С экранизациями Федора Михайловича Достоевского не сказать чтобы беда — но проблема есть. Вроде, все основные романы охвачены, но прорывов явно меньше, чем неудач — и даже не в полном смысле слова неудач — скорее, непопаданий или попаданий неполных. Если мир Достоевского, по выражению моей преподавательницы литературы, писательницы Любови Кабо, — «мир, гениально придуманный» (то есть следует понимать его как своего рода мир фантазийный — сродни вселенным Гофмана, Фолкнера и Толкиена со товарищи), — то попасть в этот мир средствами киновыразительности далеко не просто — как и любой другой выразительности, кроме авторского слова. Сеанс с погружением обеспечивает нам сам Федор Михайлович — да и то не всем, а по выбору.
«Братья Карамазовы» Ивана Пырьева — хорошее кино, может быть даже очень хорошее, но оно как бы параллельно роману (не в смысле «несовместимо», а в смысле «идет параллельным курсом») — и даже, не исключено, порой добивается родственных авторским целей. Но пропуск в мир гения получил, на мой взгляд, лишь «Идиот» того же Пырьева — его единственная серия, после которой Юрий Яковлев был вынужден отказаться от дальнейших съемок (или режиссер отказался — не знаю точно). Там как раз цепь замкнулась — ток пробежал и включение произошло. Тайна сия...
С «Подростком» Андрея Ташкова та же самая история, что и с «Братьями», — хорошо, но немного о другом. Разве что «Преступление и наказание» Льва Кулиджанова (1969) с молодыми Георгием Тараторкиным и Ией Саввиной свой пропуск в бессмертие заслужило — но уж точно не более поздний отечественный сериал по тому же роману.
С «Бесами» беда — они, подобно пушкинским, способны одурманить, закружить любого, кто надумает их показать и предостеречь от них. Наши «Бесы» Таланкина и «Бесы» Анджея Вайды — здесь показательно обсуждение на раздаче этих фильмов на одном из торрент-трекеров — люди попеременно доказывают друг другу, почему один из двух этих фильмов хуже другого. В конце концов понимаешь, что, к сожалению, «оба хуже». К Вайде необоснованная, на мой взгляд, претензия — «не понял романа» — вот это уж вряд ли. В свое время режиссер Сергей Соловьев рассказывал о своей авторской неудаче — о том, как поехал в Японию снимать фильм «Мелодии белой ночи», на главную роль в котором предполагал взять своего любимого артиста Сергея Шакурова, не известного ни западной, ни японской публике. Так вот ему было «настоятельно рекомендовано» сделать выбор в пользу Юрия Соломина, прославленного фильмом Акиры Куросавы «Дерсу Узала». Соловьев поддался и — его собственные слова — проиграл: фильм не произвел попадания не только «в яблочко», но и близко от него. Автор остался недоволен — не хватило нужных интонаций, настроения, всего того, что способен привнести нередко один-единственный артист. Или — не привнести. Я это говорю к тому, что беда вайдовских «Бесов», как ни парадоксально, именно в их звездном касте, также во многом навязанном режиссеру (по его собственному признанию, с русскими и польскими артистами картина получилась бы совсем иной), — слишком уж хороши актеры по отдельности — Изабель Юппер, Омар Шариф — не имена, а знаки качества, — а ток не побежал и мир Федора Михайловича не открылся. «Друзья» солировали поодиночке, каждый играл за себя — и квартет не зазвучал.
Теперь черед «Идиота» — помимо пырьевского, есть ведь еще десятисерийный фильм Бортко — очень добротная работа, «уважительная» к первоисточнику, прочувствованная — хорошая популяризация классики — это скорее инсценировка романа, созданная по законам театра, а не кинематографа.
В свое время меня поразило в фильме Пырьева — я была еще очень молода, но роман знала, как мне по наивности казалось, очень неплохо, — так вот меня до глубины души поразил момент в начале фильма, когда Ганечка слышит вопрос князя Мышкина о портрете Настасьи Филипповны и от неожиданности проливает вино — громкий звук — как удар — и резкое, бьющее по глазам и нервам движение — и быстро заполняющая кадр густая жидкость цвета свежей крови... Именно тогда — без специальных уроков — мне стало ясно, чем отличается кино от литературы и как трудно экранизировать художественное произведение, тем более гениальное. В романе ведь никакого акцента на вине нет и в помине — все напряжение передано при помощи диалога — разговора двух героев, но Пырьев никоим образом не погрешил против духа и буквы произведения.
Говорить о подобных находках можно долго, но речь, собственно, о другом — речь о погружении.
Когда-то один человек сказал мне, цитируя неведомый мне источник, что к вершине горы ведет много путей — есть среди них два-три торных, всем ведомых, есть и множество крутых, тернистых и явственно опасных троп, как есть и нехоженые места — когда «налево пойдешь — голову сложишь» еще не худший вариант. «Там на неведомых дорожках...» Неведомое — не всегда враждебно, просто никто не может в этом случае ни за что поручиться и не сумеет вас научить — что следует делать, если вдруг...
Вся эта долгая и довольно сумбурная преамбула понадобилась мне лишь затем, чтобы рассказать о «Настасье».
Япония и мир. Япония и классика — Гомер, Софокл, Шекспир.
Япония и мы. Япония и Достоевский — со времен Акутагавы Рюноске и до времен Харуки Мураками — любимейший выразитель японской души. Не скажу, что массово любимый — да это и невозможно, и не столь уж и важно.
Казалось бы — «что он Гекубе, что ему Гекуба...» Где Япония — и где Старая Русса и Петербург, где, наконец, Варшава — где «полячишки», столь ядовито язвимые Федором Михайловичем? Никогда не призна́ю, повторюсь, что Анджей Вайда мог не понять Достоевского, тех же «Бесов», хотя, в противовес своим собственным словам, предположу — рискну предположить — что гениальному артисту, да и гениальному режиссеру порой, пожалуй, вовсе не требуется что-то там стройно, четко и обоснованно себе представлять — достаточно просто нажать на нужную кнопку и замкнуть цепь.
«Настасья» Анджея Вайды (1994 год — год появления печально знаменитого фильма Юрия Кары «Мастер и Маргарита») — фильм по мотивам романа Достоевского «Идиот». Написав «по мотивам», я всего лишь отдаю дань фактической стороне. Действие происходит в петербургской квартире Парфена Рогожина в вечер и ночь после убийства им Настасьи Филипповны, после того как туда приходит измученный князь Мышкин. Так получается — что сюжетно — хотя и со многими купюрами — фильм Вайды как бы завершает брошенный на половине киношедевр Ивана Пырьева — хотя автор вряд ли сознательно задавался подобной целью.
Итак, за основу взята последняя ночь — но ее течение постоянно перемежается воспоминаниями об отношениях трех героев — Рогожина, князя и Настасьи Филипповны — с первых минут их знакомства.
Фильм Вайды — максимально камерный по тональности, приглушенный, сдержанный — на первый взгляд это просто невозможно — именно эта серия показалась мне самой сильной у Бортко — единственной сопряженной для меня с духом романа по-настоящему, — сцена общения князя в исполнении Евгения Миронова и Рогожина, на разрыв аорты сыгранного здесь Владимиром Машковым, во время первого приезда князя в рогожинский дом. Там напряжение между героями достигало поистине запредельных градусов — казалось, еще мгновенье — и артисты не выдержат; сердце болело за них не на шутку. Да и «Идиот» Пырьева зиждется на страстях — как земля, по представлению древних, на черепахе, — нечеловеческое напряжение местами прямо-таки материализуется — его практически можно осязать.
И вот «Настасья» (подступаю к ней кругами, как бы исподволь — так же выстроен и фильм Вайды — он как бы ходит по кругу и три раза возвращается к исходной точке — к приходу князя в рогожинский дом) — я еще не сказала: трех главных — и единственных в этом фильме — персонажей играют всего два японских актера: артисты театра «Кабуки» Бандо Тамасабуро (князь Мышкин и Настасья Филипповна) и Нагасима Тосиюки (Парфен Рогожин). По замыслу режиссера, Настасью Филипповну и князя Мышкина играет один артист — как бы воплощая неразрывное целое, явленное в двух ипостасях (кто лучше актера «Кабуки» способен на такой прорыв — ответ однозначен). Рогожин — на другом конце этого сопряжения — то уравновешивая, то взрывая это хрупкое балансирование.
Я не знаю, как и за счет чего это достигается... Я понимаю, что Вайда — гений, я помню это еще со времен своей давней встречи с его «Пеплом и алмазом», но я знаю и его неудачу с «Бесами» — именно с Достоевским. А тут — такое дерзновение!
Первые две минуты я смотрю на экран — и — подобно тому, как под воздействием анестезии при хирургической операции человек начинает уходить, погружаться в иномирье, хотя еще сохраняет на какое-то короткое время способность оценивать окружающее — но как бы сквозь толстое мутноватое стекло, — я еще подмечаю: князь не совсем такой, нет в его взгляде этой вот пресловутой просветленной юродивости — он такой «общечеловеческий», в интеллигентских вечных очёчках, книгочейской наружности... И вот князь снимает очки и берет с кресла шаль — легкими, неспешными движениями, — запахивается в нее — прическа не меняется, всё та же вполне современная стрижка, — и перед нами Настасья Филипповна. Артист не меняет голоса, не педалирует «женскость» в рисунке роли — он просто перевоплощается, и как он это делает, мне абсолютно не понятно. И вдруг я осознаю, что всё уже случилось — я под наркозом и перенеслась в то самое, искомое — в гениально придуманный мир Достоевского. Химия? Не ведаю. Режиссура? Не знаю. Актерский талант? Возможно. Но чудо — произошло.
А дальше — течет эта невообразимая ночь, эта сцена, которую мама моя в свое время прочитала сразу же за вступлением — и сказала, что всё поняла и дальше читать не станет. Я тогда ужасно сердилась — прямо-таки негодовала. Но вот мамы больше нет, а Вайда дает ответ: так или иначе получается, что сцены этой вполне достаточно для того, чтобы прочувствовать роман.
И уже ближе к концу — в самом финале — лицо японского артиста Бандо Тамасабуро становится тем самым, что я так ждала увидеть, — лицом русского полуюродивого интеллигента дворянского сословия, непостижимым образом соотносимым с единственным на свете Ликом.
Играется, проживается весь этот фильм практически вполголоса — и напряжение при этом не умаляется, не спадает. Даже Рогожин здесь скорее потерян, кроток и обречен, чем буен и неистов. И его проход к убийству — предопределен, это его — и двух его любимейших людей — рок. Он довольно быстро осознает это — и не в силах противостоять, не в силах противиться. Трагедия на уровне греческой — и уж поистине шекспировского накала. Излюбленный японцами ряд — Древние — Шекспир — Толстой и Достоевский.
Почему героев всего трое — все-таки хрестоматийно это четырехугольник. Наверное, дело в том, что Аглая Епанчина связана здесь только и исключительно с князем — с остальными у нее сопряжения нет, кроме тяжкой ревности между нею и Настасьей Филипповной, но это уже другое. Да и жизнь ее только начинается — и пойдет совсем иными дорогами — у единственной из четверых. Поэтому Вайда прав, главное — это треугольник, где все герои связаны друг с другом узами сродни сиамскоблизнецовым, — здесь и любовь, и сострадание, и ненависть, и родство, и прапамять, и столько еще всего невыразимого, что дух захватывает.
Если, по-вайдовски, Настасья Филипповна и князь — это как бы «плоть едина», то остаются два действующих лица — и тут открывается — не знаю, задумывал так Вайда или само получилось (как у Пушкина о Татьяне, помните, — «попадание» всегда подчиняется своим собственным законам) — открывается пораженному зрителю в моем лице, что у ларчика есть еще одна секретная полость, что пасьянс раскладывается и дальше — и возникает ощущение двойничества — вечного поиска двойника Достоевским — когда Рогожин — двойник князя — и наоборот. Но двойник в не вполне традиционном понимании — не это твое злое, бесовское alter ago в зеркале или на портрете в тайной комнате, а двойник по восточному принципу «инь-ян» — черное и белое, равновеликие фигуры, соединенные в одно — целое и неразрывное. Рогожин — черный, Мышкин — белый? Казалось бы — да, и цвет их костюмов это подтверждает, на первый взгляд.
Но всё не так просто — в полном единении инь и ян сущности неизбежно перетекают одна в другую — и на какое-то время мы перестаем понимать, так ли уж черен Рогожин и так ли белоснежен князь — всё тоньше, неизъяснимее, несказаннее. Такой вот кармический узел на фоне величественного православного храма, в коем звучат канонические песнопения в честь несостоявшегося венчания. И неважно — какое из венчаний не состоялось — не суждено было этому случиться, как не суждено развязаться этому гордиеву узлу судьбы без смерти, острога и безумия в него вовлеченных. «Как это было, как совпало» — писал Давид Самойлов по совсем другому, но тоже абсолютно «всечеловеческому» поводу...
Сколько бы я ни рассуждала, но я так до конца и не поняла, как это всё случилось — тайна сия велика есть, — но факт непреложен: режиссеру Анджею Вайде и двум актерам японского театра «Кабуки» удалось самое главное — перенести меня в мир Федора Михайловича Достоевского — и при этом сохранить свою тайну.
И напоследок — потрясающее впечатление усилено российским историческим интерьером и соответствующими натурными съемками, японской речью и русскими субтитрами, выполненными по изданию романа 1955 года и тщательнейшим образом, с точностью профессиональной кружевницы, подогнанными под каждую сцену, под каждый диалог переводчицей с японского Юлией — для меня эти субтитры стали тем самым волшебным порошком, который придал картине необходимую законченность.
Браво!
31 марта 2012 года
P.S. Я не включила сюда свои впечатления о фильме «Идиот» Акиры Куросавы, о двух новых японских мини-сериалах — «Братья Карамазовы» и «Преступление и наказание» (оба сняты с проекцией в современность), а также замечательный фильм Андрея Эшпая «Униженные и оскорбленные» — всё это было уже потом, после явления мне «Настасьи»...
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |