1
Акира Куросава не первый крупный режиссер, отметившийся экранизацией текста Достоевского: достаточно вспомнить «Белые ночи» Л. Висконти (1957) и Р. Брессона (1971), «Кроткую» Р. Брессона (1969), «Бесов» А. Вайды (1988), «Преступление и наказание» А. Каурисмияки (1983).
Что касается романа «Идиот», зрителю, знакомому с текстом, очевидна слабость постановок, например, Ж. Лампена (1946), И. Пырьева (1958) или В. Бортко (2003). Сохраняя внешнюю верность сюжетной канве, эти режиссеры не производят необходимой творческой работы по осмыслению романа средствами, изначально ему не присущими, — средствами кино. Печальная судьба многочисленных попыток отразить сложнейшую художественную структуру романа искупается двумя фильмами — «Идиотом» Акиры Куросавы (1951) и «Идиотом» А. Жулавски. Нас будет интересовать первый фильм.
Акира Куросава увидел в романе идею, которая не могла быть актуализирована романными средствами, но требовала разработки в кино. Иными словами, он увидел в романе писателя Достоевского «отсвет» идеи режиссера Куросавы. Это видение позволило ему изменить время и место действия, значительно трансформировать фабулу и систему персонажей, оставаясь верным мысли и стилистике романа. Куросаве удалось избежать адаптации. Фильм не является ни адаптацией, ни интерпретацией романа, поскольку сам он требует интерпретации, которая является уделом критики, а не искусства. Можно было бы назвать фильм вариацией на тему, имя которой — роман «Идиот» — в том же смысле, в котором мы называем «Медею» Еврипида вариацией на мифологическую тему путешествия аргонавтов за руном и отношений между Ясоном и Медеей.
Если мы хотим говорить о подобной кинематографической вариации, необходимо установить точки соприкосновения, делающие возможным подобный перенос литературного текста на язык кино. Должны быть определенные условия, делающие возможным продление линии, прочерченной в некоем пространстве (в данном случае, в пространстве литературы) за пределы этого пространства. В особенностях письма того или иного писателя уже кроются черты, делающие его интересным как для кино, так и для конкретного режиссера. Эти черты формируют некую область возможностей, в одних случаях широкую, в других узкую. Для примера можно упомянуть, что Акира Куросава рассматривал постановку «Войны и мира» Толстого как гарантированный провал.
2
Широко известен тезис Бахтина о том, что основной категорией художественного видения Достоевского является не становление, а сосуществование и взаимодействие. Романы Достоевского, таким образом, развиваются в большей степени в пространстве, чем во времени, что сближает их с визуальными искусствами. Даже внутренние этапы становления одной личности Достоевский развертывает не в диахронии, а в синхронии, что приводит к появлению известного мотива двойничества: душа героя как скопление самых разных факторов, связанных с тем или иным моментом его жизни, расщепляется и приобретает пространственные характеристики, часть героя становится отдельным героем, что позволяет вести диалог в настоящем времени с тем, что имело своим источником прошедшее, что коренится в памяти. В романах Достоевского всё происходит «сейчас», или, иными словами, всё происходит в вечности1. Я повторяю эти известные тезисы, поскольку они обосновывают «кинематографичность» прозы Достоевского, которая развивается через взаимодействия героев и глубоко связана с идеей диалога на всех уровнях, от формального устранения авторского голоса в тексте, который перекрывается неизменным библейским подтекстом, до любви Достоевского к масштабным драматическим сценам, где голоса героев бесконечно переплетаются в стремлении установить утраченную внутреннюю связь.
Когда мы говорим о диалоге, нужно иметь в виду особенность диалога Достоевского, которая впервые, ещё до решающих работ Бахтина, была отмечена Андре Жидом в 1921 году в лекции, приуроченной к столетию со дня рождения писателя [Gide 1981: 60—63]. Диалог Достоевского порывает с традицией западноевропейского романа, поскольку перестает служить раскрытию отношений между людьми, но задается вопросом о субъекте этих отношений, другими словами, вопросом о самосознании. Немногим позже Бахтин также придет к этой идее и скажет, что для Достоевского «важно не то, чем герой является в мире, но то, чем для героя является мир». В мире Достоевского ни одна идея не может существовать в отрыве от её носителя: отсюда возникает плеяда центральных персонажей Достоевского, которые являются «носителями идеи», будь то «мечтатель» «Белых ночей», «гордый человек» — Раскольников или «положительно прекрасная личность» в лице князя Мышкина. Это «очеловечивает» идею, с одной стороны, подчиняя её непоследовательности человеческой мысли, а с другой стороны, вынуждая жить в речи, проявлять себя в диалоге в мире. Акире Куросаве удалось выразить средствами, о которых далее пойдет речь, указанную непоследовательность, которая в романах Достоевского играет сюжетообразующую роль, — именно она позволяет Свидригайлову за минуту до самоубийства ловить муху, летающую по комнате. Во-вторых, японский режиссер единственный уловил и отразил прямое следствие этой непоследовательности: тот невообразимый хаос диалогов, который дает о себе знать в каждой значительной сцене романа, где герои изъясняются экивоками, обрывками фраз, противоречат себе на каждом шагу, отчего становится невозможным говорить об их «взаимоотношениях» в том смысле, в котором о них говорит любой голливудский учебник по написанию сценариев.
Это значит, что взаимоотношения у Достоевского формируются не между персонажами, а в персонажах. Они существуют только в той форме, в которой их воспринимает вступающий в них субъект. Сигнал не передается, а делает круг, отскакивает. Грубо говоря, для Достоевского не существует отношений между А и Б, но существуют видение А себя в связи с Б и видение Б себя в связи с А. Конфликт в его произведениях строится на диссонансе, возникающем на стыке двух подобных представлений, будь то два видения одной ситуации («Белые ночи»), будь то смешение истинных мотивов с ложными в рамках одного сознания («Преступление и наказание»).
Итак, традиционный конфликт Достоевского, конфликт, лежащий в сердце как романа «Идиот», так и фильма Куросавы, это конфликт самосознания. Внешние же оппозиции персонажей призваны главным образом обнажить внутреннюю разобщенность каждого из них. Не противопоставление идиота обществу, слепому и смеющемуся над ним, но внутренний конфликт князя Мышкина / Камеды делает «мессианскую» идею Достоевского такой убедительной; грозный образ Настасьи Филипповны / Таэко обнажается не её оппозицией Аглае / Аяко, но борьбой в её душе двух противоположных идей, которые можно выразить как «Я именно то, что обо мне говорят» и «Я другая». Такой тип конфликта создает типичную для произведений Достоевского напряженную атмосферу, с мастерством воссозданную Куросавой. «Речь идет о человеке, и поэтому Достоевский никогда не упускает из виду человека» [Rudnicki 1994: 30]. Поэтому у Достоевского нет ни персонажей-типов, ни аллегорических образов. С этой точки берет начало та ключевая ошибка, которая лежит в корне чуть ли не всей критики, посвященной фильму японского режиссера: в данном случае непонимание поэтики романа приводит к непониманию поэтики фильма.
3
Акира Куросава не раз называл Достоевского своим любимым писателем, а влияние мира его произведений режиссер отмечал в своих фильмах, начиная с «Пьяного ангела» (1948) [Shimizu 1990: 5]. Работа по адаптации романа была для Куросавы опытом исключительной интенсивности, совершенно отличным от всего, что он делал раньше. Дональд Ричи передает следующие слова режиссера: «Я так устал от фильма, что просто не мог продолжать...» [Richie 1998: 85]. На съемки ушла уйма денег, что породило между режиссером и дистрибьюторской компанией напряжение, которое усугубилось тем фактом, что авторский вариант фильма, который оказался слишком длинным, был сокращен продюсерами приблизительно на 100 минут. Вышедший в прокат фильм создавал необычное впечатление. В то время как сам режиссер говорил о нем: «Если бы меня спросили, какой из моих фильмов я предпочитаю, я бы ответил: «Идиот»» [Richie 1998: 85], необходимо усердие, чтобы отыскать среди многочисленной критики хотя бы один отзыв, не рассматривающий фильм как ошибку.
Главным образом, отмечалась формальная неудача в организации материала. Анн-Мари Журдат видит причину провала фильма в плохой композиции романа: «Слишком разветвленному роману не хватает целостности, несмотря на оригинальное развитие <...>. Отсюда непрерывный ряд чепухи, которая соединяет эпизоды между собой при помощи таинственной и скрытой алхимии <...> Несмотря на усердия Куросавы, действие путается и топчется на одном месте» [Decaux, Jourdat 1981: 51—53]. Куросава трансформировал сюжет, очистив его от социальной проблематики, но поскольку в романе, по мнению Журдат, она играет значительную роль, фильм, сведенный к мелодраме, к любовной интриге, страдает от «гипертрофии чувств». Излишняя «театральность» губит визуальный эффект, присущий кино как «искусству конкретного», считает Тадаши Ишима [Iijima 1964: 52]. Совокупность этих фактов приводит к тому, что «фильм характеризуется некоторой беспорядочностью» [Iijima 1964: 53].
Все приведенные замечания (кроме, пожалуй, лаконичного именования одного из столпов стиля Достоевского «чепухой», coq-à-l'âne) вполне справедливы, однако ведут к ложным выводам. Куросава сам отмечал «беспорядок» своего фильма. Но беспорядочная атмосфера фильма призвана передать атмосферу романа, и это очевидно для любого, кто пробивал себе дорогу через текст Достоевского. Куросава говорил: «Я думаю, что я в некотором смысле перегнул палку, чтобы передать дух Достоевского. Этому фильму не хватает баланса. Но я им доволен» [Shimizu 1990: 4]. Смысл этого высказывания становится понятен, если мы перефразируем его следующим образом: «Этому фильму не хватает баланса, и я им доволен». Отсутствие баланса, «перегиб» были необходимы режиссеру, поскольку передавали «дух Достоевского», которому чужды соразмерность и гармония. Куросава говорит об этом в интервью с Д. Ричи: «Люди жаловались, что фильм скучен... но тогда мир Достоевского скучен» [Richie 1998: 85]. Примечательно, что критика фильма поразительно похожа на ту, которой подвергались романы Достоевского, впервые опубликованные во Франции: А. Жид вспоминает, что Э.-М. де Вогюэ, дойдя в своих лекциях до романа «Бесы», говорил о нём «как о книге «неясной, худо слепленной, зачастую нелепой и загроможденной апокалиптическими теориями»» [Gide 1981: 16]. Специфика стиля была в обоих случаях принята критиками за дефект композиции, что лишь доказывает точность кинематографического чутья Куросавы по отношению к особенностям романа.
Японский режиссер не только перемещает действие в другую эпоху, но и заново переписывает практически все диалоги, вставляет сцены, которых нет в книге, трансформирует знакомые эпизоды до неузнаваемости. В знаменитой сцене на вечере у Настасьи Филипповны Акама (Рогожин) появляется у Таэко (Настасьи Филипповны) и предлагает деньги не ей (как в романе), а Каяме (Гане). Мотивировка в данном случае показана верно, ведь Ганя — единственный, кто женится из-за денег. Куросава изящным изменением подробности распутывает тщательно спутанный Достоевским клубок мотивировок, что играет на руку фильму, поскольку более наглядно демонстрирует суть дела.
В других случаях режиссер интерпретирует недосказанность Достоевского. В романе не говорится, почему Мышкину взгляд Настасьи Филипповны показался знакомым, тогда как в кино появляются характерные слова: «Это был взгляд приговоренного к смерти». Куросава мастерски, в одной фразе, упраздняет неполноту одного мотива («знакомый взгляд»), объединяя его с другим (воспоминание о глазах приговоренного к смерти, навсегда отпечатавшихся в памяти Мышкина). Эти ходы не только обнаруживают в Куросаве чрезвычайно внимательного читателя, но и обозначают сущность одной из главных кинематографических находок этого фильма: ключевые истории, рассказанные в романе, организуются в фильме вокруг повторяющегося образа глаз. Этот образ объединяет большие темы романа: «мессианская» идея выражена в способности Камеды видеть то, что не заметно другим — в глазах Таэко, а также видеть свою собственную судьбу — в глазах Акамы, которые преследуют его на заснеженных улицах чужого города. Князь Мышкин — это герой, который говорит, и его речь (которая сама по себе является текстом) опирается на библейский текст. Камеда — это герой, который видит. Не речь, но взгляд определяет его образ. А за этим взглядом стоит не текст, а другой взгляд — взгляд камеры Куросавы.
4
Камеда — центральный образ фильма. Он, по сути, является стечением и связью всех остальных образов. Он — та связь, которая, находясь под постоянной угрозой, и обуславливает свойства кинематографического пространства фильма, не раз отмеченные критикой — его туманную, хрупкую, параноидальную атмосферу. Мир дрожит, когда дрожит Камеда, и расцветает от одного его слова; именно в его глазах персонажи ищут правду о самих себе и, будучи неспособны её принять, отказываются от мира, и вот минутная гармония снова нарушена, Камеда снова на улице, а мир — в хаосе, безмолвии, на волоске от смерти.
По всей видимости, именно князь Мышкин интересует Куросаву в романе больше всего, в этом персонаже режиссер увидел идею, которая беспокоила его самого. Что это за идея?
Среди лежащих на поверхности черт личности князя Мышкина — смелость, искренняя доброта, инстинктивное стремление к правде — одна стоит особняком. Куросава отметил и усилил именно эту черту, которую можно в самом общем виде назвать непоследовательностью князя. У Достоевского она сильно отретуширована, оттенена длинными речами героя о православии, справедливости и русском народе. Всё это не интересует Куросаву. Представить эти речи в устах его героя совершенно невозможно. Японский режиссер указывает на то, что стоит за ними. Он изображает совершенного идиота.
Князь Мышкин, конечно, личность нестабильная, но, как мы уже отметили, это герой, который говорит. В нём нет этого явного безумия, которое мы встречаем в глазах Камеды (и нужно особенно отметить широчайшую палитру состояний сознания, которая в фильме выражается через мимику, жесты, движения героя). Характерны в этом смысле странные на первый взгляд слова, появляющиеся на экране в начале фильма: «Достоевский хотел изобразить прекрасного человека, но, по иронии судьбы, им оказался идиот».
Роман переполнен поступками Мышкина, которые противоречат друг другу. На чередовании эпизодов, связанных с этими поступками, и строит Куросава композицию своего фильма, так же, как он строит образ своего героя на неожиданной смене его эмоциональных состояний.
Камеда не совсем знает, что он делает. Он в постоянном смятении. Он гоняется за Таэко и в то же время пишет необъяснимое письмо Аяко, которое начинается словами: «Честно говоря, я не знаю, зачем я пишу вам такое письмо. Но я не могу оставить надежду на то, что, возможно, иногда вы думаете обо мне». Он не может оставить Таэко, и делает предложение Аяко2. На вопрос Акамы: «Ты веришь в Бога?» — Камеда совершенно естественно отвечает словами, которые не могли бы появиться в романе: «В Бога? Да нет, не особенно»3. Сцена с обменом крестиками теряет всякий религиозный подтекст. Герои обмениваются не крестиками, а талисманами. При этом происходит следующий диалог:
«А.: Можно я его возьму?
К.: Зачем?
А.: Не знаю. Просто хочу взять его. Я в детстве так с друзьями менялся».
В тексте романа есть короткое замечание о том, что князь не умеет играть в шахматы, но блестяще играет в дурака. Шахматы — игра, протекающая во времени, в ней нет циклов, как в дураке, а ключевую роль в ней играет прогноз, анализ и планирование. Князь, живущий сознанием, что «времени больше не будет», не способен к перечисленным мыслительным операциям. Так же, как он не способен понять любовь как чувство, «прогнозирующее» жизнь, но прекрасно понимает, как можно любить двух женщин сразу. Он мыслит короткими циклами. Отсюда его совершенная откровенность в каждый отдельный момент, при том что в разное время он говорит противоположные вещи. Когда он приходит к осознанию необходимости совместить эти два факта, — он сходит с ума.
В этом трагедия Камеды и сущность образа идиота, увиденная глазами Куросавы.
«Есть такие идеи», говорит Мышкин в романе, «есть высокие идеи, о которых я не должен говорить, потому что я непременно всех насмешу. У меня нет жеста приличного, чувства меры нет; у меня слова другие, а не соответствующие мысли». Один из кинокритиков пишет: «Трагично, что такой «идиот» как Мышкин действительно воспринимается как идиот: публика над ним смеется» [Iijima 1964: 53]. И Камеда, обводя взглядом комнату Таэко, наполненную праздными свидетелями разворачивающейся трагедии, обращается к ним, к зрителям и к кинокритику: «Мне наплевать, что мир надо мной смеется» (реплика, также отсутствующая в романе). Но его не слышат, круговорот событий уносит героев на улицы Саппоро, без конца охваченные снежной метелью.
Метель и соответствующее ей представление об открытом пространстве формирует галлюцинаторный план фильма, угрожающий мир разоблачений, пространство разрыва внешней, ложной связи между персонажами, устанавливаемой, как правило, в закрытых помещениях. Пространство помещений отражает проблему речи, которая является слабым, хрупким убежищем от одиночества в сердце метели, бушующей в сознании каждого из персонажей. Во внутренних помещениях, в диалоге, герои тщетно пытаются установить твердую связь, после чего зачастую оказываются жестоко «выброшенными» наружу. (См. по этому поводу размышления Э. Дэко и А.-М. Журдат: «Камера, которая сначала находится в сердце драмы, внезапно отстраняется, чтобы увидеть беспорядок комнаты. Посредством этого движения «туда-обратно» между внутренним и внешним Куросава порождает чувство беспокойства, тщетности попыток остановить слезы, которые льются в тишине» [Decaux, Jourdat 1981: 52]).
На открытом пространстве Камеда снова задается вопросом, что же он, собственно, делает? Он сознает абсурд собственных поступков, он хватается за голову и говорит себе: «Я действительно болен. Мой мозг слабый»; однако корень, причина от него ускользают, он не понимает, как же поступить еще правильней4. Эта внутренняя борьба, во всех ключевых сценах фильма светящаяся в глазах Камеды, это удушье, всякий раз настигающее его в кульминационных точках действия, сопровождается постоянным жестом героя, его «знаковым» жестом — движением рук к горлу.
5
Куросава увидел в романе образ, интересовавший его в то время и получивший полноценное развитие уже после «Идиота», — это образ самурая.
Ямада Кончи выделяет несколько существенных признаков самурая в фильмах Акиры Куросавы [Koichi 1966: 45—49]. Самурай неизменно противопоставлен крестьянину. Это война и сила, противопоставленные мирному труду и беззащитности. Самурай посвящает свою жизнь защите крестьян, однако ничего не получает взамен. Он жертвует своей жизнью ради мира и спокойствия других. Это «вечный одиночка», неспособный слиться с радостью масс и утешиться их спокойствием. Поэтому, как только цель достигнута, он должен уйти туда, откуда пришел.
Нетрудно узнать в этих чертах главного героя фильма «Идиот», встраивающегося в вереницу самураев Куросавы. Камеда приходит из «другого мира», он владеет иным сознанием, и хотя в любом обществе, в котором бы он ни появился, он оказывается в центре действия, он в то же время остается чужаком. Как справедливо отмечает Мишель Эстэв, «Камеда <...> предстает перед нами в фильме не столько в качестве «пассионария» или эпилептика, сколько в качестве свидетеля иной реальности» [Esteve 1964: 57]. Важно также, что герой сам осознает себя «другим». В романе князь Мышкин рассказывает, как в вагоне, по пути в Петербург, он думал: «Теперь я к людям еду», — тем самым отгораживая себя от людей, подобно самураю, который знает, что он чужд миру, который призван спасти. Отсюда в романе мысли, которые звучат необычно из уст кроткого князя: «Я вхожу и думаю: «Вот меня считают за идиота, а я всё-таки умный, а они и не догадываются...» У меня часто эта мысль». Или в диалоге, после вопроса Аглаи:
«— То есть вы думаете, что умнее всех проживете?
— Да, мне и это иногда думалось.
— И думается?
— И... думается».
Жиль Делез, говоря о фильмах Куросавы, выделяет следующую их особенность: действию героя всегда предшествует анализ ситуации, сбор «данных» о ситуации, в которой герой должен действовать. В этом Делез видит близость Достоевского и Куросавы:
«У Достоевского срочность ситуации, какой бы выраженной она ни была, сознательно игнорируется героем, который хочет сперва найти вопрос еще более срочный. Именно это Куросава любит в русской литературе, именно здесь он устанавливает связь между Россией и Японией. Нужно отъединить от ситуации вопрос, который она содержит, отыскать данные этого тайного вопроса, которые позволят на него ответить, и без которых действие не станет ответом» [Deleuze 1983: 257—258].
Соседствующее с крайней озабоченностью происходящим состояние отчужденности, в котором находится Камеда на протяжении всего фильма, можно описать как состояние «поиска вопроса». Камеда действует, но не понимает смысла своих действий, вследствие чего они приобретают хаотичный характер. На всём протяжении фильма Камеда, пытаясь с той или иной стороны подступиться к ситуации, в которую попал, игнорирует вопрос о его собственном положении в этой ситуации. И здесь Куросава снова встречается с Достоевским.
Делёз упоминает фильм «Жить» (1952), снятый следом за «Идиотом». В нём мы встречаем аналогичную ситуацию «поиска вопроса». Герой обнаруживает себя в экстренном положении: он обречен на скорую смерть. Вопрос состоит в следующем: «Как нужно жить, если знаешь, что умрешь?» Но герой не видит вопроса, он ослеплен новостью о собственной болезни. И он начинает слепо действовать, ведомый только срочностью своего положения, страхом смерти. Он напивается, он пытается полюбить молодую девушку. Через ошибки, через перебор вариантов герой наконец приходит к вопросу и уже затем понимает, что жить значит делать благо, которое останется после его смерти. Делёз замечает:
«Опять же, здесь мы можем сказать, что Куросава преподносит нам довольно банальную гуманистическую идею. Но фильм это нечто совершенно иное: это упорный поиск вопроса и его данных через ряд ситуаций. И обнаружение ответа по мере развития поиска» [Deleuze 1983: 260].
В данном случае можно расценивать путь ошибок героя как сбор информации, которая привела к возможности поставить вопрос, за которым последовало единственное действие, которое можно расценивать как ответ, — герой организовывает строительство детской площадки.
Но описанная выше схема далеко не единственно возможная. Можно сказать, что по сравнению с «Идиотом» это уже следующий этап. Вспомним слова Куросавы: «Этот фильм был итогом поисков, который я вел с начала войны. <...> «Жить» это, несомненно, логическое продолжение «Идиота»» [Shirai, Hayao, Koichi 1966: 40—42].
В «Идиоте» мы встречаемся с такой же срочностью, с такой же атмосферой постоянной напряженности, чувства приближающейся угрозы. Камеда задает не те вопросы, он делает предложение Таэко, затем Аяко, ходит на свидания, пытается утешить одних, примирить других, но ничего не выходит, атмосфера становится только напряженней. Он напоминает Раскольникова, который после свершенного убийства бродит по улицам, отказываясь признать своё поражение, крах собственной идеи. Раскольников выходит из дому, «чтобы всё решилось», однако не понимает, что должно решиться. Он обнаруживает себя затерявшимся в улицах Петербурга и задает первому встречному странный вопрос: «Любите ли вы уличное пение?» Он задает не те вопросы в поисках того, который окажется подходящим. Что же это за вопрос, который Камеда сможет поставить себе только в конце фильма, так же внезапно, как его обнаруживает князь Мышкин в романе у тела Настасьи Филипповны? Поразительно, насколько эта последняя сцена романа наполнена чувством приближающегося откровения. Это момент схождения, интенсификации всех прежних вопросов в поисках единственно верного:
«— Слушай... — спросил князь, точно запутываясь, точно отыскивая, что именно надо спросить и как бы тотчас же забывая, — слушай, скажи мне: чем ты ее? Ножом? Тем самым?
— Тем самым...
— Стой еще! Я, Парфен, еще хочу тебя спросить... я много буду тебя спрашивать, обо всем... но ты лучше мне сначала скажи, с первого начала, чтоб я знал: хотел ты убить ее перед свадьбой, перед венцом, на паперти, ножом? Хотел или нет?»
Но князь не будет больше «много спрашивать», поскольку вдруг ему откроется совершенно новый вопрос, который теперь уже останется единственным.
«Он <Рогожин> вынул игранную, завернутую в бумажку колоду из кармана и протянул к князю. Тот взял, но как бы с недоумением. Новое, грустное и безотрадное чувство сдавило ему сердце; он вдруг понял, что в эту минуту, и давно уже, всё говорит не о том, о чем надо ему говорить, и делает всё не то, что бы надо делать, и что вот эти карты, которые он держит в руках и которым он так обрадовался, ничему, ничему не помогут теперь».
Он наконец поставит вопрос так, как ставит его Достоевский, а именно: «Где место для идиота в мире людей?» Вопрос состоит не в том, что значат его отношения с Аяко, с Таэко, с Акамой и с другими персонажами, а что ему делать в мире людских отношений вообще? И он увидит ответ: ничего5.
В эпоху, описанную Достоевским в романе «Идиот» в ярких апокалиптических тонах, нет больше места для «идиота», для «мессии». Поэтому он уходит туда, откуда вернулся, — он сходит с ума. И вопрос, к которому приходит князь Мышкин, — это вопрос самурая, вопрос самурая в эпоху, которую освещает Куросава. Приведем целиком цитату из лекции Жиля Делеза «Что такое акт творения?», где он формулирует эту идею на примере самого известного фильма про самураев:
«Но в «Семи самураях», понимаете, они вовлечены в ситуацию чрезвычайной срочности, они согласились защищать деревню, но, от начала до конца, они озабочены вопросом более глубоким. Сквозь всё это проходит еще более глубокий вопрос. И его сформулирует в конце фильма глава самураев: «Что есть самурай?» Что есть самурай не вообще, а что есть самурай в эту эпоху. Это тот, кто больше ни на что не годен. Вельможи в них больше не нуждаются, и крестьяне в скором времени научатся защищать себя самостоятельно. И в течение всего фильма, несмотря на срочность ситуации, самураев преследует этот вопрос, который достоин идиота, это вопрос идиота: «Мы, самураи, кто мы такие?»» [Deleuze 1987].
Ипполит в романе бросает картезианское замечание: «Мы слишком унижаем провидение, приписывая ему наши понятия, с досады, что не можем понять его». Если мы не перестанем описывать фильм Куросавы в терминах классической мелодрамы, мы в своих суждениях будем походить на главу семьи Оно, который восхищается добротой Камеды, но не может понять, каким образом тот мог заснуть на скамейке, ожидая девушку, которую любит.
Куросава увидел мир романа Достоевского не как мир без Бога, но как мир, в котором человек сходит с ума, поскольку не узнает себя в лицах себе подобных. Достаточно взглянуть на финальную сцену, в которой Камеда и Акама сидят, укрытые одним одеялом, окруженные свечами, в изумлении перед свершившимся «закланием»6, чтобы увидеть скромную роль Камеды — роль «оглашенного» в священном ритуале жизни.
Литература
Одиноков В.Г. Типология образов в художественной системе Ф.М. Достоевского. Новосибирск: Наука, 1981.
Decaux Emmanuel, Jourdat Anne-Marie. «L'Idiot», in Cinématographe. No. 67 (juin 1981).
Deleuze Gilles. «Qu'est-ce que l'acte de création?» Conférence donnée dans le cadre des Mardis de la foundation Femis. May 17, 1987 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.webdeleuze.com/php/texte.php?cle=134&groupe=Conf%E9rences&langue=1
Deleuze Gilles. Cinéma. 1: L'image-mouvement. Paris, France: Éd. de Minuit, 1983.
Esteve Michel. «Hakuchi (L'idiot): Une purete fascinante». In Etudes cinématographiques. No. 16 (printemps 1964).
Gide André. Dostoïevski: articles et causeries. Paris, France: Gallimard, 1981.
Iijima Tadashi. «Hakuchi (L'idiot): Une entreprise courageuse». In Etudes cinématographiques. No. 16 (printemps 1964).
Koichi Yamada. Destin de Samouraï. In Cahiers du cinéma. No. 182 (Septembre 1966).
Richie Donald. The films of Akira Kurosawa. Berkeley: Etats-Unis, University of California Press, 1998.
Rudnicki Adolf. Dostoïevski ou L'amour de l'homme. Trad. Jean-Yves Erhel, Bédée. France: Folle avoine, 1994.
Shimizu Chiyota. «Entretien avec Akira Kurosawa». In Etudes cinématographiques. No. 165—169 (1990).
Shirai Yoshio, Hayao Shibata, Koiclii Yamada. ««L'Empereur»: Entretien avec Kurosawa Akira». In Cahiers du cinéma. No. 182 (Septembre 1966).
Примечания
1. Даже когда эта вечность походит на свидригайловскую «баню с пауками».
2. В романе в одном месте князь говорит: «Я вас... Настасья Филипповна... я вас люблю. Я умру за вас, Настасья Филипповна», — а в другом, обращаясь к Аглае: «Я вас люблю, Аглая Ивановна, я вас очень люблю; я одну вас люблю и... не шутите, пожалуйста, я вас очень люблю».
3. Образ, тем не менее, ни в коем случае не теряет верность оригиналу. Более того, это решение Куросавы отсылает нас к другому роману Достоевского. Вспомним сцену разговора Алеши с Лизой в «Братьях Карамазовых»:
«— <...> Знаю только, что и сам я Карамазов... Я монах, монах? Монах я, Lise? Вы как-то сказали сию минуту, что я монах?
— Да, сказала.
— А я в бога-то вот, может быть, и не верую.
— Вы не веруете, что с вами? — тихо и осторожно проговорила Lise. Но Алеша не ответил на это. Было тут, в этих слишком внезапных словах его нечто слишком таинственное и слишком субъективное, может быть и ему самому неясное, но уже несомненно его мучившее».
4. Эти приступы отчаяния особенно учащаются во второй и третьей частях романа: «Князь даже и не замечал того, что другие разговаривают и любезничают с Аглаей, даже чуть не забывал минутами, что и сам сидит подле нее. Иногда ему хотелось уйти куда-нибудь, совсем исчезнуть отсюда, и даже ему бы нравилось мрачное, пустынное место, только чтобы быть одному с своими мыслями, и чтобы никто не знал, где он находится».
5. Двойником Мышкина в романе является Ипполит — их теснейшим образом связывает самосознание «выкидыша», см. строки: «...ему хотелось куда-нибудь уйти... Он не знал куда. Над ним на дереве пела птичка, и он стал глазами искать ее между листьями; вдруг птичка вспорхнула с дерева, и в ту же минуту ему почему-то припомнилась та «мушка», в «горячем солнечном луче», про которую Ипполит написал, что и «она знает свое место и в общем хоре участница, а он один только выкидыш». Эта фраза поразила его еще давеча, он вспомнил об этом теперь...» и т. д.
6. О религиозной символике смерти Настасьи Филипповны и о «бескровной жертве» см.: [Одиноков 1981].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |