Неожиданное сближение двух далеко отстоящих друг от друга в нашей художественной памяти, разных по всем, казалось бы, возможным эстетическим характеристикам литературных текстов оправдывается одним существенным обстоятельством — обращением к этим текстам литературоведа исключительного исследовательского и человеческого дара.
Среди выдающихся филологов XX века А.П. Скафтымов отмечен удивительно тонкой методологической проницательностью и бесстрашной последовательностью. Тонкость проступала в осуществлении дерзкого намерения вглядеться в самое трепетное звено словесно-эстетического бытия — в так называемое внутреннее «авторское задание», которое, в конечном счёте, определяет «все части и детали» писательского творчества [132]1. Именно в фокусе поэтического пробуждения и осуществления авторского задания, в попытках определить природу словесно-творческого воссоединения иррационального и осознанного литературоведы и литературные критики разных времён чаще всего терпели и терпят частичное или полное поражение. Скафтымов пробовал, и ему удавалось невероятно трудно уловимое.
Бесстрашная последовательность ученого обнаруживалась в очевидном, заведомо круговом и обрекающем на исследовательское одиночество противостоянии. В отчётливом противостоянии тем, кто убежденно и вульгарно представлял идею произведения как социологическую (шире — сугубо логически явленную) концепцию. В молчаливо осторожном неприятии получивших в 1930—40-е годы повсеместное хождение официальных, классово выверенных «установок», обязательных для всей литературной науки2. В деликатном несогласии с теми, кто, демонстративно или невольно игнорируя «смысловой состав поэзии», сводил «композиционную направленность произведения» «к чистым формальным эффектам» [133].
На этом рискованно трудном, но абсолютно естественном для Скафтымова пути особенно благодарно открылись ему тексты Ф.М. Достоевского и А.П. Чехова...
* * *
Творчество Чехова находилось в поле зрения Скафтымова задолго до его знаменитых статей о чеховской драматургии и прозе (1946—1948). Так, в одной из ранних основополагающих работ ученого «Тематическая композиция романа «Идиот»» (1924) с опорой на Чехова заявляются и важнейшие телеологические принципы литературоведческого исследования, и глубоко выстраданные откровения, касающиеся «какой-то особенно прямой, не замечающей себя доверчивой непосредственности» князя Мышкина [183]. Но ещё более существенны те возможности, которые для понимания самого Чехова открывали методологические подходы и убеждения Скафтымова, высказанные в первой половине 1920-х годов в статье об «Идиоте» Достоевского.
Ученый утверждал, что при внимательном наблюдении всякая мало-мальски значимая часть текста содержит в себе те же характеристические приметы, что объединяют и объясняют текст как объёмную нераздельность. В капле — целое, в малом — покрывающее его большое. Ведущий телеологический признак высокого качества текста заключается в том, что «конечная устремлённость ищущего творческого духа» не локализуется в определенных участках текста, а гармонично разлита по всему текстовому пространству как объединяющее целое3.
Скафтымов ставит перед собой задачу максимального преодоления самого капитального и трудного в науке об искусствах препятствия, связанного с переводом невыразимо вольного художественно-смыслового обаяния совершенного авторского текста на язык внятной понятийно-логической рассудительности.
Творческий процесс, по Скафтымову, развивается нечаянно и на ощупь. В диалоге с предполагаемым читателем автор чутко вслушивается в «подпочвенные силы» собственной души [187], ищет и счастливо обретает единственно возможную содержательную форму. Невольное или намеренное и, как правило, отдалённое, но всё-таки сходство творческих заданий у разных авторов — литературоведческая проблема большой психолого-ориентированной перспективы.
* * *
Сосредоточиваясь в 1940-х годах на пьесах Чехова, на заключенных в них и организующих целостное восприятие смыслах, Скафтымов будет следовать проложенным в первой половине 1920-х годов при анализе романа «Идиот» исследовательским маршрутам. В «Вишневом саде» он отметит те «области чувств», те «лирические моменты», то «эмоционально дорогое» [116; 118], что в конфликтном сложении пьесы оправдывает и вместе разделяет героев, что оказывается «одинаково недоступным для всех окружающих» [323]: «Каждый среди других — один» [321].
Перемены во внутренних состояниях героя, в каждой маленькой сцене и даже в пределах одной реплики персонажа или одной авторской ремарки определяются общим эмоционально-психологическим заданием драматурга, «смыслом и тоном» [331] всей чеховской пьесы с её сосредоточенностью на «чувстве одиночества, жизненной незащищённости и бессилия» [346]. Мы свидетели того же исследовательского стремления — увидеть-оценить в крупинке-капельке текста, в любом его слагаемом общий смысл, объединяющее и авторским светом пронизывающее целое.
Другое дело, что в хмурые советские 1940-е годы учёный не мог быть столь же независим в своих «имманентных» рассмотрениях литературно-художественных текстов, как это отчётливо и вольно проявлялось прежде, в идеологически менее жёсткие 1920-е годы. Вынужденные, хотя и деликатно осуществляемые оглядки на противоречивую социально-классовую сущность героев чеховской пьесы очевидно сковывают исследователя (ср. замечания насчёт «праздного существования» Раневской, её «крепостнической привычки жить на чужой счёт» [343; 338]; рассуждения об «общественном разоружении интеллигентских масс», которое «выражалось в отказе от вопросов коренного общественного переустройства и уходе в сферу устроения личного благополучия» [344] и др.).
Однако и в эти тяжёлые для литературной науки времена голос Скафтымова заметно диссонирует с общепринятым в советской гуманитаристике тоном. В пределах, а часто и за пределами дозволяемого он умудряется выговорить свои заветные мысли об универсальности драматического расхождения между тем, что нам грезится / мечтается, и тем, что на самом деле каждому из нас предлагает неумолимая повседневность. Вдуматься только: универсальный конфликт между данным и желанным! И это в годы, когда проповедовалось полное и чуть ли не окончательное слияние мечты и были...
* * *
Некоторые из намеченных и выговоренных Скафтымовым в 1920-е годы подходов к «тематическим мотивам» у Достоевского способны пролить дополнительный свет и на мотивную природу последней комедии Чехова. Обращаясь к «Идиоту», Скафтымов «основными крупнейшими звеньями целого» предлагает считать «действующих лиц романа». В соответствии с этим изложение в статье распределяется «на главы по персонажам, а внутри их — звенья и слои тематических мотивов по эпизодам, сценам, экспликациям и проч.» [140]. Заметим, кстати, близость употребляемых понятий к собственно драматургическому тексту.
Не будет преувеличением утверждать, что в «Вишневом саде» преобладает полифоническое (близкое к собственно музыковедческому смыслу), семантически насыщенное сочетание сменяющих друг друга, почти одновременно звучащих и вместе разных сквозных и чистых мелодических голосов, трагикомических противочувствий и мечтаний о жизни, о простых и добрых ценностях этого мира, о привязанностях и утратах, о страдании и удовольствии... «Люди у меня вышли живые, это правда, — признавался Чехов в письме к О.Л. Книппер-Чеховой, — но какова сама по себе пьеса, не знаю» [П XI, 257]. Загадка её трудного сюжета — из разряда вечных. Перед нами кровно привязанный к Вишнёвому саду мир тревожных и деятельных переживаний Ермолая Лопахина, простовато неловкий, исполненный самоедства и вместе нежной, трогательной и безнадёжно-потаённой любви к Раневской4... Для Леонида Андреевича Гаева Вишнёвый сад — неизменная основа, давний символ его сентиментально привычного, наивно-многозначительного, инфантильно-гедонистического обихода. Исступлённо-хозяйственная и вместе горестная мелодическая линия характеризует потерянную Варю, хранительницу «вязки ключей» от домашних служб... Отчётливо ощутим многословно-обличительный, по-своему проницательный, подчас простодушно суровый взгляд Пети Трофимова, а потом и примкнувшей к нему юной Ани, окрылённой его пафосными речами-ариями. Щемяще грустная мелодия сопровождает и гувернантку-клоунессу Шарлотту Ивановну, горько ощущающую полное одиночество. Драматически сложной музыкальной темой добродушного беспокойного ворчания отмечен и дряхлый Фирс, по правде сказать, единственный неутомимый хранитель фамильных преданий.
Каждая мелодическая линия реализуется словно бы на зыбкой грани сна, видения и яви. Всю пьесу пронизывает мотив экспрессивно выраженного, тревожно сонного течения жизни, едва заметно переходящего в повседневность, которая в свою очередь насыщена беспочвенными мечтаниями, несбыточными надеждами, греющими душу воспоминаниями и призрачными фантазиями. Вот лишь немногие из очевидных примеров. Любовь Андреевна: «Детская, милая моя, прекрасная комната... Я тут спала, когда была маленькой...» [С XIII, 199]. Аня: «О, если бы я могла уснуть! Я не спала всю дорогу, томило меня беспокойство». Варя Ане: «Тебе пора спать, душечка». Аня: «Я спать пойду. Спокойной ночи, мама» [С XIII, 202, 203]. Любовь Андреевна в экзальтации: «А вдруг я сплю!» [С XIII, 204]. Шарлотта: «Я спать желаю» [С XIII, 209]. Любовь Андреевна: «В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мною каждое утро...» [С XIII, 210]. Гаев: «Подробности завтра, а теперь идите спать» [С XIII, 213]. В финале первого действия Варя с Аней уходят в сон как в забытье, уходят в своё заветное и родное, уходят в пастораль. Автор берёт здесь отчётливо сентиментальный тон. Ремарка: «Далеко за садом пастух играет на свирели» [С XIII, 214].
Каждый по-своему погружен в странный сон. Лопахин пробует их вразумить-убедить, а в ответ лишь рассеянное молчание. Сны наяву? Жизнь словно бы в бреду? Любовь Андреевна так и говорит про фантазии своего брата о спасительном знакомстве с каким-то генералом, «который может дать под вексель»: «Это он бредит. Никаких генералов нет» [С XIII, 222]. Делясь горькими мыслями о взаимоотношениях с Лопахиным, Варя сокрушённо заключает: «Все говорят о нашей свадьбе, все поздравляют, а на самом деле ничего нет, всё как сон...» [С XIII, 201]. Лопахин в порыве хмельного ликования: «Я купил имение, где дед и отец были рабами, где их не пускали даже в кухню. Я сплю, это только мерещится мне, это только кажется...» [С XIII, 240].
Отчётливым контрастом общему смятенному многозвучию является угрожающе бесстрастная и беззаботная тема молодого, напевающего себе песенки лакея Яши, всецело сосредоточенного на собственных удовольствиях и совершенно безразличного к совершающимся на сцене и за сценой событиям. Он больше всех, судя по ремаркам, смеётся и больше всех откровенно зевает (между позывами к зевоте — целует Дуняшу [С XIII, 236, 237])5. Читатель / зритель испытывается разными мелодиями, разными голосами персонажей, разными (в том числе, и взаимоисключающими) точками зрения на происходящее...
Со всеми и с каждым в отдельности диссонирует сложный и приметно отстранённый взгляд-мелодия Любови Андреевны Раневской: Вишнёвый сад — неприкосновенная часть её рассеянной и неприкаянной жизни, её страсти, её души, почти целиком принадлежащей парижскому другу-мучителю6. Отдельные реплики и более или менее пространные монологи Раневской, вся её речевая партия по своей «подводной» эмоциональной насыщенности — самая многозначительная в контексте пьесы. Кстати, по временной продолжительности, количественно (частотно) высказывания Раневской сопоставимы только с интенсивной речевой линией Лопахина и заметно превосходят вербальные партии и патетически-многоречивого Пети Трофимова, и Гаева, и Вари, и других персонажей. В речевое общение она вступает в пьесе 108 раз (для сравнения, Лопахин заявляет о себе 101 раз; Варя — 79 раз; Гаев — 68 раз; Петя Трофимов — 62 раза).
* * *
Проницательные характеристики, которые даёт Скафтымов князю Мышкину, на мой взгляд, могут быть осторожно и осмотрительно перенесены и на главную героиню «Вишнёвого сада» Любовь Андреевну Раневскую. Речь идет, прежде всего, о всепоглощающих мотивах любви и детскости в романе Достоевского и в комедии Чехова. Сама возможность подобного переноса обусловлена близостью указанных сквозных литературных мотивов судьбе самого ученого, его личным обретениям, переживаниям, горестным утратам и болям7.
Князь Мышкин «радостно принимает мир» [169]. Вдохновенным стихотворением в литературоведческой прозе, гимном любви звучат здесь размышления Скафтымова: «Любовь, как последнее счастье и радость жизни, это начальная и конечная точка духовного света Мышкина. Жизнь радостна любовью. Радоваться жизни — это значит любить жизнь. Всё живёт для счастья и радости, потому что всё любовью живёт и для любви живёт. Любовь — последняя полнота блаженства жизни» [171].
Тема любви получает мощно-патетическое развитие в статье об «Идиоте»: «Любить — вот уменье быть счастливым. Человек любви ищет, потому что радости ищет. Счастливое сердце — любящее сердце. Любовь сама по себе есть высшее благо. И в людях Мышкин открывает этот всегда живой и влекущий, но робкий и таимый поток любви, жажду любить и быть любимым. Но всегда жаждущий любви и всегда готовый любить, человек знает больше неутолённую тоску любви, чем саму любовь, тоску скрытую, безмолвную, стыдящуюся» [172]. Появляется указание на всепроникающий мотив разлада между желанным и данным. Сокровенному мотиву этому суждено стать определяющим у Скафтымова в обозначении конфликтной природы чеховских пьес: «Самые дорогие для личности чаяния, которыми и ради которых только и жив человек, обречены к сокрытию, к глухой тайне и, данные для радости и счастья, питают только тоску и боль» [172]. Один из основных, всепобеждающих и, как он говорит, «тематических мотивов» в самой статье (в творчестве и судьбе) Скафтымова — «стержневой мотив» [321] любви как неутолённой радости и счастья жизни...
Скафтымов указывает в князе Мышкине на «затаение тех наивных, простых, доверчиво рождающихся и отдающихся чувств, которые мы, вслед за Достоевским, никак иначе не можем означить, как «детскостью» во взрослом человеке». Ученый отметит в главном герое «Идиота» состояния «не замечающей себя доверчивой непосредственности, когда переживания чувствуются особенно близкими, своими, открытыми, «домашними» и в то же время особенно безобидно-чистыми», способными заиграть «лучом простодушной весёлости», зачаровать «наивно-нескладной вереницей «глупых» мечтаний», заплакать «тихой жалостью к себе и нежной жалостливостью ко всем («прижаться комочком»)» (выделено мной. — В.П.) [183]. В этой развёрнутой и ёмкой эмоционально-экспрессивной аттестации пусть и невольно, но вполне явственно угадывается и разлитая на всём пространстве «Вишневого сада» музыка роли Любови Андреевны Раневской, ключ к её нервически страстному характеру, к её обожжённой линии судьбы.
Переживания потаённой любви — трепетно воссозданный автором и едва ли не главный нерв драматургического сюжета «Вишневого сада» (Лопахин — Раневская, Раневская — «дикий человек»). В 1960 году, в спецкурсе, посвящённом драматургии Чехова, доцент кафедры русской литературы Саратовского университета Л.П. Медведева8, последовательно опираясь, по её многократным собственным признаниям, на тщательно записанные ею лекции Скафтымова, рассказывала нам, студентам-четверокурсникам, о принципиальном равноправии персонажей чеховской комедии, о равной удалённости их от автора («всех, кроме Раневской», — отмечала Медведева), о причинах, по которым Чехов в письме О.Л. Книппер-Чеховой от 21 сентября 1903 года называл свою пьесу «весёлой, легкомысленной» [П XI, 253]. При этом Лидия Павловна сочла необходимым особо отметить, как взволнованно в своей лекции о «Вишнёвом саде» Скафтымов говорит о печальной, исполненной глубокой тайны драматической любовной истории Любови Андреевны Раневской, о сжигающей её страсти, о её почти детской непосредственности и ранимости, о её жалости к себе и жалостливости к родным, ко всем ближним (цитирую по собственному конспекту лекции; в студенческую пору мы ещё не могли распознать эту скрытую цитату из статьи Скафтымова об «Идиоте», но важность самой характеристики, предложенной Лидией Павловной, уловили. — В.П.). «Этой стороны душевной жизни чеховской героини Александр Павлович по разным, в том числе и очень личным причинам не мог подробно касаться в своей статье «О единстве формы и содержания в «Вишнёвом саде» А.П. Чехова»», — заключая тему, многозначительно добавляла Л.П. Медведева и вслед за этим припоминала: Скафтымов настаивал на том, что в Любови Андреевне запечатлена чеховская мечта о жертвенной любви и что играть в театре Раневскую непременно должна актриса, полная ещё молодых сил и энергии жизни, по-детски непосредственная и вызывающая к себе устойчивую зрительскую симпатию...
* * *
Правда и то, что Раневская в чеховской комедии во многом явлена нам не от мира сего. Возвращение её в собственную усадьбу вынуждено крайними обстоятельствами. Прежде всего, парижским безденежьем и тревожными вестями из России, где должна решиться судьба их дома и сада; за ней послали дочь её Аню. По железной дороге, после долгой разлуки приезжает она на родину. Постепенно окунается в неспешный водоворот привычных и предупредительных домашних отношений и забот. Пребывает в рассеянно тревожном предчувствии-ожидании очевидной участи родового имения. Дожидается развязки-освобождения от уз и пут Вишневого сада, ограничивавших свободу её переживаний. И только в четвёртом действии её собственная жизнь обретает смысл, она приходит в чувство, распоряжается — неудачно! — делами и судьбами близких... И снова той же дорогой, спеша, возвращается обратно, куда тайно стремит и зовёт её любовь...
Доверчиво непосредственная душа её «радостно, сквозь слёзы» [С XIII, 199] вбирает и безмолвную красоту Вишневого сада, и с садом слиянные переживания родных (Ани, Вари, брата) и близких (Фирса, Пети Трофимова), живых и усопших (мать, сын Гриша, няня). И в то же время всепоглощающей своей стороной душа её принадлежит любви к человеку, который парадоксальным образом, настойчиво заполняя всё пространство действия безответными телеграммами, остаётся без имени и вне сцены...
В художественно явленном душевном пространстве Любови Андреевны вырисовываются два противоположных событийных центра: дисгармония уходящего под топор Вишнёвого сада, про который и в энциклопедии прочесть можно, с которым ассоциативно связывается и вся Россия и который ей уже не нужен, и, с другой стороны, прокуренный и безжалостный внесценический Париж с мучителем-любовником Раневской... Вопреки очевидному здравому смыслу, с какой-то упрямой, вольной и сладостной страстью, сжигая все мосты, оставляя позади, в обеспеченной неизведанности (всё-таки 90 тысяч рублей лопахинских с ними!) родных и близких, захватив с собой небольшую «ярославскую» сумму, спешит она себе на погибель, торопится в ослепительной надежде, на всех парах мчится ему навстречу...
Что ею движет? Не ответить на этот вопрос, значит оставить без внимания саму природу «тематической композиции» чеховской пьесы. Лопахин о Раневской: «Хороший она человек. Лёгкий, простой человек» [С XIII, 197]. Брат о ней: «Она хорошая, добрая, славная, я её очень люблю, но, как там ни придумывай смягчающие обстоятельства, всё же, надо сознаться, она порочна. Это чувствуется в её малейшем движении» [С XIII, 212]. Аня: «Что ты говорил только что про мою маму, про свою сестру? Для чего ты это говорил?» «И какая неправда в твоих словах!» — этого Аня, однако, не прибавляет...
Пьеса способна спровоцировать и недоумённые колебания мысли — противочувствия раздраженного и пристрастного читателя: она ещё и страдалица!? Всё ложь в Раневской! Избалованная, позволяющая себе всё, что хочет... Укатила! Она бросила в России дочку двенадцати лет... Все её жалеют! За что? За то, что она устроила такую жизнь близким? Она и в имение своё за деньгами приехала... Хотя трудно было бы всю жизнь жить у реки, где погиб ребёнок... Жаль её? Достойна сочувствия? Может быть... Наверное... Скорее всего...
В чем же заключается «авторское задание», «общая психическая пронизанность, которую ощутил в себе художник»? Как определить то «эстетическое переживание», которым автор способен заразить чутко внемлющего ему читателя? Раневская подобно Мышкину заключает в себе жажду любить и быть любимой. Она тоже, как и князь Мышкин, только на свой лад, радостно принимает мир. Она умеет быть счастливой, даже когда счастье, казалось, напрочь от неё отворачивается... Весь мир — в рассеянии, есть только он, и тянет её к нему неудержимо... Волшебный яд желаний... Неземная сила сердечного притяжения... Она отдана своей любви... Она, по мысли Чехова, «умна, очень добра, рассеянна; ко всем ласкается, всегда улыбка на лице» [П XI, 273]. По-разному можно относиться к её стойкой привязанности, но именно ей страдальчески самозабвенно открыта, как скажет в связи с князем Мышкиным А.П. Скафтымов, «идеальная полнота любви в прощении и через прощение» [180].
Отмеченные Скафтымовым наивная открытость души, детскость, отказ от гордости и возвращение к источникам сердца героя Достоевского, на мой взгляд, невольно помогают ученому отыскать верный ключ и к пониманию главной героини «Вишнёвого сада». Её логика жизни сродни убедительности недоказуемого. Логика по-настоящему преданной любви, любовная жертвенность — о ней с пронзительной силой и самообладанием тосковал сам автор прощальной комедии. То была несбывшаяся и в высшей степени для него желанная вне сценическая мечта-укор. Затаённый, сдержанный укор, обращённый нескладной реальности-данности. Данности сложных, безысходных отношений с женщиной. Отношений, которыми, увы, одарила его судьба.
Литература
Александр Павлович Скафтымов в русской литературной науке и культуре. Статьи, публикации, воспоминания, материалы. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 2010.
Прозоров В.В. «Всё как сон»: мотив рассеянности в комедии А.П. Чехова «Вишнёвый сад» // Последняя пьеса Чехова в искусстве XX—XXI веков. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина. 2015. С. 25—31.
Прозоров В.В. (1) «А ты всё-таки Ермолай»: комментарий к дневниковой записи А.П. Скафтымова // Наследие А.П. Скафтымова и актуальные проблемы изучения отечественной драматургии и прозы. Материалы вторых международных Скафтымовских чтений (Саратов, 7—9 октября 2014 г.). М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2015. С. 40—55.
Прозоров В.В. (2) Яшино удовольствие: молодой лакей в комедии А.П. Чехова «Вишнёвый сад» // Наследие А.П. Скафтымова и актуальные проблемы изучения отечественной драматургии и прозы. Материалы вторых международных Скафтымовских чтений (Саратов, 7—9 октября 2014 г.). М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2015. С. 49—54.
Прозоров В.В. «Чайка» А.П. Чехова в научном творчестве и в жизни А.П. Скафтымова // «Чайка». Продолжение полёта. По материалам Третьих международных Скафтымовских чтений «Пьеса А.П. Чехова «Чайка» в контексте современного искусства и литературы» — к 120-летию со дня написания и 125-летию со дня рождения А.П. Скафтымова. М.: ГЦМТ им. А.А. Бахрушина. 2016. С. 43—54.
Скафтымов А.П. Поэтика художественного произведения. М.: Высш. шк., 2007.
Хвостова О.А. Медведева Лидия Павловна // Литературоведы Саратовского университета. 1917—2009. Материалы к биографическому словарю. Сост. В.В. Прозоров, А.А. Гапоненков. Под ред. В.В. Прозорова. Саратов: изд-во Сарат. ун-та, 2010. С. 140—141.
Примечания
1. Все ссылки на труды А.П. Скафтымова приводятся по изданию: [Скафтымов 2007: 132—191] с указанием в тексте только страниц.
2. В письме Ю.Г. Оксману от 13 мая 1958 г. А.П. Скафтымов, имея в виду эпоху торжества казенного единомыслия, с горечью признается: «И мы жили да поживали без всего лишнего в добром следовании расписанию и «установкам». Кроме обучения этим установкам, ничего не помню; вероятно, кроме установок ничего и не было» [Александр Павлович Скафтымов в русской литературной науке и культуре 2010: 276].
3. О роли телеологической концепции А.П. Скафтымова в истории филологической науки в России и за рубежом см. статьи В.Е. Хализева, Н.Д. Тамарченко, Н.В. Володиной, А.П. Ауэра, Е.К. Мурениной в кн.: [Александр Павлович Скафтымов в русской литературной науке и культуре 2010: 14—27, 28—34, 35—40, 59—63, 63—68].
4. Об отношении А.П. Скафтымова к образу Ермолая Лопахина см.: [Прозоров 2015 (1): 40—55].
5. Ср.: [Прозоров 2015 (2): 49—54].
6. См.: [Прозоров 2015: 25—31].
7. См.: [Прозоров 2016: 43—54].
8. См.: [Хвостова 2010: 140—141].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |