Говоря об отношении Чехова к Достоевскому, обычно отмечают сдержанность, подчас неопределенность оценок, которые зафиксированы в эпистолярии Чехова или в свидетельствах его мемуаристов. Все они рассмотрены и проанализированы очень тщательно. Материалом, способным прибавить нечто новое к пониманию отношения Чехова к Достоевскому, может стать анализ чеховских произведений, в которых содержатся, прежде всего, скрытые отсылки к великому предшественнику.
Одно из первых произведений Чехова, в котором есть прямое указание на Достоевского, — пародийный рассказ «Шведская спичка» (1884). Письмоводитель Дюковский выдвигает свою версию «убийства» Марка Ивановича Кляузова, «отставного гвардии корнета». Он подозревает, что убийцей Кляузова стала его сестра: «Она староверка, он развратник, безбожник... Вот где гнездится ненависть! — плетет логическую паутину письмоводитель. — Она староверка, убила его из фанатизма! Мало того, что она убила плевел, развратника, она освободила мир от антихриста — и в этом, мнит она, ее заслуга, ее религиозный подвиг! О, вы не знаете этих старых дев, староверок! Почитайте-ка Достоевского! А что пишут Лесков, Печерский!» [С II, 212]. Провинциальный детектив изображен явно с иронией, так как мыслит трафаретно, следуя известным литературным схемам. Обратим внимание на имя Достоевского, возникающее в данном контексте, обособленное и выделенное формой императива. Безличный повествователь в «Убийстве» почти повторяет пародийного героя «Шведской спички». Его мотивировка подспудно назревающей драмы в семействе Тереховых дается в сходном ключе. Аглая и ее брат Яков — староверы, а их двоюродный брат Матвей — нет. «Аглая презирала Матвея за его легкомыслие в делах веры и за развратную жизнь, своего же родного брата Якова любила и боялась. Когда она бранила и унижала Матвея, то у нее было такое чувство, как будто она тем самым защищала Якова и его веру» [С IX, 405]. Несмотря на очевидные различия между ранним и поздним рассказами, они сходны тем, что в обоих разрабатывается фабула убийства по религиозным мотивам. Если в рассказе 1885 года имя Достоевского дается открыто и прямо, то в позднем произведении оно возникает имплицитно.
Важно отметить и еще одну межтекстовую связь. В «Палате № 6» доктор Рагин и Иван Дмитрич Громов ведут спор о вере и бессмертии. В какой-то момент душевнобольной припоминает: «У Достоевского или у Вольтера кто-то говорит, что если бы не было бога, то его выдумали бы люди» [С VIII, 97]. «Люди, выдумывающие Бога», — это проблема «во вкусе» Достоевского. Имеет она отношение и к разбираемому рассказу.
Некоторые произведения Чехова образно можно уподобить сложной зеркальной системе. Её элементами являются 1) люди, стоящие перед зеркалом (житейские прототипы); 2) их творчески преображенное отражение в зеркале (литературные образы); 3) личности, стоящие не перед зеркалом, а за ним (литературно-художественные прототипы), которые соотносятся как с житейскими прототипами, так и опосредованно, через них, с изображенными писателем образами. То есть те, кто находится в «Зазеркалье», представляют собой вторичное отражение, отражение отражения или образы образов [Кубасов 2008: 145—147].
Рассмотрим эту схему на материале «Убийства». В качестве первого шага для выяснения того, кто скрыт в «Зазеркалье» рассказа, обратимся к портретам братьев Тереховых. Взглянем на них сначала сквозь «оптику» стиля, а затем — стилизации. «Матвей Терехов был еще не стар, лет 45, но выражение у него было болезненное, лицо в морщинах, и жидкая, прозрачная бородка совсем уже поседела, и это старило его на много лет. Говорил он слабым голосом, осторожно и, кашляя, брался за грудь, и в это время взгляд его становился беспокойным и тревожным, как у очень мнительных людей» [С IX, 134]. Другой портрет: «Яков Иваныч был старше Матвея на десять лет. Это был очень красивый старик высокого роста, с широкою седою бородой, почти до пояса, и с густыми бровями, придававшими его лицу суровое, даже злое выражение» [С IX, 144].
При стилевом видении портретов некоторые детали описания, как, например, «жидкую, прозрачную бороду» Матвея, или «широкую седую бороду» Якова, или его же «густые брови», должно признать лишь внешне характерными приметами, допускающими гипотетическую замену их какими-то другими деталями или вообще элиминацию. Что изменится, если широкую бороду Якова передать Матвею, а его жидкую — брату? Ничего существенного. Надо будет лишь из конца рассказа изъять фразу о том, что Якову на каторге за его бороду была дана кличка «Веник». «Густые брови» Якова и вовсе без всякого ущерба можно просто передать Матвею или опустить.
При поиске житейских прототипов, стоящих «перед зеркалом», внимание исследователей обращается к Павлу Егоровичу и Митрофану Егоровичу Чеховым [Полоцкая 1979: 128—131].
Сменим стилевую «оптику» на стилизаторскую и перечитаем описание братьев. В этом случае перед нами предстанут «знакомые незнакомцы», похожие на известных личностей. Можно заметить, что внешность Матвея сбивается на портрет Достоевского, а внешность Якова — на портрет Толстого. Особо подчеркнем: перед нами не точно воспроизведенные, а стилизованные под Достоевского и Толстого портреты литературных героев, которые сами, скорее всего, знать не знают об этих писателях и уж вовсе не догадываются о своем внешнем сходстве с ними. При этом в рассказе легко найти множество деталей и фактов, не имеющих соответствия жизни названных писателей, например, их возрастное различие. Стилизация связана со второй, «возможной» реальностью и не сводится к простому «переодеванию» героев или надеванию на них масок.
В качестве аргумента в пользу стилизаторского подхода к портретам героев стоит обратиться к другим произведениям писателя. У Чехова можно найти примеры открытых отсылок к «писательским» внешностям. Например, в «Острове Сахалине» упоминается «...старик без усов и с седыми бакенами, похожий лицом на драматурга Ибсена», который «оказался младшим врачом местного лазарета» [С XIV—XV, 58]. Еще один портрет, данный уже визуально, в качестве иллюстрации, присутствует в рукописном рассказе «Сапоги всмятку». Пародийный рассказчик определяет свой облик с помощью вырезанной из юмористического журнала карикатуры на П.Д. Боборыкина [С XVIII, 28], при том что, пожалуй, единственное сходство «Сапогов всмятку» с текстами автора «Василия Теркина» заключается в том, что рассказ написан скорописью, «набоборыкан», как тогда выражались в писательской среде.
Двуплановым является в «Убийстве» портрет еще одного героя. Это буфетчик Сергей Никанорович: «У него была лысина во все темя, голубые глаза навыкате и густые, пушистые бакенбарды, которые он часто расчесывал гребенкой, глядясь в маленькое зеркальце» [С IX, 135]. Сергей Никанорович похож на императора Александра I, который недаром будет упомянут в третьей главе рассказа [С IX, 142], где повествуется об истории рода Тереховых, построивших постоялый двор во времена его царствования. У буфетчика в такой же мере «императорская» внешность, в какой «писательская» у Якова и Матвея. Для косвенного доказательства правомерности такого рода ассоциаций приведем пример из рассказа «Поцелуй», где «императорская» внешность открыто заявлена и характеризует одну из эпизодических героинь: «Наверху, у входа в залу, гости были встречены высокой и стройной старухой с длинным чернобровым лицом, очень похожего на императрицу Евгению» [С VI, 408]. В рассказе «Счастье» (1887) Александр I упомянут как своего рода мифологическая личность [С VI, 211]. Вспоминает о покойном царе и отец Христофор из «Степи» [С VII, 21]. В обоих случаях Александр I предстает знаком потаенной травестийности. Легендарный характер император приобрел в связи с якобы мнимой смертью и тайным постригом в монахи. Легенда, наверняка, была известна Чехову: ведь еще в детстве в Таганроге братья Чеховы «пели в церкви местного дворца, в котором жил и умер в 1825 году Александр I» [Чехов 1960: 34]. Эта историческая личность, пусть и в апокрифическом варианте, тоже связана с проблемой веры в Бога. Естественно, что прототипы литературных персонажей жили в разное время, в реально-бытовом отношении не связаны друг с другом. Но ничто не мешает автору своеобразно объединить их в литературно-художественном пространстве рассказа.
Каков же смысл придания главным героям «Убийства» внешнего сходства с известными писателями или с императором? Думается, что функция подобного рода «двойных» портретов — создать вокруг образов героев определенным образом заряженное ассоциативное смысловое поле, с помощью которого реализуется поэтика отдаленного сходства, «странного сближения». Спору о вере, ключевому для проблематики данного рассказа, с помощью Зазеркалья задаются два уровня — внешний и внутренний. Первый ведется героями на уровне сюжета рассказа. Второй, скрытый, — автором со своими авторитетными современниками. Он ведется на уровне подтекста. Поэтому можно смело утверждать, что в рассказе есть как реальный, так и «возможный» сюжеты [Бочаров 1990: 14—18]. Ни один из них не является самодостаточным, полнота смысла рассказа достигается через их взаимное дополнение и диалогическое взаимодействие.
Рассказ «Убийство» связан с именами Достоевского и Толстого своей проблематикой и особенностями их личностей: оба писателя претендовали на роль религиозных проповедников в литературе. Для того и для другого вера являла собой нечто цельное и завершенное, что надо принять не рассудком, а душой и сердцем. Обретение веры для этих авторов знаменует момент приобщения к истине, открытие человеком смысла жизни. Различия же связаны, в частности, с их отношением к институту церкви. Достоевский, как и Матвей, пережил в жизни переход от «сектантства» (кружок Петрашевского) к постепенному сближению с церковью и активной поддержке ее. Толстой критиковал официальную церковь и, в конце концов, был отлучен от нее. Подобно Якову, он создал свою «домовую» церковь и веровал по-своему.
Истоки творческой истории «Убийства» следует отнести к началу 80-х годов. Осмысление проблем, которые в рассказе 1895 года вызрели в определенную авторскую позицию, видимо, было начато писателем в 1882 году, когда вышла в свет брошюра Константина Леонтьева «Наши новые христиане. Ф.М. Достоевский и гр. Лев Толстой. (По поводу речи Достоевского на празднике Пушкина и повести гр. Толстого «Чем люди живы?»)». Чехов читал сочинение Леонтьева и оставил свой достаточно резкий отзыв о нем в «Осколках московской жизни». Брошюра Леонтьева нашла отклик у других его современников (Владимира Соловьева и Н.С. Лескова), что также отражено в чеховском фельетоне [С XVI, 38]. Отзыву Лескова о работе Леонтьева, опубликованному в «Новостях и Биржевой газете», предшествовала его же статья с весьма красноречивым заглавием «Граф Л.Н. Толстой и Ф.М. Достоевский как ересиархи. (Религия страха и религия любви)», которая была напечатана в той же газете [С XVI, 422]. Возможно, что и эта работа «любимого писаки» Чехова была ему известна. Брошюру Леонтьева и работы Соловьева и Лескова можно признать одной из точек отсчета в раздумьях Чехова о двух величайших романистах современности как религиозных ересиархах.
В течение более чем десятилетнего периода, с 1882 по 1895 годы, Чехов прошел огромный путь творческого и духовного развития. В 1894 году писатель отмечает смену отношения к крупнейшему писателю своего времени. В письме к А.С. Суворину от 24 марта 1894 года он замечает: «...так или иначе, а для меня Толстой уже уплыл, его в душе моей нет, и он вышел из меня, сказав: се оставляю дом ваш пуст. Я свободен от постоя» [П V, 284]. Видимо, когда душа Чехова освободилась от «постоя» Толстого, тогда же и возникла мысль еще раз обратиться к личности великого современника, взглянув на него по-новому, свободно и непредвзято. Свою роль, наверняка, сыграло посещение Чеховым Ясной Поляны в августе 1895 года и вынесенное из бесед с яснополянским старцем «впечатление чудесное» [П VI, 85]. Чехов мог непосредственно наблюдать за человеком, который будет одним из зазеркальных прообразов героя готовящегося рассказа. Вероятно, во время встречи писателей речь заходила у них и о вере. Недаром в письме к сыну, написанному в сентябре 1895 года, Лев Николаевич отметит инаковость позиции младшего современника по принципиальному для себя вопросу: «Чехов был у нас, и он понравился мне. Он очень даровит, и сердце у него, должно быть, доброе, но до сих пор нет у него своей определенной точки зрения...» [Толстой 1954: 158].
Еще одним косвенным доказательством правомерности связи героев «Убийства» с Толстым и Достоевским может послужить отзыв литературного критика в «Биржевых ведомостях». Для нас он выступает, в первую очередь, как образец литературного вкуса, характерного для сведущих читателей конца XIX века. Рецензент Полтавский (М.И. Дубинский) увидел глубинную связь рассказа с творчеством известных авторов, но истолковал ее сугубо негативно. Пересказав сюжет «Убийства», он подытоживает: «Словом, с героем рассказа г. Чехова повторилась та же самая метаморфоза, о которой так часто говорили в своих произведениях Толстой и Достоевский. Прибавил ли что-нибудь к сказанному ими г. Чехов? Сумел ли он, по крайней мере, подняться на высоту их философского кругозора и увлечь читателя безыскусственным полетом художнической фантазии? Прошло уже несколько недель со дня появления его рассказа, а теплых отзывов о нем не слышно» [Полтавский 1895]. Самым важным в данном отзыве для нас является указание на типологическое сходство героя Чехова (Якова Терехова) с персонажами Толстого и Достоевского.
Рассказ «Убийство» является одним из важнейших произведений для определения отношения Чехова к проблеме веры и неверия в Бога. Сама постановка этого вопроса в художественной форме была невозможна для писателя без учета позиций Толстого и Достоевского. Перечитаем известные слова из письма Чехова Дягилеву: «Теперешняя культура — это начало работы во имя великого будущего, работы, которая будет продолжаться, быть может, еще десятки тысяч лет для того, чтобы хотя в далеком будущем человечество познало истину настоящего бога — т. е. не угадывало бы, не искало бы в Достоевском, а познало ясно, как познало, что дважды два есть четыре» [П XI, 106]. По Чехову, вера возможна при слиянии ее с наукой (познанием) и искусством (Достоевский), когда истина, добро и красота становятся по-новому синкретичным целым. Такое единение представляется Чехову возможным лишь в неопределенном, отдаленном будущем. В настоящем же «познать ясно» Бога нельзя, поэтому для людей остается либо долгий и до поры нерезультативный путь восхождения к вере, либо — для нетерпеливых или несвободных — путь «угадывания» Бога, как это делают писатели-проповедники, образцом которого назван Достоевский, но вполне подошел бы и Лев Толстой.
Самое известное высказывание Чехова о Боге дано в его дневнике: «Между «есть Бог» и «нет Бога» лежит целое громадное поле, которое проходит с большим трудом истинный мудрец. Русский <же> человек знает какую-либо одну из этих двух крайностей, середина же между ними не интересует его; и поэтому он не знает ничего или очень мало» [С XVII, 224]. Достоевский и Толстой знали и показывали полюса — веру и неверие. В отличие от них, Чехов выбирает путь длительного восхождения к истине «настоящего Бога», которая не может быть обретена в продолжение одной жизни, а требует исканий множества поколений, связанных между собой невидимой цепью. Чехов был тем мудрецом, который пытался познать само поле веры, а не его крайности.
Ни один чеховский герой, стремящийся к Богу, не приходит к нему так, как приходят герои Толстого или Достоевского. «Истина настоящего Бога», даже по мере приближения к ней, не дается ему в руки. На любом из этапов духовного развития человек у Чехова все-таки далек от истины и от Бога. «Поле», которое должна преодолеть личность, дабы обрести подлинную веру, настолько велико, что несоизмеримо с человеческой жизнью. Это длительный процесс, соотносимый не с веками даже, а с тысячелетиями («десятки тысяч лет» в письме Дягилеву). Поэтому автор оценивает иначе искания своих героев, чем они сами, видя относительность пройденного ими пути. Якову, очутившемуся после суда на сахалинской каторге, «казалось, что он, наконец, узнал настоящую веру, ту самую, которой так жаждал и так долго искал весь его род, начиная с бабки Авдотьи» [С IX, 160].
Когда мысленному взору человека хотя бы на краткий миг представляется громадное «поле веры», тогда он и совершает реальный шаг к постижению Бога. Любовь Чехова к рассказу «Студент», быть может, объясняется еще и тем, что главный герой его — «православный человек, но человек пути, а не итогового разрешения пути» [Есаулов 1995: 151]. Он — один из немногих чеховских героев, кто всего лишь на минуту обретает счастье подлинной веры. Происходит это тогда, когда Ивану Великопольскому открывается громадность пути к вере, когда он осознает себя связанным с событиями почти двухтысячелетней давности, с жизнью апостола Петра.
Утверждать, что сознание Чехова было религиозным или, напротив, безрелигиозным, значит подходить к писателю с мерками, неадекватными его позиции: движение надо оценивать в категориях динамики, а не статики. Вера у Чехова — явление динамическое по своей природе. Она — вечное движение, постоянный труд души, трезво сознающей, что до желанной ясности утверждения — «есть Бог» или «нет Бога» — человеку так и не суждено дойти. Проблема религиозности / безрелигиозности Чехова не может быть разрешена в рамках дихотомического подхода. Познать Бога столь же ясно, «как дважды два — четыре», в настоящем невозможно, такое познание лежит в сфере гипотетического будущего. В таком случае остается говорить лишь о направлении духовных исканий. Показательно, что сам Чехов порой так и говорил о вопросах веры: «Про образованную часть нашего общества можно сказать, что она ушла от религии и уходит от нее все дальше и дальше, что бы там ни говорили и какие философско-религиозные общества ни собирались» [П XI, 106].
Уходил ли Чехов вместе с «образованной частью общества» от религии? Вероятно, да — «я давно растерял свою веру и только с недоумением поглядываю на всякого интеллигентного верующего» [П XI, 234]. Но возникает и другой вопрос: какую веру «растерял» Чехов? Не ту ли, которую приходится «угадывать» и которую нельзя понять столь же легко, как арифметическое действие? Если это так, то следует признать, что вектор движения писателя, вопреки его «атеистическим» высказываниям, был все-таки направлен в сторону Бога. Другое дело, что Чехов находился на ином уровне представлений о вере, чем современное ему большинство. По форме это было отрицание старых подходов, по содержанию же — утверждение качественно нового видения проблемы религиозного сознания.
Ересиархи Толстой и Достоевский близки друг другу не только в плане религиозно-философском. Для Чехова они, несмотря на скупость и туманность отзывов о Достоевском, были художниками одного масштаба: «Ваш рассказ «Странное происшествие» прочел. Очень интересно, — пишет Чехов в июле 1896 года в письме А.С. Суворину. — Похоже, будто это писали Вы, начитавшись Достоевского. Очевидно, в ту пору, когда Вы писали этот рассказ, манера Достоевского была в большем фаворе, чем манера Толстого» [П VI, 165]. Как не раз бывало, Чехов прочитывает чужое стилевое произведение глазами стилизатора. Толстой и Достоевский в этом отзыве предстают как авторы, определившие магистральные стилевые направления современности, силовое поле которых распространяется на произведения иных писателей, подчас даже помимо их воли. Роль чужесловесной преломляющей среды для «Странного происшествия», будь его автор стилизатором, по мнению Чехова, вполне могли бы сыграть вещи Достоевского. «Убийство», на наш взгляд, можно рассматривать еще и в свете скрытой полемики Чехова с А.С. Сувориным, который в том же 1895 году выпустил отдельным изданием рождественский рассказ «Тень Достоевского», но тиражом всего лишь 25 экземпляров, то есть для близкого круга читателей. Е.М. Пульхритудова расценивает этот факт как знак мистификационности рассказа Суворина [Пульхритудова 1983: 185].
Про «Убийство» можно сказать то же, что написано Чеховым про «Странное происшествие» Суворина: оно производит впечатление, будто автор писал его, «начитавшись Достоевского». Прежде всего отметим типичную для автора «Подростка» тему «случайного семейства», внятно заявленную в рассказе. Под одной крышей оказались разные люди: двоюродные братья Тереховы, их сестра Аглая (редкое для ономастикона Чехова имя, совпадающее с именем героини из «Идиота» Достоевского; в записной книжке она первоначально именовалась Анной [С XVII, 32]), дочь Якова, Дашутка.
Обратим внимание и на мотив бесовства, настойчиво варьирующийся в рассказе. В момент сомнения Якову представляется, «что на голове и на плечах у него сидят бесы» [С IX, 148]. Далее эта деталь будет повторена: «...он все встряхивал головой, так как что-то давило ему голову и плечи, будто сидели на них бесы» [С IX, 150—151]. И еще раз, в несобственно-прямой речи, сплетающей голоса безличного повествователя и Якова, будет замечено: «Надо было каяться, надо было опомниться, образумиться, жить и молиться как-нибудь иначе. Но как молиться? А, может быть, все это только смущает бес и ничего этого не нужно?..» [С IX, 162]. Тема бесовского наваждения волнует и Матвея. Он будет кричать Якову: «Братец, уймитесь! Вас обуяла гордость бесовская <...> Бесы окаянные заслонили от вас истинный свет, ваша молитва не угодна богу» [С IX, 153]. Ранее нечто похожее говорил Матвей о самом себе: «Лукавый бес не дремал, <...> подобно падшему ангелу, возмечтал я в гордыне своей до невероятия. <...> бес забрал меня окончательно и заслонил свет от очей моих своими погаными копытами» [С IX, 139—140]. В «Убийстве» новые взгляды Якова — это преломленное отражение прошлых воззрений Матвея, а нынешние убеждения Матвея предвещают будущий взгляд на веру Якова. Так создается «зеркально-временная» персонажная схема рассказа.
Мотив бесовства в чеховском рассказе можно связать с «Бесами» Достоевского. Для нас особенно важны аллюзии, заданные эпиграфами романа. Первый — из стихотворения Пушкина:
Хоть убей, следа не видно,
Сбились мы, что делать нам?
В поле бес нас водит, видно,
Да кружит по сторонам.
<...>
Сколько их, куда их гонят,
Что так жалобно поют?
Домового ли хоронят,
Ведьму ль замуж выдают?
По словам Чехова, на Достоевского как писателя Пушкин «имел <...> громадное, подавляющее влияние» [П VII, 315]. Это убеждение могло быть вынесено в том числе и после прочтения «Бесов» Достоевского, а также юбилейной речи Достоевского о Пушкине. Так что мотивы бесовства в «Убийстве» имеют, скорее всего, сложную природу: они восходят и к роману Достоевского, и к пушкинским «Бесам». Думается, что Чехов имел все основания назвать и свой рассказ «Бесы», тем самым поставив его в один ряд с одноименными произведениями-предшественниками.
Можно связать с Пушкиным и Достоевским и некоторые пейзажи в «Убийстве», которые отсылают к стихотворному эпиграфу «Бесов». Картина зимней вьюги, разыгравшейся вопреки близкой весне, является колористическим камертоном рассказа: «Все стояли в безмолвии, очарованные блеском огней и воем метели, которая ни с того, ни с сего разыгралась на дворе, несмотря на канун Благовещения» [С IX, 133]; «как ведьмы на шабаше, кружатся облака снега»; «вверху над потолком раздавались какие-то неясные голоса, которые будто угрожали или предвещали дурное» [С IX, 136—137].
Второй эпиграф, предпосланный «Бесам» Достоевского, взят из Евангелия от Луки: «Тут на горе паслось стадо свиней, и они просили Его, чтобы позволил им войти в них. Он позволил им. Бесы, вышедши из человека, вошли в свиней; и бросилось стадо с крутизны в озеро и потонуло» [Лк. 8: 32—36]. Тема изгнания бесов и переселения их в свиней по-своему отразится в рассказе. Одной из примет постоялого двора Тереховых, превратившегося в трактир, является упоминание грязных животных, как будто бы сохранившихся с достопамятных библейских времен: «...в грязи все еще валялись громадные жирные свиньи, розовые, отвратительные» [С IX, 143].
Не случайной представляется и сумма капитала, которой владеет Яков Иваныч. У него «около тридцати тысяч рублей» [С IX, 141]. Эта ассоциативная по своей природе деталь напоминает о библейских тридцати сребрениках, за которые Иуда продал Христа. Доставшиеся чеховскому герою тридцать тысяч — «грязные» деньги.
Вторая глава рассказа представляет собой исповедь Матвея, зазеркально связанного с Достоевским. Герой со вкусом рассказывает о том, как он «еще в малолетстве был привержен к леригии»: «Мне только двенадцать годочков было, а я уже в церкви апостол читал, и родители мои весьма утешались, и каждое лето мы с покойной маменькой ходили на богомолье» [С IX, 138]. Излагая свое «житие», Матвей мнит себя неким подобием святого, смолоду проявлявшим исключительность в делах веры. Высокое библейское слово соседствует в его речи со словом искаженным, профанным: «трудящие и слабые», «во весь пост не разрешал себе масла ни отнюдь», «богоугодной жизни тружденник». Выражения такого рода характеризуют именно «леригию» героя, то есть нечто не до конца серьезное для автора, имеющее скрыто игровой оттенок.
Кульминация исповеди Матвея — это его рассказ о грехопадении, о том, как он, проводя службу в своей домовой церкви, «в диком беспамятстве впал <...> в блуд» [С IX, 140]. На самом патетичном месте исповедь перебивается неадекватной реакцией одного из слушателей: «Жандарм засмеялся, но заметив, что никто больше не смеется, стал серьезен и сказал: — Это молоканство. Я читал, на Кавказе все так» [С IX, 140]. Почему жандарму вспоминаются молокане? Для героя это случайность. Если бы он читал что-то о других сектах, то, скорее всего, связал бы услышанное с ними. В авторском кругозоре «молоканство» Матвея получает характер псевдообъективной мотивировки, с помощью которой травестируется образ героя. В четвертой главе Аглая в злом запале будет кричать Дашутке: «Ты вот спроси его, дядю-то своего, спроси про душеньку, как он с ней, с гадюкой, в постные дни молоко трескал» [С IX, 146]. Рассредоточенная перекличка реплик разных героев позволяет прийти к профанной этимологии слова: молокане — это те, кто «в постные дни молоко трескают». Тема «молоканства» младшего Терехова еще раз прозвучит в сцене семейного скандала (тоже весьма типичного для произведений Достоевского). Отвечая на вопрос Аглаи, Матвей скажет про себя: «Я, сестрица, не монах, а мирянин. А по слабости здоровья мне не то что масло, даже молоко можно» [С IX, 152]. Матвей как был «молоканином» (в профанном смысле этого слова) до своего прозрения, так и остался им, сменив только ритуальную, внешнюю сторону своей «леригии». Кстати, строгость соблюдения христианских обрядов у Аглаи и Якова Иваныча тоже неподлинная, допускающая «двойной стандарт». Действие в четвертой главе происходит в Страстной понедельник, когда для православных верующих начинаются особенно строгие дни поста. В доме же Тереховых во время Страстной седмицы режут свинью, правда, не для себя, а на продажу. Это является как бы прологом к скорому убийству «нечистого» Матвея, изгнанию «беса» из семейства Тереховых.
Дополнительным средством создания атмосферы скрытой травестии в «Убийстве» является сравнение всех героев с животными. Исполняя псалмы, Матвей похож на птицу, которая не может взлететь (т. е. индюка или петуха) — «он пел и при этом вытягивал шею, как будто хотел взлететь. Пел он тенором и канон читал тоже тенором, сладостно, убедительно» [С IX, 133]. Аглая назовет брата «заводским жеребцом», а его «душеньку» — не только «гадюкой», но и «заводской кобылой». Во время службы Якова Аглая подпевает ему «тонким голосочком, как индюшка» [С IX, 134]. Яков похож на «медведя». Сам себе он покажется «громадным, страшным зверем» [С IX, 152]. Буфетчика Сергея Никаноровича обзовут «поросячьей мордой». Дашутка, дочь Якова Иваныча, похожа на насекомое, так как живет «за печкой», рядом с другими обитателями: «Всегда тут по ночам кричал сверчок и суетились мыши» [С IX, 137]. Исключения из всеобщей анимализации не знает ни один герой.
В «Убийстве» история Матвея и его «душеньки» является вводной по отношению к основному сюжету. Принцип системного художественного единства творчества Чехова позволяет найти своеобразную параллель этой истории в другом произведении, где она является главной. Думается, что благочестивый Матвей Саввич из рассказа «Бабы» (1891) находится в литературном родстве с Матвеем из «Убийства». Оба героя, недаром оказывающиеся тезками, тяготеют к жанру исповеди, оба владеют «сокровенным» словом, которое подается автором с оглядкой на творческую манеру Достоевского. Сближаются сказания «праведников» и тягой к эпичности повествования: «Лет десять назад, на нашей улице, как раз рядом со мной в домике, где теперь свечной завод и маслобойня, жила Марфа Симоновна Каплунцева, вдова-старушка, и у нее было два сына: один служил в кондукторах на чугунке, а другой, Вася, мой сверстник, жил дома при маменьке» [С VII, 342]. (Зачин исповеди Матвея в «Убийстве» пропущен: читатель как бы с опозданием начинает слушать ее). Сходство героев поддерживается с помощью графической подачи исповедей двух Матвеев: обе они оформляются сплошным речевым потоком, без деления на абзацы, где важное смешано с второстепенным, нет внятной логики, намеренно даны многочисленные речевые ошибки. Абзац — это своего рода редуцированный диалог внутри монолога. Матвей Терехов, как и Матвей Саввич, оказывается неспособен к диалогу. Оба героя говорят без оглядки на слушателей, игнорируют другую точку зрения. Закрытая монологичность их сознаний становится важной причиной несчастий и бед, вносимых «глухим» человеком в чужую жизнь. Ключевое событие обеих исповедей — рассказ об искусе, в результате которого и Матвей Саввич, и Матвей Терехов оказались низвергнутыми в бездну греха. Матвей Саввич признается: «Одним словом, чтоб долго не расписывать, скажу тебе, дедушка, не прошло и года, как смутил меня нечистый дух, враг рода человеческого» [С VII, 343]. Ср. в исповеди младшего Терехова: «Само собой, водки я не пил, табаку не курил, соблюдал чистоту телесную, а такое направление жизни, известно, не нравится врагу рода человеческого, и захотел он, окаянный, погубить меня и стал омрачать мой разум, все равно, как теперь у братца» [С IX, 138].
Механизм грехопадения напрямую связан с возникновением в сознании обоих героев представления, которое после прозрения будет признано ими ложным. Матвей Саввич говорит об этом так: «Завертелись в моей голове мозги от фантазии» [С VII, 344]. В «Убийстве»: «...по прошествии времени исповедаюсь я однажды у священника и вдруг такое мечтание» [С IX, 138]. «Фантазия» и «мечтание», возбуждаемые «врагом рода человеческого», подталкивают героев ко греху. В обоих случаях они оказываются пассивными объектами, в которых темное, греховное начало борется со светлым, божеским (почти по Достоевскому). Грех и добродетель являются не столько сознательным выбором ответственной личности, сколько навязываемыми ей извне установками. В случаях, когда личность пассивна, активность привносится кем-то посторонним. Огромную роль начинает играть счастливый случай или некто Другой. Матвею из «Убийства» помогает Осип Варламыч. В «Бабах» роль deus ex machina играет муж Машеньки: «Года через два получили мы письмо от Васи из Варшавы. Пишет, что начальство отправляет его домой на поправку. Нездоров. К тому времени я дурь из головы выбросил, и за меня уж хорошую невесту сватали, и не знал я только, как с любвишкой развязаться» [С VII, 345]. Очевидно, что эта же проблема встала и перед Матвеем из «Убийства». Он откупается от «душеньки» и прижитого с нею ребенка девятьюстами рублями. Ценой ханжества становится человеческая жизнь. В «Бабах» Машеньку, как агнца, приносят на заклание. Остается обреченным на страдания и ее невинное дитя.
Где у автора «Бесов» звучат трагедийные ноты, там у Чехова оказывается нечто трагикомическое. О слезинке безвинного ребенка Достоевский пишет всерьез и только всерьез. Чехов же и в этом случае сплавляет серьезное с травестийным. Форма имени приемыша Матвея Саввича — Кузька (не Кузьма и не Кузя) — выбрана, видимо, не случайно. Она окликает известную идиому — «показать кузькину мать». Исповедь Матвея Саввича строится как реализация прямого значения этого фразеологического оборота, на мнимом непонимании автором его образного смысла. Матвей Саввич в самом деле «показывает Кузькину мать» Дюде и его бабам, представляя в лицах историю своей «любвишки». Но у Чехова профанность всегда так или иначе амбивалентна, то есть имеет, помимо смехового, еще и слезный аспект. Жестокий ханжа показывает кузькину мать и сироте, но уже в привычном понимании этого выражения, наводя на него панический страх и ужас. Таким образом, проблематика «Убийства» Чехова учитывает и развивает положения, намеченные не только в чужих, но и в его собственных более ранних произведениях.
Матвею из «Убийства» представляется, что он обрел настоящую веру. Автору же открывается неизменность сути героя, одинаково несвободного ни во времена «молоканского» бесовства, ни после прозрения. Взгляды Матвея переменились оттого, что он побеседовал с неким Осипом Варламычем, «человеком без образования, но дальнего ума», «строгой богоугодной жизни». Осип Варламыч поучает религиозно исступленного Матвея, который по прошествии времени так скажет о том случае: «Не могу я вам выразить, как это он говорил складненько да умненько. <...> Говорил часа два» [С IX, 140]. «Складненькую и умненькую» проповедь «человека дальнего ума» можно представить, так как обрисован он достаточно однозначно. Матвей почитает своего духовного наставника выдающимся деятелем. Находясь двадцать лет на постах городского головы и старосты, он, по словам Терехова, «много добра сделал»: «Ново-Московскую улицу всю покрыл гравилием, выкрасил собор и колонны расписал под малафтит» [С IX, 140]. «Тружденник», столь трогательно заботящийся о фасадной стороне жизни, пробирает двухчасовой воспитательной речью Матвея, и результат не замедлил сказаться: «Пронял он меня своими словами, открылись мои глаза. Слушал я, слушал и — как зарыдаю!» [С IX, 140]. В истории братьев Тереховых нельзя не заметить явной инверсии: вопреки тому, что Матвей загримирован автором под Достоевского, в его истории отражается один из типично толстовских путей прозрения и обретения веры — через встречу с праведником, человеком «строгой, богоугодной жизни». И наоборот: Яков пойдет путем Достоевского и его героев. Прямой соучастник и вдохновитель преступления, он многое перечувствует и перестрадает на каторге, что подвигнет его к пересмотру своих прежних воззрений.
Символы веры братьев Тереховых многообразно и тонко обыгрываются в «Убийстве». Один из путей травестирования связан с библейскими цитатами. Сокрушаясь, что Бог не дал ему дара проповедника, Терехов-младший говорит: «Теперь и я, как Осип Варламыч, все наставляю братца и сестрицу и укоряю их, но выходит глас вопиющего в пустыне» [С IX, 141]. В другом месте дается образец «наставления» Матвеем Якова. Когда Яков правил службу, Матвей входил в молельную и говорил тихо: «Братец, ваша молитва не угодна богу. Потому что сказано: прежде смирись с братом твоим, и тогда пришед принеси дар твои. Вы же деньги в рост даете, водочкой торгуете. Покайтесь!» [С IX, 145]. (Ср. с главным тезисом речи Достоевского на Пушкинском празднике: «Смирись, гордый человек, и прежде всего сломи свою гордость!»). Третья евангельская цитата дана имплицитно. После проповедей Матвея Яков, «сам того не замечая, вдруг задумывался над книгой, хотя слова брата считал он пустяками, но почему-то и ему в последнее время тоже стало приходить на память, что богатому трудно войти в царство небесное» [С IX, 145]. Далее Яков вспоминает «евангельские слова о верблюде», имея в виду известное изречение Христа: «...удобнее верблюду пройти сквозь игольные уши, нежели богатому войти в Царство Божие» [Матф. 19: 24]. Матвей, очевидно, и его использовал для укоров брату. Все три библейские цитаты взяты из одного Евангелия: Матвей ссылается на своего библейского тезку. У Терехова-младшего, оказывается, есть не только свой духовник, «святой отец», роль которого успешно сыграл Осип Варламыч, но и «свой» евангелист, не потому ли, что и сам Матвей чувствует в себе нечто от библейского Матфея, обращающего неверующих и заблудших на путь истины. Для автора же, помимо момента серьезного, опять-таки важен и профанный, рожденный скрытой тавтологией (Евангелие от «Матвея-Матфея»). В отличие от героев Достоевского или Толстого, Матвей не перешел от бесовщины к истинной вере, а просто одну веру-футляр сменил на другую, также не делающую его более свободным. Как и всех обывателей, Матвея раздражает инаковость чужой веры. Терехов-младший не видит себя в Терехове-старшем. Показательно, что при обдумывании рассказа писателем братья длительное время оставались безымянными. В записной книжке они именуются Терехов № 1 и Терехов № 2, или «старший» и «младший». Имя одного из братьев появится лишь в последней заметке к рассказу, датируемой осенью 1895 года [С IX, 480]. Безымянность героев в подготовительных материалах косвенно свидетельствует о том, что автору они представляются двумя сторонами одной медали.
Давний анонимный рецензент «Литературного обозрения», анализируя «Убийство», пришел к выводу, что психология Якова, пришедшего на каторге к новой вере, неясна: «Во-первых, момент исступления Якова является недостаточно подготовленным, ибо Терехов — мужик дотоле вполне уравновешенный, не страдавший невропатией, а следовательно, нервы его не могли подняться так высоко по незначительному поводу, затем — переход к уразумению Бога и совсем не охарактеризован. Как же это так: все не знал, не знал истинного Бога, а тут вдруг познал и даже захотел вразумлять других? Окончание является совсем туманным и неразвитым, а между тем здесь-то и лежит гвоздь рассказа» [Б. а. 1895: 1360—1361]. Рецензент уловил немотивированность прозрения Якова Иваныча, но не сумел истолковать его. Герой, похожий на Толстого, сделал очередную попытку угадать веру, и потому новый взгляд качественно не отличается от прежнего: ясного познания Бога как не было, так и нет. Мотивировать психологию Терехова-старшего значило бы для автора быть отчасти солидарным с героем, с его позицией, чего, конечно же, нет. Сектант, по Чехову, — это особый склад духа и мышления, главной приметой которого является несвобода, догматическая зашоренность. И Яков, и его брат Матвей не познали и не могли познать веру ясно, они пытались угадать ее. В этом их сходство с Достоевским и Толстым, личностями совершенно иного масштаба, чем герои рассказа, но внутренне все-таки соприродными им.
«Убийство» позволяет уточнить отношение Чехова к великим современникам. Достоевский и Толстой опережают события, торопят жизнь. Для них вера в Бога являет собой не желанное будущее, а настоятельную потребность настоящего. Из-за временного несоответствия они не могут прийти к адекватным результатам. Следствием тупиковости ситуации является создание «домовых» молелен, «раскола» не только с церковью, но и с жизнью (ср. со словами Чехова об «Убийстве», «где изображены раскольники или нечто вроде» [П VI, 349]). Не познанная ясно, а угаданная, вера может измениться из-за пустяка, вроде беседы с «тружденником» Осипом Варламычем. Меняется она на нечто совсем непохожее, что было раньше, но при этом суть веры, глубина ее осмысления, ее природа остаются прежними.
Символ веры Чехова лежит в сфере возможного, чаемого; он связан не с изъявительным, а с сослагательным наклонением. Художественной формулой его могут служить слова Ольги из финала «Трех сестер»: «Если бы знать, если бы знать» [С XIII, 188]. Жажда веры передается словом, ключевым для познания. «Знать» в данном случае приближается по смыслу к слову «верить». Вера, слившаяся со знанием, является одним из необходимых условий обретения человеком смысла жизни. В отличие от Толстого и Достоевского, Чехов не испытывал искуса вероучительства, осторожен он был и в отношениях с официальной церковью. У писателя была иная дорога к храму, связанная с формированием и утверждением ценности внутренней свободы человека, являющейся необходимым условием будущего познания людьми Бога, почву для которого готовили все предшествующие поколения.
Литература
Б. а. Беллетристика. «Убийство», рассказ А.П. Чехова // Литературное обозрение. 1895. № 49. Стлб. 1360—1361.
Бочаров С.Б. О реальном и возможном сюжете («Евгений Онегин») // Динамическая поэтика. От замысла к воплощению. М.: Наука, 1990. С. 14—38.
Есаулов И.А. Категория соборности в русской литературе. Петрозаводск, 1995. 288 с.
Кубасов А.В. Биографический дискурс в прозе А.П. Чехова (А.П. Чехов и М.П. Чехова) // Биография Чехова: итоги и перспективы: мат-лы Международн. науч. конференции / Сост. Н.Ф. Иванова. Великий Новгород: НовГУ им. Ярослава Мудрого, 2008. С. 145—157.
Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. и писем: В 90 т. Письма. Т. 68. М.: ГИХЛ, 1954. 305 с.
Полоцкая Э.А. А.П. Чехов. Движение художественной мысли. М.: Сов. писатель, 1979. 340 с.
Полтавский М. (М.И. Дубинский) Литературные заметки // Биржевые ведомости. 1895. № 344. 15 дек.
Пульхритудова Е.М. Творчество Н.С. Лескова и русская массовая беллетристика // В мире Лескова. М.: Сов. писатель, 1983. С. 149—185.
Чехов М.П. Вокруг Чехова. Встречи и впечатления. М.: Московск. рабочий, 1960. 351 с.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |