Шпенглер указывал: «Толстой — это Русь прошлая, а Достоевский — будущая». Чехову в этом ряду места не нашлось, да и оно и не предполагалось, конечно. Можно ограничиться в определении данного места повторением известного речения о Пушкине: Чехов, мол, это тоже наше всё. Не вдаваясь в детали рассуждений Шпенглера и их толкование, продолжим, однако, его цитирование: «Достоевский — это святой, а Толстой всего лишь революционер». Такое высказывание нельзя объяснить лишь дерзостью западного ума, которым, как известно, «Россию не понять». Ограничимся хотя бы тем, что Достоевский заглянул глубже, а Чехов, присоединим сюда и его, Чехов провидел дальше, но и тот и другой умели (совершенно по-разному) смешивать вертикали и горизонтали, оба будучи полифонистами в литературном своем мастерстве. У Достоевского знаком усиления и умножения было его знаменитое «вдруг», Чехов же драматург баловал себя и нас неожиданными паузами, выступая очень опытным стрелочником на рельсовых путях бытия. Он мастерски переводил стрелки действия и внимания на этих путях. Венцом этих разномастных многоналожений и сопряжений стало его знаменитое «враздробь», вложенное в уста народного мудреца Фирса.
Если же ограничить этот масштабный замах на толкование поэтик двух очень разных писателей беглым взглядом на обрисовку и положение в сюжетах чем-то сходных персонажей и характеров, то тоже можем получить любопытную картину. Во взятом в качестве примера соотнесении «Вишневого сада» с «Идиотом» остановимся на двух парах их героев: это Лопахин и Рогожин, с одной стороны, и Любовь Андреевна и Настасья Филипповна со стороны другой. На самом-то деле фигур не четыре, а, по меньшей мере, восемь, ибо к четырем названным примыкают еще Аглая и князь Мышкин, с одной стороны, и два внесценических персонажа — купец Дериганов и «милый друг», парижский спутник Раневской — со стороны другой. Комбинация может показаться запутанной, однако если присмотреться, то Лопахин какой-то частью своей натуры примыкает к Дериганову, а другой лирической составляющей приближается к таинственному парижскому спутнику Любови Андреевны, вся видимая часть которого — бесчисленные телеграммы, посылаемые оттуда: «просит прощения, умоляет приехать». В конце концов, чаша лирических весов Раневской однажды качнется было в сторону Лопахина — но это, как и многое в «Вишневом саде», останется в призрачной, миражной зоне данной пьесы; а невидимые внесценические ее персонажи, все те же Дериганов и парижский спутник героини, проявят себя достаточно осязаемо — зримо. Наиболее самостоятельной в группе мужских фигур остается князь Мышкин, аккумулирующий в своей личности черты и качества сразу нескольких фигурантов группы. В череде мужских персонажей он действительно князь, король, некто наивысший.
В сюжете «Вишневого сада» действуют центробежные потоки, в сюжете «Идиота» — центростремительные.
Чехов, кажется, «перехитрил» Достоевского, объединив в одном лице своего героя Лопахина сразу двух персонажей романа «Идиот»: Парфёна Рогожина и князя Мышкина. Вот как набрасывает писатель словесные их портреты.
Портрет Рогожина: «...небольшого роста, лет двадцати семи, курчавый и почти черноволосый, с серыми маленькими, но огненными глазами. Нос его был широк и сплюснут, лицо скуластое; тонкие губы беспрерывно складывались в какую-то наглую, насмешливую и даже злую улыбку; но лоб его был высок и хорошо сформирован и скрашивал неблагородно развитую нижнюю часть лица. Особенно приметна была в этом лице его мертвая бледность, придававшая всей физиономии молодого человека изможденный вид, несмотря на довольно крепкое сложение, и вместе с тем что-то страстное, до сострадания, не гармонировавшее с нахальною и грубою улыбкой и с резким, самодовольным его взглядом. Он был тепло одет, в широкий мерлушечий черный крытый тулуп...» [Достоевский VIII, 5—6].
Портрет Мышкина: «...лет двадцати шести или двадцати семи, роста немного повыше среднего, густоволос, со впалыми щеками и с легонькою, востренькою, почти совершенно белою бородкой. Глаза его были большие, голубые и пристальные; во взгляде их было что-то тихое, но тяжелое, что-то полное того страшного выражения, по которому некоторые угадывают с первого взгляда в субъекте падучую болезнь. Лицо молодого человека было, впрочем, приятное, тонкое и сухое, но бесцветное, а теперь даже досиня иззябшее. В руках его болтался тощий узелок из старого полинялого фуляра, заключавший, кажется, всё его дорожное достояние. На ногах его были толсто подошвенные башмаки с штиблетами, — всё не по-русски» [Достоевский VIII, 6].
Ю.Г. Кудрявцев дает интересную сравнительную характеристику обоих портретов и персонажей: «В портретах есть что-то внешнее, временное, к сути человека не относящееся. Это — «досиня иззябшее» лицо Мышкина (не по сезону одежда) и «мертвая бледность» Рогожина (от болезни). Всё, что должно характеризовать суть человека, у героев разное. Рост небольшой и повыше среднего; черноволосость и белокурость; серые, маленькие, но огненные глаза (недоброта) и большие голубые глаза (доброта); резкий и самодовольный взгляд и взгляд тихий; неблагородно развитая нижняя часть лица и лицо приятное, тонкое, сухое. Портреты говорят о двух противоположных характерах: мягком и жестком. Но не так уж прямолинейно подчеркнута эта полярность. У Рогожина — высокий лоб и страстность (не обычная) до сострадания. У Мышкина — тяжелость взгляда. Упрощенности нет. У противоположностей есть какие-то пересечения. В Мышкине есть что-то рогожинское, в Рогожине — мышкинское. Это как бы две ветви одного дерева. Две ветви русского человека. Широкого человека.
В Рогожине русская широкость сфокусирована в чувственность. В Мышкине — в глубокое чувствование» [Кудрявцев 1991: 49].
«Глубокое чувствование» (хочется даже назвать его пронзающим, лучевым, лазерным) князя и обеспечивает ему наивысшие права идиота — натуры исключительно искренней и патологически цельной. Лопахин, оторвавшийся от Рогожина, но так и не преодолевший его в себе, не располагает человеческими ресурсами, способствующими ему достигнуть нравственного уровня Мышкина; Лопахин со всей очевидностью зависает где-то на этом пути. Это досадное обстоятельство лишь способствует упрочению одиночества Раневской. Лирическая составляющая чеховской пьесы изобилует недосказанностями, «мелкими деталями», но это не делает более ясной многажды прописанную, разложенную чуть ли не на атомы линию Настасьи Филипповны.
Князь Мышкин у Достоевского «более действительный» человек в сравнении с чеховским Лопахиным; зато Парфён Рогожин рядом с ним выглядит все же «менее действительным», то есть более правильным, лишенным того идиотического флера, который напоминает в нем того же князя Мышкина.
«Мышкин и Рогожин, — заключает Кудрявцев, — два русских человека, дополняющих друг друга, показывающих разные стороны русской широкости. Они совсем не случайно прошли через весь роман рядом. При этом Мышкин пытался понять душу того русского, широкость которого сфокусирована на нечто иное, чем у него самого» [Кудрявцев 1991: 50—51]. Еще исследователь в описании Рогожина выделяет «бриллиант и грязь» (Достоевский крупным планом дает такую деталь: «массивный бриллиантовый перстень на грязном пальце правой руки»), а Мышкина называет «бриллиант без грязи» [Кудрявцев 1991: 50].
Образы Лопахина и Рогожина, содержащие в себе два художественных измерения одного социального типа, не просто «бриллианты с грязью», не только дополняют и опровергают друг друга. Они — вдвоём — странными способами дорисовывают, дописывают портрет «русского человека на rendez-vous», взятого из одной социальной группы. Больше того, как за фигурою Рогожина еще маячит и тень чеховского Дериганова, так в фигуре Лопахина, помимо деригановских и рогожинских, можно усмотреть, повторим, признаки и черты князя Мышкина. Ведь Ермолай Алексеевич Лопахин — тоже по-своему идиот. При всех его внешне вполне обыденных деловых поступках он вдруг обнаруживает в себе принципиально вызывающие, романтические отклонения от общепринятых норм, не соответствующие его социальному статусу.
Лопахин вообще — отдельный, перпендикулярный, можно сказать, персонаж в драмах Чехова. Человек среднего ума и таких же способностей Петя Трофимов с нескрываемой завистью отзовется об одной из особенностей Лопахина: «У тебя тонкие, нежные пальцы, как у артиста, у тебя тонкая, нежная душа...», а предварит эти слова прямым признанием: «Как-никак, все-таки я тебя люблю» [С XIII, 244]. Рогожину такого не скажешь, как, кстати, и тому же чеховскому Дериганову, неудавшемуся садоприобретателю, литературному «двойнику» Парфёна; а вот князю Мышкину подобное признание пришлось бы к лицу. Этот же Петя во втором действии пьесы куда более сурово отзовется о Лопахине: «Я, Ермолай Алексеич, так понимаю: вы богатый человек, будете скоро миллионером. Вот как в смысле обмена веществ нужен хищный зверь, который съедает все, что попадается ему на пути, так и ты нужен» [С XIII, 222]. Итак, кентавр: «хищный зверь с тонкой, нежной душой» — помесь Рогожина с Мышкиным: психо-биологический курьез.
Театральный критик Бонни Марранка написала о первой сцене чеховской пьесы: «если бы кто-то задумал инсценировать эту сцену «Вишнёвого сада» дважды — первый раз в начале пьесы, а потом ещё раз в самом её конце — весь «Вишнёвый сад» мог бы быть представлен как сон Лопахина, который засыпает в детской перед приездом Раневской и её спутников» [Marranca 1984: 201].
Миражная пьеса «Вишневый сад», вызывающе странная эта трагикомедия, действительно, тянет прежде всего на сон, по самый верх сохраняя свой сюжет в тенетах сна, недвусмысленно выводя нас к волошинским формулам и смыслам театра как сновидения. Потому тут с грациозной легкостью вышагивает по безнадежно запущенному и оттого обреченному саду покойная мать Раневской; потому прямо перед возникновением из недр бытия «звука лопнувшей струны» тенью черного монаха проскальзывает по бескрайней малороссийской степи фигура бесконечно загадочного Прохожего, способного не просто напугать, а максимально озадачить любого встречного своим внезапно-потусторонним не появлением, а явлением...
В общем-то, пьеса «Вишнёвый сад» и могла бы называться иначе, по-горьковски: «Лопахин и другие». Хотя И другой здесь именно Лопахин рядом с просто другими.
А вот вам и Рогожин: Парфён «на себя клевещет; у него огромное сердце, которое может и страдать, и сострадать. Когда он узнает всю истину и когда убедится, какое жалкое существо эта поврежденная, полоумная, — разве не простит он ей тогда всё прежнее, все мучения свои? Разве не станет ее слугой, братом, другом, провидением? Сострадание осмыслит и научит самого Рогожина. Сострадание есть главнейший и, может быть, единственный закон бытия всего человечества» [Достоевский VIII, 191—192], — формулирует свое оправдание расхристанного героя христоподобный Мышкин. Да и Рогожин тоже исполнен симпатий к нему: «Князь, неизвестно мне, за что я тебя полюбил...», — и тот в ответ: «...я вам скажу откровенно, вы мне сами очень понравились» [Достоевский VIII, 13].
Что же до Настасьи Филипповны, то по всему видно, Мышкин готов сражаться за субъекта своего восторга, не уступая никому ни в чем, до последнего. Он способен оберегать ее и себя необыкновенной своею искренностью и убежденностью в моральности собственного поведения. Ради Настасьи Филипповны он готов буквально на всё. Лопахину автором не дано пройти подобное испытание — рядом с Мышкиным он откровенный слабак. И главное: Мышкин готов взять, Лопахин же способен лишь дать, ощутимо уступая в духовно-нравственной иерархии берущих и дающих. Да, Лопахин в состоянии лишь приобрести Любовь Андреевну по-деригановски, по-рогожински, но не тянет на роль сказочного принца, «великана», которые, как скажет Раневская, «только в сказках хороши, а так они пугают» [С XIII, 224]. И уж Лопахину никогда и никак не понять негаснущие чувства Раневской к парижскому «лилипуту», давнему ее спутнику, живущему на ее содержании.
Кто же все-таки является непосредственным источником несчастий семьи Гаевых? Неужели Дериганов? Всего-навсего Дериганов — местный богатей. Что же это за Тараканище, которое никак не вписывается в эпические параметры чеховской комедии и уже потому остается ее внесценическим персонажем? Да, вроде бы так. И в то же время чем-то он может напомнить нам и о другом уже воистину грозном внесценическом герое из соседнего мира абсурдизма — Годо, которого так и не смогут дождаться несчастные обитатели беккетовской пьесы. Чем же конкретно могут походить друг на друга эти столь несходные невидимки, вырастающие в сюжетах каждой из пьес в разномасштабные апокалиптические фигуры, решительно неблизкие даже по своей метафизике (ведь за Деригановым, кажется, никакого символистского флера не угадывается: зауряднейший человек из богатеньких)? Чтобы ответить на узловой этот вопрос, оглядимся для начала по сторонам.
То, что Дериганов никак не дотягивает до полновесного символа Годо, — очевидно. Но его фигуру, с другой стороны, трудно свести лишь как к носителю бытовых, обыденных функций. У Дериганова свое, вполне определенное и важное место в сюжете — в той его части, что содержит в себе стремительно нарастающую угрозу Саду. Дериганов, судя по всему, возникает намного раньше первого действия пьесы. Легко нафантазировать примерно такую его предысторию: когда Раневская была еще более прекрасна и молода, Дериганов мог предпринять не одну попытку поухаживать за нею, но будучи богатым и оттого наглым мужланом, наверняка делал это крайне неуклюже и даже безобразно, чем вызвал резкий и решительный протест с ее стороны. Отказ от внимания к себе Дериганов, не привыкший к подобному, воспринял как оскорбление и с тех пор затаил к Раневской весьма недобрые чувства. И когда возникла возможность отомстить ей по полной программе, Дериганов не преминул воспользоваться этим. Не случайно еще во втором акте что-то знающий (или подозревающий) Лопахин шлет предупреждающие сигналы:
Лопахин. Ваше имение собирается купить богач Дериганов. На торги, говорят, приедет сам лично.
Любовь Андреевна. А вы откуда слышали?
Лопахин. В городе говорят [С XIII, 218—219].
Тема, однако, далее никак внешне не развивается — тайна остается. Она еще и усиливается, когда «грешница» Раневская некоторое время спустя выходит на центральный свой монолог о грехах, предварительно произнеся загадочную фразу: «Я все жду чего-то, как будто над нами должен обвалиться дом» [С XIII, 219]. Фраза, между прочим, предваряется у Чехова паузой — надо ли говорить, что это наверняка одна из самых протяженных в данной пьесе пауз!.. Чем протяженней пауза — тем напряженней действие. Чехов здесь противопоставляет растущему напряжению краткое напоминание о былой счастливой, «безгрешной» жизни: это звуки миражной музыки «знаменитого еврейского оркестра», долетевшие вдруг невесть откуда...
«Говорят, на торги приедет сам Дериганов...» Раневская как будто бы не слышит Лопахина, но вряд ли это так — она сама проговорится во время бала в день торгов, в сцене с Трофимовым, произнеся в сердцах: «...я люблю этот дом, без вишневого сада я не понимаю своей жизни, и если уж так нужно продавать, то продавайте и меня вместе с садом...» [С XIII, 233]. Ее не продадут — но ее попытаются купить: когда-то, повторим наше предположение, к этому подступался Дериганов. Сейчас — уже двое: первый, вызывающе и недвусмысленно — опять он же; и второй, воодушевленно и совершенно нечаянно — Лопахин. По сути, на торгах развернется подлинная дуэль двух претендентов на внимание Раневской: они будут сражаться не за имение, которое само по себе им и даром не нужно, а за женщину, которую один вожделеет, а другой по-настоящему любит. Выйдет, как и предсказывала Раневская: продавали имение, а купили (вернее, попытались купить) и ее — «вместе с садом»: то есть получили в качестве этакого одушевленного бонуса. И после покупки рубят уже не только сад — но и рвут, терзают и ее, Раневской, душу...
Да, чеховский Дериганов оказался слабее, тщедушнее беккетовского Годо: герои дождутся-таки его и он совершит-таки свой поступок, сподвигнув Лопахина выиграть на торгах и завладеть имением, которое, повторяем, уж точно ему не нужно. Лопахин купит имение, «прекрасней которого ничего нет на свете», — но приобретя нечто заповедно-возвышенное, гефсиманское, осененное людскими страданиями, мечтаниями и надеждами, он потеряет всё. Акт продажи так и не станет актом покупки, т. е. станет таковым по факту, но не по смыслу. В конце концов, возникает соблазн — возложить ответственность за поражение Лопахина во взаимоотношениях с Раневской на столь долго не появлявшегося Дериганова — оба они, в свою очередь, в разной степени напоминают именно Парфёна Рогожина.
Сравнивая поклонников Любови Андреевны и Настасьи Филипповны, вспомним и ситуацию «Трех сестер»: любвеобильная Наташа замечательно проводила время с другим внесценическим персонажем по фамилии Протопопов, открывая широкие возможности своему законному супругу Андрею деградировать по полной программе. Отношения Маши с Вершининым при живом опять же Кулыгине и не менее живой жене влюбленного подполковника носили несравненно более возвышенный характер: там, где у Наташи адюльтер, «романчик с Протопоповым», у Маши и лысеющего и седеющего ее поклонника — загадочно-романтичное «тра-та-та», наверняка превосходящее и «вздохи на скамейке» и «прогулки при луне». «Тра-та-та» и «там-там» не проходят, увы, у Раневской с Лопахиным, которого всё же не бес в лице Дериганова попутал, а он же сам — с его собственным положением мужика, так и не попавшего в господа. Гаев, заявлявший, что «мужика надо знать», справедливо не верил в это чудо перерождения и открыто презирал в Лопахине выскочку с его поступками не по чину. Продекларированную Фирсом гармонию «мужики при господах, господа при мужиках» негоже нарушать никому, и сокрушительное фиаско Лопахина — блестящее тому подтверждение.
Дериганов, главный герой закулисного мира этой поистине черной комедии о неувядаемо белом вишневом саде, предвосхитил своим отдаленным присутствием в жизни Раневской и появление реального Лопахина, и полуреального Прохожего, и фантомного Петю с его наглыми нравоучениями, на которые ранее бывший учитель утопшего Гриши никогда бы не решился, и своенравной Шарлотты, которая тоже оказалась готовой к восстанию против хозяйки, и т. д. и т. п., но главное и основное — именно Дериганов вырос в нашем сознании в некую грозную фигуру ожидания: «Любовь Андреевна. Я сейчас умру. Подите, Яша, узнайте, кому продано» [С XIII, 216]. Лучше бы он победил на торгах — не пожадничал бы в последний момент и не уступил бы позиций сопернику Лопахину. Всемогущий Дериганов не смог победить лирически более сильного Лопахина, а всего лишь невольно подтолкнул к осуществлению в яви бизнес-плана последнего. Дериганов, отменивший для себя покупку сада, поставил под сомнение и целесообразность его продажи, спутал фабульные карты причудливого сюжета пьесы, доведя ее до трагического абсурда: сад продан и куплен, но куплен и, как бы это сказать, — не вполне продан, ибо вместо благополучного разрешения ситуации принес только горе и разочарование вчерашним его владельцам. Дериганов, делегировавший Лопахину чаемую победу, обернул ее обиднейшим поражением. Обыкновеннейший, банальнейший человек Дериганов по мере развития действия вписался в коллективный портрет Грядущего Хама — рядом с ним заняли свои законные места и другие персонажи этой пьесы: Яша, Дуняша и примкнувший к ним Епиходов. Ви́шневый сад победил-таки сад Вишнёвый. Трехголовая, как считал Мережковский, гидра Грядущего Хама приблизилась к нам вплотную, зловеще взглядывая на нас своим последним третьим ликом. Первый лик (настоящее) был над нами, второй (прошлое) — рядом с нами, и вот оно, «третье лицо будущее — под нами, лицо хамства, идущего снизу — хулиганства, босячества, черной сотни — самое страшное из всех трех лиц» [Мережковский 1991: 43].
Чеховский человек с топором, как в скором реальном времени — «человек с ружьем», встал на пути у надеющегося на лучшую жизнь человечества, встал и стоит — недвижимый, как смерть. Дождались...
Настасья Филипповна и Любовь Андреевна сближаются хотя бы уже и тем, что обе имеют отчества в канве художественных произведений о них. Конечно, Любовь Андреевна еще и Раневская, а вот то, что Настасья Филипповна имеет фамилию Барашкова, остается на периферии внимания к ней: она — прежде всего и только Настасья Филипповна, может потому и более манка и загадочна рядом со своей чеховской антагонисткой. Ее повышенную загадочность Б.Г. Кузнецов объясняет, например, так: «это женщина с очень сложными чувствами, но с еще более сложными мыслями. Заметим, что неожиданные смены настроения и самые парадоксальные поступки Настасьи Филипповны выражают повороты мысли, а не изменения чувства. Финальный трагический поворот — мысль о том, что она недостойна любящего ее и любимого ею князя Мышкина» [Кузнецов 1979: 572].
Разницу в их местоположении в сюжетах предпочтительнее искать во взаимоотношениях каждой из героинь с собственной судьбой.
Выведенная в романе «Идиот» знаменитая формула Достоевского «мир спасет красота» [Достоевский VIII, 436] подразумевает двойственность этой самой красоты. В портрете Настасьи Филипповны писатель обнаруживал, с одной стороны, «гордость и презрение, почти ненависть», а с другой — «что-то доверчивое, что-то удивительно простодушное» [Достоевский VIII, 68]. А в подготовительных материалах к «Идиоту» вслед за словами: «Мир красотой спасется» имеется загадочная запись: «Два образчика красоты» [Достоевский IX, 222].
Это может показаться неожиданным, но ту же Настасью Филипповну, убиенную ошалевшим от любви и ревности ее поклонником, подмывает сравнивать не только с реальной Раневской, но и с неодушевленным объектом ее владения — Садом, вокруг которого и затеялась вся история с нею и беспомощным ее семейством. Сад — красоту! — тоже убивают, безжалостно рубят топором. Рубит (и значит — губит), пускай и опосредованно, всё тот же человек — Лопахин. «Два типа красоты» — Раневская и Сад, запечатленные Чеховым, и «два типа красоты» — Настасья Филипповна, живая и мертвая, увиденная у Достоевского глазами прекраснодушного идиота, — все эти образные воплощения, изображенные точно найденными словами, пересекаясь и перекликаясь, не могут не оказывать на возбужденного увиденным читателя сходного, пускай и не обязательно тождественного, впечатления. Если, в свою уже очередь, попытаться описать преображенное впечатлением читательское лицо, то мы увидим на нем гримасу некоего восторженного ужаса.
Настасья Филипповна — «необыкновенной красоты женщина», Аглая, младшая из «трех сестер» Епанчиных, — «бесспорная красавица». Таинственная сила красоты присуща обоим. Надо ли говорить, насколько разнополярны две эти красавицы, одну из которых хочется назвать «красота плюс», а другую — «красота минус»...
Можно сказать, что Аглая — некривое зеркало Настасьи Филипповны: т. е. сама-то «кривизна» принадлежит собственно художественной модели Достоевского — Настасье Филипповне, а прямое, светлое ее отражение — как раз в Аглае. Взаимоотношения «треугольника» Настасья Филипповна — князь Мышкин — Аглая Епанчина напоминают, и не только внешне, другой чеховский «треугольник»: Раневская — Лопахин — Варя.
В письмах к Аглае Настасья Филипповна, пытаясь объяснить, почему она хочет соединить свою соперницу и князя, так отвечает на этот вопрос: «Для себя, разумеется, тут все разрешения мои...». Аглая же, как не раз отмечали исследователи (В.В. Суриков, например), любит себя в Мышкине — свое отношение к нему, и «при всей энергии своего чувства она, в общем-то, вполне равнодушна. Она откликается не на князя, а на своё отношение к князю» [Суриков 2003].
Особо следует отметить следующее: взамен общепринятого слабоумия Аглая открывает в своем герое сильноумие — присутствие в нем, в отличие от окружающих, некоего главного, особого ума, позволяющего жить и вести себя в собственном, отдельном нравственно-психологическом измерении: «...если говорят про вас, что у вас ум... то есть что вы больны иногда умом, то это несправедливо; я так решила и спорила, потому что хоть вы и в самом деле больны умом (вы, конечно, на это не рассердитесь, я с высшей точки говорю), то зато главный ум у вас лучше, чем у них у всех, такой даже, какой им и не снился, потому что есть два ума: главный и неглавный» [Достоевский VIII, 356]. Полагая его «за самого честного и самого правдивого человека, всех честнее и правдивее», она скорее всего пытается не его объяснить в нем, а себя открыть и понять в себе же самой.
Когда чеховская Елена Андреевна произносит слова «...прав этот доктор, — во всех вас сидит бес разрушения (курсив наш. — В.Г.). Вам не жаль ни лесов, ни птиц, ни женщин, ни друг друга...» [С XIII, 74], кажется, будто она Достоевского начиталась. Впрочем, самые достоевские женщины в пьесах Чехова — это не она, а те же Соня, Варя, Маша и еще одна Маша, которые не словами, а самим своим неустроенным существованием указывают нам эту возможную близость. Примечательна крохотная сцена Елены Андреевны и Сони, связанная с Астровым:
Соня. Скажи мне по совести, как друг... Ты счастлива?
Елена Андреевна. Нет [С XIII, 88].
И почти там же:
Елена Андреевна. ...А я нудная, эпизодическое лицо... И в музыке, и в доме мужа, во всех романах — везде, одним словом, я была только эпизодическим лицом. Собственно говоря, Соня, если вдуматься, то я очень, очень несчастна! (Ходит в волнении по сцене.) Нет мне счастья на этом свете. Нет! Что ты смеешься?
Соня (смеется, закрыв лицо). Я так счастлива... счастлива! [С XIII, 89].
А вот у Достоевского:
Вера Лебедева просит Мышкина пожалеть Ипполита:
«— Глупа я, что такому человеку, как вы, говорю об этом, — закраснелась Вера. — А хоть вы и устали, — засмеялась она, полуобернувшись, чтоб уйти, — а у вас такие славные глаза в эту минуту... счастливые.
— Неужто счастливые? — с живостью спросил князь и радостно рассмеялся.
Но Вера, простодушная и нецеремонная, как мальчик, вдруг что-то сконфузилась, покраснела еще больше и, продолжая смеяться, торопливо вышла из комнаты.
Какая... славная... — подумал князь и тотчас забыл о ней» [Достоевский VIII, 366].
«Бесы разрушения» присутствуют в обоих рассматриваемых сюжетах, но в них же отстаивают свои лирические права и «бесы созидания», как ни безумно-парадоксально это прозвучит, — в лице все того же князя Мышкина и Ермолая Лопахина. (В скобках заметим, впрочем, что с точки зрения отца та же Аглая, например, — «хладнокровный бесенок».) По мнению А.П. Скафтымова, «Аглая Епанчина скомпонована по тем же двум полюсам: гордости и скрытой, таимой стихии живых, непосредственных «источников сердца»» [Скафтымов 2007: 54]. Непосредственность Аглаи подмывает принять за «детскость», но нельзя не заподозрить в ней и признаков маски, женской маски. Аглаю хочется также сравнить и с чеховской Шурочкой Лебедевой из пьесы «Иванов» (как и ввести в рассматриваемое поле еще один «треугольник» из сюжета этой драмы: Сарра (Анна Петровна) — Иванов — Шурочка).
«Двойная любовь князя, — пишет А.П. Скафтымов, — становится конфликтом не в нем самом, а лишь вне его, в гордом соперничестве ревнующих о нем. Для самого князя вопроса о выборе не существовало...» [Скафтымов 1972: 74]. Очевидно, тут и сказывается тот самый «главный ум» князя, о котором говорила Аглая. Героиня, обладающая такой внешне ослепительной красотой, внутренне противоречива. «Образ Настасьи Филипповны создан в сложении двух главных пересекающихся тем: гордости и высокой моральной чуткости», — считает Скафтымов [Скафтымов 1972: 32]. Другая исследовательница, О.А. Богданова, подчеркивает, что героиней «движет «бесовская гордость» [Достоевский VIII, 482], не дающая принять сострадание Мышкина. Поэтому и не может состояться гуманистическое «воскресение» Настасьи Филипповны, ее «возвращение» к «образу чистой красоты» (каковым она, по-видимому, никогда и не являлась» [Богданова 2007: 103].
Идиот Достоевского — это не ответ на вопрос, а сам вопрос на недосягаемый ответ. Образ-вопрос, который писатель себе же и задал: «Загадка. Кто он? Страшный злодей или таинственный идеал?» [Достоевский IX, 195]. Кого в нем больше — беса разрушения или беса созидания?
«Герой нового романа, Идиот, будущий князь Мышкин, — рассуждает Л.И. Сараскина, — действительно двоился (курсив наш. — В.Г.), движимый противоположными устремлениями, и пробовался вначале на роль злодея, в равной степени доступного и высотам добра, и крайностям зла. Как и автор, «везде и во всем» доходивший до последнего предела и «всю жизнь» переступавший черту, его герой, еще не сформировавшись в «положительно прекрасного человека», говорил о себе: «Или властвовать тирански, или умереть за всех на кресте — вот что только и можно, по-моему, по моей натуре, а так, просто я износиться не хочу». Сквозь черты задуманного идеального героя мерцал облик сильной, властной натуры, демонической личности — «страшно гордого и трагического лица». <...> Жизнь такого героя должна была завершиться или великим подвигом, или великим преступлением» [Сараскина 1996: 267—268]. «Широк» русский человек, воистину «широк», такого, как Идиот, — «сузить» тоже никак не получается...
Цитируя одну из последних записей писателя, которая гласит: «Подставить ланиту, любить больше себя — не потому, что полезно, а потому, что нравится, до жгучего чувства, до страсти. Христос ошибался — доказано! Это жгучее чувство говорит: лучше я останусь с ошибкой, со Христом, чем с вами» [Достоевский XXVII, 57], — А.А. Гапоненков замечает: «Личность Христа — это Абсолют, символ веры Достоевского». Бес созидания, как видим, присутствовал и в самом Достоевском, опираясь на этот самый Абсолют.
Оптика романа «Идиот», как и способы ее применения, разительно отличается от оптики чеховских пьес. Если бы роман «Идиот» излагался не на бумаге, а воспроизводился изначально языком кино, то для этого более всего подошел бы многокамерный метод съемки, когда точка зрения автора как бы распределяется, эстафетизируется между разными персонажами сюжета и таким образом становится не то чтобы более объективной, но уж наверняка более множественной, разной точкой зрения. Возьмем для примера портретирование героини — Настасьи Филипповны. Тут Достоевский делит ответственность с другими: безвестным фотографом, запечатлевшим ее; князем Мышкиным, так воспринявшим это изображение; читателем, получившим описание героини из четвертых (фотограф-герой-писатель) рук: «Она была сфотографирована в чёрном шёлковом платье, чрезвычайно простого и изящного фасона; волосы, по-видимому, тёмно-русые, были убраны просто, по-домашнему; глаза тёмные, глубокие, лоб задумчивый; выражение лица страстное и как бы высокомерное. Она была несколько худа лицом, может быть, и бледна...» [Достоевский VIII, 27].
В динамике любования князем портретом Настасьи Филипповны не менее, если не более интересен второй дубль: «...не доходя двух комнат до гостиной, он вдруг остановился, как будто вспомнил о чем, осмотрелся кругом, подошел к окну, ближе к свету, и стал глядеть на портрет Настасьи Филипповны. Ему как бы хотелось разгадать что-то, скрывавшееся в этом лице и поразившее его давеча. Давешнее впечатление почти не оставляло его, и теперь он спешил как бы что-то вновь проверить. Это необыкновенное по своей красоте и ещё по чему-то лицо сильнее ещё поразило его теперь. Как будто необъятная гордость и презрение, почти ненависть, были в этом лице, и в то же самое время что-то доверчивое, что-то удивительно простодушное; эти два контраста возбуждали как будто даже какое-то сострадание при взгляде на эти черты. Эта ослепляющая красота была даже невыносима, красота бледного лица, чуть не впалых щёк и горевших глаз; странная красота!» [Достоевский VIII, 68].
В прекрасной «грешнице» «божественный младенец» Мышкин не спешил признавать греховность, он словно бы стремился амнистировать, оправдывать ее, уповая на ее «несчастность»: «...вы страдали и из такого ада чистая вышли, а это много» [Достоевский VIII, 138].
Если поставить рядом исповедальные монологи двух «грешниц» — Настасьи Филипповны и Любови Андреевны, то не получится никакого созвучия и никакого тождества — это, скорее всего, опять будет походить на параллельные, если когда и пересекающиеся, то в самых неожиданных и непредвиденных точках. Начнем с мест действия: второй акт «Вишневого сада» предваряется тщательно выписанной Чеховым ремаркой, предполагающей некие просторы, горизонт, запустение и даже легкие намеки на заброшенное кладбище; всё здесь нацелено на прошлое, на исчезнувшее и частично уже забытое — будущее же здесь неясно, как очертания тающего в дымке уходящего дня далекого города. Главное же — это визуальное отсутствие сада. Сад анонимен, призрачен, таинственен. Мы хорошо видим и осязаем всё, что вокруг сада, а вот сам сад тщательно изолирован от чужих глаз, заботливо скрыт от постороннего внимания. Сад остаётся внутри нас, все же прочие детали пейзажа пьесы доступны, открыты прямому созерцанию. Чудесный, цветущий, неуничтожаемый Сад — это, говоря словами опьяневшего от счастья Лопахина, «плод вашего воображения, покрытый мраком неизвестности»; вместо Сада видится лировский пейзаж: голая равнина, пустыня, степь; на худой конец — пригорок, высокий берег реки, где утонул Гриша. Нет Гриши, нет покойной мамы, нет Сада, который еще как будто бы есть; нет сил, нет, надежд, нет счастья...
Любовь Андреевна. Уж очень много мы грешили...
Лопахин. Какие у вас грехи... <...>
Любовь Андреевна. О, мои грехи... Я всегда сорила деньгами без удержу, как сумасшедшая, и вышла замуж за человека, который делал одни только долги. Муж мой умер от шампанского, — он страшно пил, — и на несчастье я полюбила другого, сошлась, и как раз в это время, — это было первое наказание, удар прямо в голову, — вот тут на реке... утонул мой мальчик, и я уехала за границу, совсем уехала, чтобы никогда не возвращаться, не видеть этой реки... Я закрыла глаза, бежала, себя не помня, а он за мной... безжалостно, грубо. Купила я дачу возле Ментоны, так как он заболел там, и три года я не знала отдыха ни днем, ни ночью; больной измучил меня, душа моя высохла. А в прошлом году, когда дачу продали за долги, я уехала в Париж, и там он обобрал меня, бросил, сошелся с другой, я пробовала отравиться... Так глупо, так стыдно... И потянуло вдруг в Россию, на родину, к девочке моей... (Утирает слезы.) Господи, господи, будь милостив, прости мне грехи мои! Не наказывай меня больше! (Достает из кармана телеграмму.) Получила сегодня из Парижа... Просит прощения, умоляет вернуться... (Рвет телеграмму.) Словно где-то музыка. (Прислушивается.) [С XIII, 219—220].
Чехов с изящным аристократическим остроумием прерывает исповедь Раневской на самом интересном, кульминационном месте этой донесшейся не из далей пейзажа, а из глубин памяти полузабытой музыкой еврейского оркестра, игравшего и на балах, и на похоронах, и, главное, на свадьбах (не в этом ли, кстати, слаженном ансамбле играли на скрипке гробовщик Яков Бронза и флейтист Ротшильд?). Внутри нее происходит резкое торможение, прямо-таки со скрежетом душевным: «Он еще существует? Его бы к нам зазвать как-нибудь, устроить вечерок». Контрапункт 22-му августа, таким образом, найден: «вечерок» украсит день торгов. И вот вам «вечерок» Раневской со словами Лопахина на музыку еврейского оркестра:
«Погодите, господа, сделайте милость, у меня в голове помутилось, говорить не могу... (Смеется.) Пришли мы на торги, там уже Дериганов. У Леонида Андреича было только пятнадцать тысяч, а Дериганов сверх долга сразу надавал тридцать. Вижу, дело такое, я схватился с ним, надавал сорок. Он сорок пять. Я пятьдесят пять. Он, значит, по пяти надбавляет, я по десяти... Ну, кончилось. Сверх долга я надавал девяносто, осталось за мной. Вишневый сад теперь мой! Мой! (Хохочет.) Боже мой, господи, вишневый сад мой! Скажите мне, что я пьян, не в своем уме, что всё это мне представляется... (Топочет ногами.) Не смейтесь надо мной! Если бы отец мой и дед встали из гробов и посмотрели на всё происшествие, как их Ермолай, битый, малограмотный Ермолай, который зимой босиком бегал, как этот самый Ермолай купил имение, прекрасней которого ничего нет на свете. Я купил имение, где дед и отец были рабами, где их не пускали даже в кухню. Я сплю, это только мерещится мне, это только кажется... Это плод вашего воображения, покрытый мраком неизвестности... (Поднимает ключи, ласково улыбаясь.) Бросила ключи, хочет показать, что она уж не хозяйка здесь... (Звенит ключами.) Ну, да всё равно.
Слышно, как настраивается оркестр.
Эй, музыканты, играйте, я желаю вас слушать! Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором по вишневому саду, как упадут на землю деревья! Настроим мы дач, и наши внуки и правнуки увидят тут новую жизнь... Музыка, играй! <...> Музыка, играй отчетливо! Пускай всё, как я желаю! (С иронией.) Идет новый помещик, владелец вишневого сада! (Толкнул нечаянно столик, едва не опрокинул канделябры.) За всё могу заплатить! (Уходит с Пищиком.) [С XIII, 239—241].
Лопахин явно переоценил свои приобретательские возможности: «за всё» заплатить как раз не удалось. Нечто подобное случилось и с Рогожиным: и у него не получилось всё «за всё».
Пространство, в котором совершает свои сходные внешне действия Настасья Филипповна, описано Достоевским с иным, откровенно выборочным, использованием деталей интерьера и другими, неожиданно и резко укрупняемыми акцентами поведения присутствующих: люди из свиты короля, играющие Парфёна Рогожина, «хотя и не вслух, но в сердце своем относились к Настасье Филипповне с глубочайшим презрением и даже с ненавистью и шли к ней как на осаду. Но великолепное убранство первых двух комнат, неслыханные и невиданные ими вещи, редкая мебель, картины, огромная статуя Венеры — всё это произвело на них неотразимое впечатление почтения и чуть ли даже не страха. <...> На самого Рогожина гостиная Настасьи Филипповны произвела обратное впечатление, чем на всех его спутников. Только что приподнялась портьера и он увидал Настасью Филипповну, — всё остальное перестало для него существовать, как и давеча утром, даже могущественнее, чем давеча утром. Он побледнел и на мгновение остановился; угадать можно было, что сердце его билось ужасно».
А вот описание денег, недвусмысленно предваряющее возникающее к ним отношение героини:
«Это была большая пачка бумаги, вершка три в высоту и вершка четыре в длину, крепко и плотно завернутая в «Биржевые ведомости» и обвязанная туго-натуго со всех сторон и два раза накрест бечевкой, вроде тех, которыми обвязывают сахарные головы. <...>
— Это, господа, сто тысяч, — сказала Настасья Филипповна, обращаясь ко всем с каким-то лихорадочно-нетерпеливым вызовом, — вот в этой грязной пачке. Давеча вот он закричал как сумасшедший, что привезет мне вечером сто тысяч, и я всё ждала его. Это он торговал меня; начал с восемнадцати тысяч, потом вдруг скакнул на сорок, а потом вот и эти сто. Сдержал-таки слово! Фу, какой он бледный!.. <...>
— Что такое, генерал? Неприлично, что ли? Да полно форсить-то! Что я в театре-то французском, в ложе, как неприступная добродетель бельэтажная сидела (вспомним услышанный Лопахиным в театре куплет: «И за деньги русака немцы офранцузят». — В.Г.), да всех, кто за мною гонялись пять лет, как дикая бегала, и как гордая невинность смотрела, так ведь это всё дурь меня доехала! Вот, перед вами же, пришел да положил сто тысяч на стол, после пяти-то лет невинности, и уж наверно у них там тройки стоят и меня ждут. Во сто тысяч меня оценил! <...>
Ты вот говоришь, сто тысяч возьми да и прогони, коли мерзко. Оно правда, что мерзко... Я бы и замуж давно могла выйти, да и не то что за Танечку, да ведь очень уж тоже мерзко. И за что я моих пять лет в этой злобе потеряла! А веришь иль нет, я, года четыре тому назад, временем думала: не выйти ли мне уж и впрямь за моего Афанасия Ивановича? Я тогда это со злости думала; мало ли что у меня тогда в голове перебывало; а ведь, право, заставила б! Сам напрашивался, веришь иль нет? Правда, он лгал, да ведь падок уж очень, выдержать не может. Да потом, слава богу, подумала: стоит он такой злости! И так мне мерзко стало тогда вдруг на него, что, если б и сам присватался, не пошла бы. И целые-то пять лет я так форсила! Нет, уж лучше на улицу, где мне и следует быть! Иль разгуляться с Рогожиным, иль завтра же в прачки пойти! Потому ведь на мне ничего своего; уйду — всё ему брошу, последнюю тряпку оставлю, а без всего меня кто возьмет, спроси-ка вот Ганю, возьмет ли? Да меня и Фердыщенко не возьмет!..» [Достоевский VIII, 135, 136, 137—138]
Берет (т. е. выражает наиполнейшую готовность взять) князь Мышкин, готовый взять ее «как есть, без ничего»: «Я вас честную беру, Настасья Филипповна, а не Рогожинскую». Коллизия исключительная, мудрейший генерал Епанчин обозначит ее «новым анекдотом».
Берет Любовь Андреевну (т. е. выражает искреннейшую готовность взять — да не одну, а «вместе с садом») и счастливец Лопахин, «новый помещик, владелец вишневого сада», а, стало быть, и новый хозяин Раневской.
К открытию невозможности купить красоту за деньги Ермолай Лопахин и Парфён Рогожин приходят с разных, казалось бы, сторон: «лирик» Лопахин и ошибку-то совершает чисто лирическую, участвуя в торгах преимущественно в этом качестве; «физик» Рогожин не готов пасовать перед неудачею и, распаляясь, словно проснувшийся вулкан, готов идти до конца, не вполне осознавая даже, каким на самом деле окажется этот конец, во что в реальности трансформируется эта невыносимость «потрясающей красоты»...
Итак, цена вопроса с этой стороны: девяносто тысяч сверх долга, которые надавал рвущийся к победе Лопахин; а со стороны другой — сто тысяч, открыто предложенных не привыкшим отступать Рогожиным. И там и там — отказы, оскорбительнее любых пощёчин: звон в сердцах брошенных Варею ключей воспринимается страшнее «звука лопнувшей струны».
У Лопахина остается крайне мало резервов отомстить, насолить судьбе за вопиющую ее несправедливость: ну, поднять топор на Сад, ну, запереть в пустом доме Фирса. Кажется, и тот и другой фактически приговорены и обречены — новый же «анекдот» в данном случае в том, что и тот и другой поэтически недосягаемы и оттого остаются в нашем сознании и памяти в непотревоженном насилием виде.
А вот происшествие с Настасьей Филипповной: предложив ей руку, князь становится героем нескверного этого «анекдота» абсолютно неожиданно, изящно ломая все построенные вокруг до него конструкции. Изумление Парфёна Рогожина, смоделированное жесточайшим отказом от денег и последовавшим за сим испытанием, а главное — самым идиотическим на свете поступком князя Мышкина, прямиком выводит данный «анекдот» в некое надбытовое пространство трагедии: она и случается!..
Путь к свершению трагедии стремителен и ужасен.
«...Рогожин постиг, в чем дело. Невыразимое страдание отпечатлелось в лице его. Он всплеснул руками, и стон вырвался из его груди.
— Отступись! — прокричал он князю.
Кругом засмеялись» [Достоевский VIII, 141].
Настасья Филипповна — Гане Иволгину: «...полезай в камин, но только без перчаток, с голыми руками, и рукава отверни, и тащи пачку из огня! Вытащишь — твоя, все сто тысяч твои! Капельку только пальчики обожжешь, — да ведь сто тысяч, подумай! Долго ли выхватить! А я на душу твою полюбуюсь, как ты за моими деньгами в огонь полезешь. Все свидетели, что пачка будет твоя! А не полезешь, так и сгорит; никого не пущу. Прочь! Все прочь! Мои деньги! Я их за ночь у Рогожина взяла. Мои ли деньги, Рогожин?
— Твои, радость! Твои, королева!
— Ну, так все прочь, что хочу, то и делаю! Не мешать! Фердыщенко, поправьте огонь!» [Достоевский VIII, 144—145].
Здесь нет бешеных денег — один только бешеный восторг: «Сам Рогожин весь обратился в один неподвижный взгляд. Он оторваться не мог от Настасьи Филипповны, он упивался, он был на седьмом небе.
— Вот это так королева! — повторял он поминутно, обращаясь кругом к кому ни попало, — вот это так по-нашему! — вскрикивал он, не помня себя. — Ну, кто из вас, мазурики, такую штуку сделает, а?
Князь наблюдал грустно и молча» [Достоевский VIII, 146].
Самое же мощное впечатление на пару Мышкин-Рогожин произведет «запечатленная красота», в потрясающем описании которой кульминация драмы, как указывал Л.П. Гроссман, сливается с эпилогом: «...он (Мышкин. — В.Г.) уже пригляделся, так что мог различать всю постель; на ней кто-то спал, совершенно неподвижным сном; не слышно было ни малейшего шелеста, ни малейшего дыхания. Спавший был закрыт с головой белою простыней, но члены как-то неясно обозначались; видно только было, по возвышению, что лежит протянувшись человек. Кругом в беспорядке, на постели, в ногах, у самой кровати на креслах, на полу даже, разбросана была снятая одежда, богатое белое шелковое платье, цветы, ленты. На маленьком столике, у изголовья, блистали снятые и разбросанные бриллианты. В ногах сбиты были в комок какие-то кружева, и на белевших кружевах, выглядывая из-под простыни, обозначался кончик обнаженной ноги (курсив наш. — В.Г.); он казался как бы выточенным из мрамора и ужасно был неподвижен. Князь глядел и чувствовал, что чем больше он глядит, тем еще мертвее и тише становится в комнате. Вдруг зажужжала проснувшаяся муха, пронеслась над кроватью и затихла у изголовья. Князь вздрогнул» [Достоевский VIII, 503]. В этой по-хичкоковски страшной картине все решает одна замечательная деталь: кончик обнаженной ноги, деталь, позаимствованная у Бальзака. Вот она — «запечатленная красота»! Рогожин вознамерился присвоить эту самую красоту навечно, навсегда — и самым изуверским способом достиг этого. Мышкин силою рогожинского внушения оказался приобщен к созерцанию «запечатленной красоты»: к живому присутствию рядом с умерщвленной женщиной, и таким образом невольно разделил данное присвоение: есть от чего потревожиться рассудком... Лопахин в осуществлении своего присвоения оказался разительно скромнее: он всего лишь попытался купить, приобрести Красоту — и потерпел сокрушительное лирическое фиаско; к топору, сокрушающему Сад (в поэтическом смысле — ту же самую Красоту), он прибегнул разве что от досады, вызванной невозможностью добиться этого самого присвоения. Персонажи Достоевского и Чехова в данной ситуации как бы оказываются по разные стороны Красоты, отделенные друг от друга различием средств в достижении объединяющей их внешне цели. Операция Красота проваливается в обоих сюжетах, впечатляюще обнажая все сконцентрированные в них мотивационные источники.
Олицетворяющие данную Красоту женщины у обоих классиков, не взирая на различное происхождение, воспитание и собственно житейский путь, удивительно схожи, сближены именно красотою. Тестом для данного вывода может служить, как известно, тот же портрет «Неизвестной» И. Крамского: попробуйте разгадать, кого в этой даме больше — Настасьи Филипповны или Любови Андреевны (не ошибетесь вы и с той же Анной Карениной)?..
Обе незнакомки, украсившие сюжеты этих загадочных произведений, побуждают нас вспомнить и Дуню у Достоевского: «А теперь я пришла только сказать (Дуня стала подыматься с места), что если, на случай, я тебе в чем понадоблюсь или понадобится тебе... вся моя жизнь, или что... то кликни меня, я приду» [Достоевский VI, 326—327]; а ей, обратите внимание, как будто бы вторит чеховская Нина с ее зашифрованным медальоном, хранящим клятвенное заверение: «Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми ее» [С XIII, 40]. Взгляд на человеческую (Авдотья Романовна — сестра Раскольникова) и чисто женскую преданность и самоотверженность дан у писателей в двух разных ракурсах: у Чехова — приди и возьми, у Достоевского — кликни, я приду. Безоглядная решимость принести себя в жертву в отношении попавшего в беду и безраздельная готовность помочь жертве, сотворившей эту самую беду собственными руками, не уравниваются в буквальных смыслах, но сближаются и умножаются самим наличествующим в них потенциалом нравственной красоты, составной частью входящей в общее понятие Красоты.
Рогожин, пытающийся сохранить тело неживой, им же убитой женщины при помощи самодеятельного бальзамирования, наистраннейшим образом пытается сблизить себя и князя, пригласив его ТОЖЕ побыть рядом с убиенною: «Так пусть уж она теперь тут лежит подле нас, подле меня и тебя» [Достоевский VIII, 504]. Заметьте: не мы будем находиться рядом с нею, а она — подле нас. Она и поныне остается недосягаемой. Это — одно из сильнейших мест романа Достоевского (жизнь пасует перед смертью, любуется ею!), побуждающее вспомнить еще одну, противоположную, казалось бы, картину из чеховского рассказа «Скрипка Ротшильда» — о том, как воспринимает Яков Бронза уход из жизни своей супруги: «Он оглянулся на жену. Лицо у нее было розовое от жара, необыкновенно ясное и радостное. Бронза, привыкший всегда видеть ее лицо бледным, робким и несчастным, теперь смутился. Похоже было на то, как будто она в самом деле умирала и была рада, что наконец уходит навеки из этой избы, от гробов, от Якова... И она глядела в потолок и шевелила губами, и выражение у нее было счастливое, точно она видела смерть, свою избавительницу, и шепталась с ней» [С VIII, 299]. Прекрасное не всегда есть жизнь, смерть тоже способна восприниматься прекрасной: тут, в зоне пограничья бытия с небытием, всякое способно обрести свои воодушевляющие резоны и убедительную свою силу.
Раневская однажды назовет Петю «чистою душою». На самом же деле «чистая душа» — скорее как раз Лопахин, а не велеречивый бездельник Петя.
В Лопахине наметился очень странный купец, разом отринувший все наработанные прежде каноны Островского с его «бешеными деньгами». Да и «взбесившиеся деньги» Достоевского — они тоже не для Лопахина. Между деньгами литературных его предшественников и освященными неким странным лиризмом накоплениями безграмотного Ермолая — дистанция поистине «огромного размера». «Мужичок» Лопахин знал толк в Красоте. Вот как он смотрит, например, на один из источников своего богатства: «Я весной посеял маку тысячу десятин и теперь заработал сорок тысяч чистого. А когда мой мак цвел, что это была за картина!» [С XIII, 244].
Лопахин, так не похожий на Дериганова, и на Рогожина, впрочем, тоже, сам того не подозревая, мог бы, по всему видно, попасть в идиоты.
В идиоты устремилась было и несравненная Настасья Филипповна, презревшая разом и любые капиталы, и прежнюю грешную жизнь. Безраздельно подпав под власть наиопаснейшего в сугубо нравственном смысле душевного обаяния князя Мышкина, она попыталась было уравняться с ним, не подозревая даже, что это в общем-то невозможно и, более того, для всех других, кроме самого Льва Николаевича, недопустимо.
Достоевский безжалостно прижал свою героиню к стене выбора, да там и уничтожил, вверив в потные руки осатаневшего Рогожина злосчастный нож...
Но этой горькой драме не суждено стать трагедией по банальной причине, беззастенчиво утягивающей, с головою нас окунающей в самый что ни на есть настоящий быт. Денежные истории не могут дорасти до эпических: сколько тысяч или миллионов не брось в их топку, всё равно масштабы трагедии окажутся им не по чину.
Тут весь секрет и весь подлинный смысл в идеале, пестуемом в помутневшем (или, быть может, напротив — озаренном) сознании князя Мышкина, в избранном им максималистском пути, на который он нечаянно встал. Мышкин попытался узнать и прочувствовать вкус счастья в несчастье, назначив ему высокую цену в единицах потерь, лишений и страданий.
Достоевский увлек нас этим своим нечеловеческим экспериментом, подвергнув героя и его окружение испытаниям, к которым они были явно не готовы и которые они не смогли выдержать. И поделом им.
Чехов, кажется, заранее знал всему этому цену. Он оберег своих героев миражами, иллюзиями и надеждами, хотя даже себе самому никогда бы, наверное, не признался, что действительно догадывался о неминуемо тяжком их будущем...
Литература
Богданова О.А. «Образ чистой красоты» в романе Ф.М. Достоевского «Идиот» // Знание. Понимание. Умение. М.: Моск. гуманит. ун-т, 2007. № 2. С. 101—104.
Кудрявцев Ю.Г. Три круга Достоевского. 2-е изд., доп. М.: МГУ, 1991. 400 с.
Кузнецов Б.Б. Эйнштейн: Жизнь, смерть, бессмертие. М.: Наука, 1979. 695 с.
Мережковский Д.С. Грядущий Хам // Мережковский Д.С. Больная Россия. Л., 1991. 272 с.
Сараскина Л.И. Фёдор Достоевский. Одоление демонов. М.: Согласие, 1996. 462 с.
Скафтымов А.П. Тематическая композиция романа «Идиот» // Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей: Статьи и исследования о русских классиках. М.: Худож. лит., 1972. С. 23—87.
Скафтымов А.П. Поэтика художественного произведения / Сост. В.В. Прозоров, Ю.Н. Борисов. Вст. ст. В.В. Прозорова. М.: Высш. шк., 2007. 535 с.
Суриков В.В. Крестный путь князя Мышкина (Размышление о романе Ф.М. Достоевского «Идиот» и его экранизации). 2003 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://samlib.ru/s/surikow_w_w/idi.shtml
Marranca, Bonnie. Reading Chekhov. Theatrewritings. New York: Performing Arts Journal Publications, 1984. 202 p.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |