Купил я в Вашем магазине Достоевского и теперь читаю. Хорошо, но очень уж длинно и нескромно. Много претензий.
Письмо Чехова Суворину, март 1889
Черт бы побрал философию великих мира сего!
Письмо Чехова Суворину, сентябрь 1891
«В овраге» (1900) — одна из самых мрачных повестей Чехова и, говоря его же собственными словами, последнее сказание из жизни народа1. В ней деревня загрязнена фабричными отходами, люди погрязли в беспробудном пьянстве, ребенка убивают из-за куска земли, отец его сидит в тюрьме, а мать и деда выживают из дома. В отличие от «Мужиков» (1897), самого известного чеховского рассказа из народной жизни, получившего множество самых разных откликов марксистов, либералов, народников и цензоров2, повесть «В овраге» привлекла гораздо меньше внимания, хоть и содержит убийственную критику жизни крестьян. Критики из всех лагерей отметили в повести типично чеховский объективный, но равнодушный пессимизм3 и резкую критику зарождающегося деревенского капитализма. С тех пор лишь немногие литературоведы обращали внимание на сложность философского содержания повести, в особенности ее сосредоточенности на зле как общественном и философском понятии. Смею предположить, что, хотя «В овраге» безусловно содержит критику общественного устройства, в то же время повесть эта, что важнее, является исследованием природы добра и зла как религиозного понятия и легко узнаваемой литературной темы.
Религиозная концепция проблемы добра и зла, а точнее, осмысления зла в Божьем мире, традиционно называемая теодицеей, неотделима от проблемы религиозной веры. В чеховские времена крупнейшими специалистами по отражению вопроса веры в литературе были двое «великих мира сего»: Толстой и Достоевский. Существует много работ о литературных и философских связях Чехова и Толстого, а вот тема «Чехов и Достоевский» никогда не была центральной в изучении творчества этих писателей4. В отношении Чехова к Толстому как к писателю и человеку нет ни капли соперничества. Здесь скорее можно говорить о различиях, а не о сходстве, о неповторимой стилистике каждого из них, о темпераментах и взглядах на мир.
Чеховские произведения в целом буквально пропитаны литературной традицией. Будучи писателем, завершающим историю русской литературы XIX века, он использовал все богатство достижений писателей этого века. Критики пишут о бесконечном диалоге Чехова с русскими классиками5 и об использовании им стилизации в мотивах и типах речи6. На поверхностном уровне, когда подобные аллюзии касаются чеховских персонажей, они маркируют их как принадлежащих к определенному социальному классу и как читателей русской и западной литературы. Речь персонажей, изобилующая литературными отсылками, усиливает реализм чеховских рассказов: литература всегда была широко используемой системой отсылок. Однако во многих рассказах аллюзии к другому тексту работают на более глубинном уровне, а не только на уровне речевой характеристики: они указывают на сходство тем и типов характера, что позволяет пересмотреть, а порой и отменить привычные подтексты.
Есть несколько исследований, посвященных чеховским аллюзиям и полемике с Достоевским в таких рассказах, как «За яблочки», «Убийство», «Палата № 6» и «Драма на охоте»7; но ни один из рассказов не «занимается» мотивами Достоевского так явно, как «В овраге». В тексте содержатся детали, указывающие на Достоевского напрямую: элементы сюжеты, типажи, которые в момент написания повести мгновенно опознавались как свойственные Достоевскому8: воплощение зла и праведного добра, преступная борьба с вопросами веры и морали, страдающий ребенок, скорбящая мать в поисках утешения и потребность понять, «почему невинное дитя должно страдать?». Эти явные отсылки к основным романам Достоевского — в особенности к «Братьям Карамазовым» — усиливают и без того заметные различия между слоями общества, которые описывают Достоевский и Чехов. Герои Достоевского в большинстве своем — люди идейные; они с готовностью и со знанием дела участвуют в обсуждении идеологических, философских и религиозных оснований их поступков. В данной повести Чехов изымает эти идеи из привычной среды интеллектуалов среднего класса, студентов, юристов, предпринимателей и военных, и переносит их в мир необразованных, а порой и неграмотных крестьян. Так он заставляет своих героев проживать сюжеты Достоевского, но не наделяет их интеллектом и чрезмерной рефлексией его героев. Результат поразительный: за пределами своего литературного пространства, в фольклорном мире повести «В овраге», тщательно структурированный мир идей Достоевского теряет свою власть и силу.
Чеховский скептицизм в отношении обретенной мудрости, которая преподносится с неоспоримостью проповеди, хорошо известен: для него и автор, формулирующий мораль той или иной истории героя или героини, и читатель, с готовностью воспринимающий литературные модели как пример для подражания, одинаково введены в заблуждение. В ряде произведений Чехов рассматривает проблему зависимости интеллектуалов от литературных моделей в их попытках разобраться в своей жизни и придать ей смысл9. В «Палате № 6», как показывает Андрей Дуркин, Чехов создает персонажей, разыгрывающих клише Достоевского. И Громов, и Рагин полагаются на «готовые образцы», полученные путем запойного чтения, в попытке оправдать собственные ощущения и поступки. Громов в особенности похож на персонажей Достоевского своим преувеличенным чувством вины и ответственности. Дуркин приходит к выводу, что Чехов «в равной степени отрицает и чрезмерную восприимчивость Громова, и псевдостоическое безразличие Рагина», потому что «обе эти позиции — это неуловимые повторения обретенных представлений и литературных клише» [Durkin 1981: 59]. По контрасту с «Палатой № 6», где героями руководит литература, «В овраге» представляет нам героев, которые, в отличие от читателя, и слыхом не слыхивали о литературных сюжетах, совпадающих с событиями их жизни. За счет этого предметом анализа становится не то, что человек подражает искусству в поисках смысла и руководства, а сами литературные сюжеты и порождающие их философские системы.
Сложность отношения Чехова к Богу и религии тоже хорошо известна. Многочисленные противоречивые высказывания о вере и неверии, содержащиеся в чеховских произведениях и письмах, включая часто цитируемое «между «есть Бог» и «нет Бога» лежит целое громадное поле...» [Чудаков 1996: 186—192], неизменно приводят критиков к выводу, что в вопросах веры, как и в большинстве других вопросов, Чехов избегает однозначности. Что касательно прочих сложных проблем, Чехов старается сосредоточиться на процессе поиска ответов, а не на ответах как таковых. Согласно метафоре Александра Чудакова, «чеховская позиция — не колеблющаяся стрелка на заданной шкале, но множественность стрелок, указывающих на плоскости самые разные направления» [Чудаков 1996: 190]. Владимир Катаев напоминает нам, что Чехова интересовали частные случаи, а не типажи. В случае с религиозностью его тоже занимали различные проявления того, «как люди веруют, а не того, как надо веровать» [Катаев 1997: 354]. В отличие от Достоевского, который искал возможность верить, боролся за нее и давал однозначный и окончательный ответ на вопрос о существовании Бога и оправдания Бога перед лицом зла, Чехова интересовало многообразие разновидностей веры в рамках этой сложной и многосторонней проблемы.
В «Братьях Карамазовых» Достоевский предлагает чисто практическое решение проблемы зла и страдания: каждый отвечает за всё10. Каждый в ответе за зло; и наоборот, у каждого есть силы и возможности распространять добро и противостоять злу с помощью того, что Зосима называет «опытом деятельной любви» (ч. 1, кн. 2, IV). Для Чехова личная ответственность каждого — это тоже сокровенная мечта, но Достоевский считал, что на такую ответственность способны только люди христианской веры. «В овраге» противоречит не только страстной защите Достоевским христианской веры как единственного гаранта нравственности — Чехов не приемлет абсолютов, — но и самой идее, что такая несомненность вообще допустима в литературном произведении. В случае повести «В овраге» религиозность не может ни гарантировать, ни породить добро, а внутреннее добро — скорее причина, а не следствие веры.
Выводы Достоевского Чехов ставит под сомнение тем, что переносит текстовый материал, эти выводы подкрепляющий, в мир, лишенный литературных условностей и философской основы. Наиболее яркое отступление от модели Достоевского — это история Анисима Цыбукина, служившего в сыскном отделении и превратившегося в преступника, единственного героя повести «В овраге», кто пытается задумываться о вере. Для этого Чехов использует воспоминания героя и выразительные символы божественной благодати, которые являются ключевыми в «Братьях Карамазовых», как показывает нам Роберт Белкнап [Belknap 1989]. Анисим бережно хранит в сердце память о матери, которая ребенком водила его в церковь, и образ этот сходен с воспоминаниями Алеши Карамазова и с прошлым Зосимы:
«На душе у него было умиление, хотелось плакать. Эта церковь была знакома ему с раннего детства; когда-то покойная мать приносила его сюда приобщать, когда-то он пел на клиросе с мальчиками; ему так памятны каждый уголок, каждая икона» [С X, 153].
Однако память, которая у Достоевского преисполнена символического значения, оказывает на Анисима лишь временное воздействие. Находясь в той же церкви, Анисим чувствует то, что у Достоевского стало бы катарсисом: перебирая свои грехи, со слезами на глазах, он истово молится и просит прощения у Бога:
«Слезы мешали глядеть на иконы, давило под сердцем; он молился и просил у бога, чтобы несчастья, неминуемые, которые готовы уже разразиться над ним не сегодня-завтра, обошли бы его как-нибудь <...> И столько грехов уже наворочено в прошлом, столько грехов, так всё невылазно, непоправимо, что как-то даже несообразно просить о прощении. Но он просил и о прощении и даже всхлипнул громко, но никто не обратил на это внимания, так как подумали, что он выпивши» [С X, 153].
Исцеления не происходит. У Достоевского воздействие божественной благодати загадочно, даже чудотворно, и тем не менее эта благодать — действующая сила, влияющая на человека посредством вызывания сильнейших эмоций и поощрения правильных поступков. В чеховском мире, как понимает читатель с первых же строк, чудес не бывает. История Анисима не опровергает силу божественной благодати вообще, но является аналогом историй многочисленных грешников у Достоевского, которым эта благодать дает шанс расплатиться за грехи. Анисим не освобождается от бремени грехов: через несколько дней он уезжает в город, где продолжает нарушать закон вплоть до ареста за фальшивомонетчество и отправления на каторгу.
Фальшивомонетчество Анисима играет в повести ключевую и символическую роль. Большинство главных героев, как показывает Джон У.М. Харрисон, тоже «фальшивомонетчики»: отец Анисима, старик Цыбукин, нечестный купец, в бакалейной лавке которого незаконно торгуют водкой; жители деревни — не вполне крестьяне, ибо больше работают на фабрике, чем в поле; церковный староста и священник — лживые верующие, использующие церковные ритуалы лишь для злоупотребления властью [Harrison 1961/1962: 369—372]. Даже семейные взаимоотношения здесь поддельные: у Аксиньи роман с одним из владельцев фабрики, а женитьба Анисима — лишь деловая сделка: семья приобретает бедную, но красивую и работящую Липу; новоиспеченный муж уезжает через пять дней после свадьбы и уже не возвращается. Описанная Чеховым жизнь в овраге — безусловно, резкая критика мира алчности и лицемерия. Однако, рисуя картину этой пугающей действительности, повесть подразумевает и иную фальшь — религию как решение проблемы.
Перед отъездом Анисим, которому не к лицу говорить о добре и нравственности, в ответ на жалобы мачехи по поводу мошенничества в отцовской лавке, произносит монолог о Боге и зле. И начинает он его, как и многие герои Достоевского, со слов: «Бог, может, и есть, а только веры нет». Анисим приравнивает веру в Бога к наличию совести: «Бог, может, и есть, а только веры нет, — сказал он. — Когда меня венчали, мне было не по себе. Как вот возьмешь из-под курицы яйцо, а в нем цыпленок пищит, так во мне совесть вдруг запищала, и, пока меня венчали, я всё думал: есть бог! А как вышел из церкви — и ничего. Да и откуда мне знать, есть бог или нет? Нас с малолетства не тому учили, и младенец еще мать сосет, а его только одному и учат: кто к чему приставлен. <...> Я так, мамаша, понимаю, что всё горе оттого, что совести мало в людях...» [С X, 157—158].
Анисим, обладающий своеобразным талантом видеть людей насквозь и находить украденные вещи, живет в страшном мире людей без совести:
«Так целый день ходишь — и ни одного человека с совестью. И вся причина, потому что не знают, есть бог или нет...» [С X, 158].
Анисим чувствует, что между совестью и верой в Бога есть связь; но, как и в использованной им метафоре яйца и курицы, проблема слишком запутана для ограниченных возможностей его разума. Инстинктивно, основываясь на личном опыте существования в мире без совести и без веры, он приписывает совести ключевое значение в вопросах морали. Анисима беспокоит нечто менее абстрактное, чем вера, а именно непонимание людьми, что хорошо, а что дурно.
Необходимо оговорить, что совесть не является частью религиозного дискурса. Владимир Даль определяет ее как «внутреннее сознание добра и зла»; следовательно, это понятие светское. Формулировка Даля перекликается с кантовским пониманием соотношения между нравственными принципами и религиозными верованиями. Кант считал, что основная обязанность человека — отказаться от зла. Однако его рассуждения о нравственности не затрагивают вопроса о воздействии божественной благодати. «Нравственный закон» из знаменитой формулы Канта «звездное небо над головой и нравственный закон внутри нас» не исключает, но и не подтверждает ее религиозного происхождения. Именно в этом и состоит для Чехова главный вопрос: он переформулирует для светской жизни абстрактную проблему религиозной веры и нравственности, используя обычные, светские понятия совести и выгоды. В мире отца Анисима, где «кто к чему приставлен», не работают нравственные правила Достоевского — люди их не принимают или попросту о них не ведают. Анисим более или менее сознательно выбирает для себя нарушение закона, потому что он вырос в мире, где выгода оправдывает всё. Его невестка Аксинья за кусок земли убивает его с Липой ребенка, и ее не мучает совесть, не обвиняет закон, не осуждают люди. Она из тех, кто искренне не отличает добра от зла.
Две эти крайности — добро и зло — развиваются на разных уровнях и определяют структуру повести. На самом деле, описанному здесь миру свойственно двойное противопоставление, напоминающее фольклорный параллелизм с его явной смысловой связью между элементами текста [Литературный энциклопедический словарь 1987]. Пространство повести четко поделено на дно оврага и внешний мир; его персонажи выстроены в линию по классовому принципу и по уровню доходов. А еще они делятся на тех, кто совершает поступки, и тех, кто страдает от поступков других11. Первый образ, возникающий в повести, — это колокольня и фабричные трубы. Вот два полюса, две противоположные стороны жизни деревни: церковь и фабрика, Бог и дьявол. Годом раньше, в рассказе «Случай из практики», Чехов словно забегает вперед, сравнивая фабрику с дьяволом, а фабричный город — с адом: «...чудовище с багровыми глазами, сам дьявол, который владел тут и хозяевами, и рабочими, и обманывал и тех и других» [С X, 81]12. В сопоставлении «церковь — фабрика» «церковь» изображается поверхностно: через анекдот о дьячке, который на поминках съел всю икру. Фабрика же, напротив, определяет жизнь всей деревни: четыре кожевенных предприятия загрязняют воздух и реку, от чего слабеют люди и скот. Вот почему Аксинья связана с владельцами заводов и в конце повести открывает свою собственную кирпичную фабрику.
Фольклорная символика работает на усиление «непоэтичности» места действия повести «В овраге». Описывая Аксинью, Чехов неоднократно сравнивает ее со змеей:
«И в этих немигающих глазах, и в маленькой голове на длинной шее, и в ее стройности было что-то змеиное; зеленая, с желтой грудью, с улыбкой, она глядела, как весной из молодой ржи глядит на прохожего гадюка, вытянувшись и подняв голову» [С X, 156].
Постоянное подчеркивание в ее внешности змееподобности характеризует принадлежность Аксиньи к миру природы и фольклора13. Критики отмечают в повести фольклорную природу описаний: в образе Аксиньи совмещены сказочное зло (Змей) и презрительное выражение «змея подколодная» [см.: Роговская 1974: 329—335]. Слово «наивная», встречающееся в каждом описании Аксиньи, подчеркивает бессмысленную, почти животную природу ее алчности. Липа тоже описана «природными» словами: «жаворонок» с «тонким серебристым голоском». Если на дне оврага заправляет змея-Аксинья, то жаворонку-Липе легче дышать, когда она выбирается из этой ямы14. Аксинья никогда не покидает свой овраг; Липа показана за его пределами в двух важных сценах, включая поход на церковную службу в соседнюю деревню. Ничего не говорится о религиозности Аксиньи; вера Липы становится предметом пристального внимания.
По дороге домой из церкви Липа слушает старика Елизарова, которой объясняет, как он понимает религиозные образы: он гордится тем, что он плотник, потому что Иосиф тоже был плотником. Эта практическая интерпретация библейских символов позволяет Елизарову чувствовать себя выше мошенника-купца и переживать жизненные невзгоды. Он настаивает на том, что в глазах Бога честный работник всегда выше жадного обманщика. Эта логика помогает Липе и ее матери чувствовать себя под Божьей защитой, ведь в их сердцах нет места злу:
«...Липе и ее матери, которые родились нищими и готовы были прожить так до конца, отдавая другим всё, кроме своих испуганных, кротких душ, — быть может, им примерещилось на минуту, что в этом громадном таинственном мире, в числе бесконечного ряда жизней и они сила, и они старше кого-то...» [С X, 163].
В ту же ночь в сарае, прижавшись друг к другу, пытаясь уснуть и испугавшись Аксиньи, они думают о том же самом:
«И чувство безутешной скорби готово было овладеть ими. Но казалось им, кто-то смотрит с высоты неба, из синевы, оттуда, где звезды, видит всё, что происходит в Уклееве, сторожит. И как ни велико зло, всё же ночь тиха и прекрасна, и всё же в божьем мире правда есть и будет, такая же тихая и прекрасная, и всё на земле только и ждет, чтобы слиться с правдой, как лунный свет сливается с ночью.
И обе, успокоенные, прижавшись друг к другу, уснули» [С X, 165—166].
Своим типичным «казалось им» Чехов не ставит под сомнение наличие в мире правды, но подчеркивает источник этой веры: для Липы и ее матери правда Божьего мира действительно существует. Их простая доброта ведет их по жизни; их вера помогает им превозмогать тяготы жизни. Липа принадлежит к «звездному небу» из кантовской формулы, небу, представляющему собой такую же загадку, как и нравственный закон внутри нас15. Аксинья же, напротив, порождение оврага, она не видит неба, а в поведении не руководствуется правилами Липы и ее матери.
Противопоставление Аксинья — Липа превращается в конфликт, когда Аксинья убивает ребенка Липы, потому что он стоит между нею и участком земли, на котором она мечтает построить кирпичный завод; после чего она еще и выгоняет Липу из дому. Впрочем, конфликт не получает разрешения: Липа и Аксинья остаются каждый в своем мире и счастливы каждая по-своему. Спустя три года после убийства, в самом конце повести, Аксинья счастлива и уважаема:
«...она забрала большую силу; и правда, когда она утром едет к себе на завод, с наивной улыбкой, красивая, счастливая, и когда потом распоряжается на заводе, то чувствуется в ней большая сила» [С X, 178].
Липа вернулась к поденной работе. На самом деле, работает она на Аксинью — на станции нагружает вагоны кирпичом. В последней сцене повести она тоже счастлива:
«<Липа> пела тонким голосом, и заливалась, глядя вверх на небо, точно торжествуя и восхищаясь, что день, слава богу, кончился и можно отдохнуть» [С X, 180].
Встретив своего свекра, теперь тоже изгнанного из дома, она дает ему кусок пирога и уходит, крестясь. Нравственная победа, конечно, осталась за Липой, но это справедливо лишь в том случае, если предъявлять одинаковые требования к обоим мирам — Аксиньи и Липы. А сделать этого мы не можем, ибо для Аксиньи нравственность не имеет значения. У Достоевского такой персонаж невозможен, потому что даже самые великие грешники — от Свидригайлова до Смердякова — у него восприимчивы к правилам Божьего мира16. По Чехову, человек восприимчив, если он этого хочет; в конце концов, это вопрос личного выбора.
Раздача милостыни Липой в последней сцене полна символического смысла как высший христианский поступок. Кроме того, этот поступок проливает свет на роль в повести третьей женщины, мачехи Анисима, щедрой Варвары. Это самый загадочный персонаж, и она тоже мошенница; в ее случае это мошенничество с христианской благотворительностью. Женщина добросердечная и набожная, подающая бедным и сеющая добро, Варвара должна бы, казалось, олицетворять собой деятельную любовь, борющуюся со злом по всему оврагу, как делала бы такая героиня в романе Достоевского. Однако ее добрые дела на поверку оказываются не способны остановить распространение зла и даже, к концу повести, становятся его частью.
Варвара украшает дом лампадками и белыми скатертями — «всё просветлело в доме, точно во все окна были вставлены новые стекла» [С X, 145] — и, что важнее всего, подает милостыню:
«И во двор, чего раньше никогда не бывало, стали заходить нищие, странники, богомолки; послышались под окнами жалобные, певучие голоса уклеевских баб и виноватый кашель слабых, испитых мужиков, уволенных с фабрики за пьянство. Варвара помогала деньгами, хлебом, старой одеждой, а потом, обжившись, стала потаскивать и из лавки» [С X, 146].
Благотворительность — одна из главных христианских добродетелей. У Достоевского тот факт, подает Раскольников милостыню или принимает, показывает процесс его отдаления от человечности и возвращения к ней. В «Братьях Карамазовых» старец Зосима становится звеном в цепи деятельной любви, когда принимает деньги у крестьянки и передает их нищим. В повести Чехова, однако, благотворительность не означает распространение добра. Очень важен абзац, в котором говорится о том, что Варварины подаяния — это лишь видимость борьбы с грехом ее мужа, нечестной торговлей:
«В том, что она подавала милостыню, было что-то новое, что-то веселое и легкое, как в лампадках и красных цветочках. Когда в заговенье или в престольный праздник, который продолжался три дня, сбывали мужикам протухлую солонину с таким тяжким запахом, что трудно было стоять около бочки, и принимали от пьяных в заклад косы, шапки, женины платки, когда в грязи валялись фабричные, одурманенные плохой водкой, и грех, казалось, сгустившись, уже туманом стоял в воздухе, тогда становилось как-то легче при мысли, что там, в доме, есть тихая, опрятная женщина, которой нет дела ни до солонины, ни до водки; милостыня ее действовала в эти тягостные, туманные дни, как предохранительный клапан в машине» [С X, 146].
Абзац этот заканчивается очень сильной метафорой: результат Варвариной благотворительности описывается терминами механики — как предохранительный клапан. Технические термины показывают, до какой степени фабрика проникла в сознание обитателей деревни. Более того, они понижают значение Варвариных подаяний, помещают их в сферу, ассоциирующуюся со злом. Ведь предохранительный клапан — это то, что продлевает работу машины; таким образом, христианская деятельность Варвары не только механическая и своекорыстная, но и сохраняющая текущее положение вещей. Как и лампадки, которые упоминаются в одном ряду с белыми скатертями и красными цветочками, это всего лишь декорация, и никаких важных последствий ее благотворительность не имеет.
Никакие домашние катаклизмы Варвару не затрагивают. Когда Анисима арестовывают и отдают под суд, его отец, муж Варвары, сильно сдает, а вот ее реакция весьма беззаботна:
«Она тоже была огорчена, но пополнела, побелела, по-прежнему зажигала у себя лампадки и смотрела, чтобы в доме всё было чисто, и угощала гостей вареньем и яблочной пастилой» [С X, 166].
В конце повести, уже после убийства ребенка Липы, Анисима ссылают в Сибирь, и Аксинья выживает Варвариного мужа из его собственного дома, а Варвара продолжает жить как жила. Она «равнодушна», если ее муж «опять лег не евши». Он перестал быть хозяином в доме и в лавке, но на жизни Варвары это никак не сказалось:
«Варвара еще больше пополнела и побелела, и по-прежнему творит добрые дела, и Аксинья не мешает ей. Варенья так много, что его не успевают съедать до новых ягод; оно засахаривается, и Варвара чуть не плачет, не зная, что с ним делать» [С X, 178—179].
Нет надобности говорить, что слезы, проливаемые над испортившимся вареньем в доме, наполненном трагедиями, выдают в Варваре фальшивую праведность. Ее «добрые дела» не приносят добра и не мешают злу; напротив, в конце повести она становится частью мира Аксиньи.
Кроткая вера и доброта Липы противопоставлены полнейшему злу Аксиньи и механической, бессильной доброте Варвары. По мнению одного из критиков, Липа «стоит высоко, возможно, выше всех, в рейтинге бессмертных чеховских персонажей» [Tschebotarioff Bill 1987: 258]. Именно ей было доверено задать один из главных вопросов богооправдания Достоевского, вопрос страдающей невинности: «...зачем маленькому перед смертью мучиться?» — спрашивает она, неся на руках мертвое тело своего сына.
«...зачем маленькому перед смертью мучиться? Когда мучается большой человек, мужчина или женщина, то грехи прощаются, а зачем маленькому, когда у него нет грехов? Зачем?» [С X, 175]
Это главный вопрос проблемы богооправдания: труднее всего на свете — оправдать страдания невинных детей. Бога, дозволяющего это, невозможно защищать. Вот почему Иван Карамазов строит свое страстное отрицание Бога именно на страдании детей. Весь роман Достоевского есть ответ на вопрос Ивана. Физическая истощенность Ивана и его роль в убийстве отца являются доказательствами «метафизического неодобрения его идей» и явно указывают на то, что его реакция на страдания невинных ошибочна [Terras 2002: 52]. Роль Зосимы в том, чтобы противодействовать Иванову отрицанию мира через всепрощение, принятие всеобщей ответственности за добро и зло, деятельную любовь. Этот акцент на личной ответственности для Чехова тоже чрезвычайно важен. Вот почему Липа, хоть и не получает ответа на свой вопрос, всё равно не отвергает мир и Бога, допускающего страдания и смерть её ребенка. Вот почему в конце она исцеляется от своей скорби. Впрочем, несмотря на внутреннее благородство Липы, победа ее сводится лишь к выживанию. Даже милостыня, поданная старику Цыбукину, «не облегчает его страданий и не отвлекает от радостного упоения Аксиньи своей властью» [Harrison 1961/1962: 371]. Просто в мире, описанном в повести, зло сильнее, могущественнее и деятельнее, чем Липа и другие — очень немногие — добрые люди. Липа не пытается понять это зло или бороться с ним, она может только оставаться самой собой.
Вопрос «зачем маленькому мучиться?» Липа задает старику, которого встречает, возвращаясь в Уклеево. Старик, по его же словам, не святой и не знает ответа. Он говорит, что есть вещи, «которые нам не положено знать».
«Всего знать нельзя, зачем да как, — сказал старик. — <...> человеку положено знать не всё, а только половину или четверть. Сколько надо ему знать, чтоб прожить, столько и знает».
А потом произносит речь, воспевающую жизнь и матушку-Россию:
«Великая матушка Россия! <...> было и дурное, было и хорошее. Вот и помирать не хочется, милая, еще бы годочков двадцать пожил; значит хорошего было больше. А велика матушка Россия!..» [С X, 175].
Еще одним человеком, советующим Липе, как справиться с болью потери ребенка, является священник:
«Батюшка, подняв вилку, на которой был соленый рыжик, сказал ей: «Не горюйте о младенце. Таковых есть царствие небесное»» [С X, 176].
Бездумное употребление библейской цитаты, сопровождающееся поеданием соленого рыжика, дискредитирует батюшку, а не цитату. Обычно портреты духовенства у Чехова вполне положительные [Marshall 1963: 375—391]; данное исключение из правила служит для того, чтобы высмеять не церковь, а того, кто делает вид, будто у него есть ответ на вопрос, ответа на который не существует.
Чеховский скептицизм направлен на утверждение Достоевского о том, что на вопросы Липы и Ивана ответить можно и что ответ этот будет универсальным. В повести «В овраге» события, сходные с теми, что происходят в романах Достоевского, приводят к совершенно другим последствиям. Анисим отказывается от раскаяния, хотя шанс у него был, и не находит совести в своей душе. Аксинья, не обеспокоенная муками совести убийца, преуспевает в жизни. Благотворительница Варвара подменяет деятельную любовь пустой риторикой на тему христианской морали. И только Липа, от природы хороший человек, имеет свое собственное видение веры: есть кто-то, кто следит за ней сверху, с бескрайнего звездного неба. Религия, утверждает Чехов, это то, что помогает хорошему человеку выжить в этом мире, но сама по себе она не делает человека хорошим.
Чехов напоминает, что человеку «всего знать нельзя», и что в идее всеобщей ответственности можно зайти слишком далеко. Убежденность Достоевского в том, что каждый отвечает за всех людей, парадоксальным образом снижает личную ответственность за свои собственные поступки. Что сталось бы с Митей Карамазовым, не дай ему доктор Герценштубе фунт орехов?17 Стал бы он еще одним Смердяковым, нелюбимым ребенком? Должна ли Аксинья быть прощена за нравственную ущербность, если с самого детства в нее закладывали религию выгоды — «кто к чему приставлен», а не нравственные принципы? Деревенские думают так: «Баба ничего, старательная. В ихнем деле без этого нельзя... без греха, то есть...» [С X, 179]. В мире всеобщей ответственности за поступки Аксиньи тоже отвечает кто-то другой. Но в мире Чехова ответственность за действие (или бездействие) человека лежит исключительно на его собственных плечах. Аксинья родилась в обычной семье («Я не нищая, не хамка какая, есть у меня отец и мать»), она знает, что соучаствует в незаконной торговле («Все вы тут одна шайка!»), и это ее личный выбор — участвовать, наживаться и убивать ради этого. Когда она выливает кипяток на сына Липы и уходит прочь «со своей прежней наивной улыбкой» [С X, 172], становится ясно, что она и есть это примитивное, неосознанное и бездумное зло, которое нельзя ни объяснить, ни оправдать, ни истребить. Мы не знаем, почему Аксинья — это зло, а Липа — добро, но нам понятно, что религиозность Липы проистекает из ее доброты, а наивное зло Аксиньи существует за пределами религии. Существуют они независимо друг от друга и не нуждаются в обосновании.
В письме И.Л. Леонтьеву-Щеглову (март 1890) Чехов рассуждает о понятии нравственности, повторяя, что нравственность имеет превосходство над религией: «...есть только одна <нравственность>, а именно та, которая дала нам во время оно Иисуса Христа и которая теперь мне, Вам и Баранцевичу мешает красть, оскорблять, лгать и проч.» [П IV, 44; Anton Chekhov's Life and Thought 1999: 163]. Заметьте, что у Чехова именно нравственность дала человечеству Христа, а не наоборот. Достоевский считал, что неверующий человек лишен нравственности, и это утверждение сильно повлияло на Чехова и его современников. Образованные люди поколения 1890-х годов, атеисты и агностики, не могли принять такое понятие нравственности, которое автоматически лишало бы их возможности творить добро. Право человека выбирать для себя позицию в огромном пространстве между «есть Бог» и «нет Бога» является, по Чехову, неотъемлемой частью свободы. У Достоевского неверующий человек заявляет о своей воле, в лучшем случае, нелогичным отрицанием того, что дважды два есть четыре, а в худшем — отрицанием законов Божьих и человеческих. Этому метанию между «гибельной свободой безбожника в его гордом одиночестве и искупительной свободой человеческого общества, предлагаемой христианством» [Tschebotarioff Bill 1987: 77], Чехов противопоставляет гораздо менее яркую свободу личного, порой очень трудного выбора, который делает обычный человек в обычных обстоятельствах.
Религиозность для Чехова — не долг и не данность, а скорее идеал, для многих недосягаемый. И последствия достижения такого идеала, считает он, будут заметны лишь в очень отдаленном будущем: в письме к Дягилеву (1902) Чехов рассуждает об этом будущем, в котором бы «человечество познало истину настоящего бога, т. е. не угадывало бы, не искало бы в Достоевском, а познало ясно, как познало, что дважды два есть четыре» [П XI, 106; Anton Chekhov's Life and Thought 1999: 436]. Однако жизнь, основанную на нравственных принципах, негоже откладывать на столь далекое будущее. Это ответственность каждого, не данная ему Богом, а сознательно исполняемая ежедневно и в результате личного выбора.
Перевод с английского Марии Ворсановой
Литература
Громов М.П. Скрытые цитаты (Чехов и Достоевский) // Чехов и его время. М.: Наука, 1977. С. 39—52.
Катаев В.Б. Чехов плюс... Предшественники, современники, преемники. М.: Языки славянской культуры, 2004.
Катаев Владимир. Эволюция и чудо в мире Чехова // Anton P. Čechov — Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. München, 1997. С. 351—356.
Кубасов А.В. Проза А.П. Чехова: искусство стилизации. Екатеринбург, 1998.
Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.
Назиров Р.Г. Достоевский — Чехов: преемственность и пародия // Филологические науки. 1994. № 2. С. 3—12.
Паперный Зиновий. Между небом и землей (рассказ «В овраге») // Anton P. Čechov — Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. München, 1997. С. 273—278.
Полоцкая Э.А. О поэтике Чехова. М.: Наследие, 2001 (глава «Человек в художественном мире Достоевского и Чехова»).
Роговская М. Чехов и фольклор («В овраге» // В творческой лаборатории Чехова / Под ред. Л. Опульской, З. Паперного и С. Шаталова. М.: Наука, 1974. С. 329—335.
Родионова В.М. О повести «В овраге» // Чеховиана. Мелиховские труды и дни. М.: Наука, 1995. С. 71—76.
Собенников А.С. Чехов и христианство. Иркутск, 2001.
Степанов С.П. Мотив денег в художественной системе повести А.П. Чехова «В овраге» // Вестник С.-Петерб. ун-та. Сер. 2. СПб., 1996. Вып. 4. С. 63—70.
Франц, Норберт П. Религиозность как угроза — «Убийство» Чехова и «Преступление и наказание» Достоевского // Anton P. Čechov — Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. München, 1997. С. 497—505.
Чудаков А. «Между «есть Бог» и «нет Бога» лежит целое громадное поле...» Чехов и вера // Новый мир. 1996. № 9. С. 186—192.
Щукин С.Н. Из воспоминаний об А.П. Чехове // Русская мысль. 1911. № 10. С. 46—47.
Anton Chekhov's Life and Thought. Selected Letters and Commentary. Edited by Simon Karlinsky. Translated by Michael Henry Heim. Evanston, Ill., 1999, p. 163.
Belknap, Robert. The Structure of The Brothers Karamazov. Evanston, Ill., 1989.
Durkin, Andrew R. Chekhov's Response to Dostoevskii: The Case of Ward 6. In: Slavic Review. 40, 1, 1981. P. 49—59.
Finke, Michael. The Hero's Descent to the Underworld in Chekhov, Russian Review. 53, 1, 1994. P. 67—80.
Harrison, John W.M. Symbolic Action in Chekhov's Peasants and In the Ravine. In: Fiction Studies. 7, 4, Winter 1961/1962. P. 369—372.
Jackson, Robert Louis. Dostoevsky in Chekhov's Garden of Eden. Because of Little Apples. In: Dialogues with Dostoevsky. The Overwhelming Questions. Stanford, CA, 1993.
Marshall, Richard H. Jr. Chekhov and the Russian Orthodox Clergy. The Slavic and East European Journal. 7, 4, 1963. P. 375—391.
McLean, Hugh. Chekhov's V ovrage: Six Antipodes. In: American Contributions to the Sixth International Congress of Slavists. Praha, 1968. Vol. II: Literary Contributions. Edited by William E. Harkins. The Hague-Paris, 1968. P. 285—305.
Morson, Gary Saul. Uncle Vania as Prosaic Metadrama. In: Reading Chekhov's Text. Edited by Robert Louis Jackson. Evanston, Ill., 1993. P. 214—227.
Svintsov, Vitalii. Faith and Unbelief. Dostoevsky, Tolstoy, Chekhov and Others. In: Russian Social Science Review. 43, 1, 2002. P. 73—103.
Terras, Victor. The Brothers Karamazov as a Theodicy. In: A Karamazov Companion. Commentary on the Genesis, Language, and Style of Dostoevsky's Novel. Madison, 2002. P. 47—59.
The Portable Chekhov. Edited by Avrahm Yarmolinsky. New York, 1960.
Tschebotarioff Bill, Valentina. Chekhov — The Silent Voice of Freedom. New York, 1987. Chapter II: «Tolstoy, Dostoevsky and Chekhov».
Tschebotarioff Bill, Valentina. Chekhov and Dostoevsky. Zapiski russkoj akademiceskoj gruppy v SSA. 28, 1985. P. 91—106.
Примечания
Перевод публикации: Lyudmila Parts. In the Ravine: Chekhov's Conscience vs. Dostoevskij's Faith, in Russian Literature. LXVIII (2010), III/IV.
1. Один из мемуаристов цитирует высказывание Чехова по поводу повести «В овраге»: «Я решил больше ничего не писать из жизни крестьян» [Щукин 1911: 46—47].
2. Марксисты превознесли его как правдивую и ужасающую картину жизни крестьян (П. Струве). Народники увидели в нем искажение действительности и недопонимание Чеховым деревенской жизни (Михайловский). Толстой осуждал рассказ за то же, за что и народники, и назвал его «грехом перед народом»; цензоры сочли его достойным осуждения и настаивали (под угрозой ареста) на вымарывании страницы текста. См. примечания к повести «Мужики»: [С IX, 513—527].
3. Общий обзор современной Чехову критики см. в примечаниях к повести «В овраге»: [С X, 443—449].
4. См.: [Громов 1977: 39—52]; [Durkin 1981: 49—59]; [Tschebotarioff Bill 1985: 91—106]; [Tschebotarioff Bill 1987: Chapter II]; [Jackson 1993]; [Назиров 1994: 3—12]; [Франц 1997: 497—505]; [Полоцкая 2001]; [Svintsov 2002: 73—103].
5. См., в частности: [Катаев 2004].
6. См.: [Кубасов 1998].
7. См.: [Jackson 1993]; [Франц 1997]; [Кубасов 1998]; [Durkin 1981]; [Назиров 1994].
8. Р. Назиров пишет о том, как подобные клише используются в «Драме на охоте»: символический образ сжигаемых денег в романе Достоевского «Идиот» у Чехова становится комическим эпизодом. Как и другие аллюзии к символически важным элементам сюжета Достоевского, этот эффект «резко снижен» [Назиров 1994: 8].
9. См., к примеру: [Morson 1993: 214—227].
10. В. Террас отмечает, что Достоевский «задумывал роман как опровержение нападок Ивана на Божий мир и на молитвы Христу», но его посыл действует лишь тогда, когда он не подлежит обсуждению. «Успех или провал богооправдания Достоевского зависит от того, принимает ли читатель метафизическую антропологию автора» [Terras 2002: 48].
11. См., напр.: [Степанов 1996: 63—70]. О других символических и структурных парах см.: [McLean 1968: 285—305].
12. Об образе ада у Чехова см.: [Finke 1994: 67—80].
13. Согласно А.С. Собенников, эти образы архетипически принадлежат к библейским, см.: [Собенников 2001].
14. В.М. Родионова предполагает, что чеховская пара «змея — жаворонок» перекликается со знаменитой горьковской парой «уж — сокол» из «Песни о Соколе», но у Чехова отсутствуют героический пафос и прямолинейная аллегория [Родионова 1995: 75].
15. О символической роли неба в повести см.: [Паперный 1997: 273—278].
16. В. Свинцов так пишет о необъяснимой природе самоубийства Смердякова: «Его слишком донимала совесть. <...> Но возможно, после совершения убийства Смердяков обрел веру в Бога <...>. А это означает, что порожденная разумом прочная стена, разделяющая веру и неверие, потихоньку начинает рушиться. (Достоевскому не следовало вешать Смердякова.) А стена между добром и злом — воздвигнутая в человеческом сознании — остается» [Svintsov 2002: 96].
17. Всю жизнь помнил Митя доброго немца и его подарок. Отдавая мальчику орехи, доктор произносит по-немецки очень важную фразу, которую следует запомнить: «Gott der Vater, Gott der Son, Gott der Heilige». Спустя двадцать три года Митя вспоминает старика и эти слова. А доктор, давая показания, рассказывает, как Митя пришел к нему благодарить за орехи, приветствовал его словами «Gott der Vater, а потом сказал: «Мне никто никогда не покупал тогда фунт орехов, а вы один купили мне фунт орехов». Семена добра — деятельная любовь доктора Герценштубе — сопровождаются предостережением и превращаются в семена религиозной веры.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |