При всей специфике своих художественных средств различные виды искусств не существуют изолированно. Литература, изобразительное искусство, музыка внутренне связаны между собой, взаимно обогащают друг друга. Их корни в едином неисчерпаемом и прекрасном источнике — жизни.
Исследователь, вдумчивый читатель, слушатель, зритель открывают сходные черты в отдаленных на первый взгляд областях искусства. И характерно, например, что Чайковский сближал Бетховена и Микеланджело, называл Рафаэля Моцартом живописи, говорил о близости поэзии и музыки. Подобные аналогии полезны и необходимы. Они помогают уяснить некоторые существенные черты облика великих художников. Они свидетельствуют о многообразии и общности процесса развития различных искусств. Такие сопоставления еще более плодотворны, когда речь идет о сродных явлениях искусства одной и той же эпохи, в данном случае о Чехове и Чайковском.
Когда читаешь книги Чехова, когда слушаешь его произведения в исполнении больших мастеров художественного слова, испытываешь чувство, похожее на то, когда воспринимаешь музыку. Поражает мелодия чеховской речи, ее ритм, композиционная завершенность, поражает музыкальная грация повествования. И, конечно, не случайно Чехов сближал в своем восприятии литературу и музыку.
«Стихи... точно так же, как музыку, я только чувствую, но сказать определенно, почему я испытываю наслаждение или скуку, я не могу», — писал Чехов. Музыка и поэзия были родственными и для Чайковского, утверждавшего: «В сущности, стихи и музыка так близки друг другу!» Именно Чайковскому принадлежат глубокие по мысли слова о Пушкине, который «силою гениального таланта очень часто вырывается из тесных сфер стихотворчества в бесконечную область музыки».
Для Чехова не было резких границ между поэзией, музыкой и прозой. Ссылаясь на «Тамань» Лермонтова и «Капитанскую дочку» Пушкина, Чехов говорил о «тесном родстве сочного русского стиха с изящной прозой». Один из самых художественно совершенных своих рассказов — «Счастье» Чехов назвал «quassi симфонией» [как бы симфонией].
Музыкальное для Чехова — прежде всего в особом внимании к звучанию речи и к ритмической стороне повествования. Письма Чехова сохранили немало высказываний писателя на эту тему. Интересны свидетельства современников Чехова. Так, профессор М.А. Членов вспоминает: «Чехов говорил, что каждое из них [произведений прозы] должно действовать не только своим содержанием, но и формой, должно давать не только мысль, но и звук, известное звуковое впечатление. Этот звуковой характер своих произведений Чехов выдерживал во всех деталях».
«Антон Павлович делился со мною наблюдениями над своим творческим процессом, — рассказывает профессор Г.И. Россолимо. — Меня особенно поразило то, что он подчас, заканчивая абзац или главу, особенно старательно подбирал последние слова по их звучанию, ища как бы музыкального завершения предложения».
Рассказы Чехова написаны словно для чтения вслух. Короткие фразы, предельно стройная архитектоника предложения, точная, насыщенная диалогом речь. И при всем этом — ясно ощущаемое ритмическое начало. Самому Чехову некоторые страницы его повести «Степь» напоминали стихотворения в прозе. Подобные «стихотворные» куски можно найти и во многих других произведениях Чехова.
Прозу Чехова делает внутренне близкой к музыке и большая насыщенность звуковыми образами. Писатель воспроизводит в своих произведениях все богатство, гармонию, красоту звуков окружающего мира. Это своего рода музыкальные композиции, переданные в слове с непревзойденным художественным совершенством.
Звуковые образы у Чехова чрезвычайно разнообразны по своему характеру, по эмоциональной окраске. Это голоса окружающей нас природы: лепет березы, стук дождевых капель, глухой шум ледохода. Это перезвоны часов, колокольный звон, гармоническое, нежное пение, певучая мелодия скрипки, ритмические удары бубна, игра на гармонии, балалайке, рояле. Наконец, это волнующая, похожая на музыку мелодия человеческой речи.
С исключительным богатством даны звуковые картины в повести «Степь». Здесь таинственные голоса степной ночи, монотонная музыка просыпающейся степи, далекая, тихая, заунывная, напоминающая плач песня. С изумительной художественной пластикой нарисована в повести звуковая картина грозы. А.М. Горький наизусть читал этот отрывок из «Степи» молодым литераторам как образец, по которому следует учиться сжатости и образной силе художественной речи.
Интересно, что в экземпляре книги А.П. Чехова «Хмурые люди» в библиотеке П.И. Чайковского отмечен текст в рассказе «Почта»: «Колокольчик что-то прозвякал бубенчикам, бубенчики ласково ответили ему. Тарантас взвизгнул, тронулся, колокольчик заплакал, бубенчики засмеялись».
Музыка живет в произведениях Чехова в тесной связи с миром людей, с миром любимой писателем русской природы. И как характерны, например, слова героя одного из чеховских рассказов, в которых слышится лирически взволнованный голос самого писателя. «Я умру... а все мне кажется, будут сниться ранние утра, когда, знаете, больно глазам от солнца, или чудные весенние вечера, когда в саду и за садом кричат соловьи и дергачи, а с деревни доносится гармоника, в доме играют на рояле, шумит река — одним словом, такая музыка, что хочется и плакать и громко петь».
Звуковые образы являются одним из художественных средств обрисовки характеров действующих лиц, социальной среды в произведениях Чехова. Это большая, поистине неисчерпаемая тема. Мы приведем только несколько примеров.
Резко контрастны звуковые образы в рассказе Чехова «Припадок». С одной стороны — отрывок арии Князя из оперы Даргомыжского «Русалка», которую напевает один из персонажей рассказа. Лирическая ария внутренне перекликается с удивительным чеховским пейзажем — картиной первого снега. С другой стороны — какофония «наглых, размашистых, удалых» звуков, доносящихся из «веселых домов». Это сопоставление вводит нас в душевное состояние героя рассказа студента Васильева, чистого и чуткого юноши, потрясенного страшным унижением достоинства человека.
В рассказе «На пути» писатель с большой художественной силой создал звуковую картину ночной метели. Изображение «дикой нечеловеческой музыки» зимней непогоды далеко выходит за пределы узкопейзажного мотива. Завывание разбушевавшейся метели становится своего рода музыкальным символом трудной судьбы героя рассказа Лихарева.
Печальная, за душу берущая мелодия скрипки гробовщика Якова Бронзы (рассказ «Скрипка Ротшильда») дает почувствовать, что в очерствевшей душе Бронзы глубоко скрыты настоящие человеческие чувства. Звуки самодельной крестьянской свирели, напоминающие прерывающийся голос плачущего человека, как бы перекликаются с сетованиями старого пастуха на оскудение природы и человека в рассказе «Свирель».
Желая глубже раскрыть образ героини повести «Моя жизнь» Маши Должиковой, Чехов вводит одну немаловажную деталь — Маша исполняет романс Чайковского «Ночь». И здесь, как показывает писатель, манера исполнения резко контрастирует с характером романса, который, как мы знаем, особенно любил Чехов:
«Маша, разодетая, красивая... запела:
Отчего я люблю тебя, светлая ночь?
...У нее был хороший, сочный, сильный голос, и, пока она пела, мне казалось, что я ем спелую, сладкую, душистую дыню. Вот она кончила, ей аплодировали, и она улыбалась очень довольная, играя глазами, перелистывая ноты, поправляя на себе платье, точно птица, которая вырвалась, наконец, из клетки и на свободе оправляет свои крылья. Волосы у нее были зачесаны на уши, и на лице было нехорошее, задорное выражение, точно она хотела сделать всем нам вызов, или крикнуть на нас как на лошадей: «Эй, вы, милые!»
Мы видим, как чужд Маше один из наиболее проникновенных романсов Чайковского. Эта деталь лучше всего показывает нам пустоту, душевную бедность героини повести.
Наконец, еще один пример, со всей наглядностью свидетельствующий о значении, которое Чехов придавал музыкальным образам. Давая в письме к Е.М. Шавровой развернутый отзыв о ее рассказе, Антон Павлович замечает: «Я бы кончил седьмой главой, не упоминая об Андрюше [одно из действующих лиц рассказа], ибо Andante из «Лунной сонаты» поясняет все, что нужно»1. Упоминание о хорошо известном произведении Бетховена может заменить, по мнению Чехова, литературное развитие темы.
Музыкальное начало в творчестве Чехова выражается и в особом внимании к общему тону повествования. В чеховских письмах немало высказываний, связанных с этой большой, важной для писателя темой. Приведем три характерных примера: «Корректуру я читаю не для того, чтобы исправлять внешность рассказа; обыкновенно в ней я заканчиваю рассказ и исправляю его, так сказать, с музыкальной стороны»; «Начал ее forte и кончил pianissimo» [о пьесе «Чайка»]; «Тон с самого начала взят неправильно. Похоже на то, будто Вы заиграли на чужом инструменте» [о повести одного из писателей-сверстников].
Общая тональность связывает воедино все компоненты чеховских произведений, несет в себе музыкальную мелодию повествования, и кажется, будто Чехов только записал то, что звучало в нем самом, что сквозь эту мелодию он слышал голоса своих героев.
Общая тональность делает для нас еще более близким образ автора. А.И. Южин приводит в своих воспоминаниях слова Чехова, сказанные об авторе одной исторической драмы; «Ведь этот господин для этой пьесы из своей души ничего не вынул». Чехов же для своих произведений все вынул из самых глубин своей большой души. Образ автора пронизывает произведения писателя, лирически окрашивает повествование.
Вместе с тем Чехов широко раскрывает лирическое отношение к миру своих героев, живущих полной эмоциональной жизнью. Лиризм персонажей чеховских произведений связан прежде всего с изображением их в процессе осознания мира, во время глубоких душевных кризисов, во время напряженных раздумий о жизни.
Общая тональность сближает повествование Чехова с взволнованной, эмоционально окрашенной человеческой речью, с музыкой. Русская речь с ее мелодичностью, напевностью особенно близка музыке. О внутреннем родстве человеческой речи и музыки Чайковского говорит академик Б.В. Асафьев; «Музыка Чайковского вся звучит как живая речь, не являясь, однако, ни в какой мере «речью», а всегда безусловно оставаясь музыкой... Но у нее те же эмоциональные истоки, что и у живой человеческой речи».
Музыка Чайковского имеет общие эмоциональные истоки с поэтической речью произведений Чехова. И, пользуясь крылатым выражением, можно сказать, что если у Чайковского музыка говорит, то у Чехова слово поет.
«Главная сила и обаяние Чайковского в его исключительно тонком, проникновенном постижении самого человечнейшего свойства музыки как искусства — интонации», — говорит Б.В. Асафьев. Интонация, по определению Б.В. Асафьева, «психический тонус, настроенность и смысл речи и музыки».
При всем многообразии конкретных художественных интонаций в произведениях Чехова и Чайковского есть нечто общее: глубокая теплота, душевность, горячее сочувствие человеку. Писатель и композитор обращаются к своим читателям и слушателям с любовью и уважением, с полным доверием, как к близким людям. И как по фрагменту музыкального сочинения Чайковского можно определить его принадлежность композитору, так по куску лирической прозы Чехова можно сказать, что это именно чеховская проза. Общая поэтическая интонация сближает произведения Чехова и Чайковского.
В рассказах, повестях, пьесах Чехова огромную роль играет лирическая, музыкальная атмосфера. Она одухотворяет жизнь, изображенную писателем, приближает к нам образ автора, со всей непосредственностью включает читателей в жизнь чеховских героев. Представим на минуту, что какое-либо произведение Чехова лишено этой лирической атмосферы, и мы до конца поймем, что чеховские герои не могли бы тогда жить. Чехов — это музыка, воплощенная в слове.
Лирическое отношение автора к изображаемому на сцене является своего рода камертоном чеховской драматургии. Это отношение определяет и жанр произведения, и смысл всего происходящего в нем. Без авторского отношения не может быть вскрыта общая тональность произведения. Вне раскрытия этой лирической атмосферы нет и не может быть подлинного воссоздания на сцене произведений Чехова.
Необходимость правдивой передачи лирической атмосферы, общего настроения одинаково чувствовалась и Чеховым и Чайковским. В беседе с поэтом В.Н. Ладыженским Чехов так выразил эту мысль: «Говорил он [Чехов], волнуясь, и повторял, что желал бы быть понятен. Смысл его речи был тот, что вся жизнь целиком может давать содержание для художественной работы, которая характеризуется правдивостью настроения изображаемого».
«Правдивость передачи общего настроения увлекает меня», — писал Чайковский во время работы над оперой «Пиковая дама». Для композитора, по его словам, «главное в вокальной музыке — правдивость воспроизведения чувств и настроений». Конечно, эти слова можно отнести и к другим музыкальным жанрам творчества Чайковского.
Термин «настроение» у иных дореволюционных эпигонов Художественного театра принял несвойственную пониманию Чехова и Чайковского субъективную окраску. Это нечто изменчивое, капризное, произвольное. Для Чехова и Чайковского настроение, воплощаемое в данном произведении, — объективная художественная реальность. Это эмоциональное единство произведения, неразрывно связанное с его идейным замыслом. Это гармония всех слагаемых произведения, его общая лирическая, музыкальная тональность. Говоря об эмоциональном мире Чехова-драматурга, К.С. Станиславский пишет: «Чеховское настроение» — тот сосуд, в котором хранятся все невидимые, часто не поддающиеся осознанию богатства и ценности чеховской души».
Восприятие музыки помогало Чехову в создании «правдивости настроения», которое доносит до нас огромные лирические богатства творчества писателя. Музыка помогала Чехову ощутить произведение как сложное эмоциональное, смысловое единство. Музыка оказала глубокое влияние на композицию чеховских рассказов. А по существу, композиция — это идея произведения, выраженная в его построении.
Высоко оценив рассказ В.Г. Короленко «Соколинец», Чехов заметил, что он «написан как хорошая музыкальная композиция». Эти слова являются лучшей характеристикой композиции многих произведений самого Чехова. И здесь очень важно авторитетное свидетельство Д.Д. Шостаковича: «Многие чеховские вещи исключительно музыкальны по своему построению. Например, повесть «Черный монах» я воспринимаю как вещь, построенную в сонатной форме».
Некоторые произведения Чехова производят впечатление совершенного музыкального, полифонического целого. Один из зарубежных исследователей — Д. Гасснер в своей книге «Форма и идея в современном театре» (русский перевод 1959 г.) образно назвал чеховские пьесы «социальными фугами». Композитор В.П. Соловьев-Седой вспоминает, что его учитель, воспитатель плеяды советских композиторов, профессор Ленинградской консерватории П.Б. Рязанов, иллюстрировал учение о музыкальных формах анализом рассказов Чехова. Так, рассказ «Полинька» (1887 г.) для П.Б. Рязанова служил примером «полифонической формы, основанной на контрапункте внешнего и внутреннего действия».
Музыкальность композиции с особенной наглядностью проявляется в «бессюжетных» рассказах Чехова. Но «бессюжетными» они могут быть названы только условно. Великий реалист-новатор, всегда ищущий предельной правды в изображении жизни, Чехов видит огромные сюжетные возможности там, где другие проходят мимо. «Все сюжет, везде сюжет», «чем проще фабула, тем лучше», — говорит Чехов. Писатель ксх бы вызывал к жизни скрытую энергию сюжетности.
Жанр «бессюжетной» новеллы утвердился в творчестве Чехова во второй половине 80-х годов, отмеченных бурным творческим созреванием молодого писателя. Знаменательно то, что именно в это время музыка, и прежде всего музыка Чайковского, заняла особенно большое место в жизни Чехова. Музыкальная стихия, так ясно ощущаемая уже в творчестве раннего Чехова, теперь как бы вырывается на поверхность. Писатель создает ряд замечательных рассказов, и среди них такие шедевры, как «Мертвое тело», «Свирель», «Счастье».
Сюжеты этих рассказов предельно просты. Крестьяне-понятые сторожат тело умершего прохожего («Мертвое тело»). Почтальон и его случайный спутник — студент — холодной осенней ночью везут почту на железнодорожную станцию («Почта»). А в рассказе «Счастье», по словам Чехова, «изображается степь: равнина, ночь, бледная заря на востоке, стадо овец и три человеческие фигуры, рассуждающие о счастье».
Но почему же, лишенные всякой внешней занимательной интриги, рассказы Чехова заставляют читателя с возрастающим вниманием следить за развертыванием повествования? И не только следить, но переживать, жить вместе с чеховскими героями? Почему при всей своей внешней статичности рассказы Чехова производят впечатление насыщенных внутренней динамикой? Почему они так надолго остаются в памяти, в сознании читателя?
Прежде всего потому, что динамика повествования достигается в них не внешним нагнетанием действия, а изменением общего эмоционального строя произведения, драматизмом мысли и чувства. Она, эта динамика, очень близка музыке. Известно, что в основе построения музыкальных произведений лежит развитие музыкальных тем по принципу сопоставления и повторяемости. Развиваясь, темы обогащаются, сопоставляются с другими, контрастируют, чтобы прийти к завершению в конце произведения.
В небольших по объему «бессюжетных» рассказах Чехова можно выделить и проследить движение образов-тем, основных эмоциональных волн. Как и в музыкальном произведении, эти темы видоизменяются, вступают в сложные соотношения друг с другом, завершаются в финале рассказа. Так же, как в музыке, образы-темы в рассказах Чехова живут не только в непосредственном соседстве, но и в своеобразной перекличке. Это делает произведение еще более сложным, художественно глубоким, музыкальным.
Академик Б.В. Асафьев говорит о богатстве ассоциативных связей как существенной стороне построения произведений Чайковского. Характерные примеры приведены в классической монографии Б.В. Асафьева «Евгений Онегин», лирические сцены П.И. Чайковского. Опыт интонационного анализа стиля и музыкальной драматургии».
Образы-темы в произведениях Чехова не существуют как нечто самодовлеющее, как своего рода украшение или орнамент. Движение музыкальных образных струй, их сочетание, противопоставление призвано с наибольшей рельефностью раскрыть смысл произведения, внутреннюю логику развития его идеи. Так, в рассказе «Почта» — это мысль об источниках озлобления угнетенного и забитого «маленького» человека, в рассказе «Счастье» — раскрытие мечты народа о лучшей жизни.
О музыкальности произведений Чехова говорят наиболее тонкие, проницательные читатели. Так, художник И.Е. Репин назвал повесть «Степь» сюитой. И в самом деле, если некоторые лирические рассказы Чехова напоминают по своему общему художественному строю музыкальные миниатюры, то лирическая повесть «Степь» походит на сюиту — симфоническое произведение, состоящее из ряда картин. Но еще с большим правом «Степь» может быть названа симфонической поэмой, в которой цикличность сюиты уступает место более тесному объединению отдельных эпизодов.
С особенной силой музыкальное начало ощущается в чеховских пьесах. «Любая пьеса Чехова подобна музыкальному произведению», — сказал французский писатель Андре Моруа. Об этом говорят и другие писатели, артисты, режиссеры. Музыкальное начало в пьесах Чехова великолепно чувствовали великие интерпретаторы чеховской драматургии, основатели Московского Художественного театра К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко.
В «Иванове» В.И. Немирович-Данченко почувствовал музыкальность первого акта пьесы: «Все... поразительно музыкально: и эта запущенная усадьба, и лунная ночь, и копны сена, и крик совы, и сдавленное спокойствие Сарры, и тоска Иванова, и плачущая виолончель графа». В.И. Немирович-Данченко сравнивает речь героев пьесы «Три сестры» со стихотворениями в прозе и говорит о музыкальности пьесы в целом. Это же целиком относится и к другим пьесам Чехова.
Для В.И. Немировича-Данченко и К.С. Станиславского чеховские пьесы близки музыке Чайковского: «Чеховскую поэзию можно сравнивать скорее с музыкальным произведением Чайковского, чем с какой-нибудь бытовой пьесой, хотя автор последней и был кто-либо из классиков» (В.И. Немирович-Данченко); «Чехов был на сцене не только поэтом, но и чутким режиссером, критиком, художником и музыкантом. Недаром, говоря о Чехове, вспоминаешь пейзажи Левитана и мелодии Чайковского» (К.С. Станиславский).
Одна из больших актрис Художественного театра, замечательная исполнительница ряда ролей в чеховских пьесах М.П. Лилина писала А.П. Чехову: «Сегодня, гуляя, я услыхала осенний шум деревьев, вспомнила «Чайку», потом «Вишневый сад», и почему-то мне представилось, что «Вишневый сад» не пьеса, а музыкальное произведение, симфония. И играть эту пьесу надо особенно правдиво, но без реальных грубостей».
Выдающийся советский театровед, в течение многих лет участвовавший в жизни Художественного театра, П.А. Марков в своем исследовании «О Художественном театре. К истории развития метода МХАТ» писал: «Художественный театр понял музыкальность сценического действия шире, чем ранее представлялось. Он увидел в ней своего рода цемент, способный внутренне объединить спектакль. Она выявлялась не прямо и непосредственно, а гораздо более сложно соотносилась с действием. Особая музыкальность была присуща пьесам Чехова... Художественный театр глубоко прочувствовал музыкальность чеховских пьес и искал ее не только в неожиданном сочетании переживаний действующих лиц со звуками окружающего их мира, но во внутреннем ритме исполнения».
Музыка пронизывает весь художественный организм шедевров чеховской драматургии. Музыкальна лирическая атмосфера, в которой живут и действуют герои Чехова, музыкальна композиция пьес, музыкальна речь действующих лиц. Порой в речи персонажей сугубо прозаические интонации и темы контрастно сталкиваются с поэтическими. Лирика как бы взрывает стершееся, будничное, переводит чеховских героев, а вместе с ними и нас, читателей и зрителей, в иной, высокий, поэтический план.
Гениальное новаторство Чехова-драматурга появилось не на пустом месте. Чехов творчески вобрал в себя опыт своих предшественников и современников. Так, исследователи указывают на внутреннюю связь пьес Чехова и Тургенева. Несомненно, Чехов использовал и собственный опыт в создании новаторских жанров лирической повести и рассказа.
Писатель не мог пройти мимо творения любимого композитора — оперы «Евгений Онегин». Чайковский назвал оперу «музыкальной отраслью драматического искусства». Пьесы Чехова сближает с оперой «Евгений Онегин» прежде всего новаторское понимание сценичности и самого жанра произведения. Вместо внешней помпезности и грубоватых эффектов оперного зрелища, нарочито «закрученного» конфликта в опере «Евгений Онегин» зритель видел иное. И это было вызовом давно утвердившимся законам и традициям оперной драматургии.
«Содержание очень бесхитростно, сценических эффектов никаких, музыка, лишенная блеска и трескучей эффектности... Те же, которые способны искать в опере музыкального воспроизведения... обыденных, простых, общечеловеческих чувствований, могут (я надеюсь) остаться довольны моей оперой», — писал Чайковский, работая над «Евгением Онегиным». А несколько позднее композитор говорил: «Сценичность я понимаю совсем не в нагромождении эффектов, а в том, чтобы происходящее на сцене трогало и вызывало сердечное участие зрителей». Под этим положением мог бы подписаться Чехов — до такой степени оно выражает самое существо чеховской драматургии.
Якобы за несценичность одинаково подвергались нападкам «Евгений Онегин» Чайковского и первые пьесы Чехова, поставленные на сцене. Вот что писали тогдашние газеты об опере Чайковского: «Отсутствие сценичности, отсутствие эффектных музыкальных мест, растянутость и вообще неблагодарность композиции по отношению к певцам»; «Опера страдает почти полным отсутствием сценического движения и представляет собою не оперу, а ряд полуконцертных, полуоперных номеров». Нечто подобное писали и о чеховской «Чайке»: «Это очень плохо задуманная, неумело скомпонованная пьеса... Это — какой-то сумбур в плохой драматической форме».
Но несценичность была мнимая. Чехов и Чайковский с величайшим художественным совершенством разрешили труднейшую задачу — дать не внешне эффектное, как тогда говорили, оперное представление, а раскрыть на сцене глубокое и сложное внутреннее действие. Это было переворотом в русской и мировой драматургии. Опера Чайковского, пьесы Чехова стали дорогими для зрителей многих поколений.
Чехов и Чайковский умели видеть высокую поэтическую ценность повседневной жизни. У композитора мы находим такие примечательные слова (речь шла об опере «Евгений Онегин» и ее сюжете): «Все это, если хотите, очень просто, даже обыденно, но простота и обыденность не исключают ни поэзии, ни драмы». Высказывание Чайковского можно было бы взять эпиграфом к произведениям Чехова.
Чехов и Чайковский перекликаются в своем драматургическом новаторстве. Чехов создал жанр лирической пьесы, Чайковский — лирической музыкальной драмы. Интересно, что Чайковский назвал оперу «Евгений Онегин» «лирическими сценами», а Чехов назвал лирическую пьесу «Дядя Ваня» «сценами из деревенской жизни». Одухотворенность, поэтическая атмосфера пьес Чехова глубоко созвучны «лирическим сценам» Чайковского.
Как видно, при всей специфике новаторские жанровые поиски Чехова и Чайковского шли в общем направлении. Опера «Евгений Онегин» была для Чехова большой и важной творческой поддержкой на пути драматургических исканий. Вот почему академик Б.В. Асафьев назвал оперную драматургию Чайковского «предшественницей лирической драматургии Чехова», утверждая, что в «Евгении Онегине» «предварен лиризм чеховских драм» и что «лирику «Онегина» можно измерять всем тончайшим из словесной ткани Чехова».
Музыка обостряла у Чехова поэтическое видение мира, углубляла понимание внутренней жизни человека. Музыка помогала Чехову выполнить ту труднейшую художественную задачу, о которой писатель сказал в своем рассказе «Враги». Рисуя горе земского врача Кириллова, потерявшего единственного ребенка, Чехов замечает: «Во всеобщем столбняке, в позе матери, в равнодушии докторского лица лежало что-то притягивающее, трогающее сердце, именно та тонкая, едва уловимая красота человеческого горя, которую не скоро еще научатся понимать и описывать и которую умеет передавать, кажется, одна только музыка».
Чехов-художник умеет «понимать и описывать», казалось бы, не поддающиеся изображению словом душевные состояния, умеет раскрыть внутреннее богатство своих героев, заставить нас во всей полноте ощутить их душевное изящество, красоту мыслей и чувств.
В этом отношении Чехов очень близок Чайковскому, который дал замечательное определение процесса создания инструментального музыкального произведения: «Это чисто лирический процесс. Это музыкальная исповедь души, на которой многое накипело и которая по существенному свойству своему изливается посредством звуков, подобно тому как лирический поэт высказывается стихами. Разница только та, что музыка имеет несравненно более могущественные средства и более тонкий язык для выражения тысячи различных моментов душевного настроения».
«В живописи интимных выражений и внутренних движений души Чайковский едва ли имел соперников между своими современниками-композиторами», — утверждал Н.Д. Кашкин. «Чайковский — поэт тончайших душевных движений», — писал Д.Д. Шостакович. Можно сказать, что и Чехов вряд ли имел соперников в лирическом воплощении внутренних движений своих героев. Чехова и Чайковского роднит глубокий, поэтичнейший психологизм, пристальное внимание к внутренней жизни человека во всей ее многосложности, во всем ее эмоциональном богатстве, в ее душевных диссонансах и гармонических проявлениях.
Музыкальное начало является важным художественным средством в психологическом раскрытии образов чеховских героев. Музыка со всей непосредственностью связывает жизнь чеховских героев с миром гармонии, поэзии, красоты. В архиве Чехова сохранилась одна запись, хорошо передающая отношение к музыке самого писателя и его героев. Запись эта сделана на отдельном листке, и текст сразу начинается с размышлений действующего лица произведения:
«Все это в сущности грубо и бестолково, и поэтическая любовь представляется такою же бессмысленной, как снеговая глыба, которая бессознательно валится с горы и давит людей. Но когда слушаешь музыку, все это, то есть, что одни лежат где-то в могилах и спят, а другая уцелела и сидит теперь седая в ложе, кажется спокойным, величественным, и уже снеговая глыба не кажется бессмысленной...»
Здесь отзвук мыслей самого Чехова. Писателю была внутренне необходима музыка, очищающая человека, рождающая у него понятное сердцу, но трудно выразимое словами чувство высокой осмысленности жизни. Такой и была музыка Чайковского.
Всякое значительное музыкальное произведение не до конца поддается переводу на язык точных логических определений. В этом обаяние и прелесть музыки. Многим произведениям Чехова присуща эта музыкальная, лирическая глубина. Вот почему их можно неоднократно перечитывать, слушать их исполнение и каждый раз находить для себя все новые и новые художественные ценности.
Чеховское определение «изящная проза» (хочется сказать — «музыкальная проза») может быть применимо не только к рассказам, повестям и пьесам, но и к письмам Чехова, являющимся замечательными, единственными в своем роде образцами эпистолярного жанра. Музыкальной была даже устная речь писателя. Об этом хорошо сказала писательница Л.А. Авилова:
«И вот та особенность, которая всегда поражала меня в его письмах и в его разговорах: это — необычайная мягкость, переливчатость тона, музыкальные переходы из одного настроения в другое, — от глубокой грусти к самому искреннему смеху. Его слова и в особенности его письма всегда были музыкальны, делали настроение, оставляли такое впечатление, как будто со звуком его голоса, с подписью его письма замирала последняя нота волшебного смычка, который, даже шутя, умел извлекать захватывающие душу звуки, всегда чарующие, всегда сложные, несмотря на простоту».
О музыкальности устной речи Чехова сохранилось еще одно малоизвестное, но выразительное свидетельство. Оно принадлежит знаменитому русскому артисту К.А. Варламову. Воспоминания относятся к 1889 г., когда на сцене петербургского Александринского театра ставилась пьеса Чехова «Иванов». Однажды, войдя в свою артистическую уборную, К.А. Варламов услышал сквозь тонкую перегородку из соседней комнаты поразивший его незнакомый голос.
«За стеной буквально раздавались звуки виолончели. Чарующие звуки так охватили меня, что я прямо оцепенел — стоял с закрытыми глазами и упивался ими. Звуки так и лились... Я разделся и пошел в соседнюю со своей уборную. Посредине ее стоял высокий, худощавый господин в пенсне. Он говорил о чем-то обыкновенном. Но что это был за голос!.. Не выдержал я и быстро подошел к незнакомцу. «Вы поете?» — спросил я. «Нет...» — отвечал он мне. «Так учитесь, учитесь же! Ведь у Вас чудный голос». Обладатель этого голоса удивленно посмотрел на меня и сказал: «Позвольте представиться — Чехов».
Вообразим, что до нас не дошли высказывания Чехова и свидетельства его современников об отношении писателя к музыке. Пусть остались только тексты чеховских произведений. Но даже в этом случае мы могли бы судить о месте, которое занимала музыка в жизни Чехова. Читая рассказы, повести, пьесы Чехова, чувствуешь, что музыка пронизала все творческое сознание писателя, окружала его как воздух, выражала его отношение к миру. Несомненно, «пламенному почитателю» творчества писателя Чайковскому была близка музыкальная природа творчества Чехова. Произведения Чайковского творчески питали Чехова-художника. И прав академик Б.В. Асафьев: «Трудно представить без Чайковского «Трех сестер» и «Вишневый сад», ряд чеховских новелл («Дом с мезонином» и даже «Степь»)».
Примечания
1. Очевидно, Чехов имеет в виду первую часть «Лунной сонаты» — Adagio sostenuto.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |