В августе 1879 г., по окончании таганрогской гимназии, Чехов переехал в Москву. Чайковский поселился в Москве уже в 1866 г. «Я уж теперь до конца жизни останусь закоренелым москвичом», — писал он в 1873 г. А в одном из писем Чехова начала 80-х годов мы находим такие слова: «Я ужасно полюбил Москву... Я навсегда москвич». Такая перекличка знаменательна. Она говорит о любви Чехова и Чайковского к городу, с которым так много связано в жизни писателя и композитора.
В Москве, по словам современника Чехова писателя С.Я. Елпатьевского, «сосредоточивалось все то, что было самого хорошего, приятного, милого для Чехова». Здесь прошли его студенческие годы, протекала литературная деятельность, выросли многие писательские и дружеские связи. Здесь окончательно сформировались музыкальные интересы Чехова, выросла творческая дружба с Чайковским.
В письмах Чайковского многократно встречаются слова самой нежной признательности к Москве, с которой, как говорит композитор, его «соединяла неразрывная связь» и к которой, «как магнит к северу», он «постоянно обращался своими мыслями». В Москве и Подмосковье были созданы многие прославленные произведения Чайковского. Здесь они были впервые исполнены. В Москве жили люди, имена которых вошли в биографию композитора.
Первая половина 80-х годов в жизни великого композитора — время напряженных творческих исканий. Чайковский создает ряд произведений в самых различных жанрах, и среди них «Итальянское каприччио», Серенаду для струнного оркестра, торжественную увертюру «1812 год», Вторую и Третью сюиты, симфонию «Манфред», трио «Памяти великого художника», романсы, большой цикл детских песен, оперы «Мазепа» и «Черевички».
Первая половина 80-х годов отмечена началом литературной деятельности Чехова. В юмористических журналах и газетах тех лет появляются многочисленные произведения молодого писателя, выступавшего под различными псевдонимами, из которых наибольшую известность получил «Антоша Чехонте». Поражает насыщенность труда Чехова, написавшего за несколько лет сотни рассказов и миниатюр. А ведь в это время Чехов учился на медицинском факультете, что также требовало очень много времени и сил. Но и теперь музыка оставалась в поле зрения Чехова.
Тяготение к музыке, столь ясно ощущавшееся у Чехова в таганрогские годы, получило дальнейшее развитие в первые годы жизни писателя в Москве. Где-то в глубинах сознания Чехова происходили важные творческие процессы: в авторе юмористических рассказов уже чувствовалась важнейшая сторона чеховского таланта — лиризм. Музыкальная атмосфера Москвы первой половины 80-х годов, знакомство с исполнительским мастерством больших русских артистов, высоко ценимых Чайковским, — все это приблизило Чехова к творчеству композитора.
Рассказывая о своих повседневных занятиях в письме к брату Александру Павловичу в 1882 г., Чехов не забывает сообщить: «...слушаем музыку». Музыкальные вечера бывали, прежде всего, у самих Чеховых. Собирались товарищи Чехова по университету, подруги сестры писателя Марии Павловны. Сохранилась записка Марии Павловны, адресованная в 1884 г. братьям Антону и Николаю с приглашением на одну из таких вечеринок: «Антон и Николай, у меня Эфрос, и потому я не пущу ни Савельева, ни Орлова к вам. Вам же советую пригласить Лилю и Нелли к нам, и мы прекрасно проведем вечерок!! У нас есть гитара, Орлов и Савельев споют «Ночи безумные»!»1
В музыкальных вкусах Чехова-студента много характерного для русской демократической молодежи того времени. Антон Павлович бывает на товарищеских вечеринках, где спорят о последних произведениях Салтыкова-Щедрина или Тургенева, с увлечением декламируют Некрасова, танцуют, поют хором студенческие и народные песни. Одна из таких вечеринок, когда пели «Укажи мне такую обитель» и «Дубинушку», закончилась полицейским протоколом за пение «недозволенных песен».
Вместе с братьями Николаем и Михаилом Антон Павлович посещает гостеприимные московские дома Гамбурцевых и Спенглеров, где часто звучит музыка. Как вспоминает бывавшая на этих вечерах знакомая писателя Е.К. Сахарова, «Чеховы все были очень музыкальны и участвовали во всех вокальных номерах. Сами они пели только один романс дуэтом «Поймешь ли ты...». Николай Павлович аккомпанировал. Пели они его у Спенглеров, дома и вообще при всяком удобном случае»2. Пели и популярные романсы «Тигренок», «Давно готова лодка...»3.
Чехов по-юношески увлекается мелодичными романсами, бытовавшими в 80-х годах, как увлекались ими многие его сверстники. Можно подумать, что Антон Павлович охладел к серьезной музыке, но так могло показаться только на первый взгляд. Серьезная, классическая музыка продолжала по-прежнему привлекать внимание Чехова. До нас дошли интересные воспоминания одной современницы Чехова, свидетельствующие о том, что интерес Антона Павловича к серьезной музыке проявился в самой неожиданной и, казалось бы, мало подходящей обстановке.
Летом 1881 г. Чехов и его брат Николай Павлович побывали у себя на родине в Таганроге. Братьям Чеховым пришлось принять приглашение родственника О.И. Лободы и выступить в роли шаферов на его свадьбе. Старший брат жениха, богатый мануфактурист, устроил свадьбу с купеческим размахом. Чехов, которому только исполнился 21 год, от души веселился на свадебном вечере, смеялся сам и смешил других так, как только он один умел это делать.
В то же время Антон Павлович внимательно всматривался во все происходящее вокруг. По возвращении в Москву в юмористическом журнале «Зритель» появился большой лист-разворот — «Свадебный сезон», с текстом Антона Чехова и рисунками Николая Чехова, родоначальник «свадебной» темы в творчестве Чехова. Полный заразительного юмора, он высмеивал персонажей мещанской свадьбы, в которых рассерженные хозяева и участники свадебного пиршества узнали себя.
Среди гостей на свадьбе была молодая девушка, дочь местного податного инспектора Евгения Густавовна Попова. Она училась музыке, любила серьезную музыку, и, видимо, ей было скучно на развеселом купеческом вечере. Выбрав удобный момент, она подошла к роялю и стала что-то играть для себя. Это привлекло внимание Чехова. Он стал прислушиваться к музыке. Но игра молодой пианистки была не по душе хозяину вечера, и купец Лобода, как только пианистки начинала играть, заводил механический музыкальный ящик. О дальнейшем так вспоминает Е.Г. Попова:
«Каждый раз, когда я садилась за рояль, Чехов весь настораживался и внимательно слушал. Глаза его становились глубокими, задумчивыми. Зато когда заводили музыкальный ящик, он незаметно подкрадывался и останавливал. Я от души смеялась, наблюдая за ним со стороны. Казалось, он не замечает меня, но когда Иван Иванович [Лобода], сердясь, опять заводил ящик, Антон Павлович знаками показывал, чтобы я играла, и снова останавливал музыкальную шкатулку».
Эти короткие воспоминания, записанные И.И. Бондаренко, очень выразительны. Они говорят о настоящей жажде серьезной музыки у молодого Чехова. Е.Г. Попова играла произведения Шуберта, Глинки, Чайковского4.
Тогда на домашних музыкальных вечерах исполнялись фортепианные миниатюры Глинки, экспромты и «Музыкальные моменты» Шуберта. Уже завоевывали популярность пьесы из цикла «Времена года» и из «Детского альбома» Чайковского, опубликованные в 1876—1878 гг. Можно думать, что Е.Г. Попова играла какие-либо из этих пьес.
Конечно, Антон Павлович слушал серьезную музыку и в Москве. На вечерах у Гамбурцевых, где бывали братья Чеховы, играла молодая пианистка Маргарита Спенглер, ученица известного Теодора Лешетицкого. Здесь Чеховы встречали совсем юного А.Н. Скрябина. Много лет спустя брат писателя Михаил Павлович вспоминал о Скрябине в доме Гамбурцевых: «Помню его [Скрябина] еще кадетиком... Я... любил танцы, а он их презирал. Я чувствовал холодок под сердцем, когда играли какой-нибудь нежный вальс, а он сидел в сторонке одиноко, и когда его просили, то играл только одно серьезное»5. Михаилу Павловичу запомнилась в исполнении Скрябина популярная в то время фантазия Листа на темы оперы Мейербера «Гугеноты»6.
Музыка стала звучать и в доме у Чехова (писатель жил тогда в Головином переулке, возле Сретенки). В январе 1885 г., сообщая дяде Митрофану Егоровичу о домашних новостях, Чехов писал: «Завел хорошее пианино... даю маленькие музыкальные вечерки, на которых поют и играют».
Чехов бывал на открытой в мае—сентябре 1882 г. Всероссийской художественно-промышленной выставке. В помещении музыкального отдела выставки, а также в специально построенном концертном зале на 2 тысячи человек — самом большом тогда концертном зале Москвы — проходили концерты с очень сильным составом исполнителей. Симфоническими концертами дирижировали Н.А. Римский-Корсаков, С.И. Танеев, профессор Н.А. Губерт, главный дирижер Большого театра И.К. Альтани, А.Г. Рубинштейн. Концерты вызвали интерес самых широких кругов любителей музыки и, конечно, не могли не привлечь внимания Чехова.
Значительное место в программах концертов на выставке было уделено произведениям Чайковского, причем некоторые из них были исполнены в первый раз. Так, С.И. Танеев впервые исполнил Второй фортепианный концерт, а известный скрипач А.Д. Бродский впервые в России сыграл Концерт для скрипки с оркестром, которому суждена была такая блистательная жизнь в репертуаре исполнителей всего мира. Здесь впервые прозвучала получившая широкую известность увертюра «1812 год». Кроме того, на выставке были исполнены симфоническая фантазия «Буря», «Итальянское каприччио», Серенада для струнного оркестра и ряд вокальных произведений композитора. На одном из концертов присутствовал Чайковский. Публика устроила ему бурную овацию. Одна из московских газет назвала этот концерт «настоящим торжеством русского искусства».
Большим событием музыкальной жизни были выступления Антона Рубинштейна, дирижировавшего на выставке тремя симфоническими концертами. В обширную и разнообразную программу концертов входили произведения Чайковского. Антон Рубинштейн пользовался огромной, небывалой популярностью в Москве, во всей России, и не было москвича — любителя музыки, не плененного искусством этого замечательного дирижера и «царя пианистов». А. Рубинштейн обладал огромным артистическим обаянием. Его неутомимая творческая деятельность, его роль в создании первой в России Петербургской консерватории, его редкое душевное благородство вызывали общее глубокое уважение.
Антон Рубинштейн вошел в биографию Чехова как крупнейший деятель русской музыки, непосредственно связанным с Чайковским. По словам Марии Павловны Чеховой, «к Антону Рубинштейну Антон Павлович относился с величайшим интересом»7.
Рубинштейн был учителем Чайковского по классу свободного сочинения в Петербургской консерватории. Петр Ильич, как он сам говорил, был с юных лет «восторженным поклонником» Антона Рубинштейна, называл его «одним из величайших артистов» и считал его «первым современным пианистом».
У всех, кто видел и слышал А. Рубинштейна, он оставлял огромное, неизгладимое впечатление. Исполнение гениального пианиста, отличавшееся предельной искренностью, высокой простотой, поражало размахом, титанической силой. Огромный темперамент и одухотворенность были присущи и А. Рубинштейну-дирижеру, замечательному интерпретатору произведений Чайковского. «Рубинштейн обладал чудесным свойством, доступным только прирожденным артистам, великим музыкантам, — сближать слушателя с автором исполняемого произведения, обращать слушателя в соучастника композитора и исполнителя... Когда он дирижировал, он умел своим огненным темпераментом захватить, увлечь слушателей», — вспоминает дирижер А.Б. Хессин.
О концертах на Всероссийской выставке говорила вся Москва. Конечно, они должны были заинтересовать А.П. Чехова. Брат писателя Николай Павлович откликнулся на это событие музыкальной жизни рисунком «Концерты на выставке», открывающим один из июльских номеров журнала «Будильник» 1882 г. Художник изобразил Антона Рубинштейна у дирижерского пульта. Слушатели горячо приветствуют артиста, молодая женщина подносит ему лавровый венок.
Рисунок брата, к тому же напечатанный в журнале, где тогда активно сотрудничал Чехов, должен был привлечь внимание Антона Павловича. Рисунок Николая Павловича вызвал интерес и у членов чеховской семьи. Антон Павлович в те годы походил на А. Рубинштейна. Как вспоминает брат писателя Иван Павлович, дома Антона Чехова так и звали — «Рубинштейн». Сходство с Рубинштейном мы ощущаем, глядя на портрет Чехова, написанный Николаем Павловичем в 1883 г. Художнику удалось передать в облике молодого писателя неповторимо чеховское — душевную зоркость, творческую волю, сердечность — и вместе с тем уловить нечто рубинштейновское, и прежде всего обаятельный артистизм.
Чехов бывал на симфонических концертах А. Рубинштейна, происходивших обычно в Большом зале Благородного собрания (ныне Колонный зал Дома союзов). Впечатления от Рубинштейна-дирижера надолго остались памятными для Чехова. Интересно, что действие седьмой главы повести «Три года» (1895 г.) писатель перенес в зал Благородного собрания во время симфонического концерта А. Рубинштейна, дирижировавшего Девятой симфонией Бетховена.
Как и его современники, Чехов не мог не заметить знаменитого цикла фортепианных исторических концертов А. Рубинштейна, этого беспримерного творческого подвига великого пианиста. Цикл из семи концертов охватывал историю мировой музыки, начиная с Баха и Генделя и кончая композиторами — современниками исполнителя. С октября 1885 по май 1886 г. А. Рубинштейн выступал с концертами цикла в ряде музыкальных центров России и Западной Европы — в Петербурге, Москве, Париже, Лондоне, Берлине, Вене, Брюсселе, Лейпциге и др.8 В общей сложности в течение восьми месяцев А. Рубинштейн дал сто семь концертов, каждый из которых имел огромную, разнообразную программу.
Так, в течение одного вечера А. Рубинштейн исполнил восемь фортепианных сонат Бетховена. Особые вечера — тоже с обширной программой — были посвящены творчеству Шумана и Шопена. В программах цикла были представлены произведения Скарлатти, Куперена, Рамо, Моцарта, Гайдна, Шуберта, Вебера, Мендельсона, Листа и других. Последний концерт цикла был посвящен почти целиком русским композиторам: Глинке, Балакиреву, Римскому-Корсакову, Лядову, Кюи, А. и Н. Рубинштейнам, а в заключение пианист исполнил фортепианные произведения Чайковского — «Песню без слов», вальс, романс и «Русское скерцо».
Чайковский назвал концерты А. Рубинштейна «небывалыми по громадности программы и трудности ее» и восхищался исполнением пианиста. Под непосредственным впечатлением от его выступлений Чайковский писал: «Никогда еще Рубинштейн так превосходно не играл, как на этих исторических концертах». Можно представить, какой отклик вызвали рубинштейновские концерты у москвичей и петербуржцев!
По словам современницы А. Исаковой-Соколовой, «обе столицы были приподняты выступлениями Антона Рубинштейна... не знали ни времени, ни денег, ни сил для добычи билетов, собирались, заранее обсуждая программу и штудируя предстоящие номера, а после концерта обменивались своими восторгами».
В этой атмосфере общего восторженного восхищения пианистом по-особому воспринимается оценка Рубинштейна, данная Чеховым в письме к брату от 3 февраля 1886 г. в свойственной ему полушутливой манере: «На этом свете есть только два Антона: я и Рубинштейн. Других я не признаю». В Москве к этому времени уже прошла большая часть концертов цикла, и среди них вечера, посвященные Бетховену и Шуману — композиторам, вместе с Шопеном наиболее близким Рубинштейну. Сам пианист рассматривал эти концерты как итог своей многолетней исполнительской деятельности.
Что же было особенно дорого Чехову в исполнении А. Рубинштейна? К сожалению, до нас не дошли другие высказывания Чехова об артисте, но на этот вопрос помогает ответить сам Рубинштейн, который талантливо писал о музыке и дал свою интересную автохарактеристику. В выпущенных «Программах концертов А.Г. Рубинштейна с примечаниями и пояснениями» пианист поделился со своими слушателями мыслями о композиторах, чьи произведения он должен был играть, и о характере исполнения. Среди этих мыслей обращает внимание интереснейшее высказывание о Бетховене и его пианистической интерпретации:
«Благодаря Бетховену, пианистам были поставлены совершенно новые и в высокой степени благодарные задачи. Его сонаты представляются полными драмами, трилогиями и тетралогиями, которые, конечно, требуют драматической правдивости, реализма и жизненности от исполнителя. Мыслящему художнику представляется свобода в понимании исполняемого, потому что для него есть одно обязательное — это идея, лежащая в основании произведения. Познать эту идею, перечувствовать ее или осветить ее разумом — вот что является первой задачей исполнителя. Под крылом этой основной поэтической задачи все частности необходимо должны будут получить свойственную им рельефность».
Это высказывание не только объясняет истолкование А. Рубинштейном гениальных бетховенских сонат, но со всей убедительностью формулирует его важнейшие исполнительские принципы. Художественная правдивость и жизненность, умение раскрыть внутренний драматизм музыкального произведения, глубоко осознанная и пережитая исполнителем идейность — все это было органически близко Чехову.
Но вернемся к Всероссийской художественно-промышленной выставке. В музыкальном отделе выставки Чехов познакомился с пианистом и дирижером П.А. Шостаковским, учеником Листа. «Прекрасный (в то время) пианист», по характеристике Н.А. Римского-Корсакова, Шостаковский пленил Чехова блестящим исполнением Второй рапсодии Листа. «Она [рапсодия] так увлекла моих братьев Николая и Антона, — говорит Михаил Павлович Чехов, — что с тех пор эту рапсодию можно было слышать по нескольку раз в день у нас дома в исполнении Николая». Братья Чеховы познакомились с пианистом и стали запросто бывать у него дома, так же как и Шостаковский у А.П. Чехова.
П.А. Шостаковский был популярным в Москве дирижером симфонических концертов, хотя здесь его исполнение не поднималось выше среднего уровня. Но Шостаковский умел привлечь публику подбором интересных программ и крупными гастролерами, особенно вокалистами. Москвичи хорошо знали характерную фигуру Шостаковского, запечатленную Николаем Павловичем Чеховым в большом рисунке «Кресла оркестра московского Большого театра на представлении Сары Бернар».
«Шостаковский был высокий, очень тощий человек с бесцветным лицом и плоскими волосами. Редкая бородка его напоминала мочалочку, — вспоминает писательница Е.М. Шаврова-Юст, знакомая Чехова. — ...Талантливый человек и горький пьяница, он пользовался в Москве всеобщей любовью и популярностью. Был он страстно влюблен в музыку и забывал все на свете, когда дирижировал оркестром...»9
В 70-х годах Шостаковский был приглашен профессором в Московскую консерваторию, но, почему-то не поладив с директором консерватории Н.Г. Рубинштейном, ушел оттуда и основал свою музыкальную школу, которая в 1886 г. получила права консерватории. Шостаковский был директором училища и профессором по классу фортепиано. Общее направление училища Шостаковского было более демократическим, нежели консерватории после Н.Г. Рубинштейна.
Шостаковский в начале 80-х годов создал и собственную концертную организацию — Московское филармоническое общество, конкурировавшее с Русским музыкальным обществом, в работе которого принимал активное участие Чайковский. По словам хорошо знакомого с деятельностью этих концертных организаций Н.А. Римского-Корсакова, между Филармоническим и Русским музыкальным обществами была «величайшая вражда».
Деятельность Филармонического общества наносила чувствительный ущерб Русскому музыкальному обществу, от финансового состояния которого в значительной степени зависела материальная база Московской консерватории, дорогой Чайковскому. Очевидно, это повлияло на характер отзывов композитора о Шостаковском, резко отрицательных. Тем не менее Шостаковскому надо отдать должное как деятельному пропагандисту серьезной музыки среди московских слушателей и как организатору музыкального образования. После Октябрьской революции из музыкально-драматического училища, основанного Шостаковским, вырос Государственный институт театрального искусства имени А.В. Луначарского.
Имя Шостаковского встречается в фельетонах Чехова «Осколки московской жизни», напечатанных в юмористическом журнале «Осколки» в 1883—1885 гг. (фельетоны были подписаны псевдонимами). Большой цикл чеховских фельетонов — это пестрая мозаика, отражающая самые различные, в основном теневые, факты жизни Москвы 80-х годов. Чехов обличает капиталистических хозяев города, духоту и косность мещанского быта, убожество развлечений обывателей, пошлость реакционной бульварной прессы. Значительный интерес представляют отклики Чехова-фельетониста на события московской театральной и музыкальной жизни.
В числе наиболее интересных «осколков» (Чехов называл их «куплетцами») фельетон о Шостаковском. Написанный по частному поводу, он подымает важный вопрос, раскрывающий одну из существенных черт музыкальной эстетики Чехова. Писатель рассказывает о праздновании в музыкальном училище дня рождения Шостаковского, не лишенном некоторых смешных эпизодов. Фельетон направлен против необоснованных и нескромных притязаний артиста на некое особое величие. Скромность всегда была для Чехова одним из качеств, украшающих всякого человека, а тем более художника.
Фельетон ставит также вопрос о репутации Шостаковского-музыканта. Еще недавно восхищенный виртуозным исполнением Шостаковским рапсодии Листа, Чехов дает здесь более чем сдержанную оценку его пианизма: «Мы даже в игре его [Шостаковского] не находили выдающихся из ряда вон прелестей. По нашему мнению, он много хуже покойного Николая Рубинштейна. Техника его хороша, но игра бездушна и холодна, как «мадам», держащая учениц и ссудную кассу».
Это короткое высказывание прежде всего дает нам возможность ощутить, как стремителен был рост музыкальной культуры молодого Чехова. Писателя уже не может привлечь внешне эффектное, но лишенное глубокой мысли и чувства исполнение пианиста. И это тем более знаменательно, что Чехов по-прежнему был лично расположен к Шостаковскому. Но писатель в своих оценках явлений литературы, театра или музыки всегда умел встать над личными симпатиями или антипатиями во имя большой правды искусства.
Далее, эта первая нам известная конкретная чеховская оценка исполнения пианиста говорит о зрелости восприятия музыки молодым Чеховым. За техничностью, эстрадным блеском игры Шостаковского Чехов разглядел холод бездушия. Неожиданное и смелое сравнение пианиста с равнодушной к людям хозяйкой ссудной кассы довершает эту уничтожающую оценку.
В глазах Чехова техника, как бы ни была она совершенна, не восполняет отсутствия большого, искреннего чувства, присущего настоящему искусству. И в этом отношении фельетон о Шостаковском внутренне связан с более ранней статьей Чехова «Опять о Саре Бернар». В 1881 г. в Москву приехала на гастроли прославленная французская артистка Сара Бернар. Ее выступления вызвали общий интерес, восторги и споры московской публики. Чехов, которому тогда исполнился только 21 год, дал удивительно проницательную оценку исполнения знаменитой артистки. Он писал:
«Мы далеки от поклонения Саре Бернар как таланту. В ней нет того, за что наша почтеннейшая публика любит Федотову: в ней нет огонька, который один в состоянии трогать нас до горючих слез, до обморока. Каждый вздох Сары Бернар, ее слезы, ее предсмертные конвульсии, вся ее игра — есть не что иное, как безукоризненно и умно заученный урок. Урок, читатель, и больше ничего!..» Чехов говорит об «искусственности», о «преднамеренном фокусничестве» актрисы, о том, что ее огромный труд не может захватить, увлечь зрителей.
Подобно сравнению Сары Бернар с замечательной русской артисткой Г.Н. Федотовой, Чехов сопоставляет Шостаковского с Николаем Григорьевичем Рубинштейном. Рядом с этим великим пианистом фигура Шостаковского-пианиста сразу как-то уменьшилась, стала на свое место. Но в сопоставлении этом был заключен другой, понятный современникам «подтекст». В игре Н. Рубинштейна наряду с огромной, совершенной техникой было то, что отсутствовало у Шостаковского, — глубокое и сильное чувство, огонь, который зажигал и воодушевлял слушателей.
«Техника его [Н. Рубинштейна] стоит на высшей ступени развития, но он не жертвует отделке и чистоте деталей высшей целью исполнителя — верной интерпретацией общей идеи исполняемого, словом, превосходная техника идет у него всегда об руку с художественностью и чувством меры», — писал Чайковский. Художественность игры Н. Рубинштейна раскрывается в многочисленных высказываниях Чайковского прежде всего как «сила, увлечение и необыкновенная поэтичность исполнения».
Эпитет «поэтическое» проходит через все оценки, данные Чайковским пианисту Н. Рубинштейну. Чайковский говорил об «огненном управлении» Рубинштейна-дирижера, и эту образную характеристику можно целиком отнести к Рубинштейну-пианисту. Сила и нежность, бурное вдохновение и совершенное чувство меры, поэтичность и грация — эти черты исполнения пианиста восхищали Чайковского, как восхищали они всех русских слушателей, как пленяли молодого Чехова.
Для того чтобы с такой убедительностью сравнить игру Шостаковского с игрой Николая Рубинштейна, надо было по крайней мере хоть один раз видеть и слышать великого пианиста. Когда же это могло произойти? Чехов стал москвичом осенью 1879 г. Вряд ли в первые месяцы жизни в Москве, занятый устройством на новом месте, университетскими занятиями и литературными делами, Чехов мог уделить время для посещения концертов. Николай Рубинштейн скончался в марте 1881 г., а в 1880 г. тяжелая болезнь заставила его прекратить концертную деятельность. Традиционный ежегодный вечер Н. Рубинштейна состоялся в Колонном зале Благородного собрания 14 марта 1880 г. По всей вероятности, Чехов был именно на этом концерте. Это было последнее выступление пианиста с большой и разнообразной программой, где видное место заняли произведения Чайковского.
Николай Рубинштейн был несравненным исполнителем Шопена и не менее прекрасным истолкователем фортепианных и симфонических произведений Чайковского. Оба композитора были очень созвучны творческой индивидуальности Н.Г. Рубинштейна — пианиста и дирижера. По словам известного музыкального критика, друга Чайковского Н.Д. Кашкина, Николай Рубинштейн «относился к сочинениям Петра Ильича с такой горячностью, как будто это были его собственные, и вкладывал в них всю свою душу».
Н.Г. Рубинштейн был одним из ближайших друзей композитора, который очень высоко ценил его как человека и музыканта. Рубинштейн исполнял многие произведения Чайковского, и среди них знаменитый Первый фортепианный концерт, Большую сонату для фортепиано и ряд симфонических сочинений.
После исполнения Большой сонаты для фортепиано Чайковский писал Н.Г. Рубинштейну о том, что он испытал «высочайшее наслаждение» и что это «одна из самых чудных минут» его жизни. Композитор посвятил Н.Г. Рубинштейну Первую симфонию и бессмертное трио «Памяти великого художника».
Нет ничего удивительного, что Николай Рубинштейн-пианист стал для Чехова масштабом для сравнения. Концерты братьев Рубинштейнов сыграли большую роль в формировании музыкальных интересов Чехова, и, конечно, не случайно любимыми композиторами писателя стали Шопен и Чайковский, чьи произведения с таким удивительным совершенством исполняли пианисты.
Где-то поблизости от Николая Рубинштейна в творческой биографии Чайковского стоит славное имя русского артиста Ивана Васильевича Самарина, высоко ценимого Чеховым. Знаменитый драматический артист создал галерею классических образов на сцене московского Малого театра. Он исполнил роль Берендея в первой постановке «Снегурочки» А.Н. Островского, музыку к которой написал Чайковский. В течение ряда лет Самарин был профессором драматических классов Московской консерватории и воспитал многих артистов — исполнителей опер Чайковского. Вместе с Н.Г. Рубинштейном Самарину принадлежит заслуга первой постановки оперы Чайковского «Евгений Онегин», осуществленной силами студентов Московской консерватории в 1879 г.
Чайковский любил Малый театр, знал и ценил многих его замечательных мастеров, а с некоторыми из них, в том числе с Самариным, был знаком лично. Чехову тоже был дорог «дом Щепкина», «второй московский университет», как называли тогда Малый театр. Антон Павлович восхищался игрой таких великих поборников реализма на сцене Малого театра, как Г.Н. Федотова, И.В. Самарин, позднее А.П. Ленский и А.И. Южин. Вполне закономерно, что один из своих первых драматургических опытов молодой Чехов отдал на суд М.Н. Ермоловой.
В «Осколках московской жизни» Чехов откликнулся на пятидесятилетие творческой деятельности ближайшего соратника Ермоловой и Федотовой — И.В. Самарина. Для Чехова, как и для всех передовых деятелей русского искусства, Самарин был живым воплощением лучших традиций русского сценического реализма — традиций великого М.С. Щепкина, учеником и непосредственным продолжателем которого был артист. Интересно, что много лет спустя К.С. Станиславский назвал Самарина своим «одномысленником», родоначальником «нового направления» в театре.
Чехов с большой теплотой нарисовал моральный и артистический облик юбиляра и дал ему весомую, по-чеховски краткую характеристику: «театральный великан». Чайковский тоже откликнулся на юбилей артиста и посвятил ему произведение для струнного оркестра «Привет благодарности», изданное после смерти артиста под названием «Элегия в честь И.В. Самарина».
В «Осколках московской жизни» отразился интерес Чехова к опере. В 80-х годах русская опера завоевывает новые позиции на отечественной сцене, где еще недавно безраздельно господствовали итальянцы. На московской и петербургской оперных сценах выступает ряд крупных артистов, чьи имена вошли в историю русского оперного искусства. Значительно поднялась общая музыкальная культура оперного театра. Все больше ставится русских опер.
Но резко отставала собственно театральная, постановочная сторона оперных спектаклей. Прекрасные артисты были вынуждены петь в операх, поставленных без соблюдения элементарных художественных требований. Режиссура в современном понимании этого слова отсутствовала. Во главе театров стояли не авторитетные художественные руководители, а чиновники императорской театральной конторы, как правило, далекие от искусства. Казенная атмосфера сковывала творческие силы русской оперы.
Чайковский, который хорошо знал — и прежде всего на собственном опыте — положение в русском оперном театре, до конца ощущал всю тяжесть мертвящего чиновничьего формализма и неразрывно связанной с ним сценической косности. Когда зашла речь о постановке оперы «Евгений Онегин», композитор резко выразил свое отношение к рутине, царившей в те годы на сцене московского Большого театра:
«Омерзительной пошлой рутины... для моей новой оперы я боюсь больше всего... Я никогда не отдам этой оперы в Дирекцию театров, прежде чем она не пойдет в Консерватории. Я ее писал для Консерватории потому, что мне нужна здесь не Большая сцена с ее рутиной, условностью, с ее бездарными режиссерами, бессмысленной, хотя и роскошной постановкой, с ее махальными машинами вместо капельмейстера и т. д. и т. д.».
У Чехова как драматурга тогда еще не было опыта непосредственного общения с театрами, но он с возрастающим интересом относился к жизни сцены, и не случайно первые публицистические выступления молодого писателя посвящены театру. В статье «Гамлет на пушкинской сцене» (1882 г.) Чехов выступает против косности в театре: «Никто так сильно не нуждается в освежении, как наши сцены... Атмосфера свинцовая, гнетущая. Аршинная пыль, туман и скука». Эту гнетущую атмосферу Чехов видит и на оперной сцене. Характеризуя в одном из «Осколков московской жизни» московские театры, Чехов замечает: «Большой театр. Тут опера и балет. Нового ни в грош. Артисты все прежние, и манера петь у них прежняя: не по нотам, а по отношениям к циркулярам родной конторы».
Чехов увидел проявления актерской рутины и в новом начинании — московской Частной русской опере Мамонтова, начавшей свою деятельность в 1885 г.: «Москва кроме неудовлетворительной казенной оперы имеет еще и плохую мамонтовскую... Декорации, писанные гг. Васнецовым, Яновым, И. Левитаном, великолепны, костюмы, какие на казенной сцене и не снились, оркестр подобран умело и дирижируется очень сносно, но зато певцы и певицы — унеси ты мое горе!! Настоящего певца ни одного... Пение их раздражает нервы и мешает слушать оркестр, игра же наводит уныние. Эта бедная игра не идет дальше поднятия вверх правой руки, стояния истуканом и качания головой в патетических местах».
Читателю, знающему о большой положительной роли оперы Мамонтова в истории русского музыкального театра, такая оценка может показаться неожиданной и даже неоправданно резкой. Но ведь опера Мамонтова не сразу поднялась на ту художественную высоту, которая была ей присуща, скажем, в эпоху Шаляпина. Этому предшествовали годы неудач и настойчивых поисков. Такой серьезный музыкальный критик, как Ю.Д. Энгель, писал в статье, посвященной двадцатилетию мамонтовской оперы: «Эти прекрасные декорации, костюмы были самым значительным, что дала мамонтовская опера первой эпохи. Скоро она превратится главным образом в итальянскую. Второй наиболее блестящий период Частной мамонтовской оперы после нескольких лет перерыва начался в 1896 г.». Как видно, эта оценка близка чеховской. Характерно, что опера Мамонтова не вызвала особого интереса Чайковского.
В поле зрения автора «Осколков московской жизни» попадают и другие события жизни музыкального театра Москвы — оперетта у известного антрепренера М.В. Лентовского, гастроли французской оперетты, приезд итальянской оперы. Молодой Чехов, уделивший так много внимания жанру пародии, выступает с пародиями на музыкальные спектакли. Писатель высмеивает театральные штампы постановки комической оперы И. Штрауса «Карнавал в Риме» в театре М.В. Лентовского (фельетон «Кавардак в Риме») и оперетты И. Штрауса «Калиостро в Вене» (фельетон «Калиостро, великий чародей, в Вене» в Новом театре М. и А. Лентовских»).
В «Осколках московской жизни» мы находим еще одну перекличку взглядов Чехова и Чайковского. Речь идет об отношении писателя и композитора к певцу и руководителю хора народной песни А.Д. Агреневу-Славянскому, который пользовался тогда шумным успехом у невзыскательной публики. Этот, по выражению Чайковского, «ловкий эксплуататор московского патриотизма» использовал интерес к народной песне, пробудившийся у широких кругов слушателей. Но вместо подлинной народной песни Агренев-Славянский предлагал своим слушателям суррогат — песню псевдонародную, искаженную собственной обработкой. Музыкально отсталой части публики нравились «народные костюмы» участников хора Агренева-Славянского и особый, эстрадный шик исполнения.
Чайковский, для которого народная песня была «драгоценнейшим образцом народного творчества», многократно и резко выступал против опошления русской народной песни Агреневым-Славянским. Но Агренев-Славянский был не только удачливым эстрадником — он претендовал на роль открывателя и пропагандиста русской народной песни. Чайковский возмущался необоснованными претензиями Агренева-Славянского и его поклонников: «Ловкий и предприимчивый тенор, сумевший своим русским костюмом пустить пыль в глаза московским патриотам, возводился в великого человека».
Это было написано в 70-х годах, но и в первой половине 80-х годов Агренев-Славянский с его хором пользовался еще успехом у публики, хотя и не столь шумным. Конечно, Чехова, узнавшего в юности подлинную народную песню, не мог прельстить дешевый эстрадный шик хора. В «Осколках московской жизни» писатель иронически отзывается об Агреневе-Славянском и высмеивает его претензии на известность. Чехов смешно и смело сопоставляет Агренева-Славянского с неким Ивановым, безудержно рекламирующим изобретенные им якобы целебные мази для людей и животных и называющим себя «известным изобретателем».
Рядом с музыкальными образами, имеющими юмористическую окраску, мы встречаем в «Осколках московской жизни» Чехова поэтическую картинку «колокольной бури» в пасхальную ночь. Гармоническое звучание колоколов, могучие, торжественные волны звуков, веселый праздничный перезвон — все это еще в юности пленило Чехова. Писатель очень любил, по выражению О.Л. Книппер-Чеховой, «колокольную симфонию»10 и эту любовь пронес до конца жизни. Чайковскому, как и другим большим русским композиторам — Глинке, Мусоргскому, Римскому-Корсакову, была близка музыка колокольного звона. Достаточно вспомнить хорошо всем известную увертюру Чайковского «1812 год».
«Осколки московской жизни» Чехова как бы продолжают и дополняют рисунки брата писателя Николая Павловича, опубликованные в первой половине 80-х годов в тех же юмористических журналах (в том числе и в «Осколках»), где сотрудничал Чехов. Среди этих рисунков есть отклики художника на события московской музыкальной жизни, и прежде всего те, которые в разное время привлекали внимание Чехова и Чайковского.
Нечего и говорить, что рисунки Николая Чехова находили самый живой отклик у Антона Павловича и его близких. Чехов очень ценил рисунки брата, называл его «прекрасным художником», «хорошим, сильным русским талантом» и даже, как вспоминает сестра писателя Мария Павловна, «говаривал: Эх, если бы мне талант Николая».
Товарищ И.И. Левитана по Училищу живописи, ваяния и зодчества, Николай Павлович Чехов был одаренным, многообещающим художником (к сожалению, смерть рано оборвала его творческий путь). Николай Павлович с успехом пробовал свои силы в различных художественных жанрах, но более всего проявилось его дарование в области рисунка. Прекрасный рисовальщик, мастер уверенной и точной линии, Николай Чехов с виртуозной легкостью создавал свои многофигурные, полные динамики композиции. Он очень любил изображать толпу, уличные сцены, праздничные зрелища. Работы Николая Павловича Чехова по своему уровню резко выделялись из множества рисунков, публиковавшихся в иллюстрированных еженедельниках 80-х годов. Целый ряд рисунков Николая Чехова превосходен по своему артистизму, по обаятельному, изящному юмору.
Братья Антон и Николай Чеховы творчески сотрудничали друг с другом, выступая как соавторы: текст — Антона Павловича, рисунки — Николая Павловича. Один из примеров такого сотрудничества — лист «Свадебный сезон». Николай Павлович был первым иллюстратором рассказов Антона Чехова, сумевшим удивительно точно схватить самый дух юмористических миниатюр и веселых пародий молодого писателя. Многие рисунки Николая Павловича, не являясь иллюстрациями в собственном смысле слова, воспринимаются как художественные вариации на темы и мотивы рассказов Чехова — так они близки характеру чеховского юмора!
Среди рисунков Николая Павловича Чехова обращает внимание лист «Русское музыкальное общество», опубликованный в 1883 г. в журнале «Будильник» (в этом же, 50-м номере журнала напечатан рассказ Чехова «В рождественскую ночь», посвященный сестре писателя Марии Павловне). Рисунок запечатлел один из концертов Русского музыкального общества под управлением дирижера М. Эрдсмандерфера. На концертах этого Общества многократно бывал Чайковский, здесь часто исполнялись произведения композитора.
Выдающийся немецкий дирижер М. Эрдсмандерфер после смерти Н.Г. Рубинштейна был приглашен руководителем симфонических концертов Русского музыкального общества — этого центра концертной жизни Москвы. «Я познакомился с Эрдсмандерфером, заменившим здесь Николая Григорьевича в качестве дирижера симфонических концертов. Это очень даровитый человек, сумевший сразу привлечь к себе сердца и музыкантов и публики», — писал Чайковский. В течение ряда лет — с 1882 по 1888 г. — Эрдсмандерфер исполнил много симфонических произведений Чайковского. Талантливый дирижер был первым исполнителем Серенады для струнного оркестра, Концертной фантазии, симфонии «Манфред» и посвященной ему Второй сюиты. Чайковский особенно выделил «превосходное» исполнение Эрдсмандерфером симфонии «Манфред».
Чайковский был дружен с очень ценимой им пианисткой Софьей Ментер, ученицей Листа. В 1883—1887 гг. С. Ментер была профессором Петербургской консерватории. В 1882 г. С. Ментер впервые с огромным успехом выступала в Москве. Николай Павлович Чехов в № 9 журнала «Будильник» за 1882 г. дал зарисовки выступления пианистки в зале московского Благородного собрания (в этом же номере журнала напечатана миниатюра Чехова «Жизнь в вопросах и восклицаниях»). Несколько шаржированные рисунки передают огромный темперамент артистки, праздничное настроение публики, переполнившей зал, и восторженный прием пианистки.
Комментарием к рисункам Н.П. Чехова как бы служит рецензия одной из московских газет: «Не часто приходится слышать таких артистов, как г-жа Ментер. Она не только виртуозка, но и художественная истолковательница великих композиторов... В игре ее слышится не мертвое подобие творений Бетховена, Шуберта и др., а сами эти творения во всем обаянии их жизни... Аплодисментам и вызовам увлеченной публики не было меры... По окончании концерта артистка была буквально осыпана букетами, и масса публики проводила ее на улице до кареты». Эту праздничную атмосферу концерта С. Ментер и воссоздают рисунки Николая Чехова.
В «Осколках московской жизни» 1884 г. Чехов сетует на то, что в прибывшей на гастроли в Москву итальянской опере есть «недостопримечательности», а нет «ни Девойда, ни Дюран, ни Зембрих». Рядом с именами известных оперных артистов здесь названо имя певицы Марчеллы Зембрих, с огромным успехом выступавшей в Западной Европе и России.
Знаменитое колоратурное сопрано, М. Зембрих пела на европейской оперной сцене и выступала с сольными концертами. В репертуаре певицы наряду с итальянскими ариями и романсами, написанными для колоратурного сопрано, был романс Чайковского «Колыбельная». Голос Зембрих производил чарующее впечатление на слушателей. По образной характеристике певца и оперного режиссера Н.Н. Боголюбова, «голос ее... вмещал в себе трели всех соловьев, слышанных мною в юности. Верхние ноты Зембрих были беспредельны и легки, как полет ласточки». Очень высоко ценил искусство Марчеллы Зембрих П.И. Чайковский.
Николай Павлович Чехов посвятил Зембрих один из лучших своих рисунков — «Общество любителей музыки и драматического искусства. Исполнительное собрание с участием г-жи Зембрих. Успех феноменальный», опубликованный в № 17 журнала «Зритель» за 1881 г. На рисунке нарядная толпа на парадной лестнице Благородного собрания, эстрада Колонного зала с оркестром, выступление Зембрих, восторженные овации публики, музыкальный разъезд после концерта. Все оценки даны с большой экспрессией, со смешными преувеличениями, но сквозь улыбку чувствуется восхищение художника артисткой, способной вдохновить, взбудоражить столько самых различных людей. «Вечер представлял собой ряд оваций... Крика, шума, требований повторения было столько, что их сполна хватило бы на полдюжины концертов», — писал музыкальный обозреватель журнала «Зритель» о концерте Зембрих. Вот уж, действительно, успех феноменальный!
Художник опубликовал несколько портретных зарисовок крупных артистов, гастролировавших в Москве. Среди них Пабло Сарасате, один из великих скрипачей XIX века. Сарасате пользовался огромной популярностью во многих странах мира, и в частности в России, где он неоднократно гастролировал. Современников поражала изумительная техника музыканта, красота и кристальная чистота тона его скрипки, редкая свобода и изящество исполнения. Когда Сарасате в 1881 г. выступал в Петербурге, пресса сравнивала его игру по силе художественного воздействия с исполнением А. Рубинштейна.
Чайковский оценил искусство Сарасате еще в 70-х годах. Композитор писал в 1879 г.: «Юргенсон [издатель] сообщает мне, что, как видно из музыкальных газет, Саразат [в такой транскрипции названа фамилия Сарасате] очень часто играет мою скрипичную серенаду и что она нравится: очень радуюсь этому». В 1893 г., посетив Сарасате, Чайковский с удовлетворением отмечал, что знаменитый скрипач был к нему «удивительно мил».
Чехов познакомился с Сарасате во время гастролей артиста в Москве в ноябре 1881 г. По окончании гастролей Сарасате прислал Чехову из Италии фотографию с надписью: «Моему дорогому другу доктору Антонио Чехонте в знак признательности медицине. Пабло Сарасате. Рим, площадь Боргезе... С любовью»11.
Надпись эта свидетельствует о том, что встреча со студентом-медиком Антоном Чеховым была настолько памятной для Сарасате, что он не забыл о ней после отъезда из России. Обращает внимание необычайная теплота надписи: видимо, артист оценил и человеческие качества молодого Чехова. Зная об отношении Антона Павловича к музыке, можно быть уверенным, что он был благодарным слушателем великого музыканта.
Какие другие значительные явления музыкальной жизни Москвы попадали в поле зрения молодого Чехова? В одном из писем 1884 г. Антон Павлович упоминает о своем посещении концерта знаменитой итальянской певицы Паулины Лукка. Певица исполнила произведения итальянских композиторов, а также романсы и песни Шуберта и Глинки. Сбор с концерта, на котором присутствовал Чехов, должен был поступить в фонд сооружения памятника М.И. Глинке на его родине в Смоленске.
Чайковский ставил Паулину Лукка в один ряд с великими певицами — Полиной Виардо, Дезире Арто и Кристиной Нильсон. Знакомая Чайковского, большая ценительница музыки, А. Брюллова в неопубликованных воспоминаниях создала блестящий образ артистки: «Никогда я не слыхала никого, кто бы мог сравниться с ней. Она соединяла в себе все: и дивный по тембру голос, сильный, как победная фанфара, и мягкий и нежный, как эолова арфа, и красоту совсем особенную: взмах ресниц, брошенный взгляд выражал целую поэму. И актриса она была великолепная: всякое движение было художественно, изо всякой, даже маленькой роли она делала шедевр, выдвигавший ее на передний план. Например, в «Свадьбе Фигаро» она пела Керубино, и перед шаловливым пажом бледнели и Фигаро, и графиня, и Сюзанна, внимание слушателей напряженно следило за влюбленным мальчиком»12.
Слушая эту великолепную певицу, Чехов, вероятно, вспоминал свои таганрогские увлечения итальянцами. Но теперь его больше привлекала русская опера, русские артисты.
Чехов посещает Большой театр. «Еду сейчас с Марьей [сестрой Марией Павловной] на «Фауста», — сообщает Чехов старшему брату Александру Павловичу в ноябре 1882 г. Конечно, «Фауст» — только одна из опер, которые слушал тогда Чехов.
Опера Гуно пользовалась широкой популярностью среди современников Чехова. «Фауст» — одна из любимых опер Чайковского. Композитор много раз слушал эту оперу в России и за границей. Чайковский дирижировал оперой Гуно во время гастролей киевского оперного товарищества И.П. Прянишникова в Москве. В своих ранних рассказах Чехов не раз вспоминает «Фауста». Мотивы оперы своеобразно отразились и в юмористической подписи Чехова к рисунку художника В.И. Порфирьева «Современная Маргарита», опубликованному в 1884 г. в журнале «Осколки».
О том, что Чехов не был случайным посетителем оперы, а разделял серьезные музыкальные интересы, которыми жила передовая часть русских слушателей и зрителей, свидетельствует один интересный документ. В феврале 1885 г. московская общественность отмечала двадцатилетие музыкально-педагогической деятельности известной оперной артистки А.Д. Александровой-Кочетовой. На юбилейном вечере певице был преподнесен приветственный адрес, где рядом с подписями видных музыкальных деятелей — Эрдсмандерфера, Шостаковского, Альтани — подпись Чехова. Наличие этой подписи говорит о том, что двадцатипятилетний Чехов вошел в музыкальную жизнь Москвы13.
С именем А.Д. Александровой-Кочетовой была связана целая эпоха русской оперной сцены — эпоха борьбы за русскую оперу, в которой активное участие принимал Чайковский. Артистка впервые выступила на сцене московского Большого театра в 1865 г. в опере «Иван Сусанин». Она исполнила партию Антониды. С выдающимся успехом пела Александрова-Кочетова Маргариту в «Фаусте» Гуно и Норму в одноименной опере Беллини. Но особенно привлекали ее внимание оперы русских композиторов — Глинки, Верстовского, Даргомыжского. Талантливая артистка выступала и в опере Чайковского «Мазепа».
А.Д. Александрова-Кочетова выделялась редкой музыкальностью. Она могла петь без предварительной подготовки, с листа, любые, самые сложные произведения. Даргомыжский был поражен музыкальностью артистки и говорил, что такой певицы он никогда и нигде не встречал. Н.Д. Кашкин рассказывает, что он принес А.Д. Александровой-Кочетовой в корректурных листах «Евгения Онегина» Чайковского, и певица, еще не знавшая оперу, «спела с полнейшей уверенностью все, что было доступно ее огромному голосу, то есть партию Татьяны, Ольги и теноровую (Ленского) октавой выше».
Чайковский ценил замечательную музыкальную одаренность артистки, ее тонкий художественный вкус, безупречную чистоту интонации, большое, неподдельное чувство. Не менее ценил композитор выдающиеся педагогические способности Александровой-Кочетовой, которая ко времени юбилейного чествования в течение ряда лет уже не выступала на сцене, хотя ежегодно пела в концертах своих учеников. Артистка выступила и на юбилейном вечере 26 февраля 1885 г., где, в частности, был исполнен дуэт Чайковского «Слезы людские...». Чайковский посвятил Александровой-Кочетовой известный романс «И больно, и сладко...».
В период борьбы за национальную оперу особое значение приобрели вопросы воспитания молодых вокалистов. Наряду с немногими действительно серьезными вокальными педагогами среди преподавателей пения подвизались люди малосведущие или просто шарлатаны, и это самым отрицательным образом сказалось на подготовке оперных певцов. В статье «Начало концертного сезона», напечатанной в 1873 г., Чайковский писал: «Что искусство пения находится в периоде глубокого упадка, — это несомненно... Судя по нашим молодым, начинающим певцам и певицам, судя по значительному количеству учителей пения, с шарлатанской беззастенчивостью, систематически губящих наши голоса, — приходится заключить, что еще долго придется нам вместо пения слушать зычные завывания, оглушительные выкрикивания, бессмысленно изысканную фразировку, трели, похожие на полоскание рта, гаммы и фиоритуры с крупными недочетами нот и все остальные прелести новейшего пения».
Как своего рода иллюстрация к сказанному Чайковским воспринимается рисунок Николая Павловича Чехова «Класс пения по новейшему методу», опубликованный в 1882 г. в юмористическом журнале «Будильник» № 14 (здесь же напечатан «Календарь Будильника» Антона Чехова). В центре рисунка смешная фигура самого «мага и чародея». Вокруг различные типы учениц, олицетворяющие «методы» занятий педагога-шарлатана. Как бы обрамляют рисунок два контрастных образа — довольно милая «барышня до поступления в класс» и истерически изломанная фигурка молодой женщины, чей голос безнадежно искалечен мнимым «профессором пения». Подпись: «Выучилась!» Антону и Николаю Чеховым приходилось не раз встречать таких слишком доверчивых учениц очередного «мага и чародея» среди знакомых девушек.
А.Д. Александрова-Кочетова обладала всеми необходимыми качествами, сделавшими ее одной из крупных представительниц русской школы пения. И лучшая оценка ее как педагога принадлежит Чайковскому, хорошо знавшему артистку и ее учеников: «Г-жа Александрова не тщится, подобно некоторым учителям пения, пускать пыль в глаза публике плохими трелями и грубыми фиоритурами своих учениц. Она, очевидно, прежде всего старается споспешествовать только естественному развитию и укреплению голосовых органов, а также простому, нормальному издаванию звука (émission) — а не в этом ли состоит все искусство пения». Композитор отмечает, что для учеников Александровой-Кочетовой характерны «зрелость понимания» смысла исполняемых произведений и «изящная простота» исполнения.
Учениками Александровой-Кочетовой были многие известные русские артисты. Среди них Е.П. Кадмина, З.Р. Кочетова, А.В. Святловская, М.М. Корякин, известный исполнитель партии Сусанина в опере Глинки и лучший исполнитель Онегина П.А. Хохлов. Между прочим, ученицей Александровой-Кочетовой была Анна Ивановна Книппер, мать жены писателя О.Л. Книппер-Чеховой.
Из учеников прославленного педагога особое внимание Чайковского и Чехова привлекала Евлалия Кадмина. Недолгая сценическая жизнь артистки была поистине блестящей. Окончив Московскую консерваторию по классу Александровой-Кочетовой, Кадмина с выдающимся успехом выступала в Большом театре, в петербургском Мариинском театре, на оперных сценах Киева, Харькова, Италии. Своеобразная красота, огромный темперамент, редкое сценическое обаяние сочетались в Кадминой с высокой простотой, задушевностью, художественной законченностью исполнения.
Чайковский в своих музыкальных рецензиях не раз отмечал «громадную талантливость» молодой артистки и посвятил ей один из наиболее известных романсов — «Страшная минута», написанный на собственный текст. Кадмина была первой исполнительницей роли Леля в постановке пьесы А.Н. Островского «Снегурочка» с музыкой Чайковского на сцене Большого театра (1873 г.), а также партии Морозовой в опере Чайковского «Опричник» (1875 г.). Впервые в Киеве в 1880 г. на литературно-музыкальном вечере Кадмина исполнила сцену письма Татьяны из оперы Чайковского «Евгений Онегин».
Кадмина — уникальное явление в истории русского театра: замечательная певица, она с большим успехом выступала на драматической сцене и создала превосходные образы Офелии в «Гамлете» Шекспира и Катерины в «Грозе» Островского. Напряженное ощущение противоречий русской действительности, неудачи в личной жизни привели к трагическому концу: двадцативосьмилетняя артистка во время спектакля «Василиса Мелентьева» Островского приняла яд на сцене. В 1881 г. оборвался полет этой, по выражению А.В. Луначарского, «кометы дивной красоты».
Судьба даровитой артистки отразилась в ряде произведений, и в частности в повести И.С. Тургенева «Клара Милич». Большим успехом пользовалась в свое время пьеса А.С. Суворина «Татьяна Репина», прототипом героини которой была Кадмина. В 1889 г. Чехов написал пародию на эту эффектную, но малохудожественную мелодраму. Антон Павлович, не видевший Кадмину на сцене, проявлял живой интерес к личности артистки. «Я мало-помалу изучаю Кадмину и, прислушиваясь к разговорам, нахожу, что она в самом деле была недюжинной натурой», — писал Чехов.
Можно с полным основанием полагать, что уже в первой половине 80-х годов Чехов познакомился с операми Чайковского, которые тогда ставились в Москве (в Петербурге Антон Павлович впервые побывал несколько позднее, в конце 1885 г.). Мария Павловна Чехова вспоминала: «В нашей семье музыкальные произведения Чайковского были очень популярны. Антон Павлович знал и любил многие оперы, романсы и музыкальные пьесы Чайковского».
Какие же оперы Чайковского мог тогда видеть и слышать Чехов? В январе 1881 г. в московском Большом театре состоялась премьера оперы «Евгений Онегин», ставшей любимой оперой Чехова. Чайковский был удовлетворен музыкальной стороной постановки, осуществленной под руководством опытного капельмейстера Э. Бевиньяни. Композитору понравились исполнители основных партий — П.А. Хохлов (Онегин) и молодая артистка Е.К. Верни (Татьяна). Созданный П.А. Хохловым образ вошел в число лучших, классических образов героев опер Чайковского на русской сцене. В феврале 1884 г. на сцене Большого театра впервые была поставлена опера Чайковского «Мазепа» с Б.Б. Корсовым в роли Мазепы и замечательной Марией — Э.К. Павловской.
Конечно, до Чехова дошли известия о большом успехе «Евгения Онегина» в Петербурге, впервые поставленного здесь в 1884 г. Дирижировал оперой Э.Ф. Направник, крупный мастер, много сделавший для популяризации оперного творчества Чайковского. Наибольшим художественным достижением спектакля было исполнение партии Татьяны Э.К. Павловской.
В первой половине 80-х годов еще не состоялась встреча молодого писателя Чехова с маститым композитором Чайковским. Но Чехов жил в сфере тех же музыкальных событий и впечатлений, которые привлекали внимание Чайковского. Пройдет немного времени, и Чехов почувствует Чайковского как человека в рассказах людей, которым посчастливилось много общаться с композитором.
Примечания
1. Е.И. Эфрос — подруга М.П. Чеховой: Д.Т. Савельев — товарищ А.П. Чехова по университету; Д.Д. Орлов — студент-юрист; Лиля — Елизавета Константиновна Маркова; Нелли — Елена Константиновна Маркова — знакомые Чеховых «Ночи безумные» — романс на текст А.Н. Апухтина (позднее, в 1886 г., на этот текст Чайковским был написан известный романс).
2. Сахарова Е.К. Воспоминания о А.П. Чехове. Центральный государственный архив литературы и искусства.
Возможно, это романс на текст В. Чеснокова «Поймешь ли ты больной души страданье...» (музыка А. Лазарева, 1849 г.) или В. Погожевой (1850 г.). См.: Иванов Г.К. Русская поэзия в отечественной музыке, вып. 1. М., 1966.
3. Маркова Н.К. Встречи с А.П. Чеховым. Центральный государственный архив литературы и искусства.
4. Бондаренко И.И. Письмо к автору настоящей книги, 1 октября 1967 г.
5. Чехов М.П. Письмо к О.Г. Чеховой, 9 марта 1933 г. Архив Е.М. Чеховой.
6. Сохранился вальс А.Н. Скрябина, посвященный В. Гамбурцевой. Музей А.Н. Скрябина в Москве.
7. Чехова М.П. Письмо к автору настоящей книги, 26 января 1956 г.
8. В Москве исторические концерты А.Г. Рубинштейна проходили в январе—феврале 1886 г.
9. Шаврова-Юст Е.М. В стране минувшего (Воспоминания). Центральный государственный архив литературы и искусства.
10. Книппер-Чехова О.Л. Письмо к М.П. Чеховой, 15 марта 1917 г. Рукописный отдел Государственной библиотеки СССР имени В.И. Ленина.
11. Архив С.М. Чехова. Оригинал на итальянском языке.
12. Брюллова А. Четыре пятых века. Воспоминания. Рукописный отдел Государственного музея музыкальной культуры имени М.И. Глинки.
13. Центральный государственный архив литературы и искусства.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |