Реминисцентный «слой» исследователи обоснованно признают важным компонентом поэтики прозы и драматургии А.П. Чехова и рассматривают как один из приемов воплощения авторской позиции. Исследование «смыслов интертекстуальности» [Кибальник 2015: 19], «диалога» (или спора) с предшественниками и современниками, который нередко идет на страницах чеховских произведений, оказывается тем более плодотворным и важным, что Чехов «не ставит своей задачей утвердить какое-либо из мнений, которое высказывают его герои», и «отдать свои авторские симпатии одной из сторон» при изображении конфликтов между ними [Катаев 1979: 204].
Обращение к реминисцентному «слою» становится дополнительным аргументом в интерпретации замысла чеховского произведения, особенно в тех случаях, когда, казалось бы, исчерпаны возможности анализа всех прочих форм выражения авторской позиции (динамики сюжета, соотнесенности высказываний героев с контекстом, со всеми pro и contra и проч. [Полоцкая 2001: 187], а дискуссионные проблемы остаются. Характерный пример — повесть «Жена» (1891), которую одни исследователи воспринимают как историю душевного восстановления главного героя и сближают с традициями «пасхальных» произведений [Собенников 1997: 195], другие — как описание одного из этапов в жизни героя, означающего «не завершение исканий и не обретение ответов, а начало новых вопросов» или даже новых заблуждений героя [Катаев 1979: 254, 253].
Реминисцентный «слой» повести, безусловно, также учитывался интерпретаторами. Наиболее очевидной уже первым читателям и критикам представлялась параллель между чеховской повестью, где описывалась семейная драма, и «Крейцеровой сонатой» Л. Толстого [С VII, 713, 715]. Современные исследователи также видят в повести Чехова «отклик на «Крейцерову сонату» Л. Толстого» [Катаев 1989: 74] или даже «печать спора» с толстовской повестью, как и в других произведениях Чехова конца 1880 — начала 1890-х гг. («Дуэль», «Три года», «Ариадна») [Катаев 1989: 71].
Воспоминание об описанной Л. Толстым семейной трагедии при истолковании повести «Жена» возникало не случайно: с героиней «Крейцеровой сонаты» сравнивал (в журнальной редакции) свою жену главный герой чеховской повести, инженер Асорин [Чехов 1892: 139]. Параллелизм двух произведений поддерживается и чеховским высказыванием о «Крейцеровой сонате» как о произведении, которое «до крайности возбуждает мысль» [П IV, 18], и «толстовской» ситуацией в чеховской повести, и даже толстовским взглядом на «семейную жизнь как ад», который исследователи обоснованно находят и в повести «Жена» [Катаев 1989: 75]. И эти очевидные параллели с «Крейцеровой сонатой» действительно позволяют отчетливее увидеть специфику чеховского понимания проблем брака, источников семейного счастья или несчастья.
Однако обращение к повести Л. Толстого, как и к другому произведению Толстого — роману «Анна Каренина», аллюзия на который содержится в выборе участников семейной драмы — немолодого инженера Асорина и его молодой жены [Катаев 1989: 75], все же не дает ответы на некоторые принципиально значимые для понимания замысла чеховской повести вопросы. Семейная драма, о которой рассказывает в повести «Жена» сам герой, осознается им (и действительно представлена в повести) неразрывно связанной со всем жизненным «порядком» или, точнее, «беспорядком»: голодом в России и даже «дурной погодой» — разбушевавшимися ветром и метелью, а возможность разрешения семейного конфликта зависит от понимания героем «общих» вопросов — сущности законов жизнеустройства, принципов отношения и к тому, что кажется жизненным «порядком» (или «беспорядком»), и к окружающим людям. Причем «порядок» в повести явно обретает отрицательные коннотации, как и мотив света, отчетливо сопутствующий попыткам героя навести такой «порядок» в личной или общей жизни. Все эти попытки, неизменно происходящие при свете свечи [С VII, 478, 480], еще более обостряют «беспорядок», противоречия между героем и окружающими его людьми, прежде всего, его женой, и усиливают мучительное для героя «беспокойство». И, напротив, примирение героя с окружающими его людьми, разрешение семейного конфликта и обретение покоя становятся возможными тогда, когда инженер Асорин отказывается от «приведения» чужой и своей жизни в «порядок», причем происходит эта перемена в душе героя в «полутемных» или «темных» комнатах [С VII, 494, 495].
Как объяснить парадоксальное соединение традиционно «идеального» мотива света с «неидеальным» беспорядком или мотива темноты, как правило, имеющего отрицательные коннотации, с мотивом душевного покоя? Наиболее очевидным кажется такой ответ: Чехов с помощью смены освещения, динамики мотивов света и темноты, акцентирования темноты, окружающей инженера Асорина в финале, стремится представить его отказ от «войны» с «беспорядком» как новое заблуждение героя. Но такому истолкованию авторского отношения к новым взглядам героя мешают пасхальные мотивы, сопутствующие герою в финале: сам Асорин говорит, что чувствует себя так, как будто он «проснулся после розговенья на Пасху» [С VII, 495].
Предложим и другое объяснение: Чехов разделяет новую позицию своего героя, его отказ от приведения жизни в «порядок». Подтверждение такому истолкованию можно найти в других произведениях Чехова 1890-х годов: явно несимпатичные автору персонажи (например, сторож Никита из «Палаты № 6», Манюся, героиня «Учителя словесности», Наташа в «Трех сестрах») были отмечены именно любовью к «порядку». Но в таком случае почему исчезает мотив света в повествовании о герое повести?
Парадоксальное доминирование «неидеальных» мотивов в описании «восстановления» души инженера Асорина, безусловно, можно объяснить и стремлением самого Чехова к пересмотру традиционных представлений. Но столь же возможно увидеть здесь и отклик писателя на еще одно известное произведение, рассказывающее о семейной трагедии и мучительном поиске героем «правды», — на повесть Достоевского (или «фантастический рассказ», по определению самого автора) «Кроткая»1, где в сложном переплетении и неразрывной связи оказываются именно мотивы света и порядка, также обретающие отрицательные коннотации. В немногочисленных высказываниях Чехова о Достоевском повесть не упоминается, однако «следы» чтения «Кроткой», «литературного припоминания» этой повести «при воспроизведении сходных тем» (если воспользоваться выражением А.Л. Бема) [Бем 1996: 667] можно увидеть в чеховском рассказе — его проблематике и поэтике.
О чеховской повести «Жена» в связи с «Кроткой» уже вспоминали исследователи произведений Достоевского: сравнительный анализ «Кроткой» и «Жены» открывал возможность понимания близости и разности взглядов писателей на проблему брака [Натова 1993: 29—58]. Чеховеды обращаются к повести Достоевского безотносительно к повести «Жена»: исследователей привлекает поэтика «Кроткой», отмеченная элементами «чеховской» поэтики: принципами «косвенного изображения душевных страданий», «обстоятельностью внутренней эволюции героя», «разрушением символов идеальной жизни», «принципиальной связью между внешними деталями и отраженным в них настроением финала» [Полоцкая 2001: 176—178].
Неупоминание о «фантастическом рассказе» Достоевского в перечне возможных источников замысла повести «Жена» можно объяснить не только молчанием самого Чехова, отсутствием отзыва на это произведение Достоевского, но и очевидными несовпадениями семейных ситуаций, описанных в произведениях, и особенно их финалов, а также социальной заостренностью проблематики чеховской повести (которой сам автор даже намеревался дать «общее» и «социальное» название — «В деревне» [П IV, 299]), что в целом приглушало «диалог» между писателями. Даже выбор типа повествования «в аспекте центрального героя» обнаруживает разность писательских индивидуальностей: в чеховской повести нет ничего «фантастического» (в достоевском смысле), хотя это также «слово героя». Если у Достоевского «условность доведена до максимума» [Туниманов 1999: 53]: офицер-ростовщик рассказывает историю своей семейной жизни перед гробом жены, обращаясь «как бы к невидимому слушателю, к какому-то судье» [Достоевский XXIV, 6], то у Чехова условность минимальна: это привычный для его произведений 1890-х годов тип «объективного» повествования [Чудаков 1971: 77 и след.]: инженер Асорин подробно описывает события трех дней его жизни, перевернувших все его представления и разрешивших его семейный конфликт.
И все же, несмотря на очевидное несовпадение ситуаций, изображенных в двух произведениях, на разность их финалов, между чеховской повестью и «фантастическим рассказом» Достоевского существуют принципиально значимые для понимания и замысла повести «Жена», и творческой индивидуальности писателей точки соприкосновения.
К числу общих точек между произведениями можно отнести выбор Чеховым «Достоевской» темы — «мучительного пути прозрения героя» [Достоевский XXIV, 384]. Все мысли и поступки Асорина, как и рассказчика Достоевского, подчинены «неодолимому стремлению к истине», хотя оно и не обретает у чеховского героя «усиленной формы», «стремления к самой последней истине, «правленской правде»», как у героя «Кроткой» [Достоевский XXIV, 382]. Несомненной представляется и близость психологических типов героев-повествователей — людей «с правилами» [С VII, 483], «всегда и везде не любимых» [Достоевский XXIV, 23] или даже всеми ненавидимых [С VII, 483], склонных к деспотизму и способных наслаждаться чувством власти над гордой женщиной [Достоевский XXIV, 11, 12], испытывать удовольствие, когда удается унизить жену [Достоевский XXIV, 25] или «ужалить самолюбие» гордой жены [С VII, 460].
Безусловно, и в повести «Жена» можно увидеть уже отмеченные исследователями приглушенность внутрипсихологических контрастов героев Чехова, по сравнению с героями Достоевского, «иную силу чувств и иные формы ее выражения» — не экспрессию, а сдержанность [Полоцкая 2001: 160]. Но психологический рисунок образа чеховского героя, действительно, лишенный резких контрастов, все же во многом строится на тех же доминантах, что и психологический рисунок образа Достоевского офицера-ростовщика.
Своеобразие психологического типа героев раскрывается во многом через их чувство любви к единственно близким им людям — к их женам. Это любовь, скрытая под иронией (у Асорина) или молчанием (у ростовщика), и выражается она в желании унизить любимого человека [Достоевский XXIV, 25], причинить ему нравственную или даже физическую боль [С VII, 470—471]. Воспользовавшись выражением Достоевского, ее можно определить как любовь «с мучением и только через мучение» [Достоевский XXV, 111—112]. Любовь Асорина к жене, как и любовь офицера-ростовщика, — это тоже «подпольное, мучительное, искаженное, головное» чувство, хотя и не столь «неистовое», как у героя повести Достоевского [Туниманов 1999: 77]. Как и офицер-ростовщик, чеховский герой также склонен к театрализации отношений с женой, к игре [Достоевский XXIV, 25], что особенно ярко проявляется в сцене знакомства Асорина с гостями жены в ее гостиной [С VII, 469—471]. Но, пожалуй, главное сходство — объединяющее героев стремление к установлению «порядка» в семейной жизни, правда, асоринский «порядок» не столь изощрен, как придуманная офицером-ростовщиком «истинная система», которой он подчиняет свою семейную жизнь [Достоевский XXIV, 16].
Совпадают и некоторые психологические детали в описании героев, их жесты и повторяемые ими слова. Их беспокойство, в частности, проявляется в неустанном хождении по комнате: и Асорин «ходит и ходит» по своим комнатам [С VII, 468, 471], напоминая ростовщика, который также «все ходил, ходил, ходил», пытаясь «уяснить» причины происходящего [Достоевский XXIV, 6, 34]. Общей точкой между героями становится и слово «доволен», которое и ростовщик [Достоевский XXIV, 11—13, 23], и Асорин [С VII, 478, 481] неизменно произносят, когда осуществляются их планы.
Можно предположить, что и название чеховской повести также является скрытой отсылкой к повести Достоевского: мысль о жене, о причинах семейного «беспорядка» направляет все жесты и действия инженера Асорина, как направляла мысль о жене все душевные переживания героя-рассказчика «Кроткой». И именно жена, говоря словами самого чеховского героя, становится «переводчиком», который объясняет герою, чего хочет его совесть [С VII, 484], открывает ему причины его личной драмы, причины всеобщей нелюбви к нему, как открыла и Кроткая офицеру-ростовщику ту «правду», к которой он стремился и которой он боялся.
Как и в «фантастическом рассказе» Достоевского, семейная драма, описанная Чеховым, позволяет осознать более глубокие заблуждения героя, ошибочность его восприятия жизни в целом, а дисгармония частной жизни предстает в неразрывной связи с дисгармонией мировой жизни. Рассказывающие о своей семейной трагедии или семейной драме герой Достоевского и герой Чехова ощущают (более или менее сильно) свою вовлеченность в жизнь мироздания, связь своего личного несчастья с «проклятостью жизни всех людей» [Достоевский XXIV, 16] (в «Кроткой») или «беспорядка» в своей жизни с «беспорядком» жизни общерусской — со времен Рюрика до сегодняшнего дня (в «Жене»).
Однако если в повести Достоевского финальной точкой становится признание героем мировой дисгармонии как трагедии, как вселенской катастрофы, символически воплощенное в образе мертвого солнца над миром, то в финале повести «Жена» «беспорядок» жизни воспринимается героем уже как ее естественное состояние, которому должно соответствовать и поведение человека. И герой «Жены» действительно обретает свое место и свою роль в жизненном «беспорядке», что возвращает ему ощущение «покоя». И воплощается это новое понимание героем смысла жизни тоже в природном образе — метели, хотя метафорически-символический смысл природного образа у Чехова и не «демонстрируется открыто», как у Достоевского, а «прозревается», если воспользоваться определениями А.П. Чудакова [Чудаков 1980: 101]. Ночная метель и безумная скачка героя на тройке, сопровождаемая «неистовым шумом» разбушевавшейся стихии [С VII, 496] и помогающая ему найти «простые» слова, обозначившие его новую роль в этой жизни [С VII, 498], не теряют своей «реальности», но одновременно воспринимаются и как символы — воплощение жизни-как-стихии, в которой невозможно навести «порядок», но в которой можно найти свое место, если руководствуешься правдой, совестью и любовью к людям.
Безусловно, к «диалогу» или спору с предшественниками не сводится замысел «Жены». Повесть Чехова весьма органична для чеховского творчества конца 1880—1890-х годов и своей темой — историей душевного перелома, переживаемого человеком, утратившим веру в те принципы, которые определяли его существование, и доминирующей интенцией героя, ищущего «связующее начало в жизни», что сближает Асорина с героями «Огней», «Моей жизни», «Случая из практики» и «По делам службы» [Катаев 1979: 276]. Однако обращение к художественному опыту Достоевского, вызванное, возможно, «литературным припоминанием при воспроизведении сходных тем», дает импульс к формированию устойчивых приемов воплощения универсального смысла «индивидуального случая». Это прежде всего символизация реального, характерная и для поэтики Достоевского [Назиров 1997: 215—216], и органично взаимосвязанные сквозные мотивы (порядка / беспорядка, света / темноты (тьмы), соотнесенные с разными планами — с бытом и бытием, повседневной жизнью героев и мироустройством в целом. Динамика этих мотивов и в повести Достоевского, и в повести Чехова составляет своеобразную коллизию, сопутствующую истории духовного прозрения героев и маркирующую авторское отношение к духовным исканиям и обретениям героев.
В повести Достоевского мотив порядка звучит уже в начале воспоминания-исповеди рассказчика, и сразу же он обретает разные смыслы. Герой пытается «рассказать по порядку» историю своей семейной жизни и тут же, как будто подчеркивая значимость для себя этого слова, повторяет его. Восклицание героя (в скобках): «Порядок!» [Достоевский XXIV, 6] придает слову новые смыслы. В восклицании можно услышать призыв героя к самому себе: «порядок» — тот нравственный ориентир, которому он должен следовать. Но не исключено, что восклицание содержит и горькую иронию, является скрытым признанием героя в абсурдности поиска «порядка» в том, что «порядка» лишено, — в трагедии, в которую по его вине превратилась семейная жизнь.
«Порядок» относится к числу нравственных требований героя к людям и к жизни, о чем свидетельствует его неприятие «беспорядочности» и «беспорядочных» людей. Эти слова неизменно имеют отрицательные коннотации. «Беспорядочными», например, рассказчик называет теток Кроткой, причем синонимом становится слово «скверные» [Достоевский XXIV, 10]. Их «беспорядочность», как следует из воспоминаний героя, заключается в нарушении ими норм человеческих отношений, в их жестокости по отношению к юной племяннице-сироте.
Но и сама Кроткая во время ссор с мужем-ростовщиком воспринимается им как «существо буйное, нападающее <...>, беспорядочное и ищущее смятения» [Достоевский XXIV, 18]. Слово «беспорядочное» здесь обретает, думается, дополнительный смысл: оно указывает и на нарушение Кроткой «правил» — «истинной системы», продуманной ростовщиком еще до свадьбы, а затем и установленной в семейной жизни. Правда, «беспорядочность» герой считает чертой, «обратной характеру» Кроткой: рассказывая о бунте Кроткой и ее попытке измены как мести мужу, именно нелюбовь Кроткой к «беспорядку» он признает причиной, помешавшей эту месть осуществить» [Достоевский XXIV, 19].
Идеал «порядка» как некоей «нормы» в человеческих отношениях разрушается самим героем: отмечая «беспорядочность» Кроткой, он в то же время признает, что в ее поведении нет того, что свойственно «привычной к разврату» душе, которая всегда «смягчит, сделает гаже, но в виде порядка и приличия, который над вами же имеет претензию превосходствовать» [Достоевский XXIV, 18]. Еще более очевидно разрушают идеал «порядка» и установленные ростовщиком для Кроткой правила поведения, сама придуманная им «истинная система» [Достоевский XXIV, 13], которая в итоге должна была привести к семейному счастью, но на самом деле основывалась на унижении и подавлении другого человека. Эту «систему» исследователи называют «инквизиторской, садистской, ложной»: она загнала семейную жизнь в «истерическую, безумную колею» [Туниманов 1999: 77—78]. История Кроткой — это история души, сломленной придуманной, навязанной жизни и человеческой душе «системой», которая герою казалась «порядком».
Рассказывая «по порядку» о событиях, предшествующих трагедии, офицер-ростовщик стремится понять и «правду» о причинах трагедии. Но желание понять «правду» парадоксально соединяется с убеждением героя в том, что он уже знает эту «правду»: «самая, самая «правленская правда»» состоит для него в том, что он — «великодушнейший из людей» [Достоевский XXIV, 16]. В последние дни жизни Кроткой все душевные движения героя направлены на то, чтобы убедить в этой «правде» «слепую» Кроткую, а после смерти Кроткой — на то, чтобы и самому признать истинность своей «правленской правды», а значит — вину в произошедшей трагедии только «слепой» Кроткой. И герой настойчиво повторяет: «Что ж, я скажу правду, я не побоюсь стать пред правдой лицом к лицу: она виновата, она виновата!» [Достоевский XXV, 17].
В сущности, «правда» и «порядок» для героя тождественны, о чем свидетельствует и его реакция на поведение Кроткой, которую пытается соблазнить офицер Ефимович. Подслушивая разговор Кроткой и Ефимовича и убеждаясь в неспособности жены к измене, рассказчик объясняет это тем, что Кроткая, «решившись на такую грязь», не вынесла «беспорядка»: «вся правда поднялась из ее души», «правда засияла как солнце» [Достоевский XXIV, 19].
В этом эпизоде впервые появляется мотив солнца, антитетичного «грязи» и символизирующего для героя его «правду» и его «порядок». И далее именно мотивы солнца (и света) остаются опорными в описании семейной трагедии и душевных переживаний героя, устремленного к утверждению своей «правленской правды», но открывающего для себя правду истинную, хотя и «ужасную» [Достоевский XXIV, 16] для него. Динамика мотивов солнца и света, сопутствующая трудному пути героя к прозрению, одновременно позволяет понять и авторский замысел.
Мотив солнца имеет в повести не только метафорически-символический смысл. И реальное — весеннее солнце освещает последние дни трагедии, подтверждая наблюдения исследователей о пристальном внимании писателя «к декорации и реквизиту психологических драм» [Гроссман 1925: 120]. В «Кроткой» описание весеннего солнца, внезапно осветившего «молчаливые комнаты», где страдали оба героя, в определенной степени может напомнить театральные эффекты. Но образ солнца — реального и метафорически-символического, сопутствующего рассказу о последних днях жизни Кроткой, неверно было бы воспринимать только как «реквизит» психологической драмы.
По справедливому утверждению А.П. Чудакова, пейзаж «не отде́лен и не отделён» у Достоевского: «природный предмет и явление включены в поток событийного повествования» [Чудаков 1980: 99]. В «Кроткой» апрельское солнце, «яркими пучками» осветившее «молчаливые комнаты» [Достоевский XXIV, 26], доминирует не только в картине жизни, но и в «пейзаже души» героя (если воспользоваться выражением Н.А. Бердяева), направляет поступки героя, неизбежно приближающие развязку трагедии, начинающейся в «яркий солнечный день» и завершающейся видением мертвого солнца над мертвым миром.
Свет весеннего солнца как будто освещает и душу героя, открывает ему его истинную «правду»: она в том, что он любит Кроткую, и эта любовь — единственное, что придает смысл всему его существованию. Эту долго скрываемую от себя самого «правду» он тоже стремится внушить и Кроткой, хочет осветить этой «правдой» и преобразить ею их несчастную жизнь.
Метафорически-символический смысл солнца в душе акцентируется самим рассказчиком: «<...> солнечный луч зажег в отупевшем уме моем мысль и догадку!», «<...> догадка озарила <...> душу» [Достоевский XXIV, 26]. «Догадка» заключается в понимании героем не только его любви к Кроткой, но и ее нелюбви к нему. Именно поэтому герой испытывает двойственное чувство: «слепящий восторг» и «страх». Однако «сияние восторга» [Достоевский XXIV, 27] пересиливает «страх» героя перед истинной «правдой», в его душе побеждает ослепляющий «свет» только его «правды»: «<...> восторг сиял в моей душе и пересиливал страх» [Достоевский XXIV, 27], — рассказывает герой и снова повторяет: «<...> Я не смотрел на ее страх, сияло новое!..» [Достоевский XXIV, 29]. Пытаясь внести «свет» туда, где ему видится «мрак», избавиться от «пелены», закрывающей его «правду» от Кроткой, герой верит, что «падала, падала с глаз пелена!» [Достоевский XXIV, 27].
Мотивы света (сияние, ясность, солнце, электричество) доминируют и в самоописаниях героя: «Да здравствует электричество человеческой мысли» [Достоевский XXIV, 21], — восклицает герой, воспринимая «свет», «сияние восторга» или «электричество мысли» как условие торжества его «правды» и «порядка». Но одним из источников трагедии и становится иллюзорное представление героя о том, что он считает «светом», «правдой» и «порядком».
Окончательно развеять «мрак», заставить исчезнуть «пелену» должно было «новое солнце» — поездка в Булонь: «Там солнце, там новое наше солнце <...>» [Достоевский XXIV, 30], — как будто сам себя заклинает герой. «Новое солнце» для офицера-ростовщика — это новая, счастливая, жизнь, которая должна была начаться для него и Кроткой в Булони. И смерть Кроткой он уже объясняет ее неспособностью дождаться этого «нового солнца»: «<...> только бы капельку подождала и — и я бы развеял мрак!» [Достоевский XXIV, 29].
Но «пелена» падает, прежде всего, с его глаз, делая «ясным» для него то, что его страшит более всего, — невозможность любви к нему Кроткой. Однако и в финальном эпизоде продолжают бороться в душе героя разные «правды»: своя «правденская правда», знаками которой становятся «сияние» его «ума» («<...> я не безумный <...>. Напротив, никогда еще так ум не сиял <...>» [Достоевский XXIV, 35]) и утверждение «слепоты» Кроткой («Слепая, слепая!» [Достоевский XXIV, 35]). И с этими «правдами» спорит «правда» подлинная — признание собственной «слепоты» и вины: «Измучил я ее — вот что!» [Достоевский XXIV, 35].
Финал трагедии — мертвое солнце над мертвым миром: «Все мертво, и всюду мертвецы» [Достоевский XXIV, 35] — превращает «частную трагедию» во «вселенскую с потухшим в финале черным солнцем и тотальным одиночеством людей на опустевшей планете» [Туниманов 1999: 53—54]. Этот финал по-разному истолковывается исследователями. Отмечая, что «принципиально важной типологической чертой мотива мироздания» у Достоевского «является дисгармоничность» [Клейман 1985: 30], Р.Я. Клейман видит в появлении солнца, поставленного во всем творчестве Достоевского в один семантический ряд со звоном похоронного колокола [Клейман 1985: 24], дополнительный штрих в описании личной трагедии как слагаемого мировой дисгармонии: «<...> Солнце, которое «живит вселенную», в котором воплощены «вечный праздник», «пир бытия» и т. д. (ведь именно «солнце Булони» было символом надежд героя), издевается над миром и человеком, невозмутимо озаряя своим ликующим светом самые страшные, катастрофические моменты в жизни героев» [Клейман 1985: 25].
Но в таком истолковании не учитываются те контекстные значения, которые обретает мотив солнца в повести. Солнце имеет не только двойственную семантику, как и в других произведениях Достоевского, где оно символизирует и «духовное сияние», «стремление к свету истины», и «огонь страстности», «горячность, порывистость» [Панкратова 2007: 102]. В «Кроткой» динамика мотивов света (солнца) и мрака (пелены), включенная в повествование о героя, обретает и дополнительные коннотации, благодаря соотнесенности с другими сквозными мотивами — «порядка» и «правды». Свет — солнце отождествлялись героем с его идеалом «порядка» и с его «правденской правдой». Контекстные значения, которые сопутствуют сквозным мотивам, позволяют истолковать замысел повести как историю человека, который не может отличить истинную «правду» от собственной «правденской правды», «стремление к свету истины» от «огня страстности». Причиной трагедии, описанной в повести «Кроткая», оказываются «бесовская гордость» героя [Достоевский XXIV, 26], его уверенность в собственной «правде».
Возможность такого истолкования подтверждают и признания офицера-ростовщика в гордости или даже «бесовской гордости» [Достоевский XXIV, 16, 26], и его восклицания, обращенные и к себе самому: «Смелей, человек, и будь горд! Не ты виноват!» [Достоевский XXIV, 17], и название второй главы повести, где рассказывается о пяти последних днях трагедии («Сон гордости»), и размышления самого Достоевского в «Дневнике писателя за 1877 год по поводу «Анны Карениной». Высказывая свое понимание романа Толстого, Достоевский видит в нем близкий ему «взгляд на виновность и преступность человеческую». Вина человека — в том, что «с гордостью своей непогрешимости» он судит людей, забывая о том, что он — грешник сам [Достоевский XXV, 200, 202]. Причем, определяя сущность трагедии, описанной Толстым, Достоевский опорными делает именно мотивы света и мрака. «<...> Зло, овладев существом человека, — пишет Достоевский, — <...> парализует <...> всякую охоту борьбы с мраком, падающим на душу и сознательно, излюбленно, со страстью отмщения принимаемым душой вместо света <...>», хотя писатель считает «бесчеловечным» ставить в вину «мрачно павшему преступнику», что «он пренебрег указанным вековечно светом исхода и уже сознательно отверг его». Этот «свет исхода» для Достоевского заключается в Милосердии и Любви [Достоевский XXV, 202]. Напомним, что и последние слова ростовщика — это воспоминание о завете: «Люди, любите друг друга» [Достоевский XXIV, 35].
Эти размышления Достоевского и трагическая судьба героев «Кроткой», как представляется, и дают импульс к описанию семейной драмы героя чеховской повести «Жена». И в повести «Жена» одной из причин несчастливой семейной жизни становится «гордость непогрешимости» главного героя, его убеждение в том, что он — единственный среди окружающих его «внешне беспорядочных» людей, кто способен привести в «порядок» саму жизнь, личную и общую. И этим, в сущности, тоже разрушительным попыткам героя внести «ясность» в течение жизни также сопутствует мотив света, хотя и не ослепительного света солнца, а зажженной свечи.
Финал чеховской повести лишен драматизма: инженер Асорин понимает ошибочность своей идеи наведения «порядка» в «стихии», и преодоление им «гордости непогрешимости» приводит к примирению его с близкими и дальними. Но отказ от этой идеи — только «поверхность» глубинных изменений, происходящих с Асориным: изменяется взгляд героя на жизнь в целом и на человека как такового. Источником своей личной драмы герой признает именно отсутствие любви к людям и к жизни [С VII, 490]. Этот новый взгляд чеховского героя на саму сущность жизни и ее смысл также можно рассматривать и как отклик на размышления Достоевского и его героя, хотя значимость только идей Достоевского для возникновения замысла повести Чехова не следует преувеличивать. Герой повести «Жена» решает для себя проблему, которую можно назвать «чеховской»: над ней будут задумываться и по-своему будут решать ее герои и других чеховских произведений: рассказов «Студент» и «Случай из практики», повестей «Моя жизнь» и «Три года», пьесы «Три сестры». Это — проблема соответствия жизненного «беспорядка» мироустройству в целом, без осмысления которой для чеховского героя невозможен душевный покой. Герои Чехова то признают это несоответствие, как барон Тузенбах [С XIII, 189], то в момент душевного прозрения, как Иван Великопольский («Студент»), понимают, что земная жизнь не является нарушением вселенского порядка, так как и в этой повседневной жизни обнаруживают «правду и красоту» [С VIII, 309].
Важными для понимания замысла повести «Жена» оказываются и размышления героя другого произведения Чехова — повести «Три года»: хотя и оставшиеся в черновиках, они свидетельствуют о значимости для самого Чехова проблемы соответствия (или несоответствия) вселенского «порядка» и земного «беспорядка». Константин Ярцев, герой повести «Три года», сравнивал «естественный порядок» жизни с музыкой, для понимания которой нужен музыкальный слух, потому что «только тем, у кого нет слуха, кажется, что происходит страшный беспорядок» [С IX, 382].
Суть перемены, которую переживает инженер Асорин, и состоит в обретении этого «музыкального слуха». Три дня из жизни Асорина, сначала напрасно пытавшегося подчинить жизнь-стихию разуму, «голове», придуманному им «порядку», а потом понявшего ошибочность своего отношения к жизни, и описаны в повести «Жена».
В начале повествования герою кажется, что именно «беспорядок» в жизни — источник его «беспокойства», причем «беспорядком» ему представляется жизнь в целом: голод в уезде, «общее тяжелое настроение», которое напрямую отражается в домашней атмосфере, «дурная погода», заметки в газетах, воровство голодных мужиков, анонимные письма о помощи [С VII, 456]. Асорин не принимает отношение к жизни как к «стихии» [С VII, 464], с которой невозможно бороться, и признает тех, кто отказывается вмешиваться в ее течение, «равнодушными». «Равнодушию» он тоже объявляет «войну» [С VII, 467]. Если жизнь — «стихия», утверждает он, то ее надо подчинить разуму, «голове», ибо «человеку дана голова, чтобы бороться со стихиями» [С VII, 464], причем бороться нужно с помощью военной тактики (глазомера, быстроты и натиска) [С VII, 464].
Любовь Асорина к порядку — доминанта в поведении героя. Он навел «порядок» в своей личной жизни [С VII, 471], и прежняя «стихия» (смена взрывов ненависти и страстных примирений мужа и жены) теперь кажется невозможной: «порядок» основан на четком разделении жизненного пространства и автономном существовании мужа и жены. У Асорина выработаны и «правила» в отношениях с окружающими его людьми: они основаны на «мерках», которые он прилагает к каждому человеку (идеалист, материалист, рубль, стадные инстинкты [С VII, 492]). Следуя этим «меркам», «пеструю компанию» жены, занимающуюся помощью голодающим, он разделяет на наивную «психопатку», жену [С VII, 476], и корыстных помощников, людей «без определенных принципов», весь «смысл жизни которых», по убеждению Асорина, «зиждется на рубле» [С VII, 485].
Асорин всегда руководствуется «принципами», он стремится «правильно и серьезно» организовать любое дело [С VII, 463], применять закон в любой ситуации, смотреть «на всякое дело» «с принципиальной стороны» [С VII, 466]. Именно поэтому он требует «из любви к порядку» (по выражению его жены) покарать голодных крестьян, укравших зерно [С VII, 466].
Но все разумные меры, объявленная героем «война» «стихии» — общественной и семейной — приводят к нарастанию беспокойства героя и усилению ненависти, которая разделяет Асорина и его жену, Асорина и окружающих, прежде всего потому, что все предлагаемые героем меры, все его поступки и «мерки», применяемые к людям, продиктованы неверием в людей и нелюбовью к ним. Асорин видит, что он вызывает неприязнь и страх, что жена наблюдает за ним как за зверем или как за человеком, у которого в кармане острый нож или револьвер [С VII, 470]. Для жены — он не помощник, а «скиф» [С VII, 485], разрушитель, и это определение постепенно принимает Асорин, осознавая его справедливость. Как «переводчик» [С VII, 484], жена объясняет Асорину причины всеобщей ненависти: «Вы справедливы и всегда стоите на почве законности, и потому вы постоянно судитесь с мужиками и соседями <...>. Вы превосходно знаете законы, очень честны и справедливы <...>, а из всего этого вышло то, что за всю жизнь вы не сделали ни одного доброго дела, все вас ненавидят, со всеми вы в ссоре» [С VII, 483].
Как уже отмечалось выше, всем попыткам героя установить «порядок» в личной и общей жизни сопутствует мотив света — зажженная героем свеча или горящая лампа. Сами детали — реальны, «вещественны», их символический смысл не «демонстрируется», а именно «прозревается» — благодаря повторению писателем этих деталей, формирующему своеобразную «историю с вещью», если воспользоваться точным определением А.П. Чудаковым специфики приема повторяющейся детали у Чехова [Чудаков 1986: 166]. Динамика этой «истории» позволяет увидеть новые смыслы духовного пути героя, которого эти вещи «сопровождают», и дополнительные функции самой «вещи», маркирующей этапы духовного пути. Но одновременно она имплицитно передает и отношение автора к нравственным обретениям героя.
Во всех эпизодах, где Асорин пытается доказать свою правоту и неправоту жены, свеча или свет обязательно упоминаются, и сопутствуют они только Асорину. Так, Асорин, испытывая беспокойство, ходит по комнатам, выбирая «только освещенные» [С VII, 468], затем беспокойство приводит его в полутемные комнаты жены [С VII, 469] — туда, где его присутствием тяготятся и где он устраивает своего рода спектакль, оскорбляя и жену, и ее гостей. Вернувшись в свой кабинет, Асорин смотрит на «неприятно» подмигивающее ему отражение лампы в окне и «с завистливым, ревнивым чувством» прислушивается к шуму в комнатах жены, осознавая, что его, как «бабочку на огонь», «тянет к голодающим» [С VII, 472—473], увлекает желание организовать самому дело помощи. На следующий день он вновь спускается в полутемные комнаты жены, чтобы убедить ее в необходимости его участия в контроле за денежными поступлениями для голодающих, и, когда наступают сумерки, зажигает свечу [С VII, 478]. Когда Асорин, под неумолкающий плач жены, проверяет записи в ее тетрадях, радуясь, что дело, которое его беспокоило, находится в его руках, к его столу «то и дело» подходит слуга, чтобы «поправить свечи» [С VII, 480].
Но постепенно именно «потемки» притягивают Асорина, и происходит это тогда, когда герой, как ему кажется, навел «порядок» в личной и «общей» жизни. Сделав необходимые исправления в тетрадях жены, где беспорядочно, по мнению Асорина, были записаны сведения о пожертвованиях голодающим, Асорин входит в гостиную жены, но сидит «в потемках» [С VII, 481]. Огонь сопутствует уже жене Асорина: она задумчиво смотрит на огонь [С VII, 482], а Асорин, поняв после нового разговора с женой, что ему хорошо только «около жены», внезапно заслоняет «глаза от света» [С VII, 483].
Устойчивое повторение мотива зажженной свечи в повествовании об Асорине и динамика этого мотива придают жесту, как и самому мотиву света-свечи, дополнительный, символический смысл: свет выступает знаком определенного жизненного принципа — уверенности, что с помощью разума, «головы», «правил» и «принципов» можно изменить саму жизнь. В таком случае, жест указывает на перемены в душе героя, приходящее к нему понимание ошибочности его стремления следовать «принципам» и «правилам». Такой же смысл обретает и другое описание свечи, завершающее новую и напрасную попытку Асорина объясниться с женой: войдя в свои комнаты, он «потушил свечу и просидел в потемках до самого рассвета» [С VII, 487].
Характерно, что с этого момента, когда установленный героем «порядок» предельно обострил и его внутренний разлад, и его разлад с близким человеком, мотив света почти исчезает из повествования. Если Асорин и вспоминает о «свете», то испытывает при этом неприятные ощущения. Так, одной из причин, по которой он не хочет уезжать из деревни в Петербург, оказывается электрическое освещение, от которого у него «глаза болят» [С VII, 487]. Но ему «неловко» возвращаться и в свой деревенский дом при «дневном свете» [С VII, 488].
Всем переменам в жизни героя, изменяющим его жизнь, разрешающим конфликты — с женой и окружающими людьми, сопутствует мотив «темноты», имеющий, правда, разные коннотации, но устойчиво связанный с описанием «естественного порядка» жизни. Осознание героем ошибочности его представлений о жизни и ее «беспорядке», в котором только он может и должен навести «порядок», усиливается тогда, когда Асорин проезжает мимо темных изб деревни Пестрово [С VII, 486] и понимает, что в деревенской жизни есть свой «порядок» [С VII, 486], из которого он исключен. И вновь реальные детали, не утрачивая буквального значения, обретают у Чехова и символический смысл. Это, прежде всего, «темнота» в описании деревни Пестрово и само название деревни, ибо темнота и пестрота — слагаемые в представлении героя о «беспорядке» жизни [С VII, 458, 469]. Деревня Пестрово Асориным воспринимается как центр разгулявшейся стихии — народного бедствия, его апофеоз [С VII, 486]. Но именно там герой неожиданно для себя видит «порядок жизни», проявления которого — простота, тишина, обыкновенность жизни, отсутствие беспокойства, улыбающийся мужик, играющие дети [С VII, 486—487]. Проезжая Пестрово, Асорин убеждается, что победить этих людей нельзя, а себя — ощущает побежденным. Он, стремившийся быть частью «народного дела» — разумной борьбы со «стихией», понимает, что стал «помехой» для «порядка жизни» [С VII, 487].
И такой же дополнительный символический смысл (не отменяющий реальности пейзажного мотива) в контексте повести обретает мотив метели, описание которой становится сквозным в повествовании о том дне, когда герой переосмысляет и свои принципы, и свою жизнь. Метель — еще один образ-символ жизни-как-стихии, в которой невозможно установление собственного «порядка». Сначала метель захватывает героя и выносит его тройку из деревни Пестрово, что сам герой воспринимает как знак своей «выброшенности» из общего течения жизни, из «миллионной толпы людей, совершающих народное дело». Метель воспринимается им как сама жизнь, себя же он осознает как «помеху», как «ненужного, неумелого, дурного человека» [С VII, 487]. Затем уже ночная метель своим неистовым шумом сопровождает безумный бег его тройки и помогает ему найти новые — «простые» слова, обозначившие его новую роль в жизни, — быть частью «народного дела», жизни-стихии [С VII, 498].
Ключевую роль в прозрении героя играет эпизод в доме Ивана Ивановича Брагина: в полутемных (или даже темных) комнатах в его доме [С VII, 494, 495] Асорин видит некий неизменный порядок, сохранившийся вопреки трагическим обстоятельствам жизни Брагина. Новое отношение к жизни, подготовленное и разговорами с женой, и впечатлениями от «порядка жизни» в деревне Пестрово, возникает под влиянием рассказа Брагина о столяре Бутыге, который «сотворил» не только мебель, «которой теперь не встретишь», но и тот «порядок», который сохранялся десятилетиями в доме Брагина [С VII, 490]. И произошло это потому, что Бутыга строил «прежде всего прочно и основательно и видел в этом главное», что он придавал «особенное значение человеческому долголетию, не думал о смерти и, вероятно, плохо верил в ее возможность». Бутыга «любил людей и не допускал мысли, что они могут умирать и разрушаться, и потому, делая свою мебель, имел в виду бессмертного человека» [С VII, 490].
Собственно, все эти мысли высказываются не Брагиным, это — размышления Асорина под впечатлением увиденного и услышанного, и они имеют непосредственное отношение к его собственным жизненным принципам и к переоценке инженерной деятельности. Сравнивая себя с Бутыгой, Асорин понимает, что он сам «не любил ни людей, ни жизни», что «даже в счастливые минуты творчества» он признавал возможность смерти и разрушения, и потому линии его творений «ничтожны, конечны, робки и жалки» [С VII, 490—491].
Переоценке цели и смысла жизни способствуют и разговоры с «блаженненьким» Брагиным [С VII, 469], убежденным в том, что жизнь — стихия и что «настоящий человек» не должен беспокоиться, подобно яблоне, которой не надо беспокоиться, «чтобы на ней яблоки росли», или подобно жене Асорина, которая не беспокоилась, но, следуя правде и совести, любви к людям, объединила вокруг себя всех, кто стремится помочь голодающим [С VII, 493]. Такое отношение к жизни Брагин парадоксально называет «равнодушием», тем чувством, которое исследователи относят к чеховским антиидеалам [Скафтымов 2016: 41]. Однако в повести это понятие наделяется новыми смыслами и выступает антитезой «беспокойству», тоже обретающему новую семантику и означающему небескорыстную суетливость. Дополнительный смысл слову «равнодушие» придают и сравнения Брагина с «юродивым» и «блаженненьким [С VII, 469], и признания Брагина о его стремлении «со всеми жить в мире и согласии, по правде» [С VII, 489], «быть справедливым перед Богом и людьми <...>» [С VII, 493].
Усиливают готовность Асорина пересмотреть свое отношение к «порядку» и «беспорядку», «войне» и «равнодушию» (в традиционном понимании этого слова) и размышления доктора Соболя о жизни-стихии, с которой человек воюет со времен Рюрика. Если жизнь — стихия, «пожар в театре», то этой стихии нужно противопоставить не «войну», считает Соболь, а собственную «стихию», то есть твердость и неподатливость [С VII, 493], — в сущности, то, что Брагин называл «равнодушием», но что в контексте повести также означает жизнь в соответствии с «порядком жизни», но не собственным, субъективно понимаемым «порядком», а именно «естественным порядком» жизни [С IX, 382].
Характерно, что и Соболя, и Брагина, и свою жену Асорин воспринимал как «внешне беспорядочных» людей [С VII, 492]. Но именно они открывают ему возможность выхода из духовного тупика, помогают обрести согласие — с собой, с близкими и дальними, с жизнью в целом. Переломным в душевном прозрении героя оказывается сон Асорина: ему снится все то, что герой считал «беспорядком» в жизни: ненавидящие его люди, кучи снега, ворующие мужики, пожар в театре [С VII, 494]. Проснувшись в темной комнате в доме Брагина, он чувствует покой — такой, какой ощущал после розговенья на Пасху [С VII, 495]. Символический смысл обретает и описанное в финале повести новое посещение героем деревни Пестрово, где Асорин видит на этот раз «беспорядок». Но этот «беспорядок» уже не нарушает его душевного и творческого покоя, ибо герой осознает его проявлением «естественного порядка» жизни, а себя — участником «благотворительной оргии» [С VII, 499], стихийно возникшему делу помощи голодающим.
Нравственные перемены Асорина, действительно, согласимся с А.С. Собенниковым, можно назвать духовным «восстановлением» героя [Собенников 1997: 195], и сущность этого «восстановления» — в избавлении героя от сознания своей безусловной правоты и в признании любви к людям смыслом жизни и деятельности.
Исследователи творчества Чехова указывают на то, что в чеховских рассказах «философский дискурс <...> не имеет итога» [Собенников 1997: 92], что в «духовных поисках героев важен не этот итог, <...> а сам мучительный путь идеи» [Чудаков 1971: 247]. Эти наблюдения в целом справедливы и в отношении финала повести «Жена»: нравственные обретения Асорина, несмотря на то, что они явно вдохновлены и самой жизнью и уже согласны со взглядами «блаженненьких» персонажей, вероятно, не окончательная и не единственная «истина».
Подтверждением такого отношения к обретениям героя становится и динамика сквозных мотивов, обретающая дополнительные смыслы благодаря сравнению с динамикой достоевских сквозных мотивов. Ослепляющему героя «солнцу в душе» как символу его собственной «правды» Достоевский противопоставил истинное солнце, указывающее на «свет исхода» и заключающееся для писателя в Евангельских заветах. У Чехова антитезой зажженной свечи, сопутствующей любящему «порядок» Асорину, выступают «тепло» и «полутьма», опорные в описании мира тех людей, кто кажутся «внешне беспорядочными», но на самом деле соответствуют «естественному порядку» самой жизни. И эта соотнесенность не света, не истинного солнца, а «полутьмы» (или даже «темноты») с «естественным порядком», возможно, отражает специфику чеховского понимания идеала не как абсолютной истины, а как проблемы (о чем уже не раз писали исследователи). Однако несомненной ценностью и для Чехова становятся любовь к человеку и жизни.
Литература
Бем А.Л. «Сумерки героя» (Этюд к работе: Отражение «Пиковой дамы» в творчестве Ф.М. Достоевского // Достоевский Ф.М. Бесы: Роман. «Бесы»: антология русской критики. М., 1996. С. 662—668.
Гроссман Л. Поэтика. М., 1925.
Катаев В.Б. Проза Чехова. Проблемы интерпретации». М., 1979.
Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М., 1989.
Кибальник С.А. Чехов «за» и «против» Достоевского («Драма на охоте» как роман-пародия) // Новый филологический вестник. Русская литература. 2015. № 1 (32). С. 18—27.
Клейман Р.Я. Сквозные мотивы творчества Достоевского в историко-культурной перспективе. Кишинев, 1985.
Назиров Р.Г. Символизация реального // Достоевский. Эстетика и поэтика. Словарь-справочник / Сост. Г.К. Щенников. Челябинск, 1997. С. 215—216.
Натова Н.А. Проблема брака у Достоевского и Чехова: повести «Кроткая» и «Жена» // Europa Orientalis. 1993. Vol. XII. № 2. P. 29—58.
Панкратова М.Н. Свет и тьма в творчестве Ф.М.Д.: основы подхода к исследованию малоизученного аспекта поэтики // Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. 2007. № 3. С. 97—104.
Полоцкая Э.А. О поэтике Чехова. М., 2001.
Скафтымов А.П. «Чайка» среди повестей и рассказов А.П. Чехова (подготовительные материалы) / Публ., вст. ст., прим. Н.В. Новиковой // «Чайка». Продолжение полета: По мат-лам Третьих международ. Скафтымовских чтений «Пьеса А.П. Чехова «Чайка» в контексте современного искусства и литературы». М., 2016. С. 15—42.
Собенников А.С. «Между «есть Бог» и «нет Бога»...» (О религиозно-философских традициях в творчестве А.П. Чехова). Иркутск, 1997.
Туниманов В.А. «Кроткая» Достоевского и «Крейцерова соната» Толстого (две исповеди) // Русская литература. 1999. № 1. С. 53—88.
Чехов А.П. Жена // Северный вестник. 1892. № 1.
Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971.
Чудаков А.П. Предметный мир Достоевского // Достоевский. Материалы и исследования. Вып. 4. Л., 1980. С. 96—105.
Чудаков А.П. Мир Чехова: возникновение и утверждение. М., 1986.
Примечания
1. Пользуясь случаем, автор статьи благодарит Аллу Георгиевну Головачёву за указанную параллель.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |