. Не за счет уступок трезвому взгляду на жизнь достигает этого Чехов. Он не рисует идиллических картин. Героев его чаще всего ожидает трудное будущее.
Но это трудное будущее, а это понятие, как никакое другое, было овеяно у Чехова и красотой, и надеждой, и поэзией.
«Прощай, милый Саша!» — думала она, и впереди ей рисовалась жизнь новая, широкая, просторная, и эта жизнь, еще неясная, полная тайн, увлекала и манила ее» («Невеста»).
Чехов дорожит этими светлыми прозрениями своих героев. «Какой я «пессимист»? Ведь из моих вещей самый любимый мой рассказ — «Студент»...» (9, 186), — говорил Чехов Бунину.
Любимый рассказ Чехова заканчивается так: «...чувство молодости, здоровья, силы... и невыразимо сладкое ожидание счастья, неведомого таинственного счастья овладевали им мало-помалу, и жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной высокого смысла».
Правда, не для всех героев Чехова прозрение радостно. Соня, например, представляет ряд долгих вечеров, предвидит испытания, которые пошлет судьба и которые придется терпеливо сносить. Но и для такого грустного прогноза нужно свое мужество; и готовность Сони до конца нести свой крест — по-своему тоже есть преодоление безнадежности.
Чехов разрушал иллюзии. Но не надежды. Бунин и надежд не щадил. Значительная часть его рассказов — о безнадежности, безысходности человеческого бытия. И особую роль в этих рассказах играют концовки. Внезапный, короткий, бесстрастный финал передает крушение человеческих надежд.
Исследователи уже отмечали связь между чеховским рассказом «Дама с собачкой» и бунинским рассказом «Солнечный удар»37. Чехов не сулит своим героям жизни спокойной и безоблачной; впереди у них «самое сложное и трудное». Но рассказ не оставляет гнетущего ощущения, в нем нет безысходности, которой завершается рассказ «Солнечный удар».
«Надежда и безысходность» — так названа статья, в которой анализируются рассказы «Дама с собачкой» и «Солнечный удар»38. Это противопоставление может быть отнесено не только к двум рассказам.
Финалы поздних бунинских рассказов таковы, что они создают контраст всему повествованию. Одна фраза служит подчас противовесом всему содержанию рассказа.
Рассказы «Натали», «В Париже» повествуют о труднодостижимости счастья; и когда это счастье наконец достигнуто, известие о нем уничтожается одной фразой:
«В декабре она умерла на Женевском озере в преждевременных родах»39.
«На третий день пасхи он умер в вагоне метро, — читая газету, вдруг откинул к спинке сиденья голову, завел глаза...»
Смерть — частая развязка бунинских рассказов. Бунин повествует о ней скупо, информационно, почти так же, как сообщает об этом газетная хроника (рассказ «Генрих»):
«Вена, 17 декабря. Сегодня в ресторане «Franzensring» известный австрийский писатель Артур Шпиглер убил выстрелом из револьвера русскую журналистку и переводчицу многих современных австрийских и немецких новеллистов, работавшую под псевдонимом «Генрих».
Верить нечему, надеяться не на что — к такому жесткому выводу приводят финалы бунинских рассказов. Человек подобен щепке, попавшей в водоворот; он не способен управлять собственной судьбой; все хорошее и дурное, что произойдет с ним, наперед решено за него, и он не в силах противостоять року.
Различия в мировоззрении Чехова и Бунина в полной мере проявились и в финалах рассказов, и в их построении.
Различия эти сказались и в расширении возможностей жанра.
Бунин справедливо считается мастером короткого рассказа. Его рассказы, до предела насыщенные меткими и точными подробностями, — великолепная школа мастерства, образец взыскательного отношения художника к слову.
И все-таки, при всех бесспорных достоинствах бунинских рассказов, не им было суждено проложить принципиально новые пути в искусстве короткого прозаического повествования. Эта заслуга остается за Чеховым — родоначальником жанра маленького романа, «микроромана», как принято называть его теперь. Необыкновенная емкость художественных средств позволяла Чехову на минимальном пространстве воплощать такие события и ситуации, которые у иного писателя потребовали бы громоздкой, разветвленной изобразительной системы: ввода героев в повествование, подробной характеристики их, завязки отношений между героями, развертывания интриги и т. д. Лаконичность чеховской прозы и по сегодняшний день остается непревзойденной. Рассказы Чехова написаны настолько плотно, что за каждым диалогом, портретом, описанием встает глубокий, объемный образ современной Чехову действительности. На полутора страницах рассказа «На святках», в последней его главке, созданы выпуклые характеры Ефимьи, Андрея Хрисанфыча и генерала — постоянного посетителя водолечебницы; все четыре года, прожитые Ефимьей в Петербурге, запечатлены здесь — и ее постоянный страх перед мужем, и тупое его самодовольство; и нахлынувшие на Ефимью светлые воспоминания о родителях, о деревенской жизни; и это внезапное обретение эмоциональной, физической, духовной памяти родных мест, которым она хочет поделиться с детьми... Трудно поверить, что все это — на полутора страницах. Емкие чеховские штрихи подобны туго сжатой пружине, которая с силой разворачивается, распрямляется, как только приходит в соприкосновение с восприятием читателя.
Уроки чеховской прозы усвоили самые разные художники XX века — в том числе и те писатели, чье мироощущение и художественное своеобразие весьма далеки от Чехова (наиболее наглядный здесь пример — творчество Хемингуэя). Подлинным знамением современного искусства являются поиски лаконичной, емкой формы, способной запечатлеть жизнь в ее обыденном течении и вместе с тем в ее неповторимом сегодняшнем своеобразии. И здесь маленькие романы Чехова являются не покоренной никем вершиной, их опыт — неразгаданный и до конца не постигнутый — напоминает о дальновидной эстетической силе чеховского таланта.
Примечания
1. В словах Чехова нет преувеличения. Вот свидетельство одного из его современников: просматривая как-то новые книги, Мамин-Сибиряк сказал: «Совсем нет новых больших вещей — все сборники рассказов. Молодежь вслед за Чеховым пишет только рассказы, редко повести» (М. Куприна-Иорданская. Годы молодости. М., «Советский писатель», 1960, стр. 211).
2. Вот, к примеру, одно из таких рассуждений: «Чехов угадал ту «форму времени» — рассказ, короткая повесть, — которая наиболее соответствовала характеру «героя времени»... — человека, лишенного отчетливых общественных идеалов и вообще яркой идейной жизни» (А. Барковская. К вопросу о творческих связях Бунина с Чеховым. «Филологический сборник (Вопросы литературоведения)». Минский государственный педагогический институт им. А.М. Горького. Минск, 1966, стр. 47).
3. Г.Д. Гачев. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Драма. М., «Просвещение», 1968, стр. 82.
4. Томас Манн. Собрание сочинений, т. 10. М., Гослитиздат, 1961, стр. 539.
5. Н.Я. Берковский. Литература и театр. Сборник статей. М., «Искусство», 1960, стр. 110—111.
6. Леонид Гроссман. Этюды о Пушкине. М. — П., изд во Л.Д. Френкель, 1923, стр. 87.
7. А. Лежнев. Проза Пушкина. Опыт стилевого исследования, изд. 2. М., «Художественная литература», 1906, стр. 177.
8. Н.Я. Берковский. О «Повестях Белкина» (Пушкин 30-х годов и вопросы народности и реализма). В его книге: Статьи о литературе. М.—Л., Гослитиздат, 1962, стр. 276.
9. Леонид Гроссман. Этюды о Пушкине, стр. 74.
10. Эпическое начало присуще Чехову больше, чем Бунину. Эту особенность я постараюсь проследить дальше при сопоставлении различных компонентов их рассказов.
11. См.: Л. Гроссман. Ранний жанр Тургенева. В его книге: От Пушкина до Блока. Этюды и портреты. М., изд-во «Современные проблемы», 1926, стр. 264.
12. Б. Эйхенбаум. О'Генри и теория новеллы. «Звезда», 1925, № 6, стр. 295.
13. Н.Я. Берковский. Литература и театр. М., «Искусство», 1969, стр. 59.
14. Аналогичный процесс — и в драматургии Чехова. Его отмечал, в частности, А. Роскин в книге: «А.П. Чехов. Статьи и очерки». М., Гослитиздат, 1959, стр. 102.
15. А.И. Куприн. Памяти Чехова. В сб.: «А.П. Чехов в воспоминаниях современников», стр. 565.
16. В.В. Кожинов. Сюжет, фабула, композиция. В сб.: «Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении», т. 2. М., «Наука», 1964, стр. 476.
17. Л. Крутикова. Верность призванию. Предисловие к сб.: И.А. Бунин. Избранное. М., «Художественная литература», 1970, стр. 25.
18. И.Н. Потапенко. Несколько лет с Чеховым. В сб.: «А.П. Чехов в воспоминаниях современников», стр. 351. Бунин пишет под этим высказыванием Чехова: «Да». (И.А. Бунин. О Чехове, стр. 212).
19. «И.А. Бунин о Чехове». Газета «Южный край», 1914, № 12141, 4 июля.
20. Письмо Н.Д. Телешову от 18 июня 1899 года. Рукописный отдел Института мировой литературы им. А.М. Горького. Фонд Бунина, ед. хр. 1722.
21. Это разграничение видно хотя бы в таком совете Чехова: «Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать» (XIV, 342).
22. С. Щукин. Из воспоминаний об А.П. Чехове. В сб.: «А.П. Чехов в воспоминаниях современников», стр. 461.
23. Esenwein Joseph Berg and Chambers Mary Davoren. The art of story-writing. Springfield (Mass), cop. 1919, p. 164.
24. Б. Томашевский. Теория литературы. Поэтика. М.—Л., Госиздат, 1931, стр. 139.
25. Boland John. Short-story writing. London—New York, Boardman. cop. 1960, p. 30.
26. См.: Л.С. Выготский. Психология искусства. М., «Искусство», 1968 (глава «Легкое дыхание»).
27. Виктор Шкловский. О теории прозы. М., изд-во «Федерация», 1929, стр. 87.
28. См., например, рассказы: «Верочка», «Неосторожность», «Накануне поста», «Драма», «Выигрышный билет», «Житейские невзгоды» и др.
29. И. Газер. Чехов и Бунин. В кн.: «Сборник статей и материалов. Литературный музей им. Чехова». Вып. 3. Ростовское книжное изд-во, 1963, стр. 215.
30. Цит. по публикации: М.А. Шерешевская. Английские писатели и критики о Чехове. «Литературное наследство», 1960, т. 68, стр. 810.
31. Эту особенность подробно анализирует М.А. Рыбникова в статье «Движение в повести и в рассказе Чехова». См. ее книгу: «Но вопросам композиции» (М., 1924).
32. В.Н. Муромцева-Бунина. Жизнь Бунина, стр. 91.
33. Сергей Антонов. Письма о рассказе. М., «Советский писатель», 1964, стр. 126.
34. И. Газер. Чехов и Бунин. В кн.: «Сборник статей и материалов. Литературный музей им. Чехова». Вып. 3. Ростовское книжное изд-во, 1963, стр. 202.
35. Сопоставлению разных вариантов концовок посвящена статья: А. Огнев. О некоторых особенностях финалов в чеховских рассказах. В кн.: «Сборник статей и материалов. Литературный музей им. Чехова». Вып. 5. Ростовское книжное изд-во, 1969, стр. 121—133.
36. Финалы поздних чеховских рассказов имеют немало глубоких и точных истолкований. См. работы: А. Горнфельд. Чеховские финалы. «Красная новь», 1939, № 8—9; А. Дерман. О мастерстве Чехова. М., «Советский писатель», 1959.
37. См. комментарии О. Михайлова к 7-му тому Собрания сочинений Бунина в девяти томах, стр. 358.
38. С. Марвич. Надежда и безысходность. «Литература и жизнь», 1900, № 4, 29 января.
39. Машинописный текст рассказа «Натали», подготовленный Буниным для нью-йоркского издательства имени Чехова, имел два варианта, в одном из которых цитируемый здесь эпилог отсутствовал (см.: Отдел рукописей Государственной библиотеки им. Ленина, ф. 429, карт. 3, ед. хр. 21). И весьма знаменательно и характерно, что Бунин в окончательном варианте остановился именно на трагической развязке.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |